→ Convergencias artísticas interespecie
→ Biopoéticas/bioarte
→ Ciclo de obras evolutivas con vivientes
→ Referencias
Me interesa sumar dos conceptos importantes sobre el actuar de la materia que permiten horizontalizar la relación entre humanxs y no-humanxs. Por un lado, Jane Bennet (2010) propone hablar de la materia vibrante o vibrant matter para cuestionar el paradigma antropocéntrico según el cual la materia no-humana es concebida como un material inerte y pasivo, en contraposición a la vida vibrante, referida a los seres humanos. Desde esta posición, expande el concepto de agencia y le otorga vitalismo a las cosas y materialidades tanto orgánicas como inorgánicas: la materia posee capacidad de actuar y de imposibilitar deseos e intencionalidades humanas, constituyéndose como “entidades vivientes […] con diferentes grados de libertad” (Bennet 2010: 5). Este planteo busca descentrar las verdades occidentales hegemónicas y eliminar los reduccionismos binarios de “vida/materia, humano/animal, voluntad/determinación y orgánico/inorgánico” (x).
El otro término es el de ch´ulel, que rescata Juan López Intzín (2019) como parte de los saberes de la cultura maya tzeltal denominados Sp’ijilal O’tan y traducidos como “epistemologías del corazón”. El ch´ulel lo posee cada ser existente y es lo que posibilita que no haya separación entre materia viva y muerta, a diferencia de lo que ocurre en el pensamiento occidental. Toda materia es un ser viviente, sintiente, pensante y hablante: el ch´ulel puede ser definido como “la esencia primaria de la existencia, como la potencia o energía vital […] que tienen tanto […] el ser humano como los vegetales, los animales, los minerales, el agua, el oxígeno y demás elementos existentes […]. Por el ch’ulel todos interactuamos […] y nos afectamos mutuamente” (López Intzín 2019: 8-9).
La materia vibrante y su ch´ulel manifiestan potencia y sinergia en coexistencia e independencia de nosotrxs. La separación humanxs y no-humanxs es antropocéntrica y colonial, siendo necesaria para ejercer como especie el dominio hacia lo otro.
Moscas.
Tierra.
Olor.
Descolocación.
Descontextualización.
Ciclo de vida.
Ciclo de muerte.
Sucio.
Podrido.
Contaminado.
Dependiente.
Indeseable.
Problemático.
Vivo.
Si confinamos, evidenciamos el antropocentrismo: como artistas elegimos una materialidad y le modificamos su ámbito natural. Nuestra agencia humana intencional escoge la materia de manera absolutamente arbitraria, y el vínculo es evidentemente vertical. Cada especie está condicionada por determinados factores ambientales para su crecimiento, como son la humedad, la luz, las características del suelo y la temperatura. Estos elementos hacen que una determinada especie surja en un punto específico del planeta y no en otro, por lo que resultan definitorios. En las obras artísticas que trabajan con lo vivo, la mayoría de las veces se crea una descontextualización que implica que las especies tengan que adaptarse necesariamente para su supervivencia: se las expone a espacios cerrados de exhibición y es entonces cuando pierden todas sus condiciones originales de estabilidad. En un espacio cultural, no es sencillo manipular las condiciones atmosféricas; a veces, ni siquiera es la intención hacerlo. Lo cierto es que ese sometimiento de seres vivientes a nuevas circunstancias genera una reacción determinada que se traduce en respuesta ante un estímulo humano. Se produce una comunicación a partir de una decodificación de la nueva información ambiental por parte de los órganos sensoriales de la especie insertada. Esto produce una reciprocidad que, como humanxs, desconocemos, pero que podríamos de cierta manera predecir.
La segunda etapa es el período de adaptación. La materia viva se desarrolla de acuerdo con las nuevas condiciones a la que es sometida, intentando sobrevivir. Es en este momento que el artista se corre de la escena para que la materia actúe acorde a sus propiedades: el accionar agencial se convierte en un campo de fuerzas que opera sobre el producto humano (estructura condicionante). Es pertinente aquí mencionar el momento de actancia (Akrich y Latour 1992: 259) de la materia, pues es el inicio de la “plenitud artística” de la obra que la contiene.
