3 Ääni joka täydentyy
Palataan hieman etäämmälle. Siihen kokonaisuuteen, jota kutsumme esitykseksi, ja jonka yksi osa ääni on. Tässä luvussa käsittelen esityksen ja puuttuvan äänen suhdetta. Mitä niiden yhteentuleminen ja toisiinsa tapahtuminen voi tarkoittaa, ja minkälaisia asioita näen tärkeänä ottaa huomioon.
Tätä lukua varten olen käynyt läpi tuotantoani, ja se on osoittautunut hyvin hedelmälliseksi puutteen tarkastelun kannalta. Olen tehnyt äänisuunnittelua moniin esitystaiteen muotoihin. Näkökulma, jossa teen intentionaalisesti puuttuvaa ääntä osaksi teoksen äänisuunnittelua, on kuitenkin suhteellisen tuore. Puuttuvan äänen luominen on ollut selkeä ja tietoinen lähestymistapa vuodesta 2023. Paikoin samankaltaista hahmotusta on havaittavissa jo varhaisissa töissäni, kun taas monia kertoja olen tehnyt jotain hyvin päinvastaista. Sohinut vaistonvaraisesti, yrittänyt paniikissa saada ”jonkun” toimimaan. On ollut hauska huomata, miten paljon puuttumisen ajattelusta olisi voinut olla näissä tapauksissa apua.
Käsittelen paljon täydentymisestä. On mahdollista ajatella vaje tai aukko jonain asiana, joka ylipäätään voi täydentyä, täyttyä, tulla kokonaiseksi. Tapahtui täydentyminen meidän toiminnastamme tai ei, me olemme kykeneväisiä havaitsemaan sen. Leikitelläänpä väittämällä, että nykyihmiselle asioiden täyttäminen on miltei välttämättömyys. Emme voi ajatella ilman, että täytämme aina jotain ja juuri tästä syystä vajaus on mahdollista nähdä. Se on täyttymisen mahdollisuus. Katsomme tyhjää ja aloitamme kuvittelun. Kuuntelemme hiljaisuutta ja alamme kuulla ajatuksemme. Saamme mielihyvää, kun joku loksahtaa itsensä muotoiseen koloon. Etsimme toista, joka täyttää toisen. Ja täyttyminen on inhimillinen elämys, jonka myös esityksen tekeminen ja kokeminen mahdollistavat. Katsoja voi mennä kokemaan sitä, miten taiteilija on täyttänyt tätä maailmaa. Toisinaan hän menee itse täyttämään taiteilijan aluille panemaa maailmaa.
Täydentämistä ei kuitenkaan tehdä täydentämisen tähden. Keskeistä ei ole itse täyteisyys, vaan sen vierellä muodostuvat ilmiöt, kuten kauneus, kommunikaatio ja merkitys. Kun saamme ajatella ja kuvitella itse, voimme nähdä asioita uusilla ja sellaisilla tavoilla, jotka kommunikoivat vallitsevan todellisuuden kanssa.
Tässä opinnäytteessä olen rajannut puuttuvan äänen kohtalot kahteen näkökulmaan: 1. Ääni tulee esityksen ja näyttämön täydentämäksi. 2. Äänestä puuttuu jotain myös teoksen lopullisessa muodossa. En pidä näitä vaihtoehtoja toisiaan arvokkaampina tai välteltävimpinä. Jo luvussa 2.3 Kontekstualisoitu käsittelin kontekstin merkitystä. Tässä luvussa se korostuu entisestään, kun ääni tuodaan vielä painokkaammin esityksen avaamiin konteksteihin.
Esittelen luvussa 3.1 Esitys, miten itse tarkoitan tällä täydentävällä näyttämöllä ja miten hahmotan esityksen muotoa ja tapahtumaa. Niitä puuttuvien äänien ilmiöitä, jotka luvussa 2 käsittelin, ovat tässä alaluvussa suhteessa esitykseen. Esittelen omien teosprosessieni avaamia vaihtoehtoja ja ratkaisuja, joilla puuttuvan äänen ja esityksen välinen liike voi tapahtua.
Täydentymisen seurauksena tapahtuu myös jotain merkillistä: puuttuminen menettää luonteensa puutteena. Siitä tulee ääni, joka on aivan tarpeeksi esityksen kontekstissa. Ainoa tapa tehdä siitä taas puuttuvaa tai puutteellista, on palauttaa tai eriyttää ääni esityksestä takaisin omaksi tarkastelukohteekseen esityksen ulkopuolelle. Tämän voi tehdä kuuntelemalla pelkkiä teosten äänisuunnitteluja tai esimerkiksi elokuvien ja pelien ääniraitoja. Näin olen tehnyt myös säveltämälleni musiikille Anna Maria Häkkisen koreografioimassa tanssiteoksessa Afterglow, low lingering slips of light (2023, jatkossa myös Afterglow). Julkaisin esityksen sävellyksen erillisen digitaalisen albumin muodossa. Tässä uudessa yhteydessä kutsun sitä leikillisesti puolikkaaksi musiikiksi, koska siitä puuttuu tanssi, jotain, jonka kanssa yhteiseksi se on tehty. Ilman tätä se saa kuitenkin uusia mahdollisuuksia ja merkityksiä. Se ei ole tyhjää, vaan enemmänkin musiikkia, joka tarjoaa kuulijalle mahdollisuuden täydentää aukkonsa esimerkiksi omalla tanssilla, ajattelulla tai vaikkapa juoksulla. Tämä muistuttaa, kuinka vaikutusherkkä puute on kontekstiinsa nähden. Menetelmän näkökulmasta äänen puute on nimenomaan väliaikainen relatiivinen tila, joka pystyy säilyttämään aukollisuutensa ainoastaan metodivaiheessa, ennen kuin liukenee teoksen muita elementtejä vasten.
Toisaalta, olisiko naiivia ajatella, että puuttuvuudestaan huolimatta ääni täyttyisi aina esitykseen tultaessa? Entä jos sanottaisiin, ettei se oikeastaan koskaan täyty kokonaan? Osa äänestä ja teoksesta jää aina tavoittamattomiin. Voiko se olla jopa tavoiteltavaa? Tällöin puuttuva ääni saa kohtalon numero 2, eli se jää puuttuvaksi myös teoksen lopullisessa muodossa. Tässä opinnäytteessäkin olen käyttänyt useita teosesimerkkejä, jotka ovat valmiita teoksia, mutta puute elää niissä silti. Miksi tähän tulisi pyrkiä? Paneudun tähän näkökulmaan syvemmin alaluvussa 3.2. Puute sisältönä ja aatteena.
3.1 Esitys
Yksi omista tämänhetkisistä lempimahdollisuuksistani tanssissa on se, että musiikki lakkaa, ja tanssi ei. Tanssi jatkuu nimenomaan sellaisena kuin se oli ollutkin. Se ei vaikutu hiljaisuudesta, se ei vaikutu, vaikka musiikki vaihtuisi tässä tilanteessa täysin toiseen. Edelleen tanssija jatkaa sitä, minkä saatoimme vielä hetki sitten kuulla. Ja nyt tuo joskus kuulunut ääni sijaitsee vain tanssijan kehossa, sen liikkeessä ja energiassa. Aina siihen asti, kunnes se vähitellen haihtuu, heilahtaa, ja asiat ovat taas toisin.
