2.1 Mahdollinen

Kaksi ehdottamaani reittiä puutteen äärelle.

1. Ajattele, mikä kaikki voisi olla mahdollista. Tee siitä jonkin verran. 

2. Ajattele, mikä voisi olla mahdotonta. Pyri tekemään se mahdolliseksi.

Varhaisina äänisuunnitteluvuosinani ajattelin runsauden puolesta. Tahdoin tehdä ääntä, jonka kerrokset versoavat yksityiskohtia, yllätyksiä ja tulkintojen mahdollisuuksia aina siihen asti, että ääni luopuu hallinnastani. Minulle oli tärkeää, että jokainen kuulija voi löytää yksityiskohtien merestä jotain sellaista, joka tuntuu omalta ja ilahduttavalta; ainutlaatuiselta havainnolta. En tahtonut kontrolloida kaikkea syntyvää tai kuultavaa. En koskaan ajatellut, että samankaltaiset mahdollisuudet olisivat auki, jos tekisin jotain hyvin yksinkertaista tai vähäeleistä. Nyt olen kuitenkin tullut havaintojeni perusteella toiseen johtopäätelmään – löytänyt loputtomia mahdollisuuksia toistuvien rakenteiden musiikista ja tuulen hienovireestä. Ehkä kiinnostukseni runsauteenkin johtui juuri siitä, että se tarjosi mahdollisen. 

Taide on mahdollisen kanssa oloa, enkä ole tästä käsityksestä päässyt mitenkään irtautumaan. Oikeastaan luulen, etten kykenisi rakentamaan mitään ilman mahdollista. Olen kuljettanut sitä mukanani opinnoissa, esseissä, teoskuvauksissa, runoissa, hakemuksissa, keskusteluissa ja teorioissa. Mahdollisessa kuuluu jokin kevyt ja toiveikas. Että jotain voi tapahtua, muttei se ole välttämätöntä. Tai vaikka jotain ei olisi, se voisi olla. Minulle merkityksellisiä taiteessa ja teoksissa ovat ne aukot, joiden on mahdollista täyttyä jollain. 

Myös ääni, kaikkisessa olemuksessaan on tällaista, aukollista. Mutta vasta nyt olen oikeasti tajunnut, miten siihen voisi suhtautua äänisuunnittelussa. Ehkä ääntä ei täydy pyrkiä täyttämään sen aukollisuuden vuoksi, vaan aukot, puuttuvat kohdat, ovat juuri niitä singulaarisia mahdollisia tiloja, joita valinnoillani voin ääneen jättää; muun maailman, arkisen hohteen ja kauneuden täytettäväksi. Näin puute luo tilaa mahdolliselle. 

Potentiaalin käsite koskettaa jotain samaa tulemisen tilaa kuin mahdollinen. Kuten Aristoteles ilmaisee, harpistilla on potentiaali soittaa sekä potentiaali ei-soittaa (Katschthaler 2016, 166). Musiikin ja kirjallisuustieteen tutkija Karl Katschthaler rinnastaa Aristoteleen ja filosofi Giorgio Agambenin potentiaalikäsitykset hiljaisuuden potentiaalin rinnalle. Potentiaalin symmetrian tarkoitus on vahvistaa ajatusta siitä, että mahdollisen on mahdollista tapahtua vain siten, että sen on mahdollista myös ei-tapahtua. (ibid.) Siksi tekemättä jättäminen ja tätä kautta puutteen luominen voi olla tärkeä voima, jolla korostaa äänen tilaa tulla kuuluvaksi tai toteutuvaksi. Samaan tapaan kuin hiljaisuuden voi nähdä mahdollistavan äänen kuulumisen. (ks. 2.2 Hiljainen) 

Toisen tärkeän näkökulman potentiaalin tai mahdollisen kentälle tuo ajatusten ja keskeneräisyyden ilmiöt. Mahdollisen ilmetessä osana nykyhetkeä korostuu lopulliseksi päätyneen teospäämäärän sijaan nykyhetken ja tulevan välinen jännite. Keskeiseksi nousee teosten prosessi ja suunta, kuten kirjallisuudentutkija Juri Joensuu menetelmällisyyttä käsittelevässä väitöstutkimuksessaan Menetelmät, kokeet, koneet (2012) toteaa: ”Potentiaalinen – mahdollinen, piilevä, tulossa oleva – viittaa myös oulipolaiseen eetokseen, jossa huomio kiinnitetään mieluummin nykyhetkeen, tekemiseen, toimintaan, kokeiluun, keskusteluun (jne.) kuin olemassa oleviin, ”suuriin” tekijöihin tai teoksiin.” Joensuun viittaaman tunnetun kirjailijaryhmän OuLiPon nimi onkin lyhenne sanoista Potentiaalisen kirjallisuuden seura tai Mahdollisen kirjallisuuden työpaja (Ouvroir de Littérature Potentielle). Tämä painottaa heidän uskomusta rajoitteiden ja menetelmien tuottavaan, uutta synnyttävään vaikutukseen. (Joensuu 2012, 14.)

Kun teen ääniteosta, aloitan aina jostain, ehkä ideasta, ehkä yksittäisestä äänestä. Näin teen myös kirjoittaessa. Minulla on ajatus, joka tahtoo tulla kirjoitetuksi, lause, jonka jälkeen tahdon kirjoittaa uuden lauseen. Tiedämme mihin tämä on menossa. Jokainen prosessissa oleva hetki on olemista mahdollisen kanssa, mutta samalla myös puuttuvan kanssa. Ideastani puuttuu konkretia, suunnitelmaltani toteutus. Puuttuvat ehdottavat sitä, mitä luoda seuraavaksi. Mieli täyttyy sellaisesta, joka voi olla. Ja kaikki nämä asiat, puuttuvat, ennen kuin teen ne todeksi. Vaikka asiat ovat jo ideoiden hetkillä olemassa jossain, teoksen materiaalisessa ja konkreettisessa todellisuudessa ne eivät ole vielä aineellistuneet, ellei teoksen mediumi ole juuri ajatukset (mitä voisimme pitää puuttuvuuden malliesimerkkinä.) Tällaisessa, puhtaasti ajatuksesta koostuvassa teoksessa ajatuksen välittymättömyys johtaisi mitä luultavimmin siihen, että teos myös puuttuisi kaikkien muiden kuin itse ajattelijan kokemuspiiristä. Ajatus kääntyy kohti itseään, ajattelee oman passiivisuutensa ja puhtaan potentiaalisuutensa myös ei-ajatella, kuten Agamben ajatuksen potentiaalista ilmaisee (Agamben 2007, 36,7). 

Esitysten konkreettista tasoa suhteessa esityksen kokemiseen on painotettu myös Teatterikorkeakoulun opinnoissani. Mitä näyttämöllä konkreettisesti on, mitä siellä tapahtuu? Miten äänellistää omat ajatukset ja suunnitelmat? Miten saada lapsuusmuisto välittymään katsojalle? Minulle kysymysten ketjun viimeinen päävastus on: miten tehdä puutteesta konkretiaa? 

Olen tehnyt kaksi koetta mahdollisesta äänestä. (Koe mahdollisesta 1-2). Kokeiden lähtökohta oli seuraava: Ajattele mikä kaikki voisi olla mahdollista. Tee siitä jonkin verran. Pyrkimyksenäni oli tietenkin ilmaannuttaa täyttymättömiä mahdollisuuksia, sellaisia ideoita, jotka puuttuvat. Tämä olikin verrattaen helppoa, jos ohitetaan se kysymys, että miten nämä hukatut mahdollisuudet välitetään kuuntelijalle. Miten he voisivat kokea, että äänelliset ideani on jätetty tarkoituksella käyttämättä? Voiko pelkän toteutumattoman mahdollisen kautta saavuttaa korvia hivelevää puutetta vai tarvitaanko mukaan muitakin keinoja?

Yksi keino konkretisoida käyttämättä jääneet mahdollisuudet, olisi kirjoittaa ne ylös ja kommunikoida suoraan kuulijalle: ”Tässä äänikokeessa minut sytytti idea sävelkulusta, en kuitenkaan tehnyt sitä.” Ajatusta pidettäisiin ehkä absurdina tai vähintäänkin puutetta representoivana, jos kokijajoukko olisi esimerkiksi konserttiyleisö. Entä jos se olisikin työryhmä? Jos kertoisinkin valosuunnittelijalle, että tässä äänessä minut sytytti idea sävelkulusta, mutta sitten ajattelin, että ehkä valo voisi soittaa sen.

On olemassa kokemus: ”Miksi tuota mahdollisuutta ei käytetty?”. Onko siis jotain yleispäteviä mahdollisia reittejä, joiden haamuversiot tulisi piirtää esiin? Mistä nämä ovat muodostuneet? On siis viitattava siihen, mikä voisi lunastua, jotta se voisi jäädä lunastumatta. Voisimme käyttää esimerkiksi totuttuja käsityksiä mahdottomasta. Pyrkisimme tekemään mahdolliseksi sitä, mikä tuntuu saavuttamattomalta? Esimerkiksi tehdessämme omalla äänellämme ihmisäänelle mahdottomia ääniä, voisimme päästä jonkinasteisen puutteen äärelle. Tulemme pääsemään lähemmäs näitä erilaisia keinoja seuraavissa alaluvuissa. (Ks. 2.3 Kontekstualisoitu, 2.3.1 Genre, 2.4 Odottamaton) Tässä luvussa ilmenee kuitenkin jo yksi esimerkki suhteessa tottumukseen. Olen asettanut kokeet mahdollisesta peräkkäin järjestykseen 1 ja 2. Koe 1 osoittaa sen, mikä voi olla mahdollista ja koe 2 sen, että ainakin edellä kuultu mahdollisuus jätetään täyttämättä. Samalla tosin kertoen, mikä muukin on mahdollista. 

Koe mahdollisesta 1

Koe mahdollisesta 2

2.2 Hiljainen

Jos kaikessa äänessä soi hiljaisuus, kuinka kovalle sen laitamme? Yhtenä puuttumisen ilmenemismuotona voidaan pitää hiljaisuutta. Se on itse äänen olemattomuutta hyvin kokonaisvaltaisessa ja absoluuttisessa mielessä aina siihen asti, että tulee äänen rikkomaksi. Hiljaisuus siis hahmottaa ääntä kokonaisena vaientumana. Äänikeskustelussa hiljaisuus on mahdollista mieltää myös äänen havainnon tai voimakkuuden puutteeksi – ominaisuudeksi, jossa hiljaista voi olla esimerkiksi puhe tai soitto. 

Aina hiljaisuus ei kuitenkaan takaa, että syntyisi tunne puutteesta. Oletamme, hyväksymme ja tunnustamme, että tietyt asiat ovat ääneti, emmekä odota niiltä muuta. Toisaalta meitä voi kiehtoa, kuinka madeleineleivos vain on, makaa lautasella ilman pienintäkään resonanssia. Kuinka verrattoman hiljainen se onkaan juuri uunista nostettuun hapanjuurileipään verrattuna.

On tilanteita, jolloin emme ole varmoja, tulisiko olla hiljaista vai äänekästä. Emme välttämättä tiedä, mikä on hiljaista, kun joku muu on tarpeeksi voimakasta. Puuttumisen kannalta hiljaisuuden mahdollisuudet näkyvät sen rajauksessa. Siksi hiljaisuus voidaan täsmentää eri kohteiden, kuten esineiden, tilojen, toimintojen, hetkien ja teosten sisään. Kaiuttimen volyymin voi säätää minimiin, mutta muu äänimaailma ei välttämättä hiljene, päinvastoin. Samaan aikaan voidaan kuulla ikkunan rako tai ruumiimme sisus. Tosimaailman konteksteissa hiljaisuudet ja äänet sekoittuvat kaiken aikaa ja vuotavat toisiinsa erilaisissa suhteissa. Ne kokoavat hiljaisuuksien kartan, joka kuitenkin itsessään pitää jonkinlaista ääntä. Hiljaisuuden rajaaminen on myös jossain määrin keinotekoista, sillä vaikka tunnistaisimme yhden hiljaisuuden, värittyy sen kuuleminen silti suhteessa muuhun kuuluvaan. Täten tulkitsemme hiljaisuutta myös vaikuttuneena muista äänistä.

Musiikin tai ääniteoksen sisäistä hiljaisuutta voidaan synnyttää haamunuoteilla, tyhjillä tahdeilla, tauoilla ja äänettömillä kappaleilla. Voimme määrittää hiljaisuuden kestoa, tilannetta, edeltävää ja seuraavaa. Saamme tästä hiljaisuudesta puutetta esimerkiksi esittämällä, että jotain olisi kyllä tarkoitus kuulua, tai väittämällä, että kyllä kuuluu, vaikkei kukaan kuulekkaan. Näin hiljaisuudesta tulee jotain, joka korvaa äänen, ottaa sen paikan, tekee äänestä puuttuvan. 

