Kapitalistinen abstrakti kone tai abstraktioiden kone on se, mikä luo suurpiirteisen mutta yksityiskohtiin tarrautuvan sekasotkun. Samalla tämä abstraktio on homogenisoiva prosessi. Guattari kirjoittaa kapitalistisen abstraktin koneen voimasta seuraavasti: ”sen on lakkaamatta luotava uudelleen tyhjyyden tila sekä toisinnettava individualisoidun subjektin jakautuminen ja eriytyminen suhteessa lausumien koosteisiin.” (Guattari 2011, 52) Ja tämä abstrakti kone on ”aktiivinen koneellisten neutralisaation ja rekuperaation merkkien tai paon viivojen järjestelmä."²³ (Guattari, 2011, 53)  Sekasotku ei kuitenkaan tunnu tihentymänä vaan päinvastoin tyhjänä tilana ja etäisyyksinä, jossa paikallistuneet ja minooriset kertosäkeet tai hokemat ovat muuntuneet kapitalistisen koneiston toimiviksi osasiksi. Siis sellaisiksi osiksi, jotka omissa minoorisissa ’hokemissaan’ sulautuvat yleiseen sekasotkuun. Tyylikkään cool tai hipsteri identiteetti leijuu tässä kapitalistisen tuotannon tyhjyydessä, jolla on käytössään mahdollisuus tuhota subjektiviteetti, tai vaatia siltä muovautumista milloin vain. Käytännössä identiteeteillä on varjopuolenaan epätoivo, yksinäisyys ja aggressio. Identiteettiä määrittää tuntemus potentiaalisuudesta, jossa se tietää olevansa kykenevä mihin tahansa, mutta sitä rajaa kyvyttömyys artikuloida tuo potentiaalisuus. 

Taiteellinen työskentely tässä kontekstissa on vastaavanlaisessa tilanteessa, sillä taiteella ei ole suoria artikulaation keinoja potentiaaliselle, vaikkakin sillä on mahdollisuus tunnustella sekasotkun yksityiskohtia ja vielä ilmaisemattomia potentiaalisuuksia. Sillä on mahdollisuutenaan hyväksyä kaikkea toimintaa varjostava ei-diskursiivinen potentiaalisuus. Mitä taide tai performanssitaide voi tehdä, on artikuloida ei-diskursiivista potentiaalisuutta ympäröivä tyhjyys. Tyhjyys joka ei ole kertosäe tai rytmi, mutta jolle taide voi antaa muodon. Työskentely voi myös tuhota jo olemassa olevia rytmejä ja näin luoda toistoa minooriselle rytmille tai hokemille. Tämä epävarmuuden ja epämääräisyyden tila on se arkipäiväinen ja ontologinen territorio tai alue, jossa subjektit toimivat. Tämä alue ei määrity ainoastaan aktuaalisista hokemista vaan myös jatkuvasti läsnä olevista ja ei-diskursiivisista potentiaalisuuksista.  

Uudella, sattumalla, tapaturmalla tai ’varjolla’ ei ole symbolista merkityksenantoa, ennen kuin ne saavat muotonsa rytminä tai hokemana. Ennen sitä, ne ovat olemukseltaan affektiivisia, epämääräisiä ja ei-diskursiivisia ja pitävät sisällään tuhoutumisen mahdollisuuden. Käyttämässäni muodossa skitsoanalyyttinen taiteellinen toiminta käsittelee tätä jännitettä, siis plastisiteetin kolmea ulottuvuutta: antaa muoto, ottaa muoto ja tuhota annettu muoto. Catherine Malabou kirjoittaa Lacanin trauman käsitykseen viitaten miten: ”Reaalinen voi tapahtua vain vahingossa, ilman minkäänlaista koneen kautta välittymistä."²⁴ (Malabou 2012a, 135)  Tämä ei-diskursiivinen tyhjyys, aivan kuten trauma välttää symbolisen artikulaation, silti muuntaen subjektiviteettia. Neoliberaalin talouden ja tietokapitalismin hallinnan tekniikat toimivat imitoiden tätä trauman mekanismia, kuitenkin tuhoten subjektin suhdetta Reaaliseen tai toiseen. Nämä tekniikat luovat erottelun ja neutralisaation kautta ajan, paikan ja suhteiden muutoksia – suhteessa havaintoon, ymmärrykseen ja subjektin esiintymiseen. (Malabou 2012a, 148; Deleuze 1992)