Esitys syntyy arkisen olemisen puutteesta. Esityksessä katsoja tietää usein sen, mitä hänen ei tarvitse tehdä ja kaikki on riittävän epätavallista. Kun puhun äänestä, jonka näyttämö täydentää, tarkoitan näyttämöllä kaikkia sen kokoamia materiaaleja, joita voivat olla esimerkiksi valo, liike, savu, teksti, pinta, lavastus, tuoksu, esine, syvyys. Näillä materiaaleilla voi olla omia ominaisuuksia ja laatuja kuten hämäryys, tiheys, suuruus, selkeys, toisteisuus, hitaus, lempeys tai äkkivääryys. Näillä voi olla tehtäviä ja merkityssisältöjä, kuten päähenkilön tunnetila, yhteiskunnallinen ilmiö tai filosofian teoria. Tehtävä voi olla myös aiheuttaa välitöntä kokemusta esimerkiksi kauneudesta, lämmittävästä tai ihmeellisestä. Materiaalien lisäksi äänen voi täydentää konteksti tai näkökulma, kuten esityspaikan kaupunginosa, tekijän asema taidekentällä, muut samanaikaiset maailman tapahtumat kuten narsissien puhkeaminen kukkaan tai hallituksen tekemät päätökset. Sen voi täydentää tekijän aikaisempi tuotanto, teoksen maine ja sitä ympäröivä keskustelu tai hiljaisuus. Kaikki tämä täydentyminen tapahtuu lopulta jonkin sellaisen havainnossa, jota kutsumme yleisöksi, katsojaksi, vierailijaksi, keskustelukumppaniksi, osallistujaksi tai katsojaksi.
Esitys on tapahtuma eri väylien, tekijöiden ja tulkintojen välillä. Sen kokonaisuuden voi tehdä loputtomista erilaisista yhdistelmistä, jotka tarttuvat toisiinsa erilaisin tavoin. Yhdistelmiä ei silti rakenneta aina uudestaan mielivaltaisesti, vaan aloitetaan jatkaen jostain sieltä, mihin tämä aika on jäänyt. Esitysteokset osallistuvat traditioihin ja jatkumoihin, useimmissa tapauksissa kulkevat tuttua reittiä, mutta hapuillen jotain tutkimatonta. Näin ne muodostavat itsensä ja oman ajautumisensa tuntemattomaan.
Esityksen äänisuunnittelun täydentyminen ei tarkoita vain yhtä tapahtumaa tai lopullista tilaa, koska se on puutteen tavoin kokijan tulkinta. Ääni enemmänkin täydentyy ja tyhjentyy kaiken aikaa ja monesta kohtaa, sillä ääni ja siihen liittyvät tulkinnat ovat liikkeessä, vaihtavat paikkaa ja suhteita. Saman kaltaista liikkeen tapahtumista kielen ja merkityksen yhteydessä on käsitellyt myös filosofi Jacques Derrida, johon viittasin alaluvussa 2.3 Kontekstualisoitu. Taiteentutkija Martta Heikkilä koostaa artikkelissaan ”Teokseton teos: Jacques Derrida ja taideteoksen käsite” (2023) tätä Derridan käsitystä merkityksestä seuraavasti: ”Kielen ja sen ilmaiseman asiaintilan kesken muodostuu aina aukkoja, joiden ansiosta asioiden mielet voivat syntyä – Derrida puhuu näistä tyhjistä kohdista välimatkan, tilallistumisen ja eron käsittein”. Tällä Heikkilä viittaa, että Derridan mukaan mikään merkitys ei ole kiinteää tai pysähtynyttä ja odota jonkin täydentämistä. (Heikkilä 2023, 15, 23-24.) Tällä tavalla rakenneltuna voidaan nähdä myös äänen puutteen ja esityksen välinen kombinaatio. Ne muodostavat täydentymisen hajanaisia liikkeitä tulkitsijassa, kuten tekijässä tai yleisössä. Esityksen merkit vaihtavat mielestäni samalla tavalla paikkaa. Esitys etenee ajassa ja samalla tyhjiä kohtia muodostuu, täyttyy ja tyhjentyy sen eri puolille.
Käytän täyttymisten liikkeen esimerkkinä koreografi ja tanssija Emmi Vennan soolotanssiteosta This world that we imagine in this room, might be used to gain access to other rooms, other worlds, previously unimaginable (25.11.2023). Kyseisessä esityksessä ääni oli jotain, jolla ei ole suunnittelijaa. Esiintyjä pyytää kappaleen soimaan ja saa äänen soimaan. Se tulee kutsuttuna jostain, emmekä tiedä kuka sen on tehnyt. Kysymykset ja katkokset yhdistyvät toisiinsa havaitsemamme perusteella. Koska tekijä pyysi kappaleen soimaan, kappaleen ja äänen taustattomuus tai tekijättömyys täyttyy esiintyjällä. Esiintyjä on itse kappaleen takana, syy miksi se laitetaan soimaan, ehkä myös syy joka aiheuttaa itse tanssin. Esiintyjän ja tanssin tekijyys täyttää äänen tekijyyden puutteen. Tanssin luonne tulee eri tavalla esiin, täyttää sen musiikin, jota soitetaan. Se on kumppanuudellista.
Olen taustaltani sooloperformanssitaiteilija ja soolomuusikko. Tässä taustassa olen tehnyt sekä teoksieni musiikin, että esittänyt sen yksin. Tässä puutteen kautta äänisuunnittelussa on siis kyse myös jonkinlaisesta reitistä kohti sitä, että minun äänisuunnitteluni ei tarvitse enää tehdä kaikkea. Mikä on oma roolini suhteessa muihin ihmisiin ja teoksen tekijöihin; minkälaista on työskennellä kanssani? Vaikka tekisin äänisuunnittelun kunnianhimoisesti, minua auttaa ajatus siitä, että kykenen jättämään sen aukolliseksi. Siinä missä joku toinen voi opetella sitä, miten ääni voisi ottaa esityksessä enemmän tilaa, olen itse opetellut sitä, miten äänen tai minun ei tarvitsisi enää säihkyä, vaan voisin saada muut säihkymään. Tällöin puute syntyy myös tekijän omista olettamuksista ja odotuksista omaa äänisuunnitteluaan kohtaan. Kuinka voisin alittaa itseni?