Tein kokeen (Koe hiljaisesta 1), joka koostuu toistuvasta loopista, jonka viimeinen tahti on tyhjä. Kuulemme, että ääninauhan alussa tämä viimeinen tahti ei ennätä hiljaisuuden äärelle instrumentin pitkän jälkisoinnin vuoksi. Koekappaleen edetessä sointi lyhenee ja hiljaisuus voimistuu. Ääni alkaa katketa toisaalle. Ja tämän kuuleminen aiheuttaa minussa oudon tunteen. Juuri sellaisen tunteen, mitä tarkoitan puutteella. Nuo hiljaiset, katkonaiset kohdat kouraisevat tyhjyydellään ja pakottavat minut osaksi itseään. 

Huomaamme kokeessa, kuinka helposti muu maailma tarttuu puuttuvaan ääneen. Aina sointukulun tyhjässä kohdassa huomaan ympäristön äänimaiseman, huoneen huminan, ulkoa tulevat huudot, omat ajatukseni ja näin maailma imeytyy osaksi musiikkia. Myös John Cage huomasi tämän ja muodosti siitä oman julistuksensa 1950-luvulla. Manifestissaan Experimental music (1973) Cage ilmaisee, että kirjoitetussa musiikissa nuotintamattomat äänet ilmenevät hiljaisuuksina, jotka avaavat musiikin ovet äänille, joita ympäristössä sattuu olemaan (Cage 1973, 8).

Äänetön nuotti voi olla kuin ilmanpaine, joka vetää asioita puoleensa. Miten hyödyntää tätä esityksessä? Voitaisiinko sama vetovoima kuvitella tapahtuvan myös suhteessa muihin elementteihin? Miten hiljaisuus kohtelee askeleen ääntä, muotoa ja nopeutta? Voiko hiljaisuus avata musiikin ovet kaikelle muullekkin kuin äänelle, jota ympäristössä sattuu olemaan? Miten hiljaisuus inspiroi esiintyjiä käyttämään sitä?

Samalla hiljaisuus voi toimia myös rytmillisenä, tauottavana elementtinä. Kun äänelle luodaan taukoja, voidaan päätyä tulkintoihin hengittävyys tai ilmavuus. Tällöin yksi skenaario on, että olemme luoneet tiiviyden tai raskauden puutetta. Tauot tai aikaan sommitellut tyhjyydet voidaan tulkita hengittävyyden eleinä, jolloin ääni saa tilan puhaltua myös korvistamme ulos. Samaan tapaan raskauden eli nimenomaan painavuuden puute voidaan tulkita äänessä lukuisilla eri tavoilla. Yksi mielleyhtymä lienee matalien taajuuksien puuttuminen. Onko se basson maanläheisyyttä, suhinan taajuusaluetta, vai sitä, ettei enkelin höyhen korkealta pudotessaankaan tumahda?

Löydän leikkauspisteen ilman ja puutteen välillä. Luvussa yksi esitin Luce Irigarayn kuvausta siitä, kuinka ilma saatetaan nähdä poissaolevana vain, koska se ei tee itsestään läsnäolevaa. Irigaray tekee myös hiljaisuutta muistuttavan päätelmän ilman puhdistamisesta. Hänen mukaan puhdistaessamme ilmaa, puhdistamme sitä paljastumiselle ja häviämiselle, läsnäolevalle ja poissaolevalle. Eli ilman puhtaus saa samaan aikaan muun kirkastumaan, mutta itsensä katoamaan (Irigaray 1999, 9). Tämä muistuttaa vahvasti Murray R. Schaferin viittausta Kirpal Singhin sanoihin siitä, että kuulomme on tarkimmillaan silloin, kun ääntä ei ole (Schafer 1994, 259).

Irigaray esittää, ettei mikään muu elementti kuin ilma ole yhtä ulottuvainen avautumaan itsessään (käännös minun): ”Sille joka ei olisi unohtanut sen luontoa, sen ei olisi tarpeen myöskään avautua tai sulkeutua. Mikään muu elementti ei ole yhtä kevyt, yhtä vapaa, ja yhtä perustavanlaatuisessa muodossa pysyvä, saatavilla, ”olla””(Irigaray 1999, 8). On vaikeaa olla yhdistämättä tätäkään ajatusta ääneen. Kuuluessaan ääni voi käyttää ilmaa välittäjäaineenaan. Ehkä äänen ilmavuus voi siis tarkoittaa myös sitä, ettei ääni laita kaikkea ilmaa kantajakseen, vaan antaa osan pysyä ihan vain ilmana.

Hiljaisten musiikkiteosten kohdalla hyvin klassinen esimerkki lienee John Cagen sävellys 4,33 (1952). Äänitaiteilija ja -teoreetikko Seth Kim-Cohenin mukaan teosta voidaan pitää musiikin historian yhtenä vaikutusvaltaisimpana ja tunnetuimpana ”hiljaisena” sävellyksenä. Cagen ja monien mukaan tämä ei kuitenkaan käsitellyt äänen puuttumista tai hiljaisuutta tavalla, jolla nämä usein ymmärretään. Kyse oli pikemminkin hiljaisuuden uudelleenymmärtämisestä, siitä että se on äänettömyyden näkökulmasta saavuttamaton tila. (Kim-Cohen 2009, 16, 18.)

Musiikintutkija Tanja Tiekson mukaan John Cagen käsitys hiljaisuudesta tarkoittaakin nimenomaan kaikkien äänien kuuntelemista. Tällöin hiljaisuus ei ole äänettömyyttä, vaan huomion siirtämistä musiikista ympäristön ääniin, elämän hälyyn (Tiekso 2013, 226). Voidaan siis tulkita, että hiljaisuus oli Cagelle äänettömyyden puutetta. Näiden sanojen kannalta pidän olennaisena ajan henkeä, jota vasten hänen julistus asettui. Kim-Cohenin mukaan Cagen oli harvinaista sijoittaa toimintaansa ”vakavan musiikin” piirien ulkopuolelle. Länsimainen sävellysperinne oli hänen pääkohteensa. Hän pyrki kumoamaan olettamukset, tavat ja hierarkiat, jotka olivat olleet musiikin asialistalla kolmesataa vuotta. (Kim-Cohen 2009, 19.)

Musiikkihistorijoitsija David Metzer kokoaa artikkelissaan ”Modern Silence” (2006), länsimaisen musiikin historian jatkumoa, jossa hiljaisuutta oltiin pidetty yleisesti "oletettuna ei-äänenä", joka toimi taustana, jota vasten "oikeaa ääntä" voitiin esittää ja leikata. Metzer esittää, että ikivanhoissa keinoissa hiljaisuudet olivat hyvin ekspressiivisiä, taukoja ruuhkassa tai tyyntä liikkumattomuutta. Muutos, mikä myöhäisessä modernismissa haluttiin tuoda esiin, oli keskittyminen hiljaisuuteen toimintana, hetkenä ennen ilmaisua, tunnetta tai tarkoitusta, josta se välitetään. (Metzer 2006, 336.) 

Tässä ajassa hahmotan hiljaisuuden jollain tapaa toisin. Mielestäni ihmeteltävää on äänen ja asioiden kyky olla kuulumatta. Tällöin hiljaisuus on äänen negaatio, ja sen kuunteleminen kuulumattomuuteen keskittymistä. Cagen hiljaisuuden eetos painotti äänellisyyttä (Cage 1973, 8). Ehkä Cage korostaa tietoisesti hiljaisen kykyä liueta muuhun ja siksi jättää itse hiljaisuuden toisen puolen tarkoituksella paitsi. Jos itse kuuntelen puhelimen hiljaisuutta, kiinnitän huomiota juuri siihen, ettei puhelimesta todella kuulu mitään, enkä siihen mitä puhelimen ympärillä kuuluu. Tällöin eritoten puute on yksi tapa päästä tähän hiljaisuuden näkökulmaan käsiksi. Puuttuminen osoittaa minulle aukon johon suunnata korva. Samaan tapaan musiikin peittäessä (ks. 2.8. Peittynyt) elämän hälyä, voin keskittyä elämän hälyn hiljaisuuteen, koska siitä tulee hiljaista verrattuna muuhun. Se jää katveeseen. Tällöinkin hiljaisuuden kuunteleminen tarkoittaa esiintulevan hälyn sijaan kuuroon pisteeseen uppoutumista ja hiljaisuudesta nauttiminen sitä, kuinka viehättävää tässä tapauksessa on, että joku ääni voi vain olla kuulumatta. 

Koe hiljaisesta 1

Toisessa kokeessa (Koe hiljaisesta 2) äänimateriaali on itsessään hentoa, eikä voi peittää paljoa alleen. Tämänkaltainen ääni on yritys kulkea hiljaisuutta pitkin, sekoittaa siihen jotain muuta särkemättä sitä. Hiljaisuuden keskeyttämisestä puhutaan sen rikkomisena, eleenä, joka on jollain tapaa radikaali. Hiljaisuudessa on jotain erityistä, varjeltavaa ja totutusta poikkeavaa. Hiljaisessa hetkessä poissaolevan käsittely tapahtuu poissaoloa kuunnellen. Tässä kokeessa eron ensimmäiseen kokeeseen tekee muutoksen hitaus. Hiljaisuus ei ole samalla tapaa toistuva osa rytmistä kudosta. Se tuo kuitenkin esiin puuttumisen kannalta toisen tärkeän seikan: tottumuksen. Totumme erilaisiin hiljaisuuksiin, ja myös tätä vasten puuttuminen syntyy. Jos äänen kasvua, tai hiljentämistä hidastettaisiin enemmän ja enemmän, tulisimme lopputulokseen jossa emme välttämättä edes tunnistaisi puuttuvaa. Se mihin nyt olemme tottuneet, on yhdenlainen hiljaisuus. Se mikä ensimmäisessäkin kokeessa korostaa puutteen tuntua, johtuu kokeen dramaturgiasta, jossa hiljaisuus korostuu totuttua ääntä vasten. Jokin totuttu siis vaiennetaan, poistetaan.

Koe hiljaisesta 2

2.2.1 Poistettu

Poistaminen on konkreettinen ele puutetta kohti. Sillä voi saavuttaa hiljaisuuksia, mutta myös vaikkapa tasapainottomuutta tai epätietoisuutta. Lopputuloksena on jotain pois otettua, joka sai joskus mahdollisuuden olla. Poistamisen elettä voi syventää erilaisilla lähestymistavoilla. Tällaisia ovat esimerkiksi kysymykset siitä, minkälaisia yhteyksiä poistaminen katkoo, mihin ajalliseen hetkeen poistaminen sijoittuu ja kuinka voimakkaasta poistamisesta tai vähentämisestä on kyse. Poistanko jotain ylimääräistä (ks. 2.9.1 Ylimääräinen) vai sellaista, joka jättää aukon? Tämän lisäksi poistaminen voi olla myös osa äänen tai esityksen sisäistä materiaalia, sen aikana tapahtuva ele tai tapahtuma.

Poistamisella on erityinen suhde aikaan. Se viittaa puutteen osalta jälkikäteiseen luomiseen, siinä missä rajoittaminen (ks. 2.5 Rajoitettu) tapahtuu usein etukäteen. Samalla poistaminen toimii kuitenkin saumakohtana, sellaisena, joka luo historiaa ja tulevaisuutta. Aiheuttaa kokemuksen, että jotain ei enää ole. Kysyy: poistuuko vielä lisää, vai tuleeko jotain tilalle. Näin se voi toimia esityksen äänisuunnittelussa dramaturgisena työkaluna, jolla voi luoda esimerkiksi jännitettä, rytmiä tai purkautumista.

Poistaminen ei itsessään sisällä tiettyä lopputulosta tai tunnetta. Se ottaa aina suhteen tilanteen ajallisuuteen, poistamisen tapaan, poistettavaan ja jäljelle jäävään materiaaliin. Pelkkä poistamisen hetki voi kääntää tilanteen vapauttavasta jännittäväksi tai yllättävästä rauhoittavaksi. Tämä perustuu kokeeseen Koe poistamisesta 1. Se koostuu kolmesta ääniraidasta, joita lukijan eli kuuntelijan on mahdollista laittaa päälle ja pois. Suosittelen laittamaan raitoja samanaikaisesti päälle ja sitten vuorotellen kokeilemaan, mitä tapahtuu, kun yhden ääniraidan ottaa pois. Miltä poistamisen teko oikeasti tuntuu ja kuulostaa? Onko kokemukseen mahdollista vaikuttaa?