Tekniikat muokkaavat subjektin ja ’itsen’ jonka pyrkimyksenä on virtuositeetti: kyky tarttua toimeen milloin vain, missä vain ja mistä kohdasta tahansa. Virtuoosi on tietokapitalismin ontologinen potentiaalisuus, kirjoittaa Paolo Virno kirjassaan Väen kielioppi (2006) Tämän virtuoosin varjopuolena on ei-diskursiivinen potentiaalisuus: tuhoava plastisuus. Vastaavasti nämä minooriset rytmit tai hokemat saavat muotonsa ja aktualisoituvat kapitalistisen, abstraktin koneistumisen kautta. Kuitenkin osa minoorisista potentiaalisuuksista jää aktualisoitumatta, silti muokaten subjektin tai ryhmän olemassa olemisen territoriota tai sen tilaa. Kapitalistisen abstraktin koneen tarkoituksena on ottaa haltuun jokapäiväisen olemassaolon territorio kokonaisuudessaan, ja saastuttaa subjektiviteetti rytmeillä ja tyypityksillä, jossa nämä ’tyypit’ muistuttavat niitä plastisuuden muotoja, joita Philippe Lacou-Labarthe ja Jean-Luc Nancy kritisoivat esseessään Natsimyytti ²⁵.   

Taiteellinen prosessi vierailee useasti ei-diskursiivisen alueella. Siksi se voi usein näyttäytyä epäonnistumisena tai katastrofien viljelynä. Saattaa usein näyttää siltä, että taiteellinen työskentely haluaa flirttailla naurettavuuksien ja tuhon kanssa. Kuitenkin, kun taiteellisen prosessin diskursiivinen, siis merkitystä antava luonne on yhteydessä ei-diskursiivisen potentiaalisuuden kanssa – pitäen sisällään myös tuhoavan plastisuuden – jossa prosessi voi käyttää hyväkseen tai kunnioittaa tätä aktualisoitumisen prosessia on kyse sellaisen uuden tuotannosta, joka ei ole uutta vain toistona vaan uutta erona. Siksi, tämä prosessi on erityisesti poliittinen teko. Tämä prosessi pyrkii artikuloimaan nykyistä poliittista subjektiviteettia, sen ilmenemistä ja esiintymistä. 

Projektissani Life in Bytom lähestyin tätä monimutkaista ongelmavyyhteä ja kysymyksenasettelua esteettisten ja affektiivisten koneiden kautta. Tarkoitukseni oli tuottaa esteettinen väline tai malli, joka voisi tukea Bytomissa asuvien ihmisten sietokykyä ja vastarintaa neoliberaalin subjektiviteetin kokonaisvaltaiselle haltuunotolle. Kyse ei siis ole jonkinlaisten depressiivisten tai itse-tuhoisten affektien tai ilmentymien tuotannosta. Pesusienisubjektin plastisiteetti tuottaa poimuttuneita ja myös passioiden kyllästämiä subjektiviteetteja, jotka näin ollen pitävät sisällään ei-diskursiivista potentiaalisuutta. Bytomin haastatteluissa tämä ilmeni ihmisten sietokykynä ja oveluutena vastata vallalla oleviin kapitalistisen hallinnan rytmeihin. Nämä rytmit, kertosäkeet ja hokemat pyrin artikuloimaan jossain muodossa esityksessäni. Pyrin siis artikuloimaan niitä subjektiviteetin poimuja, joista osa on saanut hallitun ilmaisunsa, mutta osa on jäänyt ei-diskursiivisiksi potentiaalisuuksiksi tai affektiivisiksi. Esitykseni oli tila, jossa pyrin artikuloimaan tätä sietokykyä ja myös sitä tuhoavaa plastisiteettia. 

Saattaa olla, että esityksessä jokin ennalta arvaamaton tuntemus aiheutti liikkeen, jota pyrin seuraamaan hetken, kuitenkaan tarkentamatta mitä se tarkoittaa. Tuntemusten aiheuttamat liikkeet eivät muodostaneet kokonaisia lauseita, vaan niitä seurasi aina jonkinasteinen katkaisu, aporia tai sekaannus, joka jollain tavalla johti seuraavaan affektiiviseen liikkeeseen. Mikä tuon affektiivisen impulssin syynä olikin, se johti minut alueelle, jossa en kokenut olevani taitava tai hallinnassa. En väitä ymmärtäväni mitä tapahtui, vaikka saatoinkin esityskerrasta toiseen kohdata samankaltaisia tuntemuksia, liikkeitä tai eleitä. 