Prosesseissa pyrin poikkeuksetta tekemään äänisuunnittelun yhdessä esityksen kanssa, jolloin saatan luoda äänestä hyvin automaattisesti puuttuvan kaltaista. Tiedostamattakin teen äänisuunnittelua, joka jättää tilaa esimerkiksi ihmisen puheäänelle. Tällöin äänessä jätetään aukkoja esimerkiksi volyymiin, korkeisiin taajuuksia, ihmisääniin tai informaation määrään. Reagoin lavan visuaalisuuden, esityksen sisäisten tapahtumien, muutosten, suuntien, estetiikkojen, rytmien ja muiden yhdessätekemisessä ilmaantuvien havaintojen kanssa. Näissä tilanteissa teen valintoja intuitiivisesti jopa sellaisesta häilyvästä tunteesta käsin, kuin: ”nyt tämä toimii” tai ”nyt ääni sopii tähän”. Intuitio voi kuitenkin perustua siihen, että olen työskennellyt, käyttänyt aikaa ja tehnyt havaintoja puutteen parissa jo ennen teosprosessia. Tahdon kuitenkin päästä syvemmälle näiden intuitiivisten ilmiöiden taakse. Pyrkimykseni on löytää tapoja yhdistää puutetta tarkoituksenmukaisesti kontekstiinsa nähden. Nyt seuraavaksi paneudun niihin näkökulmiin, joista esityksen ja puuttuvan äänen suhdetta voi tarkastella.
Koreografi Anna Maria Häkkisen kanssa työskentely on muuttanut käsitystäni puuttuvasta äänestä täysin. Tai itseasiassa hänen kanssaan työskentelystä olen koko puuttumisen menetelmän keksinyt. Kun Anna Maria ensi kertaa kutsui minut työryhmäänsä, hänellä oli teokselle hyvin paksu, korostuneen tavallinen lähtökohta: musiikkiin tanssiminen. Valitsen tässä kohtaa olla menemättä musiikkiin tanssimisen aiheeseen erityisen syvälle, mutta tahdon silti keskittää siihen muutamia huomioitani.
Musiikin säveltäminen nykytanssiteoksiin on tuonut minulle väistämättä kysymyksiä siitä, millaista musiikkia juuri nykytanssin yhteyteen voisi luoda. Kun ajattelen näyttämöä, ajattelen sitä mahdollisena; mahdollisena kokea jotain hieman eri tavalla kuin muissa paikoissa. Jos teoksen musiikki luo jonkinlaista maailmaa, minkälaista maailmaa tahdon luoda ja miten se eroaa tästä maailmasta? Miten kuitenkin säilyttää musiikki sellaisena, että se vetää tanssia puoleensa?
Häkkisen kanssa yhdessä tekemissämme teoksissa tanssijoita on ollut paljon ja musiikin ja tanssin suhde on linkittynyt osittain sosiaalisen tanssin maastoon. Ihmiset ovat samaan aikaan yksilöllisiä ja monikollisia. Sen sijaan, että toisin tällaiselle näyttämölle esimerkiksi klubimusiikkia meidän todellisuudestamme, olen halunnut kuvitella, millaista klubimusiikki voisi olla tässä todellisuudessa. Entä jos olisimmekin aina päätyneet tanssimaan klubeilla valssin tahtilajiin tai musiikkiin, jossa ei ole rumpuja.
Päädyin siihen, että elektronisesta tanssimusiikista täytyy puuttua jotain sellaista, jota tanssi voi olla. Tahdoin nähdä miltä näyttää two-step musiikissa, jossa ei ole rumpuja. Se näytti upealta, kuin tanssista itse tulisi rummut. Kehittäessäni ajatusta pidemmälle, aloin nähdä käsien liikkeet, painon siirrot, pyörähdykset ja hypyt erilaisina sävelinä, ilmavirran värähtelyinä, humahduksina, kohinana ja rytmikuvioina. Näin musiikki ei enää pelkästään aiheuttanut tanssia, vaan tanssi aiheutti myös musiikkia, jonka kielen kykenin ymmärtämään.
Elämäni aikana kokemissani esitysprosesseissa minulla on ollut usein tunne siitä, että jotain täytyisi luoda. Ohjaaja ja koreografi kysyvät, pitäisikö tähän laittaa jotain ääntä? Tällaisissa tilanteissa olen hätäpäissäni yrittänyt löytää esityksestä jotain sellaista, johon tarttua äänellä. Jos teoksessa on jotain fragmentaarista, minulla on ollut taipumus tehdä myös äänestä fragmentaarista. Kun muistelen teoksia, joissa olen päätynyt säilyttämään tällaiset ratkaisut, tajuan, etteivät kyseiset teokset ole niitä, joita pidän äänisuunnittelullisesti kovin onnistuneena. Vaikka äänet olisivat kuulostaneet hyvältä, ne tuntuivat päälleliimatuilta. Pohdin, onko jonkin olemassaolevan, jo tekstissä, näyttämöllä, esiintyjissä näkyvän äänellinen ilmeneminen lopulta teoksen parhaaksi.
Äänisuunnittelu on usein muuhun vaikuttamista. Se korostaa harjoituksissa impulssien varassa liikkuvissa esiintyjissä helposti sitä ilmeisintä vaihtoehtoa tai vastakohtaa. Bassovoittoinen tanssimusiikki saa esiintyjän tanssimaan painokkaasti, keho alkaa viedä. Toinen vaihtoehto on, että esiintyjä tekee tiedostaen jotain päinvastaista. Siksi ensimmäisissä kokeiluissa syntyy yleensä kaksi samaa asiaa tai kaksi hyvin vastakkaista asiaa, esimerkiksi suurta ääntä ja suurta liikettä. Tämä ei ole kuitenkaan pelättävä seikka. Vaikka ensimmäiset kokeilut saattavat toistaa tuttuja konventioita, niiden ei ole välttämättä tarkoituskaan luoda uusia uria. Harjoituksissa puutteen ei tarvitse näkyä heti.
Ehkä ilmiselvin tapa tuoda puutteen kysymys esityksen piiriin on keskustella ja tehdä sen suhteen kokeiluja yhdessä työryhmän kanssa. Anna Maria Häkkisen tuotannoissa olen pitänyt tanssijoille aina kuunteluworkshopin. Tarkoituksena on rauhoittua kuuntelemaan musiikkia ilman, että tarvitsee tuottaa itse materiaalia. Yksi workshopin harjoitteista on ollut kuunnella sitä, mitä musiikista puuttuu. Olen soittanut omista kappaleistani versioita, joissa osa raidoista on hiljennetty. Olemme kuunnelleet myös samaa kappaletta useaan kertaan aina vaihtaen hiljennettyjä raitoja. Kuuntelun jälkeen olemme kokeilleet, miten tanssijat olisivat itse tuo asia, joka äänestä puuttuu.
Voisimmekko siis sen sijaan, että tekisimme esimerkiksi fragmentaariselle esitykselle fragmentaarista ääntä, tehdä sellaista ääntä, johon on kaiverrettu fragmentaarisuuden muotoinen aukko. Ääntä josta puuttuu fragmentaarisuus. Samalla ääni voi tietysti olla muilta osin juuri sellaista kuin halutaan. Se voi olla energisoivaa tai uhkaavaa. Sen estetiikka voi olla täysin tekijöiden ja työryhmän. Mutta se tapa, jolla ääni asettuu muiden elementtien kanssa yhteen, on puuttuvan fragmentaarisuuden tuleminen fragmentaarisuuden täydentämäksi.
