escalera al cielo
La arquitectura es un campo multidisciplinario de prácticas que tienen un elemento en común: la realidad construida.
La realidad construida en formato de edificios, en formato de ciudad, en formato de territorio, en formato de paisaje,
En formato de sonido.
Durante mi residencia en TSONAMI me centré en entender este campo multidisciplinario de prácticas desde el sonido como un fenómeno espacial. Entender el sonido a través del espacio y entender el espacio a través del sonido. El sonido y el espacio se presentan como materiales en bruto. A partir de un trabajo de pulido y organización podemos comenzar a darle forma a ambas cosas para que el espacio se transforme en arquitectura y el sonido en música, considerando que ambos procesos podrían llegar a retroalimentarse con un objetivo común, el de darle forma cultural a los elementos en bruto (Labelle, 2019b).
La Base de Artes Sonoras Experimentales TSONAMI se ubica en Valparaíso, Chile, una ciudad costera con un tejido urbano que nace de su geografía de cerros y un constante enfrentamiento de cimas y quebradas. Esto da una sensación de caos urbano que encierra un sinfín de espacios anómalos que se recorren a través de una caminata cotidiana por lugares urbanos y recurridos que devienen inevitablemente en espacios olvidados, callejones escondidos y ruinas de un pasado (o futuro) inconcluso.
La ciudad caótica de Valparaíso es a imagen y semejanza de una composición social heterogénea, con fuertes patrones identitarios forjados por la particularidad de su geografía. Rica en una cultura artística y espontánea, sobre todo libre, pero de una libertad en constante lucha por persistir, que conserva en su carácter porteño la alegría y la decadencia como su impronta más reconocible.
Mi rutina diaria consistía en una constante deriva por las sinuosas calles y cerros de Valparaíso. Mis locaciones, en un principio puntuales, pasaron a ser recorridos, y de recorridos a zonas, calculando un punto de partida y uno de llegada. Consideraba el interior de esa distancia como un espacio laberíntico y errático, donde tenía la libertad de perderme. El sonido fue guiando mi camino a través de la explosión de un globo como herramienta utilizada para que el espacio hable. Mi cuerpo fue el receptor de información y, en conjunto, logramos un trabajo en equipo que deja en evidencia la expresión sonora del espacio.
El acto de deambular iba acompañado del acto de sonar bajo un vínculo inquebrantable de un “andar sonando” que era en sí la metodología para acceder al “vox spatium”. El descubrimiento sonoro está íntimamente vinculado a la construcción de un diálogo con el espacio a través del sonido que genera simultáneamente un efecto psicosocial en el contexto cuando es habitado por humanos, dislocando el uso tradicional del espacio urbano. El método del globo no es solo una herramienta de recolección de información, sino también es un manifiesto que busca explorar nuevos comportamientos urbanos y modos alternativos de habitar la ciudad. La explosión de un globo cambia fugazmente la condición sensorial del espacio, donde el sonido, brevemente, violenta la situación urbana, transformando el espacio temporalmente.
La ex-cárcel de Valparaíso (actual Parque Cultural) fue la primera parada de mi deriva. Antiguamente era una cárcel que durante mucho tiempo estuvo en ruinas, sirviendo de polo creativo para diferentes agrupaciones artísticas. Hoy en día es un edificio nuevo y un centro cultural con actividades oficiales del municipio. Su ambigüedad entre lo nuevo y lo antiguo -esa resistencia a la descomposición y obsolescencia natural de la arquitectura- me generaba un cierto atractivo e inquietud por encontrar sonidos que fueran únicos de esta hibridación. Luego de reventar globos por todo el complejo descubrí la “escalera al cielo”, una extraña decisión arquitectónica de situar una escalera en la mitad de una gran terraza abalconada que emitía un canto corto y rápido como una flecha que alcanza su objetivo. Mi primer “vox spatium”.
muelle barón
Bajo el Muelle Barón se conforma un espacio con un techo de hormigón y un suelo de mar, subdividido en toda su extensión por grandes pilares y abierto hacia el paisaje marítimo de Valparaíso. Para poder habitar y recorrer este espacio tuve que arrendar un kayak en la escuelita de deportes náuticos que estaba sobre el muelle. Los espacios anteriores emitían un dialogo vocal que era protagonizado principalmente por sus muros, paralelos y mellizos, sin embargo, en esta ocasión, la conversación se había girado en 90º y sus personajes eran antagonistas. El “vox spatium” es un enfrentamiento directo entre el techo de hormigón y el suelo de mar en un constante oleaje y movimiento. El sonido se dispara y rebota de un medio sólido a otro acuoso en una danza que se expande y se aleja, traspasando los pilares y delineando el tiempo-distancia de este mar techado. La voz del espacio se torna una medida donde la temporalidad se hace plástica, una cronología tangible hasta el punto de poder palpar el sonido en tránsito.