Koe poistamisesta 1 (raidat 1-3)

Kuunnellessani kyseistä koetta, vaikutun siitä aina eri tavoin. Joskus ääniraidat kykenevät muodostamaan keskenään sellaisia synkronioita, etten tahtoisi poistaa mitään. Toisissa hetkissä poistaminen rauhoittaa äänten rinnakkaisuuden tilanteen. Myös kesto – se kauan materiaalia kuunnellaan ennen poistamista – vaikuttaa syntyvään puutteen tuntuun. Mitä totutumpaa ääni on, sitä puuttuvampaa siitä voi tulla poistamisen seurauksena. Poistamisen jälkeinen puutteen hetki tuntuu kuitenkin useimmiten vain lyhyen aikaa. Puute täyttyy ja jäljellä olevat äänet kuulostavatkin yhtäkkiä aivan uudelta, täydeltä. Puute täyttyy kuin itsestään.

Juri Joensuu esittää, että poissaolossa voi olla samanaikaisesti materiaalisia, subjektiivisia, metafyysisiä ja filosofisia asiaintiloja. Kirjoittamisen negatiivisten eleiden, kuten poistamisen ja rajoittamisen suhde poissaoloon voi olla esimerkiksi materiaalista ja operationaalista. Tästä materiaalisen ja koetun yhteydestä Joensuu antaa esimerkkinä Georges Perecin tuotannon, jonka perusteemoja poissaolo on. (Joensuu 2012, 165.) 

Äänisuunnitellessani poistan asioita yhtenään. Myös silloin, kun teen äänen, poistan hiljaisuutta. Siksi olen pyrkinyt kiinnittämään huomiota poistamisen variaatioihin. Voisinko oppia poistamaan asioita yhtä monipuolisesti kuin synnyttämään niitä? Milloin poistaminen on hellää, milloin käsittämätöntä tai vaikeaa? Jos joku asia poistuu itsestään ilman valintaani, miten suhtaudun tähän? Prosessissa poistamisen mahdollisuuksia voi myös tarkastella ja säätää. Äänisuunnittelija voi ottaa poistamiseen oman suhteen. Entä jos poistaminen kielletään tai siitä tehdään pakollinen toimenpide? Poistanko kaikki parhaat äänet? Näin voidaan purkaa myös totuttuja automatisoituneita tapoja lähestyä poistamista. 

Poistaminen voi siis olla myös pelkkä tekoprosessissa käytetty työkalu, josta huolimatta esityksen kokijoille näytetään vain lopullinen valmiiksi poistaen riisuttu materiaali. Omissa prosesseissani minulla on tapana synnyttää paljon materiaalia, kokeilla mieleenjuolahtavia ideoita, jotta voin olla varma miltä eri vaihtoehdot ja ideat kuulostavat käytännössä. Tällöin syntyy ylimäärää eli redundanssia (ks. 2.9.1 Ylimääräinen). Teosprosessien päätyessä loppua kohti, ylimäärää voidaan karsia pois. Poistamisen jälkikäteisyys antaa mahdollisuuden säilyttää materiaalia harjoituskaudella jolloin voidaan myös konkretisoida esimerkiksi esiintyjille ne äänet, jotka tulevat äänestä puuttumaan. Näin muillakin työryhmän jäsenillä on tietoisuus siitä, mikä on poistettu, mikä puuttuu. 

Yksi menettelytapaa, joka poistamisesta voidaan soveltaa, on pelkän poistetun materiaalin kerääminen. Kun poistamme jotain, mitä tälle poistetulle ainekselle tapahtuu? Voisimmeko säilyttää nämä fragmentit (2.9.1 Fragmentti), jotka ovat irrallaan jostakin. Poistaminen lähestyy toimintana myös purkavaa elettä. Sitä, että palataan taaksepäin, annetaan rakenteiden irroitautua toisistaan, kunnes syntyy dekonstruktio ja asioita voidaan ymmärtää uudella tavalla.

2.3 Kontekstualisoitu

Puute tapahtuu kontekstiaan vasten. Puuttuva näyttäytyy suhteessa asiayhteyden, kuten tekijän, esityspaikan ja maailmantilan luomiin odotuksiin. Voin äänisuunnittelijana tuottaa puutetta esimerkiksi suhteessa siihen, millaista äänisuunnittelua juuri minulta odotetaan. Samaan tapaan teokselle käänteentekevää voi olla sen tapa jättää instituution asettama odotus vajaaksi. Ääntä voi tehdä ilman miljoonia asioita, siksi pyrin ajattelemaan mikä asia kannattaa jäsentää puuttuvaksi juuri tämän tilan, sosiaalisen, ajallisen, kulttuurisen, historiallisen, aistittavan, symbolisen, kaiken ulkopuolisen, materiaalisen, emotionaalisen, esteettisen tai poliittisen kannalta. Missä kontekstissa mikäkin taso tai tämän alataso kannattaa jättää paitsi? Missä kontekstissa mitäkin tasoa taas ei sovi unohtaa ja miksi? Kannattaako Glyptoteketiin viedä harppu vai kannettava tietokone?

Kontekstin merkitys on kasvanut nykytaiteen teoskäsitysten ja teorioiden keskuudessa, mikä voi aueta esimerkiksi taiteentutkija Martta Heikkilän vertaisarvioidun artikkelin ”Teokseton teos: Jacques Derrida ja taideteoksen käsite” (2023) avulla. Heikkilä käsittelee ranskalaisen jälkistrukturalistismin kehykseen liitetyn filosofin Jacques Derridan teoksen käsitteen dekonstruktiota ja nykytaiteen käytäntöjen välistä yhteyttä. Heikkilän mukaan Derridan ajattelussa korostuu, miten asia voi toimia taideteoksena korkeintaan joidenkin olosuhteiden vallitessa eli omassa kontekstissaan. Sillä ei kuitenkaan ole alkupistettä, vaan taiteen alkuperä on pirstaloitunut. Heikkilä tiivistää: ”Teoksia ympäröivä materiaalinen ja teoreettinen ympäristö muovaa niiden merkityksiä. Maailma taiteen ympärillä vaikuttaa siihen, mitä nimetään teoksiksi ja millaisin ehdoin. Käänteisesti ajatellen teokset ovat itse konteksteja sisältämilleen asioille ja antavat niille erilaisia mieliä omissa puitteissaan.” (Heikkilä 2023, 14.) 

Teoksen ja puutteen välisen kontekstisidonnaisuuden näkökulmasta palaan John Cagen hiljaisen sävellyksen esimerkkiin. Cage kertoo ”Säveltäjän tunnustuksissaan” (oma käännös esseestä Composer’s confessions) (2000), että neljä vuotta ennen 4,33 (1952) ensiesitystä hän esitti puheen Vassar Collegen konferenssissa. Puheessaan hän ilmaisi tahtonsa säveltää neljän ja puolen minuutin mittaisen keskeyttämättömän hiljaisuuden nimellä Silent Prayer ja myydä sen Muzak Co:lle radioon. (Cage 2000, 43.) Sävellys olisi siis tapahtunut ilman visuaalista esittämistä radion kontekstissa, aina siinä paikassa, missä kuulija sattuu radiota kuuntelemaan. Tämä ei kuitenkaan koskaan toteutunut (Kim-Cohen 2009, 18). 

Seth Kim-Cohen käy läpi äänitaiteen historiaa Heikkilän kanssa samankaltaisessa derridamaisessa poststrukturalismin hengessä. Kirjassaan In the blink of an ear: Towards a non-cochlear sound art (2009) Kim-Cohen pohtii käsitteellistä taidetta juuri ei-kuuluvan äänitaiteen näkökulmasta. Kim-Cohenin mukaan lopulta Silent Prayerin kaltaisella interventiolla, riippumatta sen kokonaisvaikutuksesta, olisi ollut vain vähän vaikutusta "klassiseen" (sitaatit otettu alkuperäistekstistä) musiikkiin. Tämä voi siis olla yksi niistä syistä, miksi Cage ei toteuttanut teosta ja siirsi huomionsa juuri konserttisalin hiljaisuuteen. (Kim-Cohen 2009, 18.)

Toisaalta hiljaisuuden potentiaalia 4,33 näkökulmasta pohtivassa esseessään Karl Katschthalerin esittää, että kysymys siitä, tarvitseeko 4,33 konserttiympäristöä, on kontroversiaali. Hän viittaa siihen, että Cage itse ilmoitti jo vuonna 1954 kuuntelevansa teosta mökillä itsekseen. Katschtaler kuitenkin itse toteaa, että kyseisessä teoksessa esiintyjien ja puutteen välistä suhdetta voidaan pitää merkittävänä, sillä kehystys toi pianistin kehon ja eleet osaksi teosta. (Katschthaler 2016, 171.) Kontekstilla on siis myös merkitystä sen kannalta, mitä vasten puute pääse asettumaan. Mitä asetelmia konteksti mahdollistaa esimerkiksi esiintyjän, teknologian tai tilan ja puutteen väliselle suhteelle? Etenen tähän puutteen ja esityksen elementtien suhteen pidemmälle luvussa 3 Ääni joka täydentyy. 

Kontekstin ajatus voidaan kääntää myös teoksen tekniikaksi: kontekstualisoinniksi. Kontekstualisointi on kontekstin ns. keinotekoista tai käsitteellistä luomista, jonka avulla voidaan muodostaa puutetta ilman, että mitään tarvitsee poistaa, hiljentää tai jättää tekemättä. Täytyy vain kehystää. Kim-Cohen kiteyttää Derridaa seuraavasti (suomennos minun): ”Ilman kehystä teos vuotaa huomaamattomasti maailmaan. Jos kukaan ei voi sanoa, mistä työ alkaa tai päättyy, kuinka voidaan määritellä – puhumattakaan arvioida – sen muoto?”(Kim-Cohen 2009, 243) Ajatus teoksen kehyksestä eli selkeästä rajapinnasta johonkin saa erityisesti ei-kuuluvan ääniteoksen tapauksessa lisäkierroksen. Miten viitata teoksen äänilähtöisyyteen, jos tekijä ei ole tehnyt siihen mitään kuultavaa? Tällöin käsitteellistävä kehystäminen on yksi vaihtoehto. Tekijä voi esimerkiksi ilmaista, että hänen maalauksensa on ääniteos ja pakottaa kuulijan kuuntelemaan maalauksen puuttuvaa ääntä.

Avaan edellä kuvattua kontekstualisointia minimalistikirjailija Samuel Beckettistä tehdyn videohaastattelun avulla. Samuel Beckett - "Mute" Interview for Swedish Television -1969 -haastattelusta (2021) puuttuu puhe, kysymykset ja vastaukset, joita voidaan pitää haastattelujen ehkä tunnusmerkillisimpinä piirteinä. Sanojen ja ihmisäänen puutteen synnyttämä aukko ei ole pelkästään informatiivinen, vaan myös materiaalinen. Näin teoksen muu materiaali, videokuva ja ääni alkavat kommunikoida meille tavalla, jolla haastattelu toimii. Tulkitsemme videon ja äänen kerronnan keinot juuri haastattelun kehyksestä käsin, ja eri tavalla kuin katsoessamme esimerkiksi mainosta tai videoinstallaatiota. Videon aloittavien lintujen laulun ja kukkaperennojen väreilyn voidaan nähdä merkitsevän haastattelupaikkaa, aikaa ja tunnelmaa, jossa Beckett on. Tämän jälkeen näemme haastateltavan katsovan ensin kameraa ja katsojaa kohti ja sitten suoraan ohitsemme. Kuulemme aaltojen ääniä. Lopulta kuva vaihtuu, Beckettiä ei enää ole, vain merenranta, jäljellä sama aaltojen ääni. Puuttuva puhe pakottaa kuulemaan jotain muuta, kuin sen mitä puhe ilmaisee. Näin haastattelu hehkuu eri medioita, eikä kuva, teksti tai ääni vie kaikkea huomiota. Ja lopulta, paljastaako se, että video on tämän muotoinen – se mitä siitä puuttuu – myös enemmän kirjailijasta, kuin se, mitä hän olisi lauseillaan kysymyksiin vastannut. (Samuel Beckett - "Mute" Interview for Swedish Television - 1969 20.2.2024.)