Joskus voi katsoa ja lähteä liikkeelle siitä, että tässä ei ole mitään ääntä. Vain katsoakseen, mitä näyttämöltä puuttuu. Tarkastella tyhjää. Emme kuitenkaan tahdo luoda aina pitkää välimatkaa puuttuvan ja ei-puuttuvan välille. Tiedämme miten tyydyttävää on, kun esityksen elementit voivat olla yhtä. Ne liikkuvat kuin yksi energia, jossa kaikki osuu samaan paikkaan. Tälläisistä äänisuunnittelullisista tilanteista käytän termiä vahvistaminen. Äänelle annetaan siis rooli vahvistaa, lisätä jotain, joka näyttämöllä visuaalisesti tapahtuu. Eikö tämä vahvistaminen ole mahdollista juuri sen takia, että yksittäisestä elementistä puuttuu jotain sillä tavalla, että se on liian vähäistä, ei-riittävää.
Ajatellaan tilanne, jossa tanssijat ja musiikki tärisevät rytmikkäästi samaan tahtiin. Molemmat ovat ikäänkuin samaa. Jos musiikki otetaan pois, tanssilta puuttuu itsessään kyky lävistää katsojan keho tällä samalla tärinällä. En sano, etteikö tämä olisi mahdollista, mutta jotain hyvin välitöntä ja voimakasta kehollista musiikilla kuitenkin on tarjota. Kun lisäämme tähän tärinään ns. tärisevän musiikin, voimme saada kokijat samaistumaan tanssijoihin vieläkin paremmin.
Näin samatkin asiat voivat loksahtaa toisiinsa kohdilleen. Samalla äänestä puuttuu jotain sellaista, joka tekee siitä vahvistavan äänen. Ääni jäisi siis vailinaiseksi, jos kuulisimme pelkän vahvistavan äänen, muttemme vahvistuksen kontekstia. Vahvistaminen toimii siten, että kokonaisuudelta vaaditaan jotain niin suurta, että yksittäisiltä elementeiltä puuttuu riittävyyttä tullakseen näin valtaviksi. Lisäksi esiintyjät tarvitsevat välillä vahvistusta voidakseen täristä kovemmin. Musiikki antaa heille voimaa ja kykyä antautua jonkin valtaan.
On ihmeellistä, että usein yhdellä äänisuunnittelijalla on vastuu teoksen yhdestä aistikokonaisuudesta, kun muu työryhmä keskittyy pääasiassa siihen, mitä esityksessä näkyy. Välillä unohdan, että äänellä on tällöin mahdollisuus olla jotain sellaista, mitä vain ääni voi olla. Yksi tapa ajatella puuttuvan äänen ja esityksen suhdetta on katsoa näyttämölle. Mitä näemme siellä. Voimmeko jättää näkyvälle äänellisen aukon. Voimmeko tehdä äänen sen ympärille. Tämä tuo ilmi tärkeän näkökulman: mikä on puutteen suunta? Monissa teoksissa olen suhtautunut ääneen siten, että se täydentää näyttämöltä puuttuvia asioita. Voin suurentaa jonkin pienen valtavaksi. Voin tuoda poissaolevan tähän tilaan. Tällöin puutteen suunta on näyttämöltä ääneen. Haasteeni onkin, voisiko tämän kääntää toisin päin. Voinko itse tehdä jotain puuttuvaa, jonka muu täydentää. Voisiko tämä olla mahdollinen ratkaisu suunnittelijoille, joita ahdistaa ajatus siitä, että äänen on korjattava ja ratkottava esityksen ongelmia. Mitä tapahtuisi, jos ääni suunniteltaisiinkin siten, että vain esitys kykenee ratkomaan äänen ongelmat. Entä jos näyttelijän puhe ei ole jotain, jolle täytyy jättää tilaa, vaan kysymme, mitä juuri tämä puheääni voi täydentää? Mitä tällainen näkökulma aiheuttaisi suunnittelun kysymyksille? Ohittuuko jotain tärkeää, ilmeneekö jotain tärkeää? Mielestäni tällöin esitystä voisi lähestyä myös vapautuneemmin omista materiaaleista käsin. Omia jo tehtyjä äänimateriaaleja voi puutteellistaa juuri tiettyä näyttämöä varten.
Puutteen eri elementtien etäisyyksien ja aukollisuuden hyödyntäminen voi tuoda mieleen kontrastin ilmiön. Kontrastit ovat terävyyttä, erottuvuutta asioiden välillä. Joskus niillä tarkoitetaan jopa vastakohtaisuutta. Ne luovat etäisyyden kahden asian välille ja voimme havaita, että silti niitä yhdistää jokin.
Tämä ei kuitenkaan ole välttämätöntä. Puuttuvan ja ei-puuttuvan välissä voi olla myös pieni etäisyys, eikä keskiössä tarvitse olla vastakohdat tai kontrastit. Ajatellaan esimerkiksi musiikkia, joka pakenee toistoa, kuten luvussa 2.5 Rajoitettu tekemäni Koe rajoitetusta 1. Tämä äänen toiston puute yhdistettäisiin tässä tapauksessa hyvin toisteiseen tanssiin, esimerkiksi samaan liikefraasiin, joka toistuu kahdeksan minuutin ajan. Vaikka ensituntumalta vaikuttaisi, että tässä haetaan vain vastakohtaisuuksia tai kontrastia, voidaan nämä elementit nähdä myös ikäänkuin kappaleen sisäisinä jäseninä, jotka soittavat yhtä, samaa kokonaisuutta. Ne voidaan ajatella instrumentteina tai taajuuksina, jotka antavat toisilleen tilaa käsitellä vaikkapa päivittäisyyttä tai kevättä eri tavoilla. Ne sulavat toisiinsa muunkin kuin eroavaisuuksiensa kautta ja niillä voi olla vaikkapa yhteinen estetiikka, laatu tai referenssi.
Tehdessäni äänisuunnittelua eli säveltäessäni musiikkia Afterglow-esitykseen ja sen yhdeksälle tanssijalle, käytin äänen kokonaisuutena ja liimapintana musiikin tuomaa yhtenäisyyttä. Musiikki on niin kuultua, niin valtavaa, että sen sisään kietoo mitä vain. Vaikka sen totutuista elementeistä ja rakennuspalikoista otettaisiin jotain pois, se pysyy silti kasassa tai vaikka siihen lisättäisiin paljon, siitä puuttuu silti jotain.
Äänisuunnittelun yhdistyessä säveltämiseen musiikin sisäinen maailma avaa mahdollisuuksia äänisuunnittelullisiin tekoihin, ja jo sävelten jäsentäminen ajassa avaa valtavat äänisuunnittelun mahdollisuudet. Äänisuunnittelijan taustaani on kuitenkin mahdotonta enää paeta, joten myös se mistä kaiuttimesta ja mistä suunnasta sävel tulee, avaa mahdollisuuksien kirjoa entisestään. Tällöin äänisuunnittelija voi rajata ja tehdä tietyt suunnat, tilalliset vaikutteet tai keinot puuttuviksi ja keskittyä pääasiassa vain musiikin luomiin vaikutelmiin.
