Lydopptak 1: flere forsøk på å finne riktig plassering klanglig. Usikker på hvordan jeg skal få den til å stå ut.
Lydopptak 2: i sammenhengen, vanskelig å få det til med overbevisning.
Lydopptak 3: ulike karakter, flere forsøk på ansatsen.
Lydopptak 4: forsøker med en ny melodi/variasjon over den noterte linja.
Lydopptak 5: i lengre sammenheng, og kulning-fragmentet anvendes også i neste frase.
På konserten blir jeg preget av alvoret, og nervøsiteten fører til at jeg blir forvirret av at de to verkene er notert i ulike tonearter; Rehnqvist står notert i Bb-moll, Strozzi i e-moll. Siden jeg ikke kan sitere Rehnqvist direkte, må jeg tilpasse sitatene ved å synge en annen toneart. På grunn av transposisjonen kan heller ikke oktavsprangene gjennomføres som de er notert. Som sanger har jeg et opptrent muskelminne, som spiller inn på hvordan jeg kan definere tonehøyde ut fra hvor i stemmen frasene plasseres, og dette forvirrer meg i forflytningen av melodi/tekst-fragmentene. Jeg blir usikker på hvor jeg befinner meg tonalt. Konsekvensen blir at jeg ikke tør å gjennomføre så mange forflytninger som jeg hadde forberedt: jeg hadde flere fragmenter tilgjengelig som ikke ble benyttet. Framførelsen min ble avbrutt av en (fremmed) faktor jeg ikke hadde forutsett. Erfaringen og rutinen jeg har med meg fra min virksomhet som klassisk sanger – den utøveren jeg pleide å være – kom i veien for utforskeren. Bestemte faktorer som jeg har trent opp til å være hjelpemiddel i en eksponert situasjon (note, toneart, muskelminne), hindret meg i å slippe taket; jeg klarte ikke å gi slipp på gamle mønster. Avbrytelsen kom uanmeldt, som en faktor hvis eksistens jeg ikke en gang hadde tenkt på.
Opplevelsen førte til at jeg vendte helt tilbake til begynnelsen, til starten av Borderline, hvor jeg skrev følgende refleksjon om hvordan utøveren og utforskeren skulle kunne bli én:
I find myself physically and emotionally attached to the classical tradition, but during my period of research, I wish to connect with a folk music tradition. However, in order to transform my artistic practice into a new expression and make it an integrated part of my artistic integrity, would I have to detach myself from my classical identity, so as to commit myself entirely to a new, non-familiar ground? (egne notater, 2016)
Så går en dag (Rehnqvist, 2000) presenteres i sin helhet og L’Eraclito Amoroso (Strozzi), overlapper før siste tone har ebbet ut. Introduksjonen på denne spilles i sin helhet.
Fragmenter som luftig klang, glissando, kulning og melodi- og tekstutdrag fra Så går en dag skal flettes inn i det pågående stykket.
Jeg har merket av sitater og fragmenter jeg ser som aktuelle å bruke, i noten. I Strozzi har jeg notert inn hvor det kan være aktuelt å sette inn passasjer fra Rehnqvist
I forbindelse med sitt eget PhD-prosjekt, og konsertserien Dowland Complete, initierte Nystabakk åpne prøver på John Dowlands luttsanger. Målet var å utfordre forståelsen av musikkframførelsen som ferdig objekt (f.eks i en konsertsituasjon) ved å la publikum få del i framførelsen som en pågående (og uferdig) prosess (Nystabakk, 2020)2. Å lese store mengder repertoar rett fra bladet, med publikum til stede, var en ukjent, uvant og krevende øvelse for meg. Den intense tilstedeværelsen vi hadde erfart tidlig i vårt samarbeid, ble tydelig for meg på nytt under de åpne prøvene, når samhandlingen mellom oss fungerte godt, til tross for at typiske elementer som tradisjonelt sett ofte blir gitt betydning for utforming og formidling av et musikkstykke – tekst, melodi, harmoniske sammenhenger, dynamikk – ikke ble løftet fram og diskutert i forkant. I etterkant tenker jeg at de åpne prøvene ble et åsted for diffraksjon, hvor vi, som utøvere, anses som fragmenter, og vårt møte i musikken, som filter.