Miten kontekstualisointi voi avata myös puutetta luovalle äänisuunnittelulle uusia positioita? Lähestyn tätä aluksi äänen kontekstista päin ja käytän apuna kenttä-äänittämisen esimerkkiä. Voiko kenttä-äänitystä dekonstrukoida siten, että siitä puuttuu jotain? Tein tämän kysymyksen pohjalta Kokeen kontekstualisoinnista 1. Kenttä-äänityksen konteksti kehystää sisäänsä sekä äänittämisen teon, että äänitystallenteen. Äänitetty materiaali kontekstualisoi myös äänimaailmoja ja tiloja, jotka jo itsessään saattavat vaatia käsitteellistämistä, jotta ymmärrämme mitä on äänitetty. Käytin kokeessa jo ennestään äänitettyä kenttä-äänitystä metsästä ja pyrin luomaan puutetta editoinnin kautta. Joku toinen voisi tehdä kokeen ja puutteen luonnin juuri äänittämisen kautta. Tosin tämän rinnakkaisuudeksi voitaisiin jo mieltää Teatterikorkeakoulun äänisuunnittelulinjalta valmistuneen Timo Tikan opinnäytetutkielma Laitoin kaikki kartat päällekkäin: Harhailu äänisuunnittelijan taiteellisena tutkimusmenetelmänä (2023). Tutkielma käsittelee kenttä-äänittämistä ja harhailua, jossa merkityn äänityspolun puute ja itse äänittäjän häivyttämisen puute ovat keino dekonstruoida kenttä-äänittämisen konventioita ja hiljaisia sopimuksia (Tikka 2023, 32–33).

Koe kontekstualisoinnista 1 (raidat 1-3)

Käytin kokeessa Izotope RX:n "deconstruct" toimintoa, jolla kykenin erottamaan tallenteen rakenteen kolmeen äänikerrokseen: tuulen huminaan, lintujen lauluun ja äänittäjän itse aiheuttamaan rapinaan. Raidat 1-3 ovat kuunneltavissa mutta vain omina itsenään. Olen sulkenut vaihtoehdon kuunnella raitoja päällekkäin, jotta ne pysyisivät mahdollisimman puutteellisina myös tässä kontekstissa.

Research Catalog on konteksti, jossa nyt olemme. Tarkastellaan tätä ääniplayeria vielä hieman lähempää. Mikä se oikeastaan on? Kun tarkemmin katson, se muistuttaa latauspalkista. Voisi oikeastaan olla niin, etten olisi tottunut äänipalkin ideaan ja luulisin kaikkia mediasoittimia asioiksi, joissa jotain latautuu. Minulle arkisen puutteen kokemus syntyy juuri lataamisen hetkellä. Kun lataan esimerkiksi mediatiedostoa tietokoneelle ja latauspalkki ilmestyy, syntyy tyhjä hetki, enkä oikein tiedä mitä tehdä. Se tuntuu hetkeltä, jolla täytyisi tehdä jotain. Mitä vain muuta kuin katsoa tuota latauspalkkia. Kone tekee jotain, enkä voi itse tehdä mitään edistääkseni sitä. Ja juuri tämänkaltaiset hetket ovat niitä, joita pidän uusina aistielämyksinä. Hetkiä, joissa minun täytyy odottaa. Mutta odotanko, antaudunko. Nautinko latautumisesta? Entä jos ajattelisin, että jokainen latauspalkki on musiikkikappale. Antaisin sen soida. Antaisin sen kestää. Entä jos antautuisin todella jokaiselle puutteen, tyhjyyden hetkelle, ja nauttisin siitä, että jotain on tulossa?

Mikä äänen puute voisi olla sellaista, että äänisoitin voi sen täydentää? Entä mitä latauspalkki voi täydentää? Tein kaksi koetta tähän liittyen. Ensimmäisessä latauspalkkia kontekstoivassa kokeessa (Koe kontekstualisoinnista 2) kiinnitin huomioni latauspalkin jatkuvuuteen. Pyrin siihen, että juuri ääni itsessään voisi kontekstualisoida latauspalkin ajatuksen. Että palkki kuulostaisi äänen perusteella siltä, että jotain täyttyy, kasvaa. Samalla pyrin tasaisuuden puutteeseen, koska äänipalkki on jo niin suora, niin vakaa. Annoin sen siis täyttää tuon vakauden osa-alueen. 

Koe kontekstualisoinnista 2

Kokeessa kolme (Koe kontekstualisoinnista 3) taas ajattelin äänipalkin viivaa, joka etenee ja kertoo missä kohtaa matkaa olemme, ilman katkoksia, ilman katoamisia. Minua inspiroi sen jatkuvuus, joten tein ääntä, josta puuttuu tämä sileys. 

Miten puute haastaa taiteen tavoin totutun ja kehystetyn siten, että muu maailma löytää sitä kohti? Joku saattaisi ajatella, että puutteen luomisessa on riski sortua helposti pikkunokkelaan konseptualisointiin, jossa jätetään odotukset täyttämättä tarkoituksetta. Tästä ei suinkaan tarvitse olla kyse. Kyse on ennen kaikkea siitä, miten asioita yhdistellään toisiinsa. Tämä yhdistely voi kikkailun sijaan olla myös kaunista, mieltä virittävää ja tunteita kuvittavaa. 

Koe kontekstualisoinnista 3

2.3.1 Genre

Yksi keino sisällyttää taiteeseen kehyksiä ja kontekstointeja, on genret ja lajityypit. Nämä voivat saatella ihmisiä yhteen heidän tunnistaessa jonkin samaksi genreksi. Sama yhteydenpito voi muodostua myös teoksen ja tälle langetetun genren välille. Erityisesti se miten teos kommunikoi oman genrensä, genren tuomien odotusten ja konventioiden kanssa, tarjoaa puutteelle väylän, jossa se voi syntyä yhteisesti tunnistamallamme tavalla.

Elektronisesta nykymusiikista puhuttaessa genrekohtaisen puutteen esimerkkinä voidaan pitää Lorenzo Sennin musiikkia. 2010-luvulla Lorenzo Senni on tehnyt nimenomaan trance-musiikkia, josta puuttuu rummut. Näen 2020-luvulla elektronisen tanssimusiikin drumless-ilmiön myös yhä laajentuvana ja kasvavana artistien, kuten Himeran ja viimeistään Daft Punkin albumin Random Access Memories (Drumless Edition) (2023) vaikutuksesta. 

Lorenzo Sennin musiikissa puute toimii tavalla, jossa kaikki musiikissa kuultavat elementit viittaavat melodioiden, rytmien ja erityisesti sointipalettinsa puolesta trance-musiikin estetiikkaan. Supersaha-syntetisaattorit, arpeggiot ja rytminen katkonaisuus luovat yhdessä konstruktion, joka muistuttaa tarpeeksi trancea, mahdollistaakseen myös puutteen tunteen siitä, että ollakseen trancea, tämä ei ole aivan kokonaista tai saavuta totuttua ultimaattista huippua.

Trance säilyttää rumpujenkin puutteessa tietyn euforiansa. Kokeilin vastaavasti, miten brostep  suhtautuu genrenä rumpujen puutteeseen (Koe genrestä 1). Koe toi esille haasteen. Säilyttämällä pelkät syntetisaattoririffit musiikki tuntuu jäävän vajaaksi itse brostepin ytimestä, siitä aggressiosta ja poljennosta, joka toimii genren vahvuutena. Vaikka yritin saada musiikin pysymään eheänä ja energisenä, tuntuu siltä, ettei se ole ikinä tarpeeksi. Pohdinkin, onko puute parhaimmillaan juuri tällaista: kivuliasta yltämättömyyttä jonkin äärelle. Sen kysymistä, riittääkö tämä, onko tämä tunne vajaudesta juuri se oikea. Onko se hauska, onko se mahdollistava, onko sen hyväksyminen jollekkin uudelle antautumista?

Edelliset kysymykset tuovat puutteen jälleen dekonstruktion kehykseen. ”Deconstructed club” tai ”Post-club” on 2010-2020 vuosikymmenillä vakiintunut eli melko tuoreeltaan syntynyt klubimusiikin genre. Sen vapautuneisuutta ylistävässä eetoksessa oletukset vakaasta temmosta tai eheistä miksauksista purkautuvat ja esimerkiksi soundtrackeja, kenttä-äänityksiä, ääniefektejä, edm-leikkeitä ja rap-vokaaleja yhdistellään epäharmonisiksi kollaaseiksi. Äänen ei tarvitse kuulostaa hyvältä, vaan sen nähdään lataavan taakseen kulttuurisia merkityksiä ja toimivan vapautuneena vastaliikkeenä klubimusiikin valtavirralle. Musiikki voidaan nähdä komponenttien rakennelmana, jossa musiikin tai tietyn genren rakenteiden on mahdollista dekonstruoitua eli erottua toisistaan. Näin ne voivat synnyttää myös uusia genrejä. (Nikolayi 2019.)

Myös eri genreistä puuttuu toiselle genreille ominaisia piirteitä. Sen sijaan, että ottaisimme genreille tyypillisistä elementeistä aina jotain itse pois, voimme myös ajatella, että genrestä on jo otettu jotain pois, ja siksi se on sellaista kuin se on. Leikkikäämme esimerkiksi ajatuksella, että ambient-musiikista on jo otettu valmiiksi jotain pois ja siksi se on vähäeleistä, pehmeää ja sumeaa. Kun tuomme tämänkaltaisen ”valmiin” puutteen ajatuksen äänisuunnitteluun, voimme tarkastella voisiko näitä puutteita täyttää esityksen muilla elementeillä. Voivatko muut elementit täyttää aukot suurieleisyydestä tai terävyydestä? Ehkä tällä tavalla voimme liu’uttaa erilaisia genrejä uusia mielleyhtymiä kohti ja haastaa itseämme pyrkimällä luomaan tarttumispintoja puuttuvan ja täydentyvän välille.

Koe genrestä 1 

2.4 Odottamaton

Puute on aina suhteessa odotuksiin. Voimmeko rikkoa tätä mallia, luoda odotusten puutetta?Odottamattomuutta voivat synnyttää sekä ääni itsessään, että äänen ulkopuoliset, kuten sitä otsikoivat keinot. Taiteelta odottaminen on paradoksaalista, koska taiteen ei tarvitse olla odotettavaa, totuttua, emmekä voi etukäteen sanoa, mitä teoksen tulisi saavuttaa. Samaan aikaan teokset kuitenkin mukailevat toisiaan ja asettuvat tiettyihin taiteen jatkumoihin. 

Pohtiessani äänen puutetta, huomaan usein ajattelevani artistia nimeltä 7038634357. Esimerkiksi kuuntelemalla hänen kappalettaan Winded (2023) tunnen, kuinka ääni voi olla kaltaisensa puutetta. Kappale alkaa suhinalla, joka muistuttaa tuulta. Sen sointi ei ole alati yhtäjaksoista, vaan hiljalleen voimistuvaa ja hiljentyvää kuin aalto. Tämä loitontuminen ja lähentyminen jättää väliinsä aina muutaman sekunnin hiljaisuuden. Se miten kappale alkaa, on jotain hyvin tyhjää, mutta silti jotain sellaista, joka sallii tyhjyyden täyttymisen. Hiljaiset hetket ohjaavat johonkin kuuluvaan, mutta myös johonkin ei kuuluvaan: ymmärrämme, että on muutakin kuin tämä ääni. (7038634357 2023)

Myöhemmässä osassa kappaletta ääni kasvaa ja syntetisoituu soinnilliseksi. Hitaus saa musiikin muistuttamaan hieman jotain meditaatioraidan kaltaista. Se mikä lopulta todellisen puutteen tunnun luo, on viiden minuutin kohdalla alkava voimakas säröääni. Se tulee yhtäkkiä, vailla vihjeitä, vaihdosta, johdatusta. Tuntuu, että välistä puuttuu jotain. Aina ajallisen katkoksen ei tarvitse tapahtua ottamalla asioita pois, myös uuden, odottamattoman materiaalin tuominen voi muodostaa tämän. Kun äänellistä materiaalia vaihdetaan toiseen, puhutaan usein siirtymän tai transition luomisesta. Jos tämän siirtymän minimoi, jotain katoaa, leikkautuu. Tällöin teoksen luoma konteksti on antanut meidän olettaa, että tässä kontekstissa transitio on jotain muuta, hitaampaa ja rauhallisempaa. Entä jos siirtymän puutetta käytetään äänisuunnittelussa? Tuleeko äänestä päähenkilö, tekeekö siirtymän joku muu kuten vaikkapa esiintyjät?

