In this research project, I have experimented with the performance of silences. When a performer discerns the role that silence plays (how it acts and what it does), new ideas may emerge for performing silence. What are the contexts that potentially affect musical silences? What are the silences in which performers or audiences willingly or unwillingly participate? And how can performers engage with the multiple dimensions of silence in composed music? Through these research questions, rooted in the act of performance, I have explored the relationship between notated rests and “audible” silences, focusing on the role of visible, audible, and notational markers. I propose the term markers to describe cues or signals that communicate information about silence and sound. Markers may impose, summon, or shape the perception of silence. Markers can include sounds, gestures, and embodiments. Some markers—architectural, ritual or iconic—exist outside the notated music as meta-silences, emerging from the performance context and as such influencing the audience’s experience.
Chapter 1 introduces the varied terminologies and manifestations of silence, a concept that holds multiple meanings across disciplines. Silence can be societal, religious, meditative, political, or punitive. In music, it functions as a performed element, even if it is not purely silent in an acoustic sense. Moments in which silence is intentionally depicted by the composer or performer are thus “performed silences.” In my research, I experiment with how performers engage with silence, emphasizing that the visual aspect often outweighs the auditory, as gestures and embodiment communicate silence to the audience.
Silence is difficult to qualify and quantify. Silence can be connective or disconnective in musical experience, a duality I describe as not/knot. Indeed silence is often perceived as tangible by musicians. The artistic research process calls for some techniques of comparison, some fair methods of cognitively, creatively, and affectively approaching performed silences. My methods for studying silences include video analysis of performances (my own and others), reflective imitation, re-enactment videos, and waveform analysis of digital audio. These techniques are overlapping and complementary and offer multiple perspectives on each examined silence.
Chapter 2 offers a theoretical framework, including discussions of framing, notation, and gesture, and an examination of the multidimensionality of silence. This research draws from a range of interdisciplinary sources, including musicology, performance studies, phenomenology, and cognitive science. Key theoretical perspectives include Roland Barthes’s notions of the neutral and the gesture, Richard Schechner’s performance studies concepts, Richard C. Littlefield’s work on silence as a frame, Barbara Lüneburg’s methodologies of re-enactment, and Elizabeth Margulis’s theory of the multidimensionalities of silence.
The system of notating rests is unequivocal, but the means of expressing silence in performance are diverse, complex, conflicting, and overlapping. These means are commonly understood amongst musicians but remain tacit insofar as they have not been studied and documented systematically. Traditional notational symbols overlook the multidimensional contingencies and potentialities of performing silence. Moreover, this knowledge is tacit in the sense that most performed techniques of expressing silence are encoded through physical embodiments that are not themselves notated.
Notated rests within the printed score communicate duration and sometimes pulse, but little else. Thus multiple options for interpretation arise from these rests: Often more so than the notes, the rests in a score give the performer the liberty to reveal or create – an affordance to communicate via gestures and embodiments.
Chapter 3 is an archive that proposes thirty examples of silence from the piano repertoire. These examples are presented via performance and personal reflection and illustrated with explanatory videos. They demonstrate the use and kinds of visible and audible markers, the potential multidimensionality of performed silences, and the role of silence as both connector and separator. The archive testifies to the incredible heterogeny of performed silences and their resistance to taxonomies, for the silences offer no easy synthesis. This archive is, therefore, a “noisy” archive in the sense of being unpredictable and irregular, like a staticky television signal or an intermittent radio transmission from outer space. By creating an archive that examines and illustrates different silences in performances of composed music, I have illustrated and tried to open up new options for understanding and engaging with silence. The silences in this archive are primarily drawn from the 20th and 21st-century piano repertoire, as that is the performing tradition I am most familiar with. I have drawn connections outside the European repertoire where possible, hoping that this research can serve as a stepping stone for myself and others to explore beyond these limitations.
My exploration of silences has been furthered through the analysis and re-performance of three canonical works: 4’33” by John Cage, opus 111 by Ludwig van Beethoven, and Ballet mécanique by George Antheil. I studied other performances and my own and used reflective imitation and re-creative videos as methods for investigating the means of performing silences.