Una vez que la materia se adaptó a las nuevas condiciones, se produce el desarrollo principal de la obra, en el que la materia constituye campos de trayectorias sobre los condicionamientos humanos, evidenciando y construyendo la parte conceptual de las obras, generando simbolismos y afianzando el sentido. Los diálogos interespecie (humanx/no-humanxs) son clave en esta instancia, pues son los facilitadores de la performancia de la obra, es decir, los accionares desde los cuales se activa la obra. En este momento de "comodidad" de la materia viva con sus nuevos parámetros impuestos, se producen asociaciones configuradoras-de-mundos (Haraway 2019: 81) a partir de la cooperación, la infección y los entrelazamientos intermundos. Con el paso del tiempo, la materia desborda, se vuelve impulsiva, desenfrenada, dionisíaca y se impone sobre la obra, colonizándola. En general, es en esta instancia que las obras bio ingresan a los espacios expositivos, listas para ser espectáculo en el show del cubo blanco. Pero ese tiempo es limitado y, en muchas ocasiones, la decadencia (en percepción antropocentrista) se hace protagonista: los lugares que exhiben arte con materia viva tienen reglas humanas no amigables con las condiciones que necesitan lxs no-humanxs. En otras ocasiones, los vivientes que habitan las obras cumplen sus ciclos de vida. Aparece, entonces, el ocaso.
¿Cómo cocrear? ¿Cómo resignarse a ser unx entre tantos en una relación simbiótica interespecie, en el momento de crear una obra artística? ¿Cómo dialogar con los vivientes no-humanxs para construir una obra conjunta? ¿Quiénes son y por qué sumarlos a una acción antropocentrada? ¿Cómo descubrir maneras de vinculación? ¿Qué implica narrar con otredades significativas? ¿Qué problemáticas aparecen en el espacio de exhibición al momento de visualizar obras vivientes?
El siguiente trabajo es una teorización de los procesos de investigación/creación que he desarrollado como parte de mi praxis artística en el campo de las artes electrónicas. Desde esta disciplina, y mediante la conjunción con sistemas vivientes, pretendo anclar mi quehacer dentro de las biopoéticas latinoamericanas como alternativa nominativa al problemático término de bioarte, el que conlleva prácticas de laboratorio abordadas desde implícitas perspectivas hegemónicas y colonialistas. Me interesa realizar un corrimiento conceptual del pensamiento antropocéntrico, unidireccional y de dominación hacia lo otro, para habilitar el papel fundamental y activo que cumple lo que convencionalmente llamamos naturaleza, cuando se la inserta en obras de índole artística. Utilizo el término de cocreaciones para referirme a aquellas producciones de arte creadas por lx artista humanx en conjunto con vivientes no-humanos que las constituyen, las modifican, las determinan y contribuyen a su desarrollo. Cuando se cocrea, las partes involucradas no pueden escindirse y son fundamentales en la creación o pieza en formación. Lxs no-humanxs participan accionando y deviniendo, por lo cual podemos decir que construyen sentido y son parte de las biopoéticas denominadas cocreaciones: hay cooperación desde su mismo habitar la obra, desarrollar existencia y llevar a cabo sus ciclos de vida adaptados a contextos específicos. Son vivientes activos que accionan y agencian, aunque no esté implicada la intencionalidad.
Pretendo, mediante mi exposición, problematizar las acciones y aspectos involucrados que acontecen en las instancias dialógicas entre especies y que implican instancias complejas de observación, por llevarse a cabo en formas en general poco perceptibles y ralentizadas, por tratarse de otredades con otros ritmos de vida. Cuando analizamos las materialidades en una obra bioartística, solemos encontrar que no podemos clasificarlas de manera uniforme ni categorizarlas de manera sencilla. Tampoco resulta sencillo definir las particularidades y variantes que va conllevando la materia que conforma este tipo de producciones poéticas.