Bajo el Muelle Barón mi relación con el espacio cambia. El movimiento es una danza donde el mar se transforma en una extensión de mi cuerpo y ambos tenemos que coordinarnos para no perder el compás. Hay una cierta información que me entrega este lugar en cuanto a su in-habitabilidad, una noción de in-existencia o in-visibilidad de un espacio que deja de existir para la sociedad y que está fuera de los límites de lo social. La perspectiva de pilares revestida de crustáceos tenía un encanto estético y una propuesta situacional opuesta a la que sucedía sobre el muelle. Ese contraste me habla de una distancia simbólica, mayor a la distancia real entre la cara superior del muelle y la inferior que reflejan lo cerca que están los espacios residuales de la sociedad.
Esta realidad infraurbana lentamente se comienza a presentar como una atracción acústica. Las voces afinadas y melódicas se encuentran en los espacios inhabitables y atemporales. El presente comienza a desfigurarse en estos despojos urbanos, pues comienzan a difuminarse los límites entre lo vigente y lo abandonado, fundiendo en un mismo contexto a un nuevo paisaje que emerge sin saber si es una nueva naturaleza del antropoceno o un contexto urbano post-humano.
almirante goñi
Existe un ecosistema complejo y heterogéneo en Valparaíso que integra un universo social humano y no-humano, orgánico e inorgánico. A medida que iba mapeando la ciudad desde su respuesta acústica, se iba dibujando una cartografía de relaciones sonoro-espaciales que revelaba una transición de la ciudad habitada por humanos a la ciudad habitada por no-humanos.
La ecología de una ciudad como Valparaíso combina su particular tejido urbano con una morfología urbana heterogénea que se descubre a través de una faceta sónica y que se devela a partir del desplazamiento. En este proceso exploratorio, el azar parece ser una decisión fácil, pero, en realidad, es un trabajo de esfuerzo constante que implica luchar contra la costumbre y la fascinación de preferir ciertos atributos urbanos que limitan inconscientemente la apertura a nuevas posibilidades de la ciudad (Debord, 1999). El descubrimiento sonoro solo era posible a través de la exploración azarosa combinada con una insistencia clandestina en ingresar a espacios abandonados o a zonas de la ciudad que se consideran peligrosas y que son poco frecuentadas. En mi deriva, este flujo constante e interrumpido de seducciones sonoras me hizo traspasar de la anterior experiencia arquitectónica en la ex cárcel hacia una aventura urbana en las callejuelas de Plaza Echaurren, la plaza de fundación de Valparaíso, el sector más antiguo e histórico de la ciudad. Guiada ciegamente por el sonido de mis palmas y explosiones reiteradas descubrí un sinnúmero de callejones y escaleras sonoras, hasta llegar finalmente a Almirante Goñi.
desagüe
El reconocimiento del espacio desde sus voces enfrenta lo material del espacio con su representación sonora. El espacio se gesta desde un territorio sonoro que emiten las mismas arquitecturas, el paisaje y sus ecosistemas. Se dibuja un mapa que recoge una nueva trayectoria desde la escala humana de la arquitectura y la ciudad hacia la escala no-humana del agua.
Caminando bajo el paseo Wheelwright que conecta Caleta Portales y el Muelle Barón a través de pequeñas playas de arenas suaves y oleaje medio, se encuentra un desagüe de hormigón que desde su interior enmarca el paisaje como dentro de un cine. La acción performática a realizar se presenta como una especie de celebración del paisaje a partir de un ritual de iniciación acústica para convocar a las voces que emite el agua a través del desagüe.
Se superponen capas sociales, históricas, geográficas, geológicas, ecológicas que dan una conjunción de elementos que hacen único cada lugar. En el caso del desagüe se superponen mar y playa, un drenaje natural desde el cerro, la intervención humana de canalización y, finalmente, un diseño específico para acoger un caudal. La particular forma encajonada, el piso de agua, el inigualable hormigón y el tránsito del aire (que se transforma en brisa y a ratos en viento), dan como resultado la perfección de una forma geométrica ortogonal, de piel lisa, de reflexión corta y amplia, que da una perfecta voz de desagüe; una voz que es fruto de yuxtaposiciones territoriales, urbanas, arquitectónicas y sonoras.
El “vox spatium” del desagüe es un canto contenido y encauzado. Revienta con fuerza, pero rápidamente esa fuerza se apaga, como un llanto acallado por la geometría del canal. El sonido contenido y silenciado, el agua contenida y encauzada, la naturaleza contenida y disciplinada a la voluntad humana. El “vox spatium” del desagüe devela la intervención antrópica.