Musiikin- ja kirjallisuudentutkija Karl Katschthaler käsittelee esiintyjän ja puuttuvan äänen suhdetta John Cagen sävellyksessä 4,33 (1952) artikkelissaan ”Absence, Presence and Potentiality: John Cage’s 4'33" Revisited” (2016). Katschthaler korostaa, että sävellystä esittäneellä pianistilla David Tudorilla oli teoksen kannalta merkittävä rooli. Tudor luki ja käänsi partituurin sivuja, teki siitä etenevän sävellyksen. Esiintyjän fyysinen preesens, keho, eleet ja mimiikka teki tietyllä tapaa tyhjät tahdit ja poissaolevan musiikin näkyväksi. Samalla hän osallistui myös itse musiikkiin aidosti lukemalla sitä. Näin 4,33 korostaa esityksen ruumillisuutta vaikka hiljentääkin sen esittäjän. (Katschthaler 2016, 172)
New Yorkissa toteuttamamme Afterglow otti tietoisesti suhteen postmodernin nykytanssin minimalistiseen liikehdintään, joka oli voimakasta 1960-luvun New Yorkissa (Monni 2022). Tanssitaiteen tohtori Kirsi Monni esittää Taideyliopiston Teatterikorkeakoulun julkaisemassa verkkoartikkelissa ”Postmoderni spektri – tanssin uusia avauksia ja radikaaleja uudelleen määrittelyjä 1960-luvulla” (2022), että minimalistisen nykytanssin ominaispiirteitä ovat esimerkiksi kestollisuus, abstraktius, konseptuaalisuus, arkiliikkeiden käyttö ja kehon materiaalisuus (Monni 2022). Kävin New Yorkissa katsomassa Judson Dance Theateriin kuuluneen minimalistisen tanssin perinteeseen luetun koreografin Lucinda Childsin Dance-teoksen (20.10.2023), joka on esitetty ensikerran vuonna 1979. Kiinnitin katsomiskokemuksessa erityisesti huomiota nauhalta soitettuun Philip Glassin musiikkiin, joka oli rakenteellisesti erittäin toistoon perustuvaa. Tunnin kestäneessä esityksessä toistettiin pitkään samoja kuvioita niin äänellisesti kuin liikkeellisesti. Variaatio syntyi nimenomaan siitä, miten nämä kuviot asettuivat aina uudella tavalla limittäin.
Dance avasi yhtymäkohtia Häkkisen kanssa toteutettuun teokseen, jota rakennettiin pitkien kaarien ja toistettavien liikemoduulien avulla. Sävelsin esitykseen elektronista tanssimusiikkia ja harpunsoittoa. Rakensin teokseen pitkiä toistoon perustuvia jaksoja eli huomasin tehneeni kertaluontoisuuden puutetta. Aina tanssijoiden vapautuessa toistoon perustuvaan ääneen, liikkeessä näkyi jotain uutta. Sen kertaluontoisuus mahdollistui entistä näkyvämmin. Sille oli tilaa ja vetovoimaa.
Toinen Afterglow-esityksen keskeisistä piirteistä oli hitaus. Teos rakentui hitaasti, mutta lisäksi siinä käytettiin hidasta liike- ja äänimateriaalia. Äänisuunnittelussa hitaus luo välejä ja aukkoja. Tai pikemminkin tuo näitä huomiomme piiriin. Hidas sormen liike ei ole sulavaa ja tasaista vaan nykivää, kuten hidastettu ääni, jossa kuulemme datan välimatkan toiseen dataan. Hidastetussa videossa kuva hyppää seuraavaan kuvaan. Mitä näiden katkosten sisällä on? Arjen nopeudessa meidän on vaikea havaita sitä, miten monissa hetkissä on mukana ei-mitään. Kun pelaan esimerkiksi koripalloa, tunnen olevani täysin läsnä tässä hetkessä. Vaikka olen läsnä, samalla tapahtuu kuitenkin lukemattomia asioita, joita en huomaa, ymmärrä, pane millään tapaa merkille. Ei-minkään hetket vaihtuvat toisiin niin nopeasti, että ne ohittuvat, pysyvät ei-minään. Hidastaminen tuo tämän ei-minkään esille, pakottaa havaintomme keskittymään siihen, tekemään siitä jotain muuta kuin ei-mitään. Mutta hidastetunkin havainnoinnissa tulee uusia hetkiä, jotka eivät ole yhtään mitään.
Tämä hitaus ei kestänyt ikuisesti. Esitysprosessi alkoi vaatia sitä, että hitauden täytyy joskus purkautua. Täytyy tulla myös hitauden puutetta, jotain äkkiväärää, jotta hitautta saa taas käyttää lisää.
Joissain tapauksissa teoksen visuaalinen materiaali keinuu eri sävyjen ja tyylien välillä. Tällöin äänellä on mahdollisuus kallistaa sitä ja toimia katsojaan välittömästi vaikuttavana lukuohjeena. Tämä sallii puutetta myös muilta osa-alueilta. Afterglow-teoksen kohdalla ajattelin, että äänisuunnittelu voi olla paikoin tämä elementti, johon katsoja saa tukeutua. Jos liikemateriaali alkaa vaikuttaa liian rauhalliselta tai itseään toistavalta, niin pelkästään volyymin johdonmukainen ja peräänantamaton kasvattaminen luo luottamusta siitä, että teos on menossa eteenpäin, päätymässä jonnekin. Ääni tuntuu usein teoksen välittömältä, totuudelliselta jäljeltä tai sanalta. Tämä mahdollistaa myös sen, että sillä voi ilmaista miten esitys suhtautuu itseensä. Paikoin Afterglow häilyi esimerkiksi vakavastiotettavan ja kevytmielisen rajapinnalla. Esiintyjyys saa säilyttää vakavuutensa eli hauskuuden puuteensa, jos ääni välittää katsojalle silmää vinkkavia eleitä. Samaan tapaan kyse voi olla myös mittasuhteista tai eeppisyyden tasosta.
Kun saatamme esityksiä kokonaiskompositioiksi, voimme saada puutteesta tietynlaista rauhaa. Esityksen äänisuunnittelussa viimeinen käännekohta on äänen irti päästäminen. Olen tullut siihen lopputulokseen, että päästääkseen irti on hyväksyttävä puutteellisuus. Miten hyväksyä puutteellisuus, on valita oikea puute. Miten valita oikea puute, on harjoittaa omaa puutteidensa luomista.
3.2. Puute sisältönä ja aatteena
Puuttuminen on osoittanut paikkaansa myös teoksen lopullisessa muodossa. Olen käyttänyt esimerkkeinä valmiita puuttumista reunustavia teoksia, kuten John Cagen sävellystä 4.33 (1952) ja Georges Perecin romaania Häviäminen (2023). Valmiiden teosten tarkastelu ei poista puuttumisen havainnoinnin kysymyksiä, päinvastoin. Voimme ajatella, että pyrkimys täydentymiseen tapahtuu joka tapauksessa väistämättä siellä, missä myös puutteen on mahdollista syntyä. Kokija siis pyrkii täydentämään puutteen omalla mielen kyvyllä kuvitella ja täyttää. Voimme myös ajatella, ettei täydennys ole koskaan lopullinen ja kokonainen, vaan enemmänkin tapahtuman kaltainen liike. Puuttuminen on esiintynyt valmiiden teoksien muodoissa erityisesti jälkistrukturalistisissa ja konseptualistisissa teoksissa, joissa dekonstruktio ja purkaminen ovat keskeisiä toimintatapoja. Myös kuvataide on Martta Heikkilän mukaan muuttunut 1960-luvusta lähtien yhä useammin esteettisestä käsitteelliseksi ja teokset ovat ennemmin ajattelun muotoja ja tapahtuman kaltaisia prosesseja kuin esineitä (Heikkilä 2023, 13).