In Chapter 4, I compare performances of John Cage’s 4’33” found online, ranging from a professional film by Cage specialist David Tudor to quirky experiments by amateurs. These examples present alternative ways of marking silence; new embodied attitudes for performing silence; confluences of time, listening, and silence; and contemporary relationships between performer and audience. My observations have affected my own performance practice, as I use fewer guidelines now than I did before, and thus a more open view of what 4’33” can present. This expanded view might encourage the openness Cage championed but also affords new interpretations he might not have imagined.
In Chapter 5, I have selected six well-known pianists and analyzed their performances of Beethoven’s last piano sonata as a way of understanding embodied silence in classical music. This chapter focuses on visual embodiments of silence in the concert hall. Silences separate the fanfares that open the sonata, and the notes of the fanfares mark the silences but are equally marked by the silences. A heterogeneous performance tradition has developed around these fanfares. Key agents are teaching traditions, the score, associated texts, concert hall acoustics, the rituals and socio-cultural context of the concert, and factors such as piano, stage, and costumes. Looking-at and listening-to the silences of virtuoso pianists gave me a chance to pull apart the gestures and to experiment with them. They are an unwritten vocabulary for communicating silence’s multidimensionality to the audience. This method of analyzing through reflective imitation may also be helpful for other performers to make more thoughtful decisions about silences. While traditions around Beethoven’s music impose structured interpretations of silence, they paradoxically allow for unexpected creative gestural freedom.
Chapter 6 investigates silences in Ballet mécanique. Antheil’s use of brutal, measured silence encouraged me to question how musical silence is notated and made visible for a performer, how it is marked by time, and what its dimensions might be. I was particularly fascinated by Antheil’s assertion about the silences that he was “moving time without touching it.” The markers for these silences—whether visual, as in the inert mechanical instruments on stage, or notational, as in the meticulous scoring of the rests—serve as a key focus of this chapter. These markers do more than denote absence: they actively configure the audience’s anticipation and reception of the audible, effectively making silence a palpable, agitated presence that is as communicative as any musical note. Using a choreographed performance with ballet and electronics as an example, I have investigated the role of these silences within Antheil’s work, examining how they function, not as gaps, but as integral, forceful, material components of the composition. The notated rests are emphatic and not connective; they may be described as “nots” in the performance, and yet as tangible communications of frenetic pulse and speed.
Chapter 7 suggests some conclusions about markers, the importance of the visual, and the (dis)connectivity of silence. There are many markers (especially audible and visible) that a performer can use which lead the audience to expect silence. They are signals that the performer employs to embody silence or make it eloquent. Frequently, silences are multidimensional, communicating information about temporality, function, and emotion. The use of markers by the performer shapes the audience’s experience of these dimensions. Composers might perhaps use these vocabularies to enrich their scoring. By examining performed silences, musicians can better understand the functions of silence. The value of picturing embodiments is that performers can use multiple gestural vocabularies to enrich their interpretations of silence.
This artistic research project highlights the complexity of silence in performance. My research into performed silence has deepened my understanding of its visual and gestural dimensions, leading me to approach each silence with greater awareness of its connective or disconnective potential, with care for its tangibility, and with attention to its dimensions.
This research will also be of particular interest to other pianists and potentially appeal to a wider audience interested in absence, tangibility, visualization, gesture, and embodiment.