Olen esiintyjänä kuin pesusienisubjekti: synteettinen ja tuotettu subjektiviteetti, joka vastaa Walter Benjaminin Mikki Hiirtä (Benjamin 1931/2005) tai lastenohjelman Paavo Pesusientä, joka kamppailee varjonsa ja jatkuvan merkityksettömyyden läsnäolon kanssa. 

Simon O’Sullivan kirjoittaa kirjassaan On the Production of Subjectivity (2012) kuinka subjekti on: ”kapitalismin homogenisoivan vallan […] ja elettyjen kokemusten taistelukenttä ja paikka. Voidaan sanoa, että se on eletty ongelma."²⁶ (O’Sullivan 2012, 2)  Subjekti on vallan ja alistumisen taistelukenttä. Valta tuottaa subjektin, joka on myös valtaa vastustavan sietokyvyn paikka. Kun tietokapitalismi tuottaa ”eriytyneen, hiukkasiksi pirstotun ja homogenisoidun yksilön”, kuten O’Sullivan väittää, niin silloin taiteellinen työskentely ja erityisesti ruumiin kautta tapahtuvat esitykset voivat sekä artikuloiden tunnustella tätä monimutkaista vyyhteä, että eksplisiittisesti esittää kuinka tuo homogenisaation prosessi tapahtuu kussakin subjektiviteetissa. Taiteellinen prosessi pyrkii artikuloimaan homogenisaation ja eristymisen prosessia toivon ja uuden tuotannon lisäksi. Bytomissa, kuten muuallakin uusliberaalin talouden kyllästämissä ympäristöissä, subjekti on tartutettu jatkuvan onnellisuuden ja nautinnon kuvastoilla. Kuinka subjekti voisi tuolloin erotella toisenlaisen ilon – joka ei tässä kuvastossa representoidu – tästä homo economicuksen onnesta, niin että se alkaisi tuottamaan eroavaa uutta tai paon mahdollisuutta? 

Esityksessäni Life in Bytom pyrin tuomaan esille osasia edellä mainitusta ongelmavyyhdestä. Sitä esittäessäni oloni oli hermostunut – siitäkin syystä, että katsojat olivat niitä samoja ihmisiä, joiden kanssa olin työskennellyt ja sen vuoksi, että esitin sen puolaksi, siis kielellä joka on minulle melko vieras. Minulla ei ollut mitään erityisiä taitoja, joita ihmiset voisivat tulla ihailemaan, enkä tarjonnut kathartista kokemusta. Olin esityksessä yhtä muovautuva tai jäykkä, saastutettu tai sietokykyinen kuin esityksen katsojatkin Bytomissa. Kun olin keskustellut kolmen nuoren miehen kanssa heidän ’klubillaan’, kerrostalon kellarissa Karbin lähiössä Bytomissa tai pitänyt diagrammi-työpajaa Bobrekin työttömille ja keski-ikäisille naisille, olin tunnistanut samaa muovautuvuutta, jäykkyyttä, saastuneisuutta ja sietokykyä, jota tarjosin tuossa esityksessäni. Tunnistin heissä myös saman tuhoavan plastisiteetin affektin. En voinut siis esittää mitään ihailtavan tarkkaa, vaan nostaa esiin joitakin olemassaolon muotoja Bytomissa.

Life in Bytom on ehdotus käsitteeksi. Ehdotus siitä, miten artikuloida neoliberaalin talouden ja tietokapitalismin suhde jokapäiväisyyden ja siinä tapahtuvien esitysten kanssa? Käytän omaa käsitettäni ’pesusienisubjekti’ (sponge) määrittämään tuota tilannetta. Akseli Virtanen kuvaa tätä tietokapitalismin tilannetta sellaiseksi, missä emme voi luoda yleisiä, vaan erityisiä käsitteitä, ja kuten hän ehdottaa pyrkiä rakentamaan tunnelia tämän paikan ja Bytomin välillä – kahden paikallisuuden välillä, sortumatta universaalisuuteen. Tämä taiteellinen tutkimus ja Life in Bytom sen eräänä muotoa kysyy, kuinka rakentaa tuo epälineaarinen tunneli moninaisten paikallisuuksien välillä tietokapitalismin kontekstissa – miten performanssi tekee sen? Tämä oli projektini kunnianhimoinen haaste.