Kirjailija Gustave Flaubertin kirjoitti vuonna 1852 Louise Coletille kirjeen, jossa haaveilee kirjoittavansa teoksen ilman aihetta puhtaasti pelkän tyylin varaan. Esimerkki kuvaa pyrkimystä sellaista teosta kohti, joka on aiheeton, mutta samalla aiheenaan puute.
Gustave Flaubert: kirje Louise Coletille, 16. Tammikuuta 1852 (käännös minun)
"Se mikä minulle näyttää kauniilta, jonka tahtoisin kirjoittaa, on kirja ei-mistään, kirja riippumattomana mistään ulkoisesta, joka kannattelee itseään oman tyylinsä varassa, kuin maa, ripustettuna tyhjyydestä ilman tukea; kirja, jossa ei olisi melkein mitään aihetta, tai ainakin jossa aihe olisi lähes näkymätön, jos sellainen on mahdollista. Hienoimmat teokset ovat noita, jotka sisältävät vähiten ainesta; mitä lähempänä ilmaisu on ajatusta, mitä enemmän kieli sulautuu sen kanssa yhteen, sitä hienompi on lopputulos. Uskon, että taiteen tulevaisuus nojaa tähän suuntaan. Näen sen, sellaisena kuin se on kehittynyt alusta alkaen, kasvanut asteittain eteerisemmäksi, egyptiläisistä pylväistä goottilaisiin holvikaariin, 20 000 rivin hindurunoista Byronin vuodatuksiin. Muoto, kun se hallitaan, se vaimenee. Se eriytyy kaikesta kirjallisuudesta, säännöstä, mittapuusta; eepos hylätään romaanin hyväksi, säe proosan hyväksi; ei ole enää mitään ortodoksista, ja muoto on vapaa kuin tekijänsä tahto. Tämä vapautuminen aineesta on havaittavissa kaikkialla: hallitukset ovat käyneet läpi samanlaisen kehityksen itämaisisesta despotismista tulevaisuuden sosialismeihin. Tästä syystä ei ole olemassa ylväitä tai alhaisia aiheita ja puhtaan Taiteen näkökulmasta voidaan todeta melkein selväksi, ettei niitä ole olemassa, tyylin ollessa itsessään tinkimätön tapa nähdä asiat". (Steegmuller 1954, 131.)
Voiko kokonaisuuteen pyrkivä teos tulla kokonaiseksi? Olen nauttinut viimeaikoina eniten sellaisesta musiikista, joka tuntuu siltä, ettei se ole aivan tarpeeksi. Se ei aivan yltä omiin pyrkimyksiinsä. Siitä tulee kevyt, hauska ja hellyyttävä olo. Siitä tulee inhimillinen olo. Joskus kokonainen tuntuu liian täydeltä, ja tämä täyteys hylkii asioita. Kun jostain tulee kokonaista, siitä tulee peitettä. Se luo usvan muun päälle, täyttää tilan, perustelee kaiken. Se lopettaa jotain, se pysäyttää jotain. Se ohittaa jotain. Kun joku tuntuu kokonaiselta, ohitamme muun. Mitä tällaiseen kokonaiseen voisi sitten yhdistää tai miten voisin itse liittyä siihen muuten, kuin antamalla sen jyrätä ylitseni? Kuten Derrida Heikkilän mukaan asian ilmaisee: ”teoksesta tulee katsomisen kohteen sijaan sokeuden aluetta” (Heikkilä 2023, 23). En silti tyrmää kokonaisuutta. Ajattelenkin itse kokonaisuuden jonain taustana tai peittymisenä, jota vasten sekä oleva, että ei-oleva asettuu. Peittyminen (ks. 2.8 Peittynyt) mahdollistaa sen, että siihen voi piirtää peittymisen puutetta, joka paljastaa jotain tälle maailmalle. Kokonaisuuden ei tarvitse siis olla kokonaista, vaan se voi olla myös puutteellista.
Kirjailija Italo Calvino kysyy vuonna 1985 kirjoittamissa luennoissaan Kuusi muistiota seuraavalle vuosituhannelle (2006) seuraavaa: ”Kehittyykö kyky loihtia esiin poissaolevia kuvia edelleen, vaikka valmiiksi pakattujen kuvien tulva uhkaa ihmiskuntaa yhä enemmän?” (Calvino 2006, 95.) Tätä kysymystä voi tulkita ainakin kahdella tapaa: 1. Kehittyykö kykymme täyttää tyhjiä, mielikuvituksissamme tapahtuvia kuvia? 2. Kehittyykö kykymme luoda poissaolevaa, tyhjiä kohtia oikeisiin väleihin, sellaisiin paikkoihin, joissa myös osaamme heittäytyä täyttämään tuota tyhjyyttä? Jo lähes 30 vuotta sitten Calvino piti mielikuvitusta pelastettavana arvona vasten kuvien tulvaa. Hän määrittelee mielikuvituksen mahdollisuuksien ja olettamusten varastona, johon sisältyy sekä se, mitä ei koskaan ole ollut olemassa, että se, mikä ei koskaan tule olemaan, mutta joka olisi voinut olla olemassa. (Calvino 2006, 95) Tässä toistuu jälleen mahdollisen ajatus. On vaikea kuvitella, että taide, tai mikä tahansa tieto voisi syntyä ilman mahdollista. Mutta nyt, tällä vuosituhannella, Calvinon ajatusta poissaolevasta ajatellaan edelleen. Mitä täytyisi tehdä?
Kun puhutaan tyhjyyden ja poissaolon luomisesta mahdollisuutena, on ns. vaarana päätyä toistoon, jo vuosikymmenien ajan todettuihin itsestäänselvyyksiin turboahdetusta rytmistä, tiiviydestä ja vastaanoton paljoudesta. Voidaan kuitenkin jättää kelluntatankit, lomat ja metsässä harhailu väheksymättä omiksi mahdollisuuksikseen ja kysyä pelkältä taiteelta. Taiteen mahdollisista syntyviltä mahdollisilta. Koska tiedämme, että maalauksista, runoista ja liikkuvista kehoista voidaan nähdä tämän maailman mahdollisia: kuvitelmia ja arvoja, unelmointeja maailman tilalle, tulevaisuuden tapahtumille. Mitä tapahtuu kun puute tuodaan yhdeksi mahdolliseksi. Mitä käy kun maailmaan tuodaan se, mitä siitä puuttuu?