El sonido cumple una función de medida y el cuerpo una de herramienta para capturar el “spatium”. El espacio-tiempo se somete a un proceso de traducción de la información sonora-espacial en una experiencia estética. El cuerpo como elemento perceptivo es a su vez un ente creativo cuyo movimiento va diseñando su propia recepción acústica. Lo fugaz de la intervención transforma momentáneamente la realidad en un estado efímero, en una acción sin secuelas, impermanente en la materia, pero permanente en la sensación. A través de esta acción es posible convertir los afectos tradicionales de un lugar como el desagüe y reubicarlos bajo una nueva mirada que permita redescubrir sus valores estéticos desde los sonidos que encierra. La acción del cuerpo y la reacción del espacio se entrelazan en una performance sonora-arquitectónica, que cumple un rol estetizador y de resignificación simbólica en cuanto al valor del desagüe como objeto de arte. La experiencia acústica del desagüe se presenta como una experiencia estética, como un objeto de arte inmaterial.
túnel la pólvora
Las calles y autopistas podrían entenderse de dos maneras: como su capacidad de conexión entre lugares distantes o como un espacio en sí. Por excelencia, una autopista es un espacio de tránsito que mantiene una dinámica constante de movimientos y de relaciones fugaces que comprenden al automóvil como una extensión humana de la movilidad y la velocidad. Sin embargo, si reconocemos los vehículos como seres (inorgánicos) no-humanos que habitan espacios, su hábitat serían las autopistas, donde co-habitan las máquinas en la velocidad y el desplazamiento constante.
El Túnel La Pólvora es una autopista que habita en las profundidades del cerro, que horada un agujero transversal tipo caverna extendida y lineal. El túnel no es solo el elemento que conecta un lado del cerro con el otro, sino que es un objeto arquitectónico longitudinal y diseñado para albergar en su interior un ecosistema de elementos veloces y en tránsito; la trashumancia de un ganado artificial. Esta caverna lineal guarda una cierta estructura narrativa que cuenta una historia en un idioma propio que responde a su función, a su forma arquitectónica, a su carácter subterráneo y a su adicción a la velocidad. Acá la carretera que pasa por dentro de la tierra adquiere la forma de una estética sonora capaz de modificar el paisaje acústico del cerro y de la ciudad. El “vox spatium” del Túnel La Pólvora se revela desde un traspaso de las infraestructuras urbanas para humanos, hacia las infraestructuras territoriales para no-humanos -en este caso automóviles- donde se cruzan el concepto de “circulación” como acción utilitaria con el de acción estética o metodología artística de exploración sonora. Esta metodología extraída de la teoría de la deriva practicada por situacionistas y, anteriormente, surrealistas y dadaístas, contrapone lo racional del lugar explorado (el túnel como autopista) con lo irracional del ejercicio explorativo (el túnel como deriva sonora) que hace florecer una cierta conexión entre el espacio consciente de la ciudad y lo inconsciente de las posibles prácticas alternativas (Careri, 2009). Un viaje a través de los espacios del sonido que nacen en el corazón de la ciudad y naturalmente se comienzan a alejar en el mismo llamado sonoro desde las periferias urbanas, como también en las periferias de lo humano y lo habitable. Con referencia a los mapas piscogeográficos de Guy Debord (1957), el mapeo sonoro del territorio se visualiza como voces aisladas y específicas que flotan en un mar de sonidos contextuales, diferenciando las voces de los espacios como la captura de las ondas en propagaciones aisladas dentro de una red interconectada de fuentes sonoras naturales y artificiales.
El “vox spatium” del Túnel La Pólvora tiene un canto que rellena su espacio lineal como tubo invisible de sonido que persiste. Una onda que también deambula a lo largo de la caverna, que recorre sus paredes curvas como una hélice que viaja por el espacio longitudinal a alta velocidad.
lyness oil tank
La expedición continuaba en ferry hacia las Orkney Islands, Escocia. En la isla de Hoy había una base militar abandonada que albergó en su momento al ejército británico en la primera y segunda guerra mundial. En los terrenos militares había un conjunto de 16 tanques para almacenar petróleo. De los tanques sobrevivientes, solo queda uno. El contexto del tanque era desolado, de viento, frío y misterio. El interior del tanque era oscuro, no tenía ventanas, solo unos agujeros de balas que actuaban como cámara oscura, haciendo entrar las nubes al interior del recinto, proyectando un cielo dentro del tanque. Esta inmensidad que generaba la imagen del cielo, se manifestaba también en el sonido con una magnitud que superaba la escala de la arquitectura, la escala humana y traspasaba a una escala territorial, como si dentro de ese tanque estuviese contenida toda la isla de Hoy.
Acá existe una fusión de procesos de diferentes organismos; por un lado, el carácter perceptual y creativo de los cuerpos y, por otro, el devenir de un organismo entrópico que, en sus procesos residuales, en vez de morir, propone una nueva naturaleza falsa, el paisaje del futuro con una identidad que se basa en la decadencia de la materia que comienza en la “ciudad banal” de Guy Debord y en las representaciones de una vida espectacular que se degradan en procesos productivos hasta convertirse en los residuos del espectáculo. “The spectacle is a concrete inversion of life, an autonomous movement of the nonliving.” (Debord, 2014, p. 2) Desde aquí en adelante, la expedición se transforma en un constante descubrimiento arqueológico de voces de un tiempo congelado. Una práctica estética que recoge el material sonoro escondido en el aire estancado de los cementerios arquitectónicos de la humanidad. Información invisible ubicada en locaciones apartadas, no solo en la periferia de las ciudades, sino en la periferia de la sociedad, espacios prohibidos que son invisibilizados por aquellos que no quieren reconocer que el residuo se acumula y que sigue existiendo en algún lugar.