Tomaré como punto de análisis aquellas materialidades que poseen ciclos de desarrollo y degradación, así como aquellas que conllevan implícita la idea de muerte, desde el punto de vista humano. La concepción de obra como entidad inestable/cambiante nos ayudará a entender y reflexionar sobre la capacidad expresiva de los materiales, más aún cuando hablamos de vivientes no-humanos.
Todo modo de relación es político. Los vínculos con otros no-humanos son siempre controversiales porque implican relaciones de poder que dificultan el accionar de estos últimos, al anularlos mediante condicionamientos que los objetualizan. La generación de relaciones no antropocentradas en el campo de las artes es un gran desafío desde todos los puntos de vista, porque conlleva tener instancias de escucha, espera, atención y retroceso. Las narrativas biopoéticas se constituyen como convergencias bidireccionales en la cuales hay manifestaciones de agencias por parte de lxs involucradxs humanxs (artistas) y, a su vez, de los demás seres que integran las obras artísticas. Esta tipología de vinculación es la cocreación: crear juntxs, pero no en simultáneo; crear interconectadxs, transversalizadxs; crear un cuerpo-obra conjunta en red. Cuando se cocrea con no-humanxs, aparece inherentemente el espacio hacia lx otrx: aparecen el descubrimiento, el juego de acciones recíprocas, las preguntas, las respuestas y lo indefinible, producto de la inexistencia del lenguaje universal. Cocreando se horizontaliza el vínculo y se desplaza el temible paradigma antropocéntrico, tan dañino como necio. Aparece el diálogo, generado mediante la puesta en común a modo de un micelio: íntegro, cambiante, enredado, en movimiento.
En este tipo de praxis artísticas, se trabaja bajo el binomio inseparable de investigación/creación como instancias inherentes a ellas, a fin de suscitar la reflexión y las prácticas de pensamiento que conllevan la concepción y la procesualidad. Esta metodología implica el cruce de disciplinas y, a su vez, este último conduce a trabajar con el binomio. Para generar una instancia artística de índole biopoética, es necesario buscar maneras de dialogar con lxs otrxs no-humanxs con lxs que se desea entrar en vinculación en el proceso de la cocreación. Son claves las instancias de recolección y análisis de datos y particularidades tanto del territorio donde se emplace la obra como, asimismo, de los agentes vivientes/orgánicos/inorgánicos que estemos involucrando o aparezcan por generación espontánea. Las obras de investigación/creación se desarrollan en tiempos y escalas diversas y, por tanto, son concebidas como procesos interconectados producto de los agenciamientos de los actores que son parte de estas construcciones conjuntas.
En la imagen ilustrativa, podemos apreciar como el hongo Penicillium y otros microorganismos de generación espontánea abrazan la fruta, metabolizándola y actuando en el devenir de la obra artística. Este accionar a su vez, convoca a la coloquialmente llamada mosca de la fruta (Ceratitis capitata) y a otros descomponedores, los que se van sumando al acto performático artístico de tentacularidad (la obra completa se puede ver en "Ciclo de obras vivientes evolutivas").
La falta de condiciones propicias para el desarrollo/supervivencia de los no-humanxs genera la declinación y el ocaso de la obra: la materia viva comienza el proceso de muerte. Los tiempos biológicos se aceleran, los diálogos acaban, las conexiones se cortan, surgen las fricciones y aparece la necesidad de los espacios de exhibición de esconder e invisibilizar el deterioro artificializado. Este velo genera el cuestionamiento acerca de cuándo la obra viva es obra y cuándo merece ser expuesta. La obra conlleva cambios constantes y crisis, opuesta al control del artista y su raciocinio, y desafía la ideología de belleza convencional de las piezas inertes.
Cuando la ruina aparece, la obra suele quitarse o reemplazarse: el florecimiento de microorganismos, el olor, el derrumbe, lo “feo” no tienen lugar en la caja blanca impoluta de los espacios museísticos.