Puuttumisen käsittelystä liukkaan tekee sen liike. Milloin tarvitsemme puutetta ja milloin emme? Liikkeen hahmotuksen kannalta olennaista on sen metaforallisuus eli millaisin vertauskuvin hahmotamme sen. Luemmeko puutteen vaakana, jossa toinen puoli alkaa aina painaa liikaa. Näin puute on aina toisella (painottomalla) puolella olemassa siihen asti, kun se alkaa saada painoa. Lopulta liike on loputonta keinuntaa. Toinen tapa nähdä puuttumisen liike on silmukallisuus. Kierrämme ylimäärän ja puutteen kehää, mutta aina kun olemme menneet yhden kierroksen täyttymistä ja tyhjentymistä, huomaamme, että kehä on kokonaisuudessaan vaihtanut paikkaa. Kierroksen alussa huomaamme, että jotain on kuitenkin muuttunut siinä, miltä ympäristö ja sisäinen nyt tuntuu ja näyttää. On kierrettävä kehä uudelleen, ja luotava puutteet ja täytteet uuteen ympäristöön.
Kun puhutaan, että taiteen kauneus voi piillä sen rumuudessa, epäonnistumisessa, murtuneisuudessa ja ylittämättömässä riittämättömyydessä, miten tähän voi taiteilijana pyrkiä. Miten onnistua epäonnistumisessa ja hauraudessa?
Omassa työssäni uskon joidenkin vastausten löytyneen jo vahingossa ja luultavasti monet tekijät voivat samaistua tähän näkökulmaan. Olen pitänyt kaikkea luomistyötäni tärkeänä. Myös kaikkea leikillistä, typerää, pienimuotoista, kevyttä ja turhaa. Yritän silmänvinkkauksissa ja ironisuudessakin parhaani. Tosissaan tekeminen on ehkä jotain sellaista, jota minun on vaikea paeta. Kaikki paitsi välinpitämättömyys on mielestäni tärkeää. Uskon, että tästä tärkeänä pitämisestä käsin rumuuden, riittämättömyyden ja puutteen on mahdollista olla jotain kaunista.
Todellinen kysymys on: Miksi tuoda maailmaan sitä, mitä siitä ei puutu? Ehkä maailma on liian hyvä näin. Tai ehkä altistamalla itsemme hälylle, pystymme löytämään sen kanssa hyväksyvän rauhan. Ehkä sitten tulee aika, jolloin asioita on niin paljon, että ne muistuttavat taas tyhjyyttä. Ehkä ihmisistä itsestään tulee tyhjä kohta. Vaikka taiteen rooliksi ei tarvitse, eikä edes kykene lukittumaan pelkkä rauhan ja kauneuden luominen, voi se silti inspiroida johtoportaita, lapsia, tieteitä löytämään niitä hetkiä, joissa puuttuminen paljastaa sen, mikä on merkittävää. Puuttumisen hetkellä monet asiat voivat riittää, oli se sitten yksi sävel, lehti tai kanssaolon kokemus.
Luigi Russolon vuonna 1913 kirjoittama manifesti Hälyjen Taide - Futuristinen manifesti (2018) on hyvä esimerkki ihmisen kykenemättömyydestä antautua puutteelle, tyhjyydelle, tylsyyden ja levollisuuden esiin tuomalle kiinnostavuudelle ja kauneudelle. Sen mukaan ”moderniin elämänrytmiin” sopeutunut ihminen ei voinut saada perinteisestä orkesterista kaipaamiaan akustisia aistimuksia. Sen sijaan hän pyrkii uusiin aistinautintoihin ylittämällä ääntä uudestaan ja uudestaan. (Russolo 2018, 11–12.) Tästä Russolon eetoksesta esitän seuraavan sitaatin:
”Kiihottaakseen ja kohottaakseen aistejamme musiikki on kehittynyt kohti yhä monimutkaisempia polyfonioita ja yhä moninaisempaa soittimellisten sävyjen tai värien joukkoa. Se on etsinyt dissonoivien sointujen kaikkein monimutkaisimmatkin yhdistelmät, jotka osaltaan ovat valmistelleet MUSIKAALISEN HÄLYN LUOMISTA. [– –] Korvamme ei kuitenkaan ole tyydytetty, vaan se vaatii yhä runsaampia akustisia aistimuksia.” (Russolo 2018, 25.)
Elän nyt vuotta 2024 ja olen kuullut paljon musiikkia, joka pyrkii ylittämään itsensä. Oma kuuntelun kaareni on ehkä muodostanut jonkin kehän. Samalla ajattelen, etten voi olla ainoa maailmassa, joka on kokenut saman. Näen äänen itsensä ylittämisellä enää yhden päämäärän. Musiikki kasvaa, laajenee ja nopeutuu. Siitä tulee hyperimpää ja maksimaalisempaa. Se viittaa kaikkeen ja se parodisoi kaikkea. Se avaa uudet mahdolliset äänen tasot, jotka ovat kymmenkertaisia edellisiin verrattuina. Ne ovat järisyttäviä. Myös nämä tasot ylittävät ylimmän tasonsa ja ääni säröytyy kuten kitaran tai mp3:enkin äänelle joskus kävi. Se säröytyy samalla tavalla esteettisesti. Sitten myös säröön tulee repeymiä. Nuo repeymät särkyvät entisestään ja niiden välille alkaa syntyä rakoja. Yhä pidempiä rakoja. Ääni on pätkivää ja pirstaleista. Se harvenee ja täyttyy tauoista. Kuulemme enää äänen fragmentteja. Ne kuuluvat tyhjyyden keskeltä. Nuo fragmentit ovat aina vain lyhyempiä ja kevyempiä. Niitä voi kuulla silloin tällöin. Tyhjyys kasvaa. Se pitenee lopullisesti, kunnes on enää hiljaista. On aivan hiljaista. Sellaista hiljaisuutta, jota ei ole koskaan ennen kuultu.
Joku voisi kysyä, ehkä on kysynytkin, että olisiko tässä maailmassa aika vaihtaa näkökulmaa. Voisimmeko alkaa kunnianhimoisesti alittaa ääntä, löytää siitä jotain kaunista? Voisiko korva vaatia vähemmän? Voisiko musiikin ja äänen itsensä alittamista lähestyä antaumuksella ja rakkaudella? Säilyttää havainnoinnin tarkkuus ja löytää tyhjä uudelleen. Voisimmeko aloittaa kuuntelun taas alusta? Jostain pienestä, johon ui sisään pari akustista aistimusta.
3.3 Yhteenveto
Opinnäytteeni viimeinen sitaatti on Giorgio Agambenin kirjasta What I Saw, Heard, Learned . . . (2023) (käännös minun):
”Se mitä etsin oli juuri tämä tyhjyys, tämä monimutkaisen ja spezzaturan, selonteon ja kuilun, puolivalon ja loiston tyhjä kosketuspiste–missä salaisuus paljastaa itsensä niin terävällä selkeydellä, että siitä tulee yhtä yksinkertainen ja läpäisemätön kuin lapsellinen arvoitus tai loru. Tämä oli se keskeinen tyhjiö, jonka ympärille ajatukseni kietoivat itsensä–siunattu, asumiskelvoton aukko, jota alusta asti kirjoittaessa, en voinut kuin jättää muotoilematta.” (Agamben 2023, 72)
Kuinka toivoisinkaan, että yhteenvetoni voisi koostua vain tästä lainauksesta. Vaan uskon, ettei se osoita hahmotusta kontekstiinsa nähden tarkoituksenmukaisesta puutteesta kovinkaan osuvalla tavalla. Kuten näissä Agambenin sanoissa, myös tässä opinnäytteessä toistuu tekijän oman luomistyön äärellä kohtaama puolivalo. Puutteen ilmiö on osoittanut toistuvansa myös erilaisten taidemuotojen ja tekijöiden yhteydessä. Joku paikka sillä siis on tässä maailmassa. Tahdon suhtautua läpinäkyvästi siihen mahdottomuuteen, jota koen yrittäessäni pohtia kaikkea sitä, mitä tämä opinnäyte osoittaa. Puutetta on myös tiedon luomisen äärellä, hyväksyn sen enemmän kuin koskaan ja pyrin selonteon ja kuilun kosketuspisteeseen.