"La ciudad inconsciente: un gran océano en cuyo líquido amniótico se encontraba la parte reprimida de la ciudad; unos territorios no indagados y densos de descubrimientos constantes." (Careri, 2009, p. 188)
Son dichas ciudades inconscientes las que develan el despojo urbano que se opone a las “utopías hiper-tecnológicas”. En la revolución industrial, las ciudades se construyeron a costa de una gran energía humana y supra-humana, se levantaron y reinaron, pero luego la historia siguió al tiempo, y el tiempo lo cambió todo. Los niños crecieron, los viejos murieron, las generaciones rotaron, la naturaleza también, y con ellos las ciudades mutan hasta convertirse en un organismo vivo, independiente de la voluntad humana. La evolución comienza a confundirse con la descomposición, siendo adjetivados con una noción positiva y negativa simultáneamente. Ambas marcan el inicio o el final de un ciclo, aunque cuando comienzan a igualarse el ciclo se acaba y se convierte en un constante unitario y eterno. Son espacios de tránsito, de transformación, de ordenamientos caóticos, donde la ley de la energía se conserva, se hace regla, pues la materia no desaparece, sino que muta hacia un eterno estado de descomposición.
inchindown
"Hay pues países sin lugar alguno e historias sin cronología. Ciudades, planetas, continentes, universos cuya traza es imposible de ubicar en un mapa o de identificar en cielo alguno, simplemente porque no pertenecen a ningún espacio. No cabe duda de que esas ciudades, esos continentes, esos planetas fueron concebidos en la cabeza de los hombres, o a decir verdad en el intersticio de sus palabras, en la espesura de sus relatos, o bien en el lugar sin lugar de sus sueños, en el vacío de su corazón; me refiero, en suma, a la dulzura de las utopías." (Foucault, 2008, p. 2)
Inchindown es un complejo de seis tanques de petróleo bajo un cerro en Invergordon, Escocia, frente al lago Ness donde se encuentran las cigüeñas extrayendo petróleo de manera incesante. Para ingresar tuvimos que equiparnos con ropas, cascos y linternas que luego quedarían cubiertas de petróleo. Ingresamos por una compuerta de acero a un túnel estrecho, tipo mina, de un kilómetro y medio hasta llegar a las tuberías de los tanques. Cada tanque tenía cuatro tuberías que no alcanzaban a tener 45 cm. de diámetro. Para ingresar tuvimos que atravesar una de las tuberías en una especie de camilla con ruedas que traspasaba el ducto. Al otro lado estaba todo en absoluta oscuridad, pero se sentía una sensación húmeda y viscosa de una capa de petróleo que lo cubría todo. Reinaba un silencio que se quebraba en un sinnúmero de voces hasta con el sonido más sutil.
Cada una de estas arquitecturas de dimensiones sublimes no son cenotafios sagrados, sino grandes construcciones con fines bélicos o industriales, símbolos del extractivismo mundial. El “vox spatium” aparece finalmente como un resultado de esta expedición, un objeto “arqueológico” recolectado y comparado, que manifiesta de manera audible la voluntad inhabitable del espacio al ser habitado. El “vox spatium” ha revelado información inherente a la condición espacial y residual de infraestructuras que actúan de portal a otras dimensiones y temporalidades, conectando pasado y futuro en un presente ambiguo donde se difuminan los límites entre la humanidad y la no-humanidad. Esta frontera entre lo habitable y lo inhabitable es un nicho artístico que transforma la realidad residual aparente en una posibilidad de posibilidades. El “vox spatium” encuentra en esta frontera una de esas posibilidades de existir y reformular el carácter estético del espacio a partir de una experiencia personal y poética en torno al sonido.“The creative act takes another aspect when the spectator experiences the phenomenon of transmutation; through the change from inert matter into a work of art, an actual transubstantiation has taken place…” (Duchamp, 1975, p.139-40)
El sonido es un flujo que modifica el espacio y lo reconfigura en una multiplicidad de espacios perceptuales de manera intermitente. Esos flujos dibujan las fuerzas constitutivas de un nuevo espacio que se activa con el sonido y se materializa con la percepción, con su acceso cognitivo-auditivo a través de la acción. En ese sentido la percepción no es un agente pasivo que recepciona la información sensorial, sino que es un agente creativo que construye esa espacialidad por medio de una percepción-acción que se dinamiza a medida que se interactúa con el espacio. Nuestra capacidad autopoiética en un contexto inhabitable se rige bajo procesos de auto-producción de significados. El espacio exacerbado supone un desafío creativo en esta significación que traza un diálogo personal entre nuestro interior y exterior, simultáneo al diálogo que se traza entre el espacio y mi acción dentro de él. De aquí se desprende un abanico de realidades subjetivas y mutables en cuanto a un proceso creativo en constante producción de nuevas realidades subjetivas que conforman un ciclo procesual permanente.