El término de ruina podemos definirlo como un vestigio que fue huella: como una presencia que conlleva la ausencia, desde la evidencia de lo temporal. Pero no estamos hablando de la ruina gloriosa, romántica y pintoresca del siglo XIX. Estamos refiriéndonos a una ruina despreciada, rechazada: una obra que denota los rastros de una plenitud que ya no está, producto de la responsabilidad humana. Uno de los factores necesarios para gestar una ruina es el elemento tiempo, indispensable en las obras bio. Este, bajo diferentes perspectivas, interviene necesariamente para crear la condición de decadencia. Puede percibirse como acelerado, superpuesto, natural o intencional. Las obras bioartísticas, con su tiempo de vida reducido por la confinación y a veces por la negligencia de los lugares de exhibición, alcanzan la instancia de ruina en tiempos inmediatos: los tiempos naturales se artificializan y aceleran. Existe una inmediatez entre el momento en que se genera la obra y el período de su deterioro. Esta rapidez, según Insausti (2004, 3-4), es acorde a la lógica de los ritmos de vida contemporáneos, donde cada vez existe menos distancia entre un momento y otro. El esplendor queda extinto inmediatamente: estamos frente a otra concepción del término de ruina, ajeno al aplicable a los vestigios de las construcciones antiguas. Nos encontramos con ruinas inducidas, producidas por mera responsabilidad del humanx. Ya no es algo que sucede imperceptiblemente, de manera lenta y progresiva: el deterioro es brusco y artificializado.
Donna Haraway propone generar narraciones multiespecies producidas simpoiéticamente. Es decir, constituidas en procesos de devenir-con lxs otrxs, en infección continua, en una red de entrelazamientos, enredos y conexiones. Desde esta perspectiva, la construcción colectiva de mundos implica el pensar-con otros seres, sean o no humanxs. En las obras artísticas que propongo, son esos enlaces los responsables de generar las entidades poéticas: como artista, facilito ciertos parámetros y condiciones y son los vivientes compañerxs lxs que, en base a ellos, actúan y se desarrollan. Sin cruces y sin ese devenir conjunto, la obra queda inacabada, caduca y sumamente estática.
Me interesa de gran manera el concepto de tentacularidad que propone Haraway, porque precisamente, en zoología, los tentáculos son órganos que posibilitan alimentarse, vincularse, reproducirse, manipular y sentir el entorno. Son flexibles, móviles y poseen órganos sensoriales que permiten procesar información sensorial al reconocer olores, sabores y visualidades. En este sentido, la analogía de la autora es muy adecuada para entender los entrecruzamientos multiespecie: lxs humanxs y lxs no-humanxs se asocian ensamblando “ecologías, evolución, desarrollo, historia, afectos, capacidades y tecnologías" (Haraway 2019: 105). Tejen historias conjuntas: “los seres tentaculares crean sujeciones y separaciones, cortes y nudos; crean una diferencia; tejen senderos y consecuencias, pero no determinismos; son abiertos y a la vez anudados, de algunas maneras y no de otras” (61).
¿Cuáles son mis compañerxs otrxs"?
Son hongos, líquenes, bacterias, levaduras, algas, microorganismos en general: son aquellos imperceptibles que me acompañan a diario en nuestra experiencia de vivir como humanxs. Hacen nuestros hábitats, nuestros ecosistemas, nos habitan, nos invaden, nos alimentan, nos abrazan, se entrelazan. Un agente no-humano puede ser cualquier viviente que nos acompaña en el árbol de la vida. También puede ser cualquier agente activo de aquellos considerados inertes: puede ser el agua, el viento, el clima, el aire, los que, a su vez, están habitados por otros microecosistemas. Mis compañerxs otrxs se manifiestan: me conversan, me inducen, me persuaden y cocrean. Ellos son mis otredades significativas (Haraway 2016: 8), mis pares en la trama del habitar y crear obra.
En la imagen se puede ver un detalle de cómo aparece nueva vida a partir de la descomposición de la materia orgánica. Los condicionamientos humanos se van desmoronando y desdibujando, dando lugar a una nueva etapa de la obra, más controlada por los vivientes hongos.