Onko siinä, joka tuntuu uudelta ja odottamattomalta aina jotain puuttuvaa? Kun otamme musiikista pois sen, mitä olemme tottuneet kuulemaan, tapahtuu jotain hätkähdyttävää. Toisaalta emme pidä välttämättä odotusten totaalista ylittämistä puutteen kokemuksena. Tein odottamattomasta vielä äänikokeen tutkiakseni tätä ajatusta (Koe odottamattomasta 1). Pyrin käyttämään äänen lisäämistä eleenä, joka synnyttää puutetta. Siirtymä vie jotain edellistä pois ja tuo tilalle jotain sellaista, mihin pitää suhtautua uudelleen. Samalla koheesio, saumattomuus ja eheys katoaa. Odottamattomuudesta syntyy tietty yhteys vaihtuvien äänimateriaalien välille. Jos tätä jatkuu tarpeeksi kauan, voi lopulta nousta kysymys: kun tietty yllätyksellisyys ja mahdollisuuksien avoimuus on se, mitä kuulija alkaa odottaa, ehkä tuolloin se ilmeisin ratkaisu – kaikkein arkisin lopputulos – on se kaikista odottamattomin.

Koe odottamattomasta 1

2.5 Rajoitettu

Äänisuunnittelua tehdessä rajaaminen voi olla helppoa. On mahdollista jättää joku äänellinen osa-alue ulkopuolelle. Voidaan esimerkiksi tehdä musiikkia ilman selkeää tunnistettavaa rytmiä. Tämä ei kuitenkaan takaa, että äänestä puuttuisi jotain, etteikö se olisi tarpeeksi. 

Puutetta voi muodostaa lähtökohdan, rajauksen tai esimerkiksi kiellon kautta. Tällöin puute on materiaalia, jonka jo tekoprosessissa noudatettava rajoite pakottaa ulkopuolelleen. Rajoitteiden pitkällinen hyödyntäminen kytkeytyy taiteen tekemisen menetelmälliseen lähestymistapaan. Juri Joensuu käsittelee väitöstutkimuksessaan Menetelmät, kokeet, koneet (2012) erityisesti proseduraalista kirjoittamista, jonka hän määrittelee kirjoittamiseksi, jota ohjaa kirjoittajan tietoisesti valitsema formaali ja toistettava periaate, sääntö tai menetelmä. Käsite viittaa siis myös usein rajoitteen tai säännön kautta kirjoittamiseen. (Joensuu 2012, 1.) Yksi tunnettu esimerkki tämänkaltaisista teoksista on OuLiPo-ryhmän jäsenen Georges Perecin romaani La Disparition (1969), joka on kirjoitettu ilman ranskankielen yleisintä kirjainta (e). Vuonna 2023 tästä julkaistiin myös suomenkielinen Ville Keynäksen tekemä käännös Häviäminen (2023), josta puuttuu suomenkielen yleisin kirjan (a).

Rajoitteessa voi toistua puutteen mahdollista luova vaikutus, kuten tässä opinnäytteessä on jo useampaan kertaan todettu. Joensuu esittää, että kirjallisen ilmaisun vapautta voivat puskuroida jo valmiiksi kirjoittajaa ympäröivät sisällölliset, tilalliset, ajalliset, mediaaliset, mentaaliset tai poliittiset rajoitteet (Joensuu 2012, 65). Vapaaehtoisesti ja tietoisesti valitut säännöt voivat sen sijaan toimia ilmaisua vapauttavana tekijänä (op.cit. 246-247). 

Tämän mahdollista luovan tason lisäksi rajoite voi auttaa luomaan hyvin selkeää, johdonmukaista ja toistuvaa puutetta vaikka koko luovan prosessin läpi. Jos tahdomme itse äänisuunnittelijana tuntea myös äänisuunnittelussamme kuulumattoman osuuden ja pitää sitä tietoisessa hallinnassa, voi rajoite olla tähän tehokas keino. Tukeakseni tätä käsitystä palaan Selja Ahavan Rakennenautintoja: esseitä kirjoittamisen ja lukemisen ilosta -kirjan esseeseen ”Sanomatta jätetyn äärellä: aukot ja poissaolo tekstissä” (2023). Ahava esittää aukkojen hallitsemisen tien, jossa kirjailija itse annostelee, rajaa ja leikkaa sanomaansa ja on selvillä pois jättämästään. Tällöin lukija voi kokea poisjätetyn yhtä vahvasti kuin sanotun. Ahava näkee kuitenkin yhtä mahdollisena toisen reitin, jossa kirjailija on tekemisissä vielä jonkun itselleenkin tuntemattoman ja tiedostamattoman kanssa. (Ahava 2023, 44–45.) Ehkä on siis mahdollista, että myös rajoite voi olla sellainen, jota emme entuudestaan tunne, mutta jonka löydämme prosessin aikana. Tällöin voimme käyttää rajoittamista jälkikäteen poistaessa (Ks. 2.2.1 Poistettu). On kuitenkin hyvä ottaa huomioon, että lopputulos on todennäköisesti eri, jos poistamme kaikki 400-900 hz väliset taajuudet vasta lopuksi, emmekä ole luoneet äänimaailmaa puutteen kanssa käsi kädessä. 

Musiikissa ilmeisiä rajoitteita ovat sävelasteikot, tahtilajit, skaalat, sävellajit, tempo ja rytmi. Musiikkigenreissä rajoitteita voivat olla tietyt rakenteet, prosessit tai välineet. Tämänkaltaisista ilmeisiä rajoitteita voi myös muokata, tiivistää tai kääntää vastakohdikseen. Sävelasteikon voi rajoittaa yhdeksi nuotiksi tai rytmin rytmittömyydeksi. Rajoite voi olla myös tekotapa tai kysymys, jota noudatetaan luomisprosessin aikana. Tällöin rajaukset voivat tehdä äänestä konseptuaalista ja siirtää huomion itse äänestä sen taustalla olevaan tekoon. Rajaus auttaa pitämään oman ajattelun tiettyjen ilmiöiden äärellä. Päätös siitä, ettei teoksen aikana saa käytä kopioi-liitä toimintoa tai tallentaa mitään, voi olla hyödyllinen vaikkapa teoksen tematiikkaa vasten. 

Rajoittamisen pohjalta tekemästäni äänikokeesta (Koe rajoitetusta 1) nousi itselleni hyvin keskeinen ja yllättävä havainto koko puutetta koskevan äänisuunnittelun menetelmäni kannalta: rajoittaminen ohjaa tekemisen huomiota hyvin vahvasti itse rajoitetta kohti, saa kyseenalaistamaan ja rajoittamaan sitä lisää uusin keinoin. Avaan tätä tekemäni kokeen avulla. 

Kokeessa asettamani rajoite oli toiston puute. Ajatuksenani oli siis luoda alati varioituva ääni. Se voisi toimia esimerkiksi äänisuunnittelussa, jossa muut elementit kuten liike luovat paljon toistoa, tai tilanteessa, jossa halutaan, että ääni on liukasta ja pakenee tietynlaista tartuttavuutta ja huomiota. 

Kokeen alussa vältin toistuvan musiikillisen rakenteen luomista, mikä tarkoittaa, etteivät samat äänelliset kokonaisuudet tai osiot saa tapahtua kahta kertaa. Rakenne ei siis ollut esimerkiksi A-B-A-C, vaan enemmänkin A-B. Saadessani tämän puuttumaan, kiinnitin kuitenkin huomiota siihen, etten voi vain loopata säveliä tai ääntä, koska se voisi luoda toistuvan rytmin tai melodian. Näin minulla oli vapaamuotoisesti soitettuja nuotteja, jotka ikäänkuin kieriskelivät äänen korkeuksia pitkin. Tämän kuultuani kuitenkin huomasin, että vaikka melodioita ja fraaseja ei toistu, samoja nuotteja kyllä toistuu. Olin jättänyt kokeeseen toistuvia samoja säveliä. Ajattelin, että voin ohittaa tämän tekemällä äänen soinnista varioituvaa automaatiolla. Näin ääniaallon muoto ja nopeus on koko ajan muutoksessa, eivätkä toistuvat nuotit voi kuulostaa samalta. Huomasin kuitenkin, että koe oli äänitetty midiraidalle ja ajattelin, että aina kun sen kuuntelee uudestaan, se toistuu samanlaisena. Tässä kohtaa luovutin. Tajusin, että mieleni etsii aina vain lisää rajoittamaani asiaa. Eihän alkuperäinen päämääräni edes ollut tehdä äänitiedostoa, joka kuulostaisi jokaisella kuuntelukerralla eriltä. Koe oli saanut minut näkemään toistoa kaikkialla. 

Koe rajoitetusta 1 kuulostaa mielestäni edelleen siltä, että siinä toistuu samoja ääniä, vaikka pyrin päinvastaiseen. Tämän opinnäytteen osalta ilmiö on keskeinen, koska myös puutteen luominen on menetelmä, joka voidaan myös mieltää rajoitteeksi. Puutteeseen huomion kiinnittäminen voi ohjata kuulijaa löytämään aina lisää ei-puuttuvuutta. Ääni alkaa myös näyttäytyä sellaisena materiaalina, jossa on loputtomasti erilaisia keinoja luoda saman asian –kuten toiston – puutetta. 

Voin luoda puutetta vain tiettyyn pisteeseen asti. Tästä syystä on merkillepantavaa huomioida ja kokeilla, tarvitseeko puutetta tapahtua kaikilla eri keinoilla ja aina sataprosenttisesti. Toiston puutteen voi jättää esimerkiksi tietyn äänisuunnittelun kohdalla juuri toistuvien melodioiden puutteeksi, toisessa tapauksessa rakenteen toiston puutteeksi. Kun yritän löytää puutetta, tuntuu yhtäkkiä siltä, että mitään ei puutu, sillä kyseisen ilmiön olemassaolon voi havaita aina uusista elementeistä. Siksi on tärkeää löytää omalle tekemiselleen hyväksyvä asenne ja uskoa, että jo tehty puute voi riittää; hyväksyä puutteen kaltaisuus ja se, että kuten minkä tahansa suhteen, myös puuttumisen suhteen voi tapahtua puuttumista. 

Koe rajoitetusta 1 

2.6 Selittämätön

"Hän ihmetteli, mikä yhdisti hänet fiktioteokseen: hänen ryijyssään häämötti, jäytäen herkeämättä hänen mielteitään, pieni häivähdys kielletystä, hippunen epämääräistä ilkeyttä, tyhjää, ääntymätöntä: näky, ilmoitus ymmärryksen ylittävästä poisjäämisestä, se sääteli koko systeemiä: mikään ei näyttänyt erityiseltä, ellei sitten…" (Perec 2023, 36.)

Äänen voi käsittää abstraktina, sellaisena, joka lähestyy selittämätöntä. Usein myös puuttuminen on kokemuksena esimerkiksi seuraava: ”Tuntui, että siitä puuttui jotain, mutten tiedä mitä.” Luvun aloittava katkelma Georges Perecin teoksesta Häviäminen (2023) tavoittaa mielestäni saman tunteen; tosin hieman väkevämmin. Kiinnittäkäämme huomiota kuinka moniin tekstin kerroksiin Perec aukkoja piirtää. Päähenkilön ymmärryksessä on aukko. Myös lukijalla on aukko esimerkiksi siitä, miten kappaleen päättävä keskeneräinen lause jatkuu. Jotta tämä ei olisi vielä tarpeeksi, koko tekstistä puuttuu a-kirjain. A-kirjaimen puute saa tekstin vääntymään hienovaraisella tavalla. Perec ei ole kuitenkaan mielestäni jätä näitä aukkoja avoimiksi. Ne ovat selkeitä, niille on piirretty poisjätetyn muoto. Siksi lukijan on mahdollisuus huomata puute ja täyttää se jollain. (ibid.) 

Itse täytän tuon tekstissä ilmenevän puutteen puutteella, mikä voi kuulostaa aluksi itsetarkoitukselliselta. Avaan tulkintaani. Mielestäni puute on juuri vastaus päähenkilön kysymykseen siitä, mikä hänet yhdistää fiktioteokseen. Kuten Perec tekstillään osoittaa, puute hälventää rajan fiktion ja todellisuuden väliltä. Se ilmenee molemmissa samaan aikaan. Se ilmenee sekä tarinan tasolla, että lukijan aktuaalisessa todellisuudessa a-kirjaimen, virkkeen lopun ja sanomatta jätetyn. Se, mitä tekijä on jättänyt puuttuvaksi, ei puutu pelkästään fiktiosta, se puuttuu koko teoksesta. Tämä tarjoaa lukijalle mahdollisuuden upota puutteeseen. Kumpaa puutetta vain lähden lukijana täydentämään, päädyn osaksi tätä teosta. Sen fiktiota, sen todellisuutta.