Publikum er vanligvis ikke fysisk til stede på prøvene, men snarere implisert idet man øver til en framtidig framføring for publikum. De åpne prøvene var delvis planlagt; vi visste hva vi skulle arbeide med (John Dowland: First Book of Songs and Ayres), men vi visste ikke hvordan vi ville respondere på det ukjente materialet (tekst og noter). Det at vi inviterte publikum inn i laboratoriet, og altså lot den implisitte tilstedeværelsen bli eksplisitt, endret dynamikken på prøven: uforutsigbarheten ble artikulert og forsterket når publikum faktisk var til stede. Publikum ble en del av det uforutsigbare, i det pågående, fram til det som skulle komme. Vi lot publikum bli en del av minnet om innstudering/forberedelser som igjen blir et framtidig fragment i den diffraktive refleksjonen når vi snur og vender på materialet om og om igjen.
Instead, [their] understanding depended on the way [they] experienced everything around [them] and inside [them] as intra-actions rather than inter-acting components. (Belgrano, 2020, s. 179)
Dette platået bygger på Barads formulering om å vende tilbake – re-turn – til det som var og det som kommer, ved å starte midt i og bevege seg framover til fortiden, ikke for å gjenfortelle hva som en gang var, men vende tilbake til, snu på noe igjen og igjen, igjen-oppleve hvor ideene kommer fra, og åpne opp igjen de åpenbaringer som fortsetter å åpenbare seg, for så å gå videre til det stedet vi aldri forlot/vil forlate. Duosamarbeidet med Solmund Nystabakk er et bindeledd mellom de to sluttpresentasjonene i 2019 (Borderline og [... or strange to you] (Nystabakk, 2019))1 og sluttpresentasjonen To let oneself be sung i 2022. Jeg vender tilbake til arbeidet med duoen og de to sluttpresentasjonene som var (2019) for derfra å kunne se mot den som kommer (2022).
Jeg vil vise hvordan jeg gjennom duosamarbeidet fikk ny forståelse for kunstnerisk utviklingsarbeid da vårt område ble et grenseland hvor utøveren og utforskeren i meg ble ett. Samarbeidet ble sentralt for hvordan, og overhodet at, det nye prosjektet – Grenseland – i stemmen – kunne bli til. Jeg vender tilbake og rekonstruerer og ser på hva i det som var som ble grunnlaget for To let oneself be sung. Mens Borderline-platået redegjør for hvilke elementer jeg tok med meg videre fra det opprinnelige prosjektet, ser jeg her nærmere på hvordan duoarbeidet, gjennom tilbakevendelsen – re-turning – åpenbarte hva det nye prosjektet kunne være.
Høsten 2017 innledet jeg et duosamarbeid med lutenist og daværende stipendiat i kunstnerisk utviklingsarbeid, Solmund Nystabakk, et initiativ som skulle komme til å bli et vendepunkt for min kunstneriske praksis. Det som begynte med én konsert hvor programmet hovedsakelig bestod av verker av Dowland, Monteverdi og Strozzi, utviklet seg raskt til å bli en omfattende konsertserie hvor målet var å fordype oss i flere 1500-1600-tallskomponister. Øvinger og konserter bar tidlig preg av en felles forståelse for blant annet tekst og frasering. Et godt eksempel på samspillet vårt er følgende opptak av John Dowlands Would My Conceit:
Fra arbeidet med de to sluttpresentasjonene i 2019, hadde Nystabakk og jeg felles erfaringer og referanser som utgjorde et grunnlag for å utvikle et nytt prosjekt. Eksperimentet med å sette sammen Barbara Strozzi og Karin Rehnqvist åpnet opp det nye prosjektet for meg; diffraksjon som metode ble tydelig da jeg forstod hvordan fragmenter fra ulike sammenhenger (komponister, komposisjoner, tidslag, sjangere) kunne belyse hverandre når jeg flettet dem sammen. Jeg skriver om dette også på de andre platåene: Contrafacta, Fragmenter, Borderline og To let oneself be sung.