La imagen es el detalle de una obra en proceso en la cual hongos de la especie Ganoderma lucidum crecidos en forma esférica son invadidos y contaminados por hongos ambientales Trichoderma, formando diseños aleatorios que evidencian los avances y retrocesos de la integración multiespecie.
Obra muerta vs obra acabada
La obra artística, en palabras de Andrew Pickering (1995), es una danza de agencias en la que las fuerzas interespecies trabajan de manera colaborativa. Esta propiedad es la que le otorga impredecibilidad a la obra artística, a su vez que la ralentiza. Ya no es posible controlar el proceso de creación, mas sí dirigirlo en un primer momento y esperar que ese tiempo otro acontezca más allá de la voluntad humana. Sin embargo, este factor también hace que no poseamos dominio sobre las condiciones finales de la obra. Si estamos insertando vivientes dentro del proceso de cocreación, se dificulta determinar hasta cuándo o hasta dónde dejamos desarrollar a los agentes vivos. Aquí podemos diferenciar entre “obra muerta” y “obra acabada” (San Martín, 27 de abril de 2006). Si hablamos de la primera noción, nos colocamos como humanxs en una posición pasiva de “dejar morir”, de hacer que esa materia viva finalice su proceso biológico y se vuelva resto (en esta ocasión, la obra se visualiza en declive y se convierte visualmente un objeto pasivo sin acción). Si nos referimos a la segunda noción, estamos tomando la decisión, como artistas, acerca del momento arbitrario en el que la obra esté finalizada, independientemente de que los vivientes sigan actuando en ella.
Es importante mencionar que cuando utilizo los términos de ocaso, ruina y decadencia, estoy centrándome en percepciones puramente humanas: en la trama de la vida no existe el declive como tal, sino que son manifestaciones del ciclo de la materia. Emanuele Coccia (2021) hace referencia a la reconfiguración, prolongación y continuidad de la materia: “todos los seres vivos son, de cierta manera, un mismo cuerpo, una misma vida y un mismo yo que continúa pasando de forma en forma, de sujeto en sujeto, de existencia en existencia” (24), “la vida es siempre repetición” (43).
Así, las obras no decaen, sino que se convierten, se metamorfosean y se vuelven otra cosa: son decadencia desde el punto de vista antropocéntrico del perdurar en un mismo cuerpo, pero no desde una mirada integradora que nos iguala con el resto de los vivientes.
La imagen que acompaña el texto es parte de una obra realizada con hongos Ostra/Gírgolas (Pleurotus ostratus) en la cual el reino fungi genera relieves topográficos a partir de su crecimiento y acorde a las condiciones ambientales del lugar donde se exhibe, así como a la contribución de humidificadores activados mediante dispositivos electrónicos de sensado. Cada día de su exposición es distinto, pero similar: los cambios con temperatura constante no son significativos, resultando en algunas ocasiones imperceptibles para el ojo humano. La obra es siempre otra donde se exhiba: nunca los agentes son los mismos ni tampoco los patrones de crecimiento. Las narrativas que se activan cambian cada vez y no es posible predecir comportamiento cuando es tanto el espacio de libertad otorgado a los hongos. Los tiempos siempre son otros.
Estamos contaminados por nuestros encuentros: estos cambian lo que somos en tanto que damos paso a otros. En la medida en que la transformación transforma los proyectos de creación de mundos, pueden surgir mundos mutuos, y también nuevas direcciones. Todos tenemos un historial de contaminación: no cabe la pureza (Tsing 2021: 53).
En los procesos de diálogo que se producen en la instancia de desarrollo del ciclo de las obras vivientes evolutivas, se generan procesos de contaminación colaborativa, pero no en un sentido negativo, como solemos pensar el término desde nuestra valoración antropocéntrica de la pureza y lo impoluto, sino desde la valorización del cruce con lo otro: estar vivo requiere al otrx; la colaboración se vuelve vital para la existencia humana y no humana. Nos mezclamos y transformamos a través del encuentro y es a través de él que nos diversificamos. En este sentido, contaminarnos es enriquecedor y fundamental.