El estudio poético y experiencial del “vox spatium” abre una perspectiva sensorial-auditiva en la comprensión ontológica de las especialidades que supera las fronteras materiales de la realidad construida. Los resultados que arroja la construcción de sensaciones espaciales a través de la experiencia sónica permiten comprender los principios cognitivos que están involucrados en la producción sensorial del mundo contemporáneo, considerando a éstos como aquellos procesos creativos que trabajan a nivel perceptual, entendiendo la estética como un tipo de cognición que se manifiesta a través de la acción (Arteaga, 2017), que se basa en la teoría de la autopoiesis (Maturana y Varela, 1980) y en el enactivismo (Romeu, 2018) que postulan que el conocimiento se adquiere a través de la participación activa en el mundo y de la experiencia corporal, indagando en el rol que juega la acción artística en los procesos de estructuración de la información perceptiva-cognitiva que viene del entorno.
El estudio del “vox spatium” abre una grieta en los métodos tradicionales de producción espacial donde podría introducirse gradualmente una perspectiva sensorial. Sin más ni más, el “vox spatium” es mucho más que una posible implicancia en las prácticas disciplinares tradicionales, es una práctica artística en sí y su valor radica en su calidad estética y experiencial.
refugi 307
Finalizada la exploración por la ciudad de Valparaíso, y junto a una ambición creciente, surgió la idea de una expedición por una nueva saga de espacios; esta vez solo serán espacios inhabitables.
Junto a mi colega Mathias Klenner, y con el financiamiento de la Universidad de las Américas (Chile), organizamos una expedición a los espacios difusos de la guerra y la revolución industrial bajo el alero de un proyecto titulado Espacios Resonantes. El destino estaba en el continente europeo, específicamente en Cataluña, Escocia y Bélgica, donde pudimos experimentar un proceso de recolección de voces espaciales que nos ubicaba cada vez más lejos de los espacios recurridos por humanos, de los espacios habitables, hacia un lugar dedicado a actividades no-humanas, dedicado a la guerra, infraestructuras industriales donde habitan líquidos y gases. Estos espacios, desescaladas de la realidad humana, con formas sobredimensionadas y geometrías exactas, son organismos vivos, verdaderos seres animados que hablan, que a veces cantan y que encierran un proceso de deshumanización histórica.
La primera parada de esta nueva expedición fue el Refugi 307, un refugio antiaéreo ubicado en la ciudad de Barcelona y construido en 1936 para proteger a los ciudadanos de los bombardeos en la guerra civil española. El refugio es un complejo de túneles que configuran un mapa laberíntico de diferentes voces que reflejan la angustia de la población civil de la época, forjando una identidad más bien asociada al terror y la muerte. Las voces entablan varios diálogos simultáneos en los diversos puntos del refugio, recorren el laberinto, se desplazan a través de los pasillos encontrándose con diferentes tonos y velocidades, construyendo una breve sinfonía espacial. El refugio se ubica bajo el Montjuic y es un conjunto de estrechos espacios de des-humanización. Retrata la transformación física de los espacios diseñados para la vida en espacios diseñados para la muerte. La voz del refugio no solo expresa un momento bélico que vivió tantas veces la historia, sino que representa aquellos espacios de la des-humanización, espacios que están en contra de la vida.
cooling tower
La Cooling Tower era parte de un complejo industrial completamente abandonado en las afueras de Charleroi, Bélgica, una ciudad industrial de una particular belleza brutalista. El viaje hacia la planta fue en tren. Fuera de la ventana transcurría un paisaje de casas y fábricas que de un momento a otro mutó a un paisaje de obsolescencia. De pronto nos envolvía una sensación extraña, como si hubiésemos entrado en la “zona” de Stalker (Tarkovsky, 1979). A lo lejos vimos aparecer la Cooling Tower que se acercaba al ritmo del tren hasta convertirse en un monstruo gigante. Caminamos por este cementerio industrial con una extraña apreciación de la materia inorgánica que yacía en el territorio, un paisaje que nos recordaba constantemente el motivo de su abandono. El complejo era originalmente una planta termoeléctrica construida en 1921 y que llegó a ser una de las plantas más grandes de Bélgica. En 1977 la planta era la principal fuente de energía, pero también la principal fuente de contaminación siendo responsable del 10% de las emisiones de CO2 en el país. Debido a constantes protestas ambientalistas, la planta cierra en 2007.
El paisaje del residuo capitalista se erigía ante nosotros como el nuevo paisaje natural del antropoceno. La naturaleza como un proceso de producción en constante producción.
"¿Qué quiere decir aquí proceso?