Når jeg ser tilbake på utarbeidelsen av Nystabakks sluttpresentasjon, [... or strange to you], ser jeg at duo-formatet åpenbarte seg som en sammenveving – entanglement – mellom to utøvere og det materialet vi arbeidet med (tekst, musikk). Vi eksperimenterte med plassering av/på scenen, tekstlige forbindelser og romlig samhandling. Hver sang, hver bevegelse og hver overgang fikk en klar intensjon og funksjon i den store sammenhengen – konserten som helhet.
[They] followed the handwritten vocal melody on the music sheet. Connecting and translating. Never comparing. Only moving, relating, learning and growing based on a combination of previous experiences and a strong energy of desire. Melodic patterns became clear the more [they] intra-actively engaged in [their] own practice.
[...] slowly the score and the sound taught [them] about the process of meaning-making.
(Belgrano, 2020, s. 179)
I refleksjonen til Borderline beskrev jeg hvordan den store variasjonen i repertoar hadde åpnet og utvidet mine egne muligheter til å utforske klang, uttrykk, plassering i lydbildet – forgrunn/bakgrunn – og klangfarge, avhengig av hvilken besetning jeg arbeider med (Norbakken, 2019b). Når jeg vender tilbake til arbeidet med kulning (også i Borderline) ser jeg at jeg utvidet mitt eget uttrykksregister. Men selv om jeg nå var i besittelse av rikere klanglige virkemidler, savnet jeg likevel en følelse av bevegelse og retning:
… [jeg] følte meg låst til komponistens komposisjoner. Jeg hadde konsentrert meg så lenge om verkene og gått så dypt inn i arbeidet med disse, at det oppstod et behov for å utforske et annet klangbilde. Jeg ønsket også å belyse de erfaringene jeg hadde gjort gjennom arbeidet med Rehnqvists komposisjoner gjennom andre verker, et annet repertoar (Norbakken, 2019b).
Erfaringene fra min egen og Nystabakks sluttpresentasjoner i 2019 og den tryggheten jeg fant i vår intra-aktive samhandling, var avgjørende for at jeg våget å skape et rom for undersøkelser av ulike klangbilder i ulikt repertoar. Gjennom å bruke duoen som et laboratorium ble jeg også bevisst på at å strekke seg mot noe som ligger fjernt fra ens eget utgangspunkt kunne skape en bevegelse i min kunstneriske praksis. Den bestemte handlingen i å velge å anvende noe ukjent som et aktivt fragment i tilbakevendingen ble en ressurs i utarbeidelsen av det nye prosjektet. Jeg bestemte meg for å strekke meg etter noe jeg ikke visste hva var, jeg åpnet opp for at noe ukjent skulle ta form/skje, noe jeg ikke kunne forestille meg. Dette artikuleres også i arbeidet med improvisasjon i Contrafacta, og kan leses her.
Entanglements are not unities. They do not erase differences; on the contrary, entanglings entail differentiatings, differentiatings entail entanglings. (Barad, 2014, s. 176)
Duoen er to personer, to individuelle utøvere, men må i denne sammenhengen også forstås i tråd med Belgranos formulering om gjensidighet:
We are entangled through the score and through these words that we are all performing together while reading. We are all part of the same map and of the same event. […] We are intra-actively diffracting, since we all are agents and actors in the same play. (Belgrano, 2000, s. 173)
Samspillet er en intra-aktiv samhandling: utøvernes respektive agenser er ikke gitt i utgangspunktet, men oppstår i kraft av hverandre gjennom samspillet, og er slik uløselig bundet sammen med hverandre.
Gjennom en intensivert tilstedeværelse i samspillet oppstår en opplevelse av at vi puster sammen. Taktstrekene opphører, tiden opphører. Vi gjør musikken. Vi er musikken (Norbakken, 2019b).
Tidligere hadde jeg koblet teknikker fra to ulike tradisjoner (kulning og klassisk), og noen av de mest intense høydepunktene i min utførelse av for eksempel Barbara Strozzis Lagrime Mie og L’Eraclito Amoroso, var i stor grad påvirket og inspirert av kulning og Rehnqvists komposisjoner.