Para que suceda este proceso, como artistas debemos habilitar nuestra apertura hacia lo desconocido y lo aleatorio. En las obras con vivientes, cada parte contamina la otra y el accionar entrelazado es el que constituye la creación poética multiespecífica. Las historias que suceden en este acto performático artístico son frágiles, móviles, inestables y, en general, precarias y efímeras.
Si bien hablamos de la obra como una individualidad, la misma se constituye como plural a partir del solapamiento de organismos que la hacen tal. Son, en palabras de Anna Tsing, "conjuntos polifónicos” (2021: 43) con ritmos y temporalidades múltiples.
¿Cuál es la escala temporal de una narratividad cocreada? Vivimos con parámetros de tiempo humano, donde todo se rige de acuerdo con nuestros ritmos. Nuestra escala configura dominio y establece límites en las percepciones de las otras narratividades: ¿cómo habilitamos los tiempos otros? ¿es posible conformar las obras artísticas a partir del ritmo de no-humanxs o mediante temporalidades mixtas? ¿qué implica esto?
¿Qué pasa cuando los actantes no-humanos […] reclaman su lugar en el espacio de la narración porque necesitan inscribir su perspectiva —o, mejor dicho, porque es necesario registrar su perspectiva— en los modos en que pensamos lo colectivo? ¿Qué sucede cuando las temporalidades y perspectivas no-humanas ejercen una presión cada vez más inescapable a nuestras formas de narración, a nuestros lugares de enunciación, a nuestras perspectivas? […] lo que importa, lo que cuenta, son los comienzos de las historias, su yuxtaposición, las líneas que se acumulan, a veces se entrelazan, pero que no se resuelven en un tiempo común (Giorgi, 2020, 5).
Como hacedores, como artistas, como gestores y como consumidores de arte, debemos entender esos encuentros de tiempos, no para unificarlos y tratar de acomodar esos tiempos otros a lxs humanxs, sino para aceptarlos y asumir la hibridez.
La activación de los tiempos otros en las obras artísticas implica corroer y cuestionar las estructuras rígidas de los procesos y obras pasivas. Implica desarticular nuestra prisa y nuestros deseos de que las obras actúen y funcionen cuando lo deseamos, y de que sean exhibibles en períodos plenos de desarrollo, tal cual lo explicito en el ciclo de las obras vivientes.
Si decidimos trabajar con materia con vida, habilitamos el tiempo mítico, el tiempo circular y, desde nuestro punto de vista antropocéntrico, el tiempo azaroso de la imprevisibilidad. Este último es producto de la adaptabilidad a las condiciones y condicionamientos a los que se expone a lxs vivientes, así como al grado de libertad/accionar que se les permite. Los vivientes crecen, se alimentan, se reproducen, se mueven, respiran, se hidratan, se defienden, se degradan, se descomponen, mutan, mueren y se transforman. Muchas veces, estas acciones suceden en temporalidades percibidas como lentas, muy lentas y, en ocasiones, hasta imperceptibles. Esto genera que se narre desde la inmovilidad de los agentes vivientes y que las obras que los incluyen parezcan pasivas, a tal punto que, en ocasiones de exposición en ámbitos museísticos, se las iguala a obras de materiales inertes (este término es absolutamente antropocéntrico: todos los materiales tienen agencia y movimiento; el problema es la escala temporal y su percepción, concebida con parámetros de la humana). Este pasaje de la obra-sujeto a la obra-objeto suele generar la muerte de la entidad obra.
Las biopoéticas requieren descentralizar lo vivo para darles lugar a la descomposición y a la ciclicidad de las materialidades que abrazan la muerte. Los procesos y las prácticas del morir tienen una gran relevancia en este tipo de obras donde priman lo efímero y lo perecedero. El tipo de muerte que se valoriza no es la humana que trae consigo dolor y drama, sino que son las “pequeñas muertes de la vida cotidiana” (Cavell 2005: 128) que no conllevan individualización ni trascendencia. Son aquellas que normalizamos y objetualizamos por lo armónica de su progresión; aquellas de organismos lejanos que suceden colectivamente en una escala temporal otra.