In dit onderzoeksproject heb ik geëxperimenteerd met de uitvoering van stiltes. Wanneer een uitvoerend musicus zich bewust wordt van de rol die stilte speelt (hoe stilte zich gedraagt en wat stilte doet) kunnen er nieuwe ideeën voor het uitvoeren van stilte ontstaan. Welke contexten kunnen muzikale stiltes beïnvloeden? Aan welke stiltes nemen uitvoerende musici of toehoorders (on)vrijwillig deel? En hoe kunnen uitvoerende musici omgaan met de diverse dimensies van stilte in gecomponeerde muziek? Deze onderzoeksvragen, geworteld in de uitvoeringspraktijk, vormen de basis voor mijn verkenning van het verband tussen genoteerde rusten en ‘hoorbare’ stiltes. Daarbij heb ik me gericht op de rol van zichtbare, hoorbare en genoteerde tekens. Met de term tekens (markers in het Engels) verwijs ik naar aanwijzingen of signalen die informatie over stilte en klank overbrengen. Tekens kunnen de waarneming van stilte opleggen, oproepen of vormgeven; zij kunnen klanken, gebaren en andere lichamelijke uitdrukkingsvormen omvatten. Sommige tekens (architecturale, rituele of iconische) bestaan buiten de genoteerde muziek als meta-stiltes; zij doemen op uit de context van de uitvoering en beïnvloeden als dusdanig de ervaring van de toehoorders.
Hoofdstuk 1 behandelt de uitgebreide terminologie en uitingsvormen van stilte, een begrip dat verschillende betekenissen heeft in verschillende vakgebieden. Stilte kan maatschappelijk, religieus, meditatief, politiek of bestraffend zijn. In muziek functioneert het als uit te voeren element, ook al wordt daarmee niet noodzakelijk een pure stilte in akoestische zin bedoeld. Momenten waarop stilte opzettelijk verbeeld wordt door een componist of uitvoerend musicus zijn dus ‘uitgevoerde stiltes’. In mijn onderzoek ga ik in op de wijze waarop uitvoerende musici omgaan met stilte. Daarbij benadruk ik dat het visuele aspect vaak zwaarder weegt dan het auditieve, omdat gebaren en belichaming de stilte kunnen communiceren naar het publiek.
Stilte is lastig te kwalificeren en kwantificeren. In de muzikale ervaring kan stilte verbindend of juist scheidend zijn. Deze dualiteit noem ik not/knot (niet/verknoping). Stilte wordt vaak als tastbaar ervaren door musici. In mijn onderzoek heb ik verschillende methoden gebruikt om stilte te bestuderen: ik heb diverse uitvoeringstechnieken met elkaar vergeleken om van daaruit stilte cognitief, creatief en affectief te benaderen; ik heb video-opnames van uitvoeringen (van mijzelf en anderen) geanalyseerd, gebruik gemaakt van reflectieve imitatie, re-enactment video’s en waveform-analyses van digitale audiobestanden gemaakt. Deze methodes overlapten elkaar, vulden elkaar aan en boden verschillende invalshoeken voor elke onderzochte stilte.
In Hoofdstuk 2 staat het theoretisch kader centraal. Dit hoofdstuk bevat discussies over framing, notatie en gebaren en een analyse van het multidimensionale karakter van stilte; het is gebaseerd op een breed scala aan interdisciplinaire bronnen, waaronder musicologie, performance studies, fenomenologie en cognitiewetenschappen. Tot de belangrijkste theoretische invalshoeken behoren de ideeën over ‘het neutrale’ en ‘het gebaar’ van Roland Barthes, Richard Schechner’s concepten op het gebied van performance studies, het werk van Richard C. Littlefield aangaande stilte als frame, de re-enactment-methodiek van Barbara Lüneburg en de theorie over het multidimensionale karakter van stilte van Elizabeth Margulis.
Het muzieknotatiesysteem voor rusten is eenduidig, maar de middelen om stilte uit te drukken in een uitvoering zijn complex en soms tegenstrijdig. Deze middelen zijn over het algemeen bekend bij musici, maar blijven onuitgesproken omdat ze niet onderzocht en systematisch gedocumenteerd zijn. In de traditionele notatie worden de multidimensionale mogelijkheden van het uitvoeren van stilte over het hoofd gezien. Bovendien is deze kennis onuitgesproken in de zin dat de meeste uitvoeringstechnieken om stilte uit te drukken de vorm aannemen van fysieke acties die nauwelijks of niet genoteerd (kunnen) worden.