Det følgende opptaket fra august 2020 viser hvordan jeg tilfører kulning inn i Strozzis L’Eraclito Amoroso. Kulning er et fremmed fragment i Strozzis komposisjon, og for en del av meg – utøveren – er det krevende å slippe til fremmede fragmenter i et verk jeg kjenner så godt og som oppleves som en helhet i seg selv allerede. Men det er nettopp her, når jeg våger å slippe til utforskeren, ved å snu og vende på det kjente materialet – turning it over and over again, tasting the rich soil from which ideas spring (Barad, 2014, s.184, sitert over) – at fragmentene kan settes i kontakt med hverandre og diffraksjonen kan skje.
Stedet jeg prøver å tilføre kulningen har teksten O Dio! (Å Gud!), en tydelig forbindelse til mine assosiasjoner til kulning: det nakne og desperate ropet. Denne parallellen fletter de to tradisjonene (kulning/klassisk sang) sammen, og jeg våger å teste ut et råere uttrykk enn jeg har anvendt i tidligere framføringer av Strozzis stykke.
I de følgende lydopptakene kan en høre hvordan jeg prøver å få fragmentet (kulning) til å bli vevet sammen med det eksisterende notematerialet i Strozzis stykke:
Erfaringen med å åpne opp praksisen min for det uforutsigbare, bærer jeg med meg inn i To let oneself be sung. Når jeg re-konfigurerer sammenvevingen av de to stykkene, er det gjennom den diffraktive refleksjonen at jeg gjør minnet om, og erfaringene med, fragmentene tilgjengelige på nytt, i det jeg vender tilbake til hvert av stykkene og sammenflettingen av dem: Rehnqvist – Rehnqvist&Strozzi – Strozzi.
Gjennom duosamarbeidet fikk jeg, ved å vende tilbake til prøver og konserter vi hadde gjort tidligere, tilgang til og ny forståelse for kunstneriske prosesser i kunstnerisk utviklingsarbeid.
Den diffraktive metoden viste meg ikke bare hvordan fragmenter fra ulike sammenhenger (komponister, komposisjoner, tidslag, sjangere) kunne belyse hverandre når jeg flettet dem sammen, men også hvordan vi i duoen var aktive agenser når vi vendte tilbake - re-turned - til tidligere produksjoner og identifiserte disse som fragmenter som vi flettet sammen med pågående prøver og konserter. Slike tilbakeblikk er også åpninger for det uforutsigbare idet betydningen av tidligere erfaringer ikke er endelig, men oppstår i (intra-aktiv) relasjon til det øyeblikket minnet om erfaringen gjør seg gjeldende. I og med den diffraktive refleksjonen som oppstår, er erfaringen og minnet om den altså bundet sammen av deres gjensidige påvirkning.
There is no absolute outside; the outside is always already inside. In/determinacy is an always already opening up-to-come. In/determinacy is the surprise, the interruption, by the stranger (within) re-turning unannounced. (Barad, 2014, s. 178)
[… or strange to you]
[…] et nært og personlig møte med luttsangrepertoaret fra Tromboncino og Rore til
Dowland og Danyel, filtrert og belyst på måter som respekterer historien og samtidig
anerkjenner framføringen som samtidig hendelse. Berit Norbakken Solset og Solmund
Nystabakk utfordrer med sitt unike samspill og sin fordomsfrie omgang med repertoaret,
tradisjonelle forventninger til så vel luttsangene som duoformatet og konsertformen.
Forestillingen ble framført første gang i november 2019 som sluttpresentasjon for Solmund Nystabakks PhD-prosjekt i kunstnerisk utviklingsarbeid, Singing with the lute.
[… or strange to you] er iscenesatt i samarbeid med scenekunstner Rebekka Nystabakk (Nystabakk, 2020)
Ved å vende tilbake til kulningen, finner jeg gradvis en plass for den slik at den blir en del av stykket (entangled).
Senere veves disse to stykkene sammen i en framføring i Tromsø Domkirke (18 februar 2022), hvor enda flere fragmenter settes i kontakt, og filtreres gjennom hverandre.
[Starting] out in the middle by going forward to the past – not in order to recount what once was, but by way of re-turning, turning it over and over again, tasting the rich soil from which ideas spring, and opening up again to the uncountable gifts given that still give, to proceed to the place from which we never left/leave. (Barad, 2014, s. 184)