Tutkielman ilmeisin tulos on se, että oma hahmotukseni puutteesta on avautunut ja sisäistynyt uudella tavalla. Olen saanut valtavasti ideoita, keinoja ja mahdollisuuksia toteuttaa äänisuunnittelua, musiikkia, esityksiä ja jokapäiväistä arkeani. Olen avannut opinnäyteprosessini aikana vanhoja syystä tai toisesta keskeneräiseksi jääneitä projekteja ja tajunnut ensikuulemalta, että mitä niistä täytyy ottaa pois. Yhtäkkiä ne tuntuivat valmiilta. Olen kävellyt ulkona ja ollut kuuntelematta sitä, mitä olen tottunut kuuntelemaan. Aisteihini on vuotanut jotain uutta. Olen huomannut, että ihmiset pukeutuvat kauniisti, raitiovaunujen kiskot johtavat teiden vierellä säännöllisesti istutettuihin pylväisiin ja sää kuulostaa joka päivä erilaiselta.
Tutkielman alussa kysyin, mitä kokemus jonkun puuttumisesta tarkoittaa taiteen kontekstissa? Tutkielman kautta minulle on vahvistunut käsitys siitä, että puute on ilmiö tai asianlaita, jonka voin nähdä syntyvän äänestä mutta paikantuvan tulkintana itsessäni. Puute osoittautuu kontekstin luomia odotuksia vasten, mutta tämä odotusten täyttämättömyys on pääsy odottamattoman, uuden ja mahdollisen äärelle. Lisäksi puutteen kontekstisidonnaisuuden ansiosta voidaan ei-olevaa huomioimalla syventää esityksen suhdetta asiayhteyteensä nähden. Se auttaa ymmärtämään, että tekemättä jättämisellä, aukolla ja epätäydellisyydellä on perusteltava asema.
Kysyin myös, mitä mahdollisuuksia juuri puutteen käsite avaa sisäänsä ja miten käyttää tätä äänisuunnittelun metodina. Vaikka erilaisia negaation keinoja oltaisiin käytetty äänisuunnittelussa ennenkin, on yksi tämän tutkielman lopputulemista puutteen ja äänen välisten suhteiden koonti ja kirkastaminen tekemisen sisältä käsin. Tutkielma on osoittanut, ettei puutteen kanssa työskentely ole yksiselitteistä ja valmista, vaan tarjoaa lähestymistavan, jota on varaa harjoittaa ja syventää omassa luomistyössään aina pidemmälle. Puutteen luomisen harjoittaminen on auttanut minua omassa äänisuunnittelussani hahmottamaan sitä, mitä on mahdollista jättää tekemättä, minkä voi ottaa pois ja miten päästää irti. Samalla se on osoittanut, miten näillä voi olla teoksen ja nykymaailman kannalta arvoa. Tutkielma on rohkaissut minua uskomaan, että syntyvää puutteen ja aukollisuuden kokemusta voidaan käyttää äänen asettamiseksi osaksi esitystä ja esityksen vastaanottoa. Samalla tämä lähestymistapa vaikuttaa teoksen tyyliin, rakenteeseen, valintoihin sekä kokijan kokemukseen ja tulkintaan.
Tutkielma kiertää puutetta ympäri, etsien sen reunoja, (näkö)kantoja, (asian)laitoja, jättäen keskustan välillä huomiotta. Tätä kautta ilmenee juuri äänen puutteen tarttumapintoja ja yhteyksiä maailmaan ja muihin pieniin maailmoihin. Niistä jokaisen voisi asettaa uuteen keskiöön ja tarkastella, mitä uusia reunoja niiltä voi löytää.
Ylipäätään äänisuunnittelun menetelmällisyys on aihem jonka tutkielma on tuonut esille. Tutkielman avulla äänisuunnittelu näyttäytyy menetelmän kautta tietyssä valossa, mutta myös tietyssä varjossa. Menetelmässä korostuu intentio ja tietoisuus ulkopuolelle jäävää kohtaan. Samalla menetelmä osoittaa haasteita, joissa auttaa erottelu sen välillä, onko menetelmä prosessiin vai esityskokemukseen tähtäävää. Jos menetelmä on prosessikeskeinen, on työryhmän välinen kommunikaatio tai käsitteellistäminen osoittautunut erityisen tärkeäksi.
Opinnäyte on myös tuonut äänisuunnittelun tulokulmaa esitystaiteen keskusteluissa ilmenneisiin vajauden kysymyksiin. Siinä, missä draamatekstissä ja dramaturgiassa poisjättämisen metodiikkaa on sanallistettu jo aiemmin, voivat aukollisuuden kysymykset selkeästi koskea myös äänisuunnittelua, ehkä kaikkia esittävien taiteiden ilmaisumuotoja.
Huomioni on ollut ennen kaikkea äänen ja puutteen välisessä hahmotuksessa. Vaikka pyrin tuomaan viimeisessä luvussa myös esityksen osaksi kokonaisuutta, on näkökulma rajattu puutteen täydentämisen tai täydentymättömyyden ajatukseen. Tämän pohjalta minulle onkin avautunut, miten valtavasti löydettävää olisi vielä vain äänen asettumisen maastossa pelkästään puutteen kannalta. Miten asiat voivat olla keskenään sekä erottua toisistaan? Mitäpä esimerkiksi luenta puutteen suhteesta Nancyn sekoittumisen, ”hajallaan olemisen” tai dispositioinnin käsitteeseen voisi tuoda esiin (esim. Nancy 2021, 8–9)?
Yksi tulevaisuudessa tutkittava näkökulma puutteelle on laajempi ihmisen kokemuksen korostaminen. Siinä missä olen pyrkinyt tutkimaan itse äänen puutetta omasta havainnostani käsin, voisi yleisempi näkökulma ottaa huomioon esimerkiksi ihmisten havaintoon vaikuttavia puutteita, rajoitteita, kykyjä, esteitä ja epätyypillisyyksiä.
Se mitä etsin, oli juuri tämä ilo ja nautinto siitä, etten voi käsitellä kaikkea. Todeta omakohtaisesti, ettemme voi löytää kaikkia vaihtoehtoja tai työkaluja. Mutta koska puutetta on kaikkialla kaikkien saavutettavissa, voimme muistaa, että tämä voi tehdä meistä myös saavutettavampia toisillemme. Ja se antaa itselleni syyn selvittää myös tulevaisuudessa sitä, miksi e on kaikkein tärkein kirjain sanassa stratos.