Genoteerde rusten in de gedrukte partituur geven duur en soms ritme aan, maar weinig anders. Daarom bieden rusten zoveel verschillende interpretatiemogelijkheden. Vaak geven ze, nog meer dan de noten, de uitvoerend musicus de vrijheid om iets naar voren te brengen of te creëren; de mogelijkheid om te communiceren met gebaren en het hele lichaam.
Hoofdstuk 3 is een archief met 30 voorbeelden van stilte uit het pianorepertoire. Deze voorbeelden worden gepresenteerd in de vorm van uitvoeringen en persoonlijke reflecties en toegelicht met verklarende filmpjes. Ze tonen de soorten zichtbare en hoorbare tekens en het gebruik ervan, het potentieel multidimensionale karakter van uitgevoerde stiltes, en de rol van stilte als iets dat zowel verbindt als scheidt. Het archief getuigt van de enorme heterogeniteit van uitgevoerde stiltes en het feit dat classificatie lastig is omdat ze niet gemakkelijk onder één noemer te brengen zijn. Het is daarom een ‘lawaaiig’ archief, onvoorspelbaar en onregelmatig, zoals witte ruis op een televisie of zoals flitsen van een radiosignaal uit de ruimte. Met het creëren van dit archief voor mijn onderzoek en als illustratie van verschillende stiltes in uitvoeringen van gecomponeerde muziek, toon ik nieuwe opties om stilte te begrijpen en uit te voeren. De stiltes in dit archief komen voornamelijk uit het twintigste- en eenentwintigste-eeuwse pianorepertoire, omdat ik met deze uitvoeringstraditie het meest vertrouwd ben. Ik heb waar mogelijk verbanden gelegd met niet-Europees repertoire. Hopelijk biedt dit onderzoek voor anderen een opstapje naar verkenningen buiten deze grenzen.
Een belangrijk onderdeel van dit onderzoek naar stiltes was de analyse en heruitvoering van de volgende drie belangrijke werken: 4’33” van John Cage, opus 111 van Ludwig van Beethoven, en Ballet mécanique van George Antheil. Ik heb uitvoeringen van anderen en van mijzelf bestudeerd en gebruikgemaakt van reflectieve imitatie en herscheppende video-opnamen als methoden om het uitvoeren van stiltes te bestuderen.
In hoofdstuk 4 vergelijk ik een aantal online uitvoeringen van 4’33” van John Cage, variërend van een professionele opname van Cage-specialist David Tudor tot curieuze experimenten van amateurs. Deze opnames bieden voorbeelden van alternatieve manieren om stilte te markeren; van nieuwe, belichaamde attitudes voor het uitvoeren van stilte; van het samenkomen van tijd, luisteren en stilte; en van de hedendaagse relatie tussen uitvoerend musicus en publiek. De observaties zijn zeker van invloed geweest op mijn eigen uitvoeringspraktijk: ik gebruik nu minder richtlijnen dan voorheen, en sta daarmee meer open voor wat 4’33” kan brengen. Deze ruimere blik past bij de openheid die Cage voorstond, maar leidt ook tot interpretaties die hij zich misschien niet had kunnen voorstellen.
Hoofdstuk 5 bevat analyses van een aantal uitvoeringen van de laatste pianosonate van Beethoven door zes bekende pianisten. Hiermee probeer ik belichaamde stilte in klassieke muziek te begrijpen. Dit hoofdstuk is gericht op visuele uitdrukkingen van stilte in de concertzaal. De fanfares waarmee de sonate begint worden onderbroken door stiltes; de fanfares markeren de stiltes, maar worden evenzeer gemarkeerd door de stiltes. Rond deze fanfares is een heterogene uitvoeringspraktijk ontstaan. Deze wordt onder andere beïnvloed door onderwijstradities, de partituur, gerelateerde teksten, de akoestiek van concertzalen, de rituelen en sociaal-culturele context van het concert, en actoren zoals de piano, het podium en de concertkleding. Het zorgvuldig kijken en luisteren naar de stiltes van zes virtuoze pianisten maakte het mogelijk hun gebaren te ontleden en was voor mezelf een aanleiding om zelf met gebaren te gaan experimenteren. Zij vormen een ongeschreven vocabulaire om het multidimensionale karakter van stiltes over te brengen op het publiek. Deze methode van analyse door reflectieve imitatie kan ook andere uitvoerende musici helpen om meer doordachte beslissingen over stiltes te nemen. Hoewel in de tradities rond de muziek van Beethoven gestructureerde interpretaties van stilte worden opgelegd, is daarbinnen paradoxaal genoeg ook ruimte voor een onverwachte creatieve vrijheid voor het maken van gebaren.