Aina puuttumisessa ei pyritä sen huomattavuuteen. Eiväthän teokset pyri tekemään näkyväksi kaikkia muitakaan jäsentymisen tapojaan, vaan voivat käyttää näitä välillisesti jonkun muun saavuttamiseksi. Esitys voi käyttää katkoksellisuutta melankolian keinona tai hitautta hypnoottisuuden vaikutelman luojana. Puuttumisen luomisenkaan ei tarvitse tähdätä kokijan puuttumisen kokemukseen, vaan enemmänkin mahdollistamaan muiden kokemuksien syntyä. Vaikka Perecin teoksen tapauksessa lukija tiedostaisi kielellisen rajauksen, voi puuttumisen silti lukiessa unohtaa. Kirjaimen poissaolo pyrkii säilyttämään lukukokemuksen rikkomatta sitä. Puuttuminen muuttuu tällöin koherentiksi poissaoloksi, jossa aukot umpeutuvat. Juri Joensuu tuokin ilmi, että Perecin teoksen kohdalla poissaolo tuo läsnäolevaksi pikemminkin temaattisia huomioita ja kysymyksiä menetyksestä, katoamisesta ja poistamisesta (Joensuu 2012, 165). 

Yksi syy puutteiden selittämättömyyteen voi olla niiden ominaisuudessa sekoittua toisikseen. Kaipaamme maailmaan tai elämiimme jotain, rauhaa, väriä, kauneutta ja tämä kaipaus syntyy erilaisia asioita, kuten taidetta kohtaan. Vastaava voi tapahtua myös toisin päin. Jotain on elämissämme liikaa (esim. hälyä) ja toivomme tämän asian puutetta taiteessa.

2.7 Hetkellinen 

(puute ajassa – häilyminen, katoaminen, joku nykyhetkessä tylsä osoittautuu kiinnostavaksi myöhemmin)

Äänisuunnitteluissani törmään usein tilanteisiin, joissa nykyhetki ei kuulosta kovinkaan kummoiselta. Kuitenkin myöhemmin tapahtuu tai kuuluu jotain sellaista, joka perustelee tai lunastaa tuon aikaisemman mitäänsanomattomuuden. Aikasempi puute toimii ratkaisevana tekijänä sille, että ääni voi myöhemmin kuulostaa esimerkiksi suurelta tai keholliselta; bassolta bassottomuuden jälkeen. 

Hetkissä joissa ääni ei kuulosta ns. miltään, voidaan puhua hetkellisestä puutteesta, joka toimii ajan rakennetta vasten. Katsojana esityksen yleisössä emme voi kuitenkaan välttämättä tietää puuttuuko tällä hetkellä mitään: mehän hyväksymme sen mitä annetaan. Siksi tämä hetken puute ymmärretään ehkä vasta silloin, kun myöhempi tulevaisuus ottaa puutteen pois. Puute asettuu laajempaa kehystä vasten, lunastuu ja osoittautuu harkituksi eleeksi. Tälle on paljon mahdollisuuksia sekä äänessä, että esittävissä taiteissa, jotka toimivat aikaa vasten. 

Äänien petaaminen ja heruttaminen ovat yksi tapa luoda esityksen ajallista rakennetta. Esitysten kontekstissa, jossa meillä on mahdollisuus pysyä samassa paikassa pidemmän aikaa, tarjoutuu myös mahdollisuus rakentaa teosta hitaasti annostellen. Voimme tarjota katsojille pala palalta täyttyvää ääntä. Usein pitkän ajan jälkeen tapahtuva puutteen täyttyminen tuntuu yksinkertaisesti hyvältä. 

Tuon jälleen näkökulman Selja Ahavan esseestä ”Sanomatta jätetyn äärellä: Aukot ja poissaolo tekstissä” (2023). Ahava viittaa kirjailija Toni Morrisonin näkemykseen, jossa säästäväisyyttä täytyy harjoitella, jotta saa mahdollisuuden tuhlailla. Se, että aistinautintona pidätellään, eikä tehdä kylläiseksi on Morrisonin mukaan hyvin vahva tunne. (Ahava 2023, 44.) Ehkä esitysteosten kohdalla hetkellinen puute on melko toistuva ajallinen rakenne. Luulen, että olen nähnyt enemmän sellaisia esityksiä, jotka kasvavat, täyttyvät loppua kohti kuin sellaisia, jotka tyhjentyvät ja puutteellistuvat. 

Mitä jos hetkellisyydestä luovuttaisiin täysin? Onko olemassa myös sellainen vaihtoehto, jossa emme koskaan lunasta tai täytä puutetta äänellä? Entä jos ensimmäisen kertosäkeen jälkeen rumpuja ei koskaan tule, mutta jotain muuta tulee? Tämä on aina yksi vaihtoehto. Toinen vaihtoehto olisi jättää lunastuminen teoksen ulkopuolelle, kokijan omaan elämään, matkalle esityksestä kotiin. Jos mikään esityksen aikana ei muutu tai täyty, ehkä tällöin huomio on sen hyväksymisessä, että kaikki olikin jo tarpeeksi täyttä kaiken aikaa.

2.8 Peittynyt

Äänillä on kyky soida päällekkäin. Niiden ei tarvitse jäsentyä yksitellen peräkkäin, kuten kirjainten tai sanojen. Ne voivat soida toistensa läpi ja luoda erityislaatuisen läpikuultavuuksista koostuvan äänikokonaisuuden. Voisiko joku ääni peittää toisen siten, että huomaamme silti äänen puuttuvan? Eli siis päinvastaisuutena poistamiselle, vaihtamiselle tai ympäröimiselle, laittaisimmekin pelkästään jotain äänen päälle. 

Tehdessäni kokeita äänen peittämisestä vastaani tuli rinnakkaisia ilmiöitä, joita voitaisiin kutsua päällekkäisten äänien ilmiöiksi. Ensimmäinen näistä on sekoittuminen. Kun äänet soivat päällekkäin, millaisin järjestelmin oikeastaan erottelemme niitä toisistaan. Voimme pitää esimerkiksi syntetisaattorin monia oscillaattoreita yhtenä syntetisoituneena äänenä tai useita samanaikaisia nuotteja yhtenä sointuna. Tässä keskeiseksi nousee se, minkä äänen tahdomme peittää. Kokeilin kaikissa peittymisen kokeissa (Koe peittymisestä 1-3) toistuvaa sävelkulkua. Sävelkulusta haastavan peitettävän tekee se, että sillä on sekä rytminen, että sävelellinen kudos, jotka molemmat täytyisi saada piiloon. Oletukseni oli, että materiaalin täytyisi olla samankaltaista, koska olen miksatessa tottunut ajatukseen, että taajuudet hukkuvat muihin samankaltaisiin taajuuksiin. Kokeessa kuitenkin ilmeni, että juuri vierekkäiset, samalta taajuusalueella löytyvät, mutta silti tarpeeksi kaukana olevat taajuudet saavat peitettävän äänen hukkumaan. Tämä hukkuminen ei kuitenkaan lopulta tuntunut peittymiseltä, vaan epätarkentumiselta, kunnes äänestä tulee pelkkää massaa. Vierekkäiset toisiaan lähellä olevat taajuudet kuulostavat niin samankaltaisilta, että ne mössöytyvät mielessäni. 

Peittävän äänen tulisi siis olla jotain tarpeeksi erilaista kuin peitetyksi tuleva ääni. Toisessa kokeessa (Koe peittymisestä 2) yritin luoda melodialle peittävää ääntä jostain rytmisestä, katkonaisesta ja epätasaisesta kudoksesta. Tämä aiheutti toisen ilmiön: huomion siirtämisen. Alkuperäinen ääni jäi siis kyllä taka-alalle uuden huomiota siirtävän äänimateriaalin seurauksena. Tälläkään kertaa kokemus ei kuitenkaan tuntunut siltä, että alkuperäinen ääni todella peittyisi. 

Kolmannessa kokeessa (Koe peittymisestä 3) kokeilin peittävänä materiaalina pitkäkestoista äänimattoa, joka on myös taajuuksiltaan ja soinniltaan hieman samankaltainen kuin peitettävä materiaali. Nostin peittävän äänimateriaalin volyymia niin kauan, että alkuperäinen materiaali tuntuisi peittyneen. Koin ettei tämä peittyneisyys kuitenkaan tarkoita sitä, että peitettävä materiaali häviäisi kokonaan, muutenhan emme tietäisi sijaitseeko se enää peitteen alla. Itse äänenvoimakkuus ja äänen tasaisuus tuntuivatkin kaikkein tärkeimmiltä prinsiipeiltä peittämiskyvyn kannalta. Jos peiteääni ei olisi jatkuvaa, se jättäisi liikaa tyhjiä kohtia alla olevalle materiaalille kuten peittymisen kokeessa 2 kävi. Jos peiteääni taas jäisi liian hiljaiseksi, se jättäisi peitettävän äänen liian pintaan. 

Äänisuunnittelussa peittämistä käytetään usein. Syynä voi olla hyvin yksinkertainen, mutta aiheellinen peruste esityksellisen illuusion tai tunnelman luomisesta. Tällöin esimerkiksi tanssijoiden askeleiden ääniä pyritään häivyttämään katsojien kuulokuvasta. Haastan kuitenkin itseäni ajattelemaan, voiko äänestä puuttua myös jotain sellaista, jota nuo askeleet täyttävät. Voiko äänestä puuttua jotain sellaista, jonka esitystilaan tunkeutuvat ”häiriö” äänet täyttävät. Puuttumisen kohdalla on tärkeää kysyä juuri, mitä sellaista voin luoda puuttuvaksi, jota tämä tilanne voi täydentää. 

Koe peittymisestä 1

Koe peittymisestä 2

Koe peittymisestä 3

2.8.1 Fragmentti

Kirjoittaminen ja runous ovat auttaneet minua ajattelemaan ja jäsentämään ääntä uusilla tavoilla. Yksi tällaisista hahmottamisen tavoista on fragmentti, jonka näen metaforana peittymisen puuttelle. Avaan seuraavaksi, että mitä tällä tarkoitan.

Fragmentti on tällä hetkellä yleinen muoto suomalaisessa runoudessa. Viime vuosina ilmestyneisiin fragmenttimuotoisiin teoksiin voidaan lukea esimerkiksi Elina Sallisen Kehät (2023), Raisa Marjamäen Ei kenenkään laituri (2014) ja koko Olli-Pekka Tennilän tuotanto (2012, 2013 2016). Vuonna 2023 julkaistiin myös Kristian Blombergin ja Olli-Pekka Tennilän kirjoittama Poesiavihko Itseään täydentävä raunio - fragmentin poetiikkaa (2023). 

Kirjallisuudentutkija Miikka Laihinen käsittelee väitöskirjassaan Tapahtuvia runoja: Kielen materiaalisuus ja lukutapahtuman subjektiviteetti 2000-luvun kirjamuodossa julkaistussa kokeellisessa suomalaisessa runoudessa (2021) fragmentin tekstilajin olemusta ja historiaa. Laihinen viittaa fragmenttitutkija Andrew Huihin ja tiivistää, että fragmentilla on yhteys antiikista ja muista muinaisista kirjoituskulttuureista säilyneisiin yksikköihin, mutta toisaalta myöhäisromantiikan aikakaudella itsenäiseksi kehitettyneeseen tekstilajiin. Laihinen viittaa samassa yhteydessä myös runoilija Kristian Blombergiin, jonka mukaan fragmentin kyky hajottaa ilmaisua avaa tekijälle ja kokijalle mahdollisuuksia kuvata hajonnutta nykyaikaa ja osoittaa jäsentymättömään kokonaisuuteen. (Laihinen 2021, 46.)

Nämä samat fragmentin mahdollisuudet voivat päteä myös ääneen. Fragmentti avaa rakenteellisia ja temaattisia vaihtoehtoja hajoamisen ja jäsentymättömyyden kautta. Äänellisten fragmenttien väliset raot ja humahdukset voivat muodostua esimerkiksi yhdistelemällä asioita ilman yhteistä äänimattoa tai sävelmotiivia. Tämä yhdistelemättömyys ja yhteydettömyys muodostaa fragmenttien suhteen poissaolevaan ja puutteeseen. 