Las narrativas del morir son historias de vidas más-allá-de-lo-humanx que acaban y son visualizadas y hasta admiradas como arte. Las obras se constituyen como cuerpos vivos sistémicos que perecen frente al espectador, como parte mismo de su ciclo de vida; cuerpos que se disuelven y se modifican intrínsecamente para estabilizarse en la ruina y la memoria de los restos. Lo que queda, cuando lo muerto toma protagonismo, son los paisajes de sobrevida, “paisajes de abandono, de desamparo, de ruina, donde los cuerpos caen y quedan — paisajes que remiten a un ‘después’ del cuerpo vivo, de su plenitud, pero ese ‘después’, sin embargo, no es terminal, sino que inscribe su propia temporalidad, un inicio” (Giorgi 2018: 601).
Lo muerto, aquí, es vital: es un factor estético y ontológico que atraviesa la obra de arte, descentralizando a lo humano, lo bello, lo puro y lo viviente. El ocaso de estos conceptos descoloniza las prácticas artísticas y las independiza de parámetros tradicionales de creación. Sin embargo, la visualización de las últimas etapas de este ciclo de obras vivientes no tiene lugar en los ámbitos museísticos. Esta instancia de muerte y decadencia es descartada. Las obras en ruina (que son incluso ruinas como obras en sus instancias finales), entran en un mundo entrópico que desestabiliza los encuadres tradicionales e incluso contemporáneos de exhibición, y son desvaloradas y rechazadas. El cubo blanco debe mantenerse impecable: lo sucio, lo oloroso, lo podrido y lo decadente desprestigian el sitio donde se encuentran. La mugre es incómoda y genera incertidumbre. La mugrosa cualidad de lo orgánico (Baptiste 2022) es demasiado imperfecta y requiere trabajo interpretarla.
Las obras son un constante devenir en muerte. Podemos diferenciar aquellas en las que la muerte es la etapa final de decaimiento, de aquellas en las que la muerte vibra y activa otros procesos. Esta última forma visualiza la ciclicidad de la materia y activa un movimiento constante en la pieza artística. Ejemplos de esta forma son los dos proyectos mostrados en las imágenes a continuación, en las cuales se pueden ver detalles del florecimiento de comunidades de hongos y bacterias que aparecen a partir de la descomposición de materia orgánica.
Algunas recapitulaciones
Para finalizar, me interesa sintetizar algunas ideas producto de las instancias de investigación/creación que dieron pie al desarrollo de las obras citadas de producción propia.
En primer lugar, rescato y propongo el término de biopoética como modo de identificar ciertas prácticas latinoamericanas que escapan de las características generales del concepto polémico de bioarte, pero que, sin embargo, involucran a vivientes como parte intrínseca de su identidad. El contexto y las búsquedas dialógicas entre agentes humanos y no-humanos son fundamentales para la terminología propuesta, la que pretende desprenderse de metodologías antropocentristas y favorecer los encuentros entre partes. A raíz de ello, también resulta clave el concepto de cocreación, que ya había propuesto algunos años atrás (Cantera 2015, 44), para extender los enredos y conjunciones que se generan a partir de los agenciamientos entre los diferentes actores de la relación. La acción de cocrear involucra producir una praxis artística de manera conjunta entre diferentes agentes que tienen diversos grados de actuación. Es importante destacar la amplitud que posee el término, pues puede involucrar agencias de animales, vegetales, hongos, líquenes, bacterias y microorganismos en general, así como montañas, viento, aire, rocas o mareas, entre otros constituyentes de la biósfera. La posibilidad de escuchar a lxs otrxs facilita la creación rizomática y las alianzas interespecie, como ya lo han planteado Haraway y Tsing desde los conceptos de tentacularidad y contaminación que he mencionado. En estos enredos, también toma protagonismo la materia en sí misma y, para ello, son claves los conceptos de materia vibrante, de Jane Bennet, y ch´ulel, de Juan López Intzín. Desde ambos conceptos, busqué abrir la esfera de análisis para desarmar concepciones clásicas del mundo occidental, como son los determinismos duales de lo vivo y lo muerto, lo orgánico y lo inorgánico y la voluntad y la determinación. Si consideramos otros tipos de percepciones y construcciones de mundos, podemos habilitar modos de reflexión que nos acerquen más a lxs convivientes con los que habitamos el mundo.