Es probable que, a un determinado nivel, la naturaleza se distinga de la industria:
por una parte, la industria se opone a la naturaleza, por otra, saca de ella materiales, por otra, le devuelve sus residuos, etc." (Deleuze y Guattari, 1985, p. 13)
Cuando el proceso de producción ya no es para producir algo, no existe la realización, sino que el producto es el proceso en sí y lo consumido es la producción en vez del producto, por tanto, es un sistema sin objetivo último, sin ciclo vital, que solo crece y nunca muere. No solo se detiene ahí, sino que la esencia de la naturaleza y el ser humano se identifican como producción e industria y se rigen de una manera natural bajo un sistema artificial. “The spectacle is the ruling order's nonstop discourse about itself, its never-ending monologue of self-praise, its self-portrait at the stage of totalitarian domination of all aspects of life.” (Debord, 2014, p. 7)
Nos encontramos en un territorio de acumulación de los residuos de la producción. Un paisaje inútil, petrificado y que se presenta de forma estéril sin posibilidad de reconversión. Esta acción entrópica de las territorialidades residuales es habitada y transformada por la Cooling Tower y sus pares industriales, y en constante construcción de un nuevo diálogo que vincula la humanidad con la des-humanidad, lo natural y lo artificial, a tal punto que lo primero se vuelve lo segundo y viceversa, hasta fusionarse en un mismo concepto.
Existen artistas como Robert Smithson que aprovechan la estética entrópica y que sopesan la cantidad de humanidad con la cantidad de entropía en un formato de denuncia y sarcasmo. En su relato “A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey,” Smithson retrata paisajes en plena desintegración para demostrar la irreversibilidad de la acción antrópica en el territorio. La descripción de un paisaje congelado en el tiempo por el olvido de una humanidad en el eterno proceso de producción y en un constante aumento de entropía.
"I should now like to prove the irreversibility of eternity by using a jejune experiment for proving entropy. Picture in your mind’s eye the sand box divided in half with black sand on one side and white sand on the other. We take a child and have him run hundreds of times clockwise in the box until the sand gets mixed and begins to turn grey; after that we have him run anti-clockwise, but the result will not be a restoration of the original division but a greater degree of greyness and an increase of entropy." (Smithson, 1996, p. 74)
El paisaje industrial obsoleto es una declaración de lo fácil que es perder energía en formato de cementerios capitalistas. El proceso de producción como acción infinita proyecta una visión distópica donde es probable que el futuro ni siquiera exista, o quizás exista, pero no lo podamos ver detrás de la gran masa entrópica que lo cubrirá por completo. La metástasis de material descompuesto que es fruto del capitalismo (Deleuze y Guattari, 1985) impone una reducción sistemática del tiempo a una fracción de segundos, lo que antes serían siglos, concentrando en una fusión unitaria de pasado y futuro en un presente (Smithson, 1996). ¿Qué responsabilidad tiene la arquitectura en la acción entrópica del antropoceno? Hasta un cierto punto el proceso de producción infinito se ha manifestado materialmente en lo que, lamentablemente, también podemos llamar arquitectura; la explosión inmobiliaria, los guetos verticales, como también la transformación del territorio en paisajes productivos que en su posterior estado de decadencia se transforman en desiertos o en cementerios de monstruos gigantes como la planta termoeléctrica de Charleroi. Estos desiertos entrópicos se presentan como las ciudades del futuro en el presente, como breves sinopsis que lentamente se alargan más y más, hasta transformarse en una película de la realidad.
"Cuando la máquina territorial primitiva ya no bastó, la máquina despótica instauró una especie de sobrecodificación. Sin embargo, la máquina capitalista, en tanto que se establece sobre las ruinas más o menos lejanas de un Estado despótico, se encuentra en una situación por completo nueva: la descodificación y la desterritorialización de los flujos. El capitalismo no se enfrenta a esa situación desde afuera, puesto que de ella vive y encuentra en ella a la vez su condición y su materia, y la impone con toda su violencia. Su producción y su represión soberanas no pueden ejercerse más que a este precio." (Deleuze y Guattari, 1985, p. 39)
Hay un punto en “la historia del futuro en el presente” donde la entropía y la evolución se comienzan a fundir en una misma reacción. Sin embargo, de la misma manera que los monstruos industriales se funden en la decadencia humana e histórica, son al mismo tiempo reliquias patrimoniales de una arquitectura única y colosal. Mientras más nociva es la función del espacio, más exacerbado es el encanto fonético de su reverberación. El “vox spatium” de la Cooling Tower es digno de su monumentalidad industrial. Mientras el territorio transita por un proceso de decadencia, el espacio cobra vida en estas arquitecturas entrópicas con voces fuertes y claras.
estanque
En la travesía aparece un futuro abandonado en un presente, donde se confrontan lo pre-histórico y lo post-histórico (Smithson, “A Tour” 1996). La exploración de acústicas continúa con un ímpetu de vivir un espacio, vivir un territorio y entender sus secretos desde la experiencia de nuevos comportamientos que se relacionan con el contexto, como una cierta arqueología de experiencias del espacio vivido y que se coleccionan como piezas inmateriales de arte. La selección y resignificación de los espacios encontrados a través del sonido se proyecta como una forma de arte autónoma que no se exhibe en una galería, sino que recae únicamente en la experimentación de ese espacio. Existe una transformación invisible del paisaje, pero visible en el paisaje sonoro, que no es posible de consolidar en un estado material, pero sí en la afectación de la materia; tanto la materia que reacciona al impulso sonoro como los cuerpos presentes que dialogan con el espacio y con su voz.