Kyvyssä olla ei-kokonainen kokonaisuus on jotain perin hämmästyttävää. Fragmentit tuntuvat kääntävän puutteen pikemminkin poispäin itsestään. Kielen ja muiden merkkien tapaan ne ovat sellaisenaan riittäviä, mutta silti aina jollain tapaa suhteessa omaan ulkopuoleensa eli kokonaisuuteen, josta ne ovat osa, mutta jota emme kuitenkaan välttämättä tunne. Hahmotan myös äänellisen fragmentin asiana, josta ei niinkään puutu mitään. Se on kokonainen ja hylkii ympäröivää. Kun nostamme fragmentin keskiöön, se pystyy piirtämään esiin oman puutteellisen kokonaisuutensa. Se raapii pintaan olevaa: jotain tietoa siitä, mitä pinnan alla on. Fragmentti on selkeä kirkas välähdys, joka tekee peitteeseen puuttuvan kohdan, aukon, joka onkin tyhjän varassa kelluva näkymä. 

Samanaikaisesti täällä ollessaan fragmentti puuttuu jostain toisaalta. Tästä syystä meillä on mahdollisuus luoda fragmentteja kahdesta suunnasta. Kun luomme puutetta, lähetämme fragmentteja jonnekin toisaalle. Ja toisin päin, kun luomme fragmentteja, luomme puuttuvia täydennettäviä kokonaisuuksia. Koska fragmenttien luomista voisi siis pitää myös yhtenä tapana luoda puutetta, tahdon lopettaa tämän luvun listaan, johon olen omakätisesti kirjannut keksimäni tavat luoda fragmentti. 

Lista tavoista tehdä fragmentti:

1. Aika

1.1 Ääni on kulunut ajan saatossa.

1.2 Ajatuksesta tai äänestä on unohtunut osa.

1.3 Ääni on tehty niin nopeasti, ettei se ole kokonainen.

1.4 Ääni on tehty niin hitaasti, ettei se ole kokonainen.

1.5 Ääni on nopeutettu niin nopeaksi, ettei se ole kokonainen.

1.6 Ääni on hidastettu niin hitaaksi, ettei se ole kokonainen.

1.7 Asiaa ei ole ehditty saada valmiiksi.

2. Leikkaus

2.1 Osa äänen pinnasta on pyyhitty tai poistettu.

2.2 Ääni on leikattu alusta tai lopusta. Tai keskeytetty.

2.3 Vain äänen pinnan piirre, on jätetty näkyviin.

2.4 Jotkut tietyt äänet tai merkit ovat sensuroitu.

2.5 Ääni on kuratoitu, tiivistetty ja puristettu tiiviiksi.

2.6 Tiivistetystä puristetut tipat.

2.7 Ääntä ei ajatella ihan loppuun.

2.8 Ääntä ei yhdistetä mihinkään muuhun.

2.9 Valitaan säilytettävä äänimateriaali tietyllä säännöllä, esim. sormien suunnilla.

3. Konseptuaalinen tai muu

3.1 Ääni ylittää itsensä ja särkyy. Ylilatautuu.

3.2 Joku ääni korvautuu toisella, harhauttavalla tai selkeästi korvaanpistävällä äänellä.

3.3 Äänet ja jäsenet vaihtavat paikkaa. Uudelleenjärjestys.

3.4 Äänet jätetään ilmaan, eikä kiinnitetä paikoilleen.

Se ääni joka puuttuu täältä, on myös aina jossain. Mihin se on jäänyt, miksei se ole täällä, ja miten voisimme sen löytää? Jotkut taiteilijat etsivät koko uransa ajan jotain, jotain palaa, irti lohjennutta fragmenttia, josta saada ote. Jotkut etsivät ydintä, keskellä olevan aukon täydentävää selitystä; mysteeristä tähtifragmenttia, joka putoaa taivaalta. Se näyttää siltä, että siitä saisi hyvän hinnan, mutta sitä voisi toisaalta käyttää myös tiettyihin resepteihin. 

2.9 Epätäydellinen

Saako äänestä puuttua jotain vain silloin, kun muu toimii tarpeeksi hyvin? Tunne puutteesta voi olla esimerkiksi kivulias, hauska, hellyyttävä, epätyydyttävä, turhauttava, huojentava, innostava, oivaltava, rohkaiseva tai rauhoittava. Syy, miksi puutteista usein luovutaan, on sen tuottama turhautuneisuus siitä, ettei jotain ole tarpeeksi. Olen kohdannut tämän sekä aikaisemmissa äänisuunnittelun töissäni että tämän tutkielman äänikokeissa (esim. Koe genrestä 1). Aina niillä hetkillä, kun jotain aitoa puuttuu, minulla on tunne siitä, että joku muu täytyy saada toimimaan tarpeeksi hyvin, jotta uskallan seistä puuttumiseni takana. Kysyn mielessäni, johtaako tämä siihen, ettei mitään lopulta puutukkaan, koska muu materiaali on niin toimivaa ja timanttista, että se pystyy kompensoimaan puutteen. Onko tämä kompensaatio puutteen hylkäämistä? Voiko aito tunne siitä, että jotain puuttuu, tuntua hyvältä? 

Toisinaan tekijä ja kokija näkevät puutteita eri asioissa. Jokainen joka on tehnyt omaa teosta, tunnistaa vajoamisen, jossa on päätynyt hinkkaamaan niin pieniä muutoksia, ettei kukaan muu kuin minä itse huomaisi niiden puutetta. Kokijalle eri havainnot ja puutteet ovat merkityksellisiä. Lähtökohtaisesti teosta ensikatseltaessa sulateltavaa on joka tapauksessa paljon ja kokija ottaa teoksen sellaisenaan. Hän uskoo, että tekijä on paneutunut johonkin aiheeseen, viettänyt sen kanssa aikaa, jättänyt tietoisesti juuri tietyt puutteet. Puutteen luominen voi vaatia lujuutta. Näistä syistä kokijan on mahdollista lukea puuttuvuus myös osoituksena tekijän itsevarmuudesta, luottamuksesta teokseen: se mitä on ja se mitä ei ole, on harkittua. Tällöin kokijankaan ei tarvitse pelätä tai ahdistua puuteesta vaan voi antautua sille.

Onko hyvin tehdyn kompensaatio siis puutteen hylkäämistä? Kysymys herättää kaksi ajatusta: 1. Äänisuunnittelussa materiaalin ei tarvitse olla eheää, koska se on vain yksi teoksen monista rakennuselementeistä. Tällöin epäeheys mahdollistaa äänen eheytymisen muiden elementtien kanssa yhdessä. Siksi puutetta kannattaakin kokeilla muun esityksen materiaalin kanssa. 2. Ei ole tarvetta pitää puutteen rinnakkaistapahtumia kompensaationa, koska puuttuminen ei lähtökohtaisesti ole väheksyttävää, hyvää tai huonoa. Puutteen rinnalla voi olla riittävää ja ei-riittävä materiaalia ja molemmat voivat ottaa suhteen puutteeseen. Näin kohtaamme enemmänkin kysymyksiä siitä, mikä on missäkin tilanteessa ja kontekstissa kyseiselle tekijälle oikea ja tarkoituksenmukainen reitti. On tilanteita, joissa puuttuminen kaipaa rinnalleen kirkkautta, joka korostaa puuttuvaa ja luo itseluottamusta tekijälle. Välillä on tilanteita, jolloin täytyy luottaa siihen, että puute riittää sellaisenaan, koska sillä on jokin vastapuoli. Tämä kamppailu on osa äänisuunnittelijan työtä, jossa materiaalin riittävyyden ja tarpeellisuuden raja on aina hälvenevä. 

Eräällä äänisuunnittelun kurssilla rakensimme opettajan kanssa ihmisen kokoisia autoja osaksi kurssin demoa. Olin päätynyt rakentamaan autoja, koska ajatuksessa rakentaa autoja oli jotain sellaista vastustamatonta vetovoimaa, jota koen vain harvoin muualla kuin taiteen tekemisen äärellä. Opettaja tarjoutui auttamaan minua, koska minulla oli liian kunnianhimoinen tavoite. Kesken yhteistä rakentelua ja rupattelua, opettaja totesi, että virheethän ovat niitä, jotka tekevät meistä meidät. Vastasin, että niin. Vuosia myöhemmin, huomaan, että olen ajatellut tuota ajatusta paljon. Ehkä siksi, etten ole koskaan täysin ymmärtänyt sitä, vaikka se tuntuu silti siltä, että siinä on jotain perää. Rakastan ajatuksia, joissa on jotain perää. Ne jäävät sörkkimään mieltä ja juuri siksi niitä jaksaa ajatella aina uudestaan. Tästä syystä rakastan myös runoutta. Se, että jotain ei selitetä täysin auki, on myös puutetta. Saamme jonkin lopputuleman, muttemme prosessia, tai tietenkin myös päinvastoin, voimme saada pelkän prosessin, muttemme lopputulemaa. Näin myös teokset voivat toimia, jäädä kummittelemaan mieleen. Ja minun täytyy itse kokijana täyttää aukko siitä, että mikä on johtanut tähän, tai miksi tekijä ajattelee, että juuri tämä ajatus on tosi. 

Ajatus, joka on liian haastava, kryptinen, epäuskottava, tai jossa on jotain perää, tuo myös esille oman ymmärryksen puutteeni. Tämä on tärkeää. Oman ymmärryksen puute on tosi, joka on hyödyllistä ymmärtää, mutta myös sellaista joka voi erilaisia asioita koskien motivoida minua ymmärtämään enemmän, laajemmin ja uusilla tavoilla. Puuttumisen huomaaminen on tapahtuma, jossa meidän täytyy löytää levollinen hyväksyntä tai aloittaa puutteen täyttäminen. Tämä täyttyminen ei tapahdu välttämättä hetkessä ja siihen voidaan tarvita levollisuutta joka tapauksessa. 

Koe epätäydellisestä 1 on pyrkimykseni tavoittaa epätäydellisyyden estetiikkaa. Pyrin valitsemaan omille korvilleni mahdollisimman epämiellyttävän äänen ja käyttää sitä tästä huolimatta – luoda siitä jotain kaunista. Koe alkaa tällä yksittäisellä karkealla äänellä, jonka varaan materiaali rakentuu ja kehittyy. Yhtäkkiä koetta tehdessä minut ilahdutti se, miltä ääni kuulosti sävelinä muita sointuja vasten. Niistä tuli harmonisia ja paksuja. Lopulta syntyi kappale, jossa nautin juuri siitä, että jokin rosoinen vain jatkaa soimistaan. Mielestäni siinä on jotain kaunista, että joku ei ole täydellinen, mutta on silti olemassa. Siinä, että joku teki jotain, muttei aivan täydellisesti. Se, että olemassoloa, yrittämistä ja vaivannäköä tapahtuu siitä huolimatta, vaikkemme voisi täydellisesti onnistua. Puuttellisuudessa on jotain olemassaolon kaltaista, eikä vain idean kaltaista. Joskus oman idean saattaminen teokseksi on järkyttävää, koska meille paljastuu, ettei idea ollutkaan täydellinen. Toisaalta meille paljastuu myös sellaista, mikä ylittää omat ideamme. Siksi pidän tärkeänä lähestyä teosta tiedostaen, että erilaisia puuttumisia tulee syntymään, ja niiden ihmeellisyydestä, kauneudesta ja huvittavuudesta voi ottaa kaiken ilon ja muun tunteen irti.

Giorgio Agamben kiteyttää tätä samaa taiteen äärellä koettua epätäydellisyyden teemaa teoksessaan What I Saw, Heard, Learned . . . (2023) seuraavasti:

”Whatever purpose we were created for, we weren’t created for success. The fate we’ve been assigned is failure–invert art and every study, and above all in the chaste art of living well. And yet precisely that–if we manage to comprehend it–is the absolute best that we can do.” (Agamben 2023, 71)

Agambenin sitaatissa epätäydellisyys näyttäytyy kuitenkin perin myönteisenä päämääräänä. Sellaisena jota vastaan ei kuulu taistella, vaan jonka kanssa meidän tulisi löytää yhteinen ymmärrys. Huomaan, että sama autoa rakentava minä toistuu useissa tilanteissa. Äänisuunnittelun tekemiseni jakautuu siihen, että teen ääniä intohimoisesti, valtavasti ja ylitsevuotavasti kun taas toisessa hetkessä kutsun äänisuunnitteluksi jotain sellaista kuin pahvisen auton rakentaminen. Kutsun tätä äänisuunnitteluksi tietenkin syystä. Minulle ääni avautuu sellaisena joka ei ole vain kuultavaa. Minulle puuttuvat äänet ovat merkityksellisiä. Ne ovat kuviteltavia. Minusta on kiehtovaa nähdä itse rakennettu auto, jolta puuttuu ääni. Minusta on kiinnostavaa, kun äänisuunnittelusta puuttuu ääni. Tuo puute laittaa minut ajattelemaan sekä osoittaa, että mahdollisuudet ovat auki jokaiseen suuntaan.