Desde esta misma perspectiva, rescato los procesos y la jerarquía de lo muerto en las praxis artísticas biopoéticas. Esto nos permite dar reconocimiento a las otras instancias usualmente vinculadas con el final de la vida y lo inerte, y pensar las muertes que importan y aquellas, periféricas, que pasan inadvertidas por estar invisibilizadas. Este aspecto es importante tanto en la generación de las obras artísticas como en los aspectos curatoriales, pues las instancias de caducidad no suelen ser aceptadas en las instituciones de exhibición por considerarse que se hallan en un estadio alejado de la pulcritud, el orden y el control. Si conceptualmente logramos descentralizar lo vivo, podemos dar lugar a los ciclos de los vivientes y habilitar la circularidad temporal, para poder pensar desde el proceso que las muertes son intrínsecas a las obras artísticas.
Lo efímero como símbolo
Las manifestaciones artísticas en sus diferentes ramas han sido siempre y continúan siendo, en la actualidad, una estrategia eficaz para extender la perdurabilidad del hombre. Las mismas se tornan sobrevivientes a los períodos de vida de sus creadores, perpetuando a lxs humanxs más allá de su tiempo biológico. Ejemplos de ello son los grandes edificios y templos religiosos construidos por múltiples generaciones; los monumentos en espacios públicos que nos recuerdan en el tiempo presente a próceres y acciones pasadas; los epitafios y tumbas que, con su presencia, nos remiten a la ausencia; las pinturas y música que nos brindan testimonios de una época pasada en el ahora; las películas, el material audiovisual, los escritos, etc. Para Luis Cernuda, poeta y crítico literario español, el arte, “logra dominar el tiempo, someterlo y superarlo mediante su antídoto máximo que es la ‘eternidad’. El sueño de la eternidad es el sueño de la supervivencia absoluta y el arte es el que mejor la representa, mucho mejor que las ilusiones religiosas” (Matas, Martínez y Trabado 2005: 636).
En la contemporaneidad, y ya desde los años sesenta, cada vez más artistas trabajan con obras efímeras. Esta extinción en el arte conlleva un paralelismo simbólico con el período moderno, en el cual “todo lo que se creía permanente y perenne se esfuma” (Marx y Engels, 1999). Esta frase resume el derrumbe de las seguridades y el nacimiento de las incertidumbres en todos los aspectos que involucran la existencia del hombre: las instituciones, los valores, los pensamientos, la tradición, la autoridad, el vínculo con lxs otrxs y su propia existencia. Estos resquebrajamientos pueden manifestarse y visualizarse en este vínculo arte-conservación y, por tanto, en el concepto de perdurabilidad de las obras. “La relevancia que la transformación y la inestabilidad tienen en la obra artística (tanto espacial como temporalmente)” (López del Rincón 2015: 151), no hace más que visualizar nuestro actual contexto de cambio y crisis.
Por ello, en esta tendencia del protagonismo del proceso, es fundamental considerar la importancia de la autonomía de la materia viviente, la cual no se constituye como un simple material pasivo, sino como un actante en el tipo de arte que estamos analizando. Cuando Latour (2008) desarrolla la Teoría del actor-en-red, propone repensar las relaciones humanxs/no-humanxs desde la simetría: es decir, considerar las vinculaciones entre dichos agentes desde un corrimiento del paradigma antropocéntrico, entendiendo a partir de ello cómo median sus acciones.