Hoofdstuk 6 onderzoekt stiltes in Ballet mécanique. Antheils gebruik van harde, afgemeten stiltes vormde de aanleiding om te onderzoeken hoe muzikale stilte wordt genoteerd en zichtbaar gemaakt voor een uitvoerend musicus - hoe zij bepaald wordt door het tempo en welke dimensies ze heeft. Ik was vooral gefascineerd door Antheils uitspraak dat hij met stiltes ‘tijd in beweging brengt zonder die aan te raken’. De tekens waarmee deze stiltes worden aangegeven kunnen visueel zijn, zoals de bewegingsloze mechanische instrumenten op het podium, of genoteerd, zoals in de nauwgezette notatie van de rusten in de partituur. Beide typen tekens staan centraal in dit hoofdstuk. Zij dienen niet alleen om afwezigheid aan te duiden; ze bepalen ook hoe de toehoorders anticiperen en reageren op wat er te horen valt. Stilte wordt daardoor een tastbare, gespannen aanwezigheid die net zo veelzeggend is als een muzieknoot. Ik heb een gechoreografeerde uitvoering met ballet en elektronica gebruikt als voorbeeld om de rol van deze stiltes in Antheils werk te onderzoeken. Daarbij heb ik bestudeerd hoe de stiltes functioneren: niet zozeer als leegtes of leemtes, maar als integrale, krachtige, wezenlijke onderdelen van de compositie. De genoteerde rusten zijn nadrukkelijk maar niet verbindend. Je zou ze als een ‘niet’ (not) in de uitvoering kunnen omschrijven, en ze tegelijkertijd opvatten als een tastbare communicatie van voortrazend ritme en tempo.
Hoofdstuk 7 bevat enkele conclusies over tekens, het belang van het visuele, en het verbindende/scheidende van stilte. Er zijn veel tekens (vooral hoorbare en zichtbare) die een uitvoerend musicus kan gebruiken om een verwachting van stilte te wekken bij het publiek. Een uitvoerend musicus zet die in om stilte te belichamen of betekenisvol te maken. Stiltes zijn vaak multidimensionaal, en een middel om informatie over tijdelijkheid, functie en emotie over te brengen. Het gebruik van tekens door de uitvoerend musicus geeft vorm aan de wijze waarop het publiek deze dimensies ervaart. Componisten zouden deze vocabulaires kunnen gebruiken om hun partituren te verrijken. Door uitgevoerde stiltes te onderzoeken kunnen musici de functies van deze stiltes beter begrijpen. De waarde van het in beeld brengen van het gebruik van het lichaam is dat uitvoerende musici meerdere en diverse gebaren kunnen gebruiken om hun interpretaties van stilte te verrijken.
Dit artistieke onderzoeksproject vestigt de aandacht op de complexiteit van stilte bij uitvoeringen. Mijn onderzoek naar uitgevoerde stilte heeft mijn inzicht in de visuele dimensies van stilte en de dimensies met betrekking tot het gebruik van gebaren verdiept. Hierdoor ben ik stilte gaan benaderen met een sterker bewustzijn van haar verbindende of scheidende potentie, met zorg voor haar tastbaarheid, en met aandacht voor haar vele gedaantes.
Het onderzoek zal echter zeker ook interessant zijn voor andere pianisten en mogelijk een breder publiek aanspreken dat belangstelling heeft voor afwezigheid, tastbaarheid, visualisatie, gebaar, en belichaming.