El estanque ubicado a los pies de la ex cárcel era un foso escavado de diez metros de profundidad donde antiguamente se reservaba agua para apagar posibles incendios en la ciudad. Geométricamente el estanque es un cilindro perfecto y, por primera vez en esta exclusiva travesía, pude experimentar las bondades acústicas de las geometrías cilíndricas y el asombro de su comportamiento sonoro. El “vox spatium” tiene un ritmo o un trémolo que se desvanece lentamente. La arquitectura como caja de resonancia que emite la voz del espacio conserva un rol ambiguo para sí misma. Ni la arquitectura ni el sonido son aquí verdaderos protagonistas, sino que es la experiencia sonora y estética de ese diálogo quien manifiesta la obra.
La experiencia requiere de la acción performática para que suceda el fenómeno del “vox spatium”, conformando un triángulo amoroso disciplinar entre arquitectura, arte sonoro y performance. Según Rosalind Krauss este proceso de nuevos nichos disciplinares que nacen de los encuentros fronterizos que tienen dos o más disciplinas, muchas veces comienza con asumir una pérdida del lugar “original”, la negación de ese origen, a lo que ella se refiere como “tierra de nadie”. Frente a la disolución de los límites disciplinares de la escultura en los años 60, Krauss describe un proceso expansivo principalmente influenciado por el movimiento postmodernista del Land Art donde la escultura se adentró en los terrenos de la arquitectura y el paisaje, tomando atributos “ajenos” e incorporándolos como material escultórico a través de la intervención permanente o temporal. En este punto Krauss declara, “la escultura había adquirido la plena condición de su lógica inversa convirtiéndose en pura negatividad: la combinación de exclusiones.”(2002, p. 66) El campo expandido de la escultura ya no era una definición unitaria, sino más bien un sistema de categorización en que la escultura deambula entre la arquitectura, el paisaje, la no-arquitectura y el no-paisaje.
El arte sonoro, en una línea similar a la escultura, es un germen que nace de la combinación resultante de las negaciones no-arte (visual) y no-música. Se muestra como el estado líquido de un cuerpo que deambula por ambos territorios en busca de un hogar intermedio, siendo muchas veces expulsado de uno y del otro. Las raíces del arte sonoro se remontan a la escultura sonora y a la música experimental que nacen de la invención de nuevos medios tecnológicos para el registro y la reproducción de sonido. En sus inicios se consideraron las nociones de acústica como campo que entiende el sonido de un modo tangible y que rápidamente fue transformado en un elemento plástico por los artistas. Desde la música concreta que es compuesta a partir de los estudios de laboratorio del objeto sonoro de Pierre Schaeffer y en rivalidad con las composiciones electroacústicas y las espacializaciones acusmáticas de Karlheinz Stockhausen, el sonido comienza un proceso evolutivo de transformación para convertirse en un material digno de diseño.
El “vox spatium” es una experiencia estética que como objeto de arte inmaterial se sitúa en una ambigüedad disciplinar dentro del campo expandido de la arquitectura y el arte-sonoro, del paisaje, el urbanismo, la escultura y la performance. Sin apelar a la teoría, sino más bien a la experiencia, el “vox spatium” cuestiona los límites disciplinares de las disciplinas que lo circunscriben. La arquitectura da forma al espacio; sin embargo, ésta se desfigura en las reflexiones sonoras que filtra su geometría. El comportamiento sonoro dentro del espacio geométrico responde a una lógica física a la que llamamos acústica y que tiene el carácter de ser mesurable y dimensional. El fenómeno mecánico de la acústica se extrapola a cualquier tipo de espacios, sea este arquitectónico, urbano o geográfico, pero se queda en un ámbito cuantitativo que estrecha el conocimiento a mediciones y datos. El estudio del “vox spatium” se nutre de las herramientas de la acústica, pero las reconoce desde una esfera sensorial traspasando del conocimiento técnico al conocimiento sensible de la interpretación artística. El arte sonoro se ha servido de las manifestaciones físicas de la acústica y de los espacios construidos, se ha inspirado en los fenómenos sonoros de sus diversas escalas -arquitectónica, urbana, territorial- articulándolas bajo el alero de la práctica artística.
En la práctica del “vox spatium” se destruyen fronteras disciplinares para construir nuevos nichos articulados por la experiencia estética del sonido en el espacio. Aquí se hacen evidentes las manifestaciones audibles del espacio en formato de escultura sonora, instalación o performance.