Olen aloittanut äänisuunnittelun opintojeni aikana harpunsoiton. Se tapahtui alunperin osana esitysprosessia, jonka aikana innostuin äänen ja motoriikan suhteesta sekä soittimen avaamista uusista näkökulmista säveltämisen, improvisaation ja äänentuoton kannalta. Soittamisen äärellä olen usein pohtinut epätäydellisyyden rajapintaa. Soittoa pidetään usein miellyttävänä silloin, kun joku osaa soittaa. Soitto ei saa kuitenkaan olla liian täydellistä, jottei siitä robottimaista tai kylmää. Jostain soitosta voi puuttua tunne ja toisesta taito. Harpun soitto perustuu usein harpun kielien aiheuttamille ääniaalloille, jotka resonoivat harpun kaikukopan sisällä ja kulkeutuvat kuulijoiden korviin. Samalla tärkeää on se, miten soittaja ajattelee ja suhtautuu omaan soittoonsa; miten hän esimerkiksi istuu harpun vierellä. Mitä voivat siis olla harpun soittamisen puutteet? Ovatko ne harpun sävelissä, vireessä tai resonanssissa? Ovatko ne harppua ympäröivässä tilassa? Ovatko ne soittajan tekniikassa, kuuntelussa, herkkyydessä tai maussa? Ovatko ne äänitysvälineen sijainnissa, laadussa tai määrässä? Ovatko ne editoinnin tai efektoinnin raa’aksi jättämisen, hukuttamisen tai hajottamisen seurausta? 

Koe epätäydellisyydestä 1

Toinen kokeeni epätäydellisestä (Koe epätäydellisestä 2) on äänitys harpun soitosta. Koe koostuu puhtaasta improvisaatiostani, jossa pyrin siihen, ettei soitto ole eheää tai kokonaista. Yritin kärsivällisesti olla soittamatta kaikkia niitä kieliä, joita haluaisin. Olin improvisaation aikana melko tyytymätön omaan soittooni ja lennosta tekemiini valintoihin, mikä ei ole myöskään kovin harvinainen kokemus. Lisäksi olen soittanut harppua vasta neljä vuotta, joten luotin kokeessa kuuluvan myös epätäydellinen soittotekniikkani. Kaiken tämän lisäksi äänitin kokeen laittamalla vain puhelimeni nauhoittamaan pöydälle. Vierellä kuunneltava lopputulos on siis tämä sama raaka puhelimesta lähetetty tiedosto, eikä sille olla tehty mitään korjaavia eleitä. 

Kuuntelin kokeen ensimmäisen kerran vasta kolme viikkoa nauhoitustilanteen jälkeen, jotta en muistaisi mitä siinä tapahtuu. Ensimmäinen kuuntelukokemus yllätti minut. Koe kuulosti itseasiassa aika täydeltä ja valmiilta. Vieläkin ajattelen, että tuo äänitys voisi olla itsenäisesti toimiva musiikkikappale. Puhelimen tuoma kohina on mielestäni miellyttävä vastaääni harpulle ja olisin voinut päätyä tekemään samankaltaista suhinaa jälkityönä. Pidän siitä, miten kohina reagoi harpun ääniin ja voimistuu niiden seurauksena. Äänityslaatu ja sen epäpuhtaus tekee kokonaisuudesta minulle määrätietoisen. Luotan sen tekijään. Tämä saa minut pohtimaan, mikä on sellaista epätäydellisyyttä, mitä oikeasti pitäisi välttää. 

Kysymys taiteellisesta virheestä on monijakoinen. Omassa ajassaan puutteellisena näyttäytyneet teokset ovat saattaneet osoittautua merkitykselliseksi myöhemmin. Epäonnistuneet kokeilut ja tavoittamattomat pyrkimykset ovat voineet aiheuttaa oivalluksia ja inspiraatiota taiteilijoille. Puute avautuukin ehkä moninaisimmilla tavoilla epäonnistumiseksi tilanteissa, joissa se on puhdasta välinpitämättömyyttä ja kanssaolijoille harmia aiheuttavaa. Myös epäonnistuminen on suhteessa kontekstiin. Onko epäonnistuminen taiteilijana sitä, ettei oma ura etene toivottuun suuntaan, vai sitä, etteivät kokijat saa teoksesta yksinkertaisesti mitään käteen? 

Koe epätäydellisestä 2

2.9.1 Ylimääräinen

”Jos jätetään pois kaikki ylimääräinen ja suljetaan ulos kaikki puuttuva, jäljelle jää luultavasti jotain olemisen kaltaista. Tai ehkä ei-olemisen. Mutta jos lasketaan yhteen kaikki ylimääräinen ja kaikki puuttuva, jäljelle jää jotain ihmisen kaltaista. Ja jos otetaan kaikki mikä ei jää yli eikä puutu, jäävät tyhjät kädet. On yksi olemisen muoto: oleminen. Mutta on toinenkin olemisen muoto, ihmisen tapa olla: jäädä yli ja puuttua. Runous on lähempänä jälkimmäistä. Silti se ei voi unohtaa ensimmäistä.” (Koskelainen 2000, 146)

Edellä oleva sitaatti on Jukka Koskelaisen käännös Roberto Juarrozin postuumisti vuonna 1997 julkaistusta aforismista (op.cit. 146, 169). Epätäydellisyyttä koskien olen yrittänyt selvittää puutteen ja ylimäärän suhdetta. Kulkevatko nämä vastakkaisiin suuntiin, joissa toinen tekee liikaa ja toinen liian vähän? Juarrozin aforismissa puute ja ylimäärä voidaan lukea toistensa varjopuolina. Juarroz ei käytä aforismissa kumpaakaan käsitettä ilman toista ja täten rinnastaa ne hyvin tasavertaisiin asemiin. Tuntuu, että molemmat ilmiöt viittaavat johonkin samaan: epätäydellisyyteen, jota olemisen todellinen luonne on. Kun kyse kokemuksesta, jossa jotain on tarpeettomasti liikaa, on hankala tehdä johtopäätöstä, että joku olisi poissa. Näin kuitenkin on. Ylimäärää voidaan pitää vähyyden puutteena ja toisin päin. (ibid.)

Vaikka ylimäärällä voi olla kyky esimerkiksi hämmästyttää, on sillä myös kyky latistaa. Jatkuvasti vastaanotettava ylimäärä ei tunnukkaan enää yhtäkkiä kovinkaan kiinnostavalta tai moniulotteiselta. Siihen hukkuu. Yksi syy sille, miksi puutteella voi olla paikkansa esittävien taiteiden äänisuunnittelussa, on juuri paeta esityksen aiheuttamaa ylimäärää. Kaikkien elementtien toistaessa samaa, syntyy redundanssia ja paradoksaalisesti ne saattavat hukuttaa toisensa. On myös toinen tärkeä seikka. Miksi pyrkiä kuvaamaan samaa asiaa eri elementeillä? Eikö eri ilmaisuvälineitä voisi lähestyä pikemminkin siten, että juuri jokaisella voi kuvata jotain sellaista erityislaatuista ilmiötä, mihin muut elementit eivät kykene. Tällöin äänen ei tarvitse ilmaista sitä, mihin teksti kykenee, vaan se voi ilmaista sen, mihin vain ääni kykenee. 

Toisen luvun äänikokeita tehtyäni olen alkanut kysyä, onko puutteen luominen vain pyrkimystä päästä eroon ylimäärästä. Siitä ylimäärästä, jota olen itse taipuvainen luomistyössäni luomaan, mutta myös siitä ylimäärästä, jolta maailma välillä ylivoimasena vyörynä tuntuu. Onko puute tällöin vain hetkellinen yritys saada asioita takaisin kohti nollapistettä, tyhjää tilaa. Eikä tyhjennetty huonekkaan oikeastaan ole negaatio mistään, vaan täysin luonnollinen tila. Puutteen kokemus on reaktio, joka syntyy tässä oikosulussa, jossa yritän ottaa haltuun ei-mitään ja ymmärtää sitä. Mutta ei-mikään, ei ole sen enempää miinusmerkkistä kuin positiivistakaan. Se vain on olematta. Ja tämä olemattomuus tuntuu minussa hetken puutteelta, ennen kuin totun siihen, osaan odottaa sitä, ja näen sen taas jokapäiväisen nollan pyöreytenä. Kun mitään ei puutu, eikä mitään ole liikaa, joku on eheää ja täyttynyttä. 

Eheä 2.9.2

Jos päädyimme siihen tulemaan, että ylimäärä on puuttumisen varjomuoto, voisiko puutteen vastamuoto olla sitten täynnäolo. Sellainen eheys, johon ei voi lisätä mitään, eikä ottaa mitään pois. Sellainen, jota kutsutaan täydelliseksi, tasapainoiseksi ja kokonaiseksi. Näkökulma epätäydellisyydelle ja itse koko puutteen aiheelle voi löytyä sieltä, mitä käsitämme eheällä. Miltä tämä puuttumisen puute tuntuu? 

Olen usein teoksia tehdessä pyrkinyt eheyteen. Tämä on tullut vastaan erityisesti musiikin tuottamisessa, jossa tasapaino ja ns. oikein tekeminen pyrkivät vaikuttavuuden efektiin. Samaan tapaan myös esitysteoksessa vältetään sitä, että se olisi vajaa tavalla, joka ohjaa teoksen intention täysin vääriin paikkoihin. Tasapainoisuus on hienovaraista komposition, kestojen ja syvyyksien hallintaa, ja tätä tavoitellessa teosprosessissa pyritään hienosäätämään elementit oikeisiin suhteisiin. Tällainen eheys tyydyttää ja ohjaa valintoja itseään kohti. Puuttumista vastaan käyminen tarkoittaa jatkuvaa aukkojen täyttämistä ja yhä pienempien ja pienempien saumojen tasoittelua. Eheydellä on kuitenkin paljon arvoa tässä maailmassa ja syystä. Onko kuitenkaan perusteltua pitää sitä taiteen tai erityisesti äänisuunnittelun ainoana tavoitteena tai arvona?

Kokonaisuuden, eheyden ja täyden kokemus on sellainen, josta emme löydä puutetta. Jos tunnemme puutteen, emme koe jotain eheää. Eheys on sellaista, joka voi hetkellisesti tuntua ihanalta ja hallitulta jokapäiväisen elämän epätäydellisyyden rinnalla. Sen vierellä on mukava olla, se sallii nojaamisen taaksepäin. Eheydellä on kuitenkin yksi heikkous: hylkivyys. Kun eheys jatkuu ja jatkuu, alamme huomata, että siitä puuttuu tarttumapinta. Koska emme näe siinä mitään puuttuvaa, passivoidumme tämän tarttumattomuuden edessä. Tämä voi olla äänisuunnittelun kannalta riskialtista. Vaikka tekisimme itsessään eheän ja hienon kuuloisen äänimateriaalin, onko sillä merkitystä, jos emme kykene asettamaan sitä esitystä vasten. Jos se vain lipeää muiden elementtien ja katsojien otteesta ja varoo, ettei tulisi särkyneeksi. 

On tarvittava sekä eheää että epätäydellistä. Tässä pääluvussa huomio siirrettiin vajauden tapahtumaan. Luku vahvisti käsitystä siitä, että puutteen harkinnan ja käytön takana ei ole vain tyhjää. Sen sijaan puute paljastaa valtavasti jonkin tuloa. Vaikka tarvitsemme ääniä, joissa ei ole mitään muutettavaa, on myös tarvittava ääniä, jotka ovat aivan ihmeellisiä, valmiiksi särkyneitä, vaikeasti hahmotettavia, banaaleja, löysiä, tylppiä ja karkeita. 

Luku 2 avulla olen tullut päätelmään, että puuttuvan ikuinen tavoittelu ja tämä etsiminen, jahtaaminen, kauhominen, eksperimentointi sitä kohti, jota en tiedä, mutta uskon jossain olevan, muodostaa tekemiselle tyhjentymättömän merkityksen. Puuttumisen luominen on ollut menetelmänä innostava, koska se haastaa omia tottumuksiani ja pakottaa minut ajattelemaan äänen suhdetta myös siihen, jota äänessä ei ole. Se tuntuu toimivalta lähtökohdalta esityksen äänisuunnittelemiseen, jossa ääni ei ole kaikki. Seuraavaksi siirryn käsittelemään, mitä tapahtuu kun puuttuvat tai puutteelliset äänet viedään esityksen yhteyteen vasten täydentymisen liikettä.

3 Ääni joka täydentyy