depósito de pluviales
"El andar es un instrumento estético capaz de describir y de modificar aquellos espacios metropolitanos que a menudo presentan una naturaleza que debería comprenderse y llenarse de significados, más que proyectarse y llenarse de cosas." (Careri, 2009, p. 27)
El depósito de pluviales de Joan Miró es una gran caja vacía que acumula las aguas de lluvias de Barcelona. El espacio se presenta como un bosque de pilares rústicos y altos, dispuestos en una grilla ortogonal y equidistante. Es un gran espacio que reacciona al sonido con una gran composición espectral y conjunto de armónicos. “Sonidos en capas a distintas distancias, como una galaxia de sonidos donde cada uno se mueve en su propia órbita.” (entrevistas, Espacios Resonantes, 2020).1
La experiencia estética del “vox spatium” es una categoría artística que rechaza el objeto y favorece una dinámica relacional entre sus partes: espacio, sonido y experiencia. La interacción de estos factores supone una experiencia estética a perseguir. Según Minard (1996), hay una búsqueda contemporánea de formas de expresión artística que pretenden fusionar el arte con la vida. La exploración del “vox spatium” no es solo un sonido que se extrae como muestra de laboratorio, sino que es la expedición en sí como viaje de conocimiento, y mi propia interacción con los diferentes contextos, con las diferentes arquitecturas y atmósferas que suceden en una variedad de experiencias que van arrojando preguntas y develando problemáticas. El proyecto se presenta como un catálogo creativo de las “nuevas-antiguas” acústicas situacionales de la humanidad. La influencia del sonido en nuestra percepción y cómo ésta construye una atmósfera del espacio que va aumentando hacia un volumen espacial cada vez mayor. “…architecture is no longer a static, hollow object but rather a multi-sensory event.” (Minard, 1996, p. 15)
La narrativa de esta historia se despliega en un deambular continuo por el territorio, una peregrinación que traspasa de la ciudad de la producción hacia los restos de la humanidad. Las estratificaciones narrativas de los espacios van transformando esa realidad de representaciones en una atemporalidad que se sitúa cada vez más cerca de la ciencia-ficción. El “vox spatium” del Depósito de Pluviales tiene una forma material en formato de flujo que viaja, que es palpable y que se transforma en una entidad que dialoga consigo misma, que queda suspendida en el aire y que se come su propia estela hasta convertirse en un uroboro sonoro atemporal. El espacio comienza a auto-performearse con un sonido propio que se interviene a sí mismo, develando aspectos ocultos de sus voces. Lucier (1980) hace cantar al espacio los secretos de sus resonancias a través de obra I am sitting in a room (1969)2. En ella Lucier declara que cada espacio tiene una melodía escondida con el potencial de hacerse audible.
gasómetro
Existen dos maneras de concebir la arquitectura, la primera como una construcción física del espacio y la segunda como percepción y construcción simbólica del espacio (Careri, 2009). La voz del espacio, la respuesta acústica de sus formas arquitectónicas y la recepción de información sensorial por parte del cuerpo, culmina en un traspaso de información que nace de mi acción, que formula una reacción espacial y que vuelve a mí para traducirla en información sensible. A este proceso auditivo se le llama ecolocalización, que viene del latín echo y locatio que refiere a posición, y corresponde a la capacidad de entender el entorno por medio de la emisión de sonidos y la interpretación del eco o respuesta acústica que las dimensiones espaciales reflejan.“The art of echolocation, i.e., sounds used as messengers which, when sent out into the environment, return as echoes carrying information as to the shape, size, and substance of that environment and the objects in it.” (Lucier and Simon, 1980, p. 27)
El individuo es capaz de “visualizar” las geometrías del espacio y aquellos elementos dispuestos en él. En la obra Vespers (1968), Alvin Lucier se interna en una búsqueda de la personalidad del espacio a través de un sonar que emite señales acústicas que escanean el ambiente y lo monitorean a través de los cambios relacionales que suceden entre la señal enviada y la que se recibe. La obra se postula como un juego donde la intención recae en interpretar personajes no-humanos que recorran rutas migratorias a través del sentido de la escucha. La percepción y la escucha juegan un rol importante al momento de trazar la relación entre el cuerpo propio y el cuerpo del espacio, como también la posible relación que existe entre los otros elementos dispuestos en él.
En el suelo del gasómetro de Charleroi se disponían una serie de elementos industriales, cubos de hormigón y estructuras de acero que eran reconocibles por su respuesta acústica. El piso era de lata y a cada paso que dábamos vibraba toda la estructura. La reverberación era una delicia y el mejor lugar para disfrutar del fenómeno era el centro. Lo corpóreo en esta dinámica performática de inferencias subjetivas es fundamental en la medida en que el espacio es irrumpido por la acción del cuerpo y luego es percibido por éste. Todo lo que viene después del cuerpo en el orden lógico de los acontecimientos son interpretaciones subjetivas de los presentes (en este caso yo y mi colega). Nosotros, como organismos vivos, somos a su vez una multiplicidad de máquinas sensitivas que construyen un vínculo con el ambiente. Es un compromiso íntimo, y cuando hablo de íntimo, me refiero a lo subjetivo y personal de ese compromiso. El mundo se construye a través de nuestra capacidad sensorial y, en ese sentido, la percepción no es solo receptiva, sino que también es creativa. Estamos en un constante proceso de percepción-acción que construye el mundo subjetivo que nos rodea de forma interactiva. La acción creativa de la percepción es un proceso autopoiético que según Thompson (2011) refiere a un sistema que se organiza como la auto-producción de una red interconectada de procesos vitales.