As described in the novel Dahlgren, Bellona is a place where the sky is gray, the light unchanging, and the local newspaper, The Bellona Times,is published at irregular intervals with random dates. That newspaper is the formal inspiration for the installation I am currently working on entitled Listening to the Air in Bellona.
Like Sparkline (with acceleration) a natural process (the ultrasonic feedback and modulations of Listening to the Air) will both sound and be recorded in real time. The recording will be played back in overlapping segments of varying sizes and rates in a kind of glacial granular synthesis. The form of those durations will follow the ruler function of an earlier piece, Making the World Safe for Piezoelectricity. That piece involved 722 quartz watches mis-set to create steadily decreasing concentrations of hourly chimes at the hour, half hour, quarter hour and so forth. In Bellona, the sounds of both Listening to the Air and the overall environment will appear and disappear in that same temporal organization but with radical expansions and contractions of duration and detail.
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Sparkline (with acceleration) is live electronic music with no fixed media elements. While the piece was not part of my time at IEM, it develops out of that work. My preoccupation with Almat was direct interaction with algorithms. But I am now thinking about the transition from the overwhelming fecundity of what K. Hayles terms "cognizers" (which includes more or less any mechanism capable of adaptation ranging from plants and animals to algorithmic systems) to something to "consciousness" as the slower going synthesis of the data rich fire hoses of cognition. The telescoping effect of history offers an analogy. How significant is the difference between 1920 and 2020 AD compared to the difference between 2020 and 1920 BC?
So, in this piece, the continual chatter of high voltage arcing is akin to a cognizer which the rate varying playback transforms into something more intelligible. The goal is for the completion of that process to make the arcing itself more intelligible.
A pair of wires is stretched across the performance space and 12000 volts is applied to those wires. The static charge this creates draws the wires together until a spark flies, which releases the charge and ends the attraction. The pattern of charging and releasing that unfolds causes the wires to vibrate, creating patterns of somewhat regular but never repeating sparks along the length of the wires. Two condenser microphones are used to record the sound of those sparks and that recording is played back in real time. The playback takes the form of a slow upwards glissando rather than a delay. It begins at a rate roughly 8 octaves slower than recorded and steadily accelerates until it is roughly 7 octaves faster. When the accelerated output catches up with the input the process is repeated.
To my ear, the combination of electric static, steady but never quite repeating, and recorded playback, relentlessly and somewhat dogmatically accelerating creates a quasi-dialectical pairing that makes it possible to hear more in each. The teleological drive of the glissando serves our need to know while the processual stasis of the sparks supports our desire not to care. When the speaker playback is slow, the reverberation of each spark is lengthened; when it is fast, the longer-term patterning of the sparks becomes evident. At all times the spatial specificity of each spark is vivified by the stereophony of the playback.
For MUMUTH-Ligeti Hall, I planned a new version that would diffuse the direct sound of the sparks through the 64 speakers in the “sky”. The goal was to place each successive spark in a different one of the 4032 pairs available from that set of speakers. The remainder of the roughly 7000 sparks that occur across the duration of the piece were to be assigned to distinct groupings of 4, 8 , 16, and 32 loudspeakers according to a stricter temporal logic. Unfortunately, our current epidemiological woes have made that piece, which is titled Sparkline (with the Sky), impossible to realize and present.
The whole character of Sparkline is based on the fact that the sound of low current high voltage arcinghas no 'body'. It is not produced by a vibrating object pushing and pulling at the air but by a literal tearing of the air caused by a flow of electrons. This produces a sound that travels in all directions uniformly. It is a sound that exists at point of rupture just beyond the limits of coils and cardboard; it cannot be adequately reproduced by loudspeakers. To the ear, it is a sound with an unmistakable quality of presence and an unshakeable association with electronic failure. Since the piece is entirely focused on hearing these liminal physical properties, none of it translates readily to recording, let along online presentation.
So, I have attempted to suture over that loss of presence
with a video version of the piece. Video offers the possibility of visually experiencing a rapid succession of completely distinct observation points. In performance, one would never get very close to the sparks, on video, one can. The approach I have taken is inspired by Ernie Gehr’s classic experimental film Serene Velocity. That film is composed of a single long hallway seen from a single camera position but at myriad discrete degrees of ‘zoom’. Similarly, the video of Sparkline presents the piece in a series of slowly accelerating changes in camera perspective. In contrast to the intense perspectival effect central to Gehr’s remarkable film, this video offers a variety of disconnected perspectives that reveal the overall acoustic space in which the piece was performed. These perspectives share only in the presence of the vibrating – and occasionally sparking– wires. The piece is entitled Sparkline (with serene velocity).
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1..3 .... 5555 5555 .... .1.. ..33 3333 3351 1111 111. .3.. 5111 1111 1..3 3333 333. .... .... .... ....
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.... .... .... .... .... .... .... .... .... .666 6666 6666 61.. ..3. .... .... .666 6666 6666 61.. ....
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...3 ...1 5... 3... .... .15. .... ...3 ...1 ...5 3... .... .... .... .... .... .... .... .... .... ....
...3 ...1 ...5 3... .... .1.. .5.. ...3 ...1 5... 3... .... .1.. .... .... .... .... .... .... .... ....
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Listening to the Air is becoming a series of pieces based on audio feedback constrained to frequencies higher than the range of human hearing. These sounds are transposed to the range of human hearing through amplitude detection and heterodyning. Such high frequencies are altered by subtle changes in air temperature and humidity and the impact of those changes is increased through the use of feedback processes. The solo version focuses on the shaping influence of air currents.
The video to the right is of an ensemble version performed at the Kitchen in NYC with Michael Johnsen and Ralph Jones, two brilliant electronic musicians, as performers.
This version creates an open air synthesizer consisting of two speakers and three microphones in a network akin to Ralph’s Star Networks but with the component streams of sound interconnected and diffused by bouncing them off objects, like so many acoustical billiard balls.
Performing the piece is a matter of changing the reflective surfaces in the miniature acoustic set up by this ultrasonic configuration. It looks like a group of guys playing with blocks....
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The Fifth Root of Two (Surakarta version)
During my residency at IEM I conceived and programmed a generative sound installation for the ambisonic sound system. It involves timbral transformations inspired by the little buzzes that are often heard when a sarong key in a Gamelan is not quite aligned with the wooden peg that holds it in place. Such buzzes are cultivated as part of the sound of instruments such as Koto and Mbira found inother traditions. The effect of such sounds can be to call attention to a single loudspeaker, expanding the range of a multi-channel system by breaking the illusion it is designed to create.
Subsequently, I composed a fixed version for an actual gamelan. It was performed at the International Gamelan Festival in Surakarta August 2018.
In it, a 14 beat figure (.123 2651 56.5 32) repeats softly throughout. Twelve other instruments play three note figures (513, 315, 135, 153, 531, 315, 163, 136, 613, 316, 631, 361) in unison or on an offbeat with the main figure but in rhythms composed so that each repetition of a three note figure coincides with a different set of notes in the main figure. This scattering creates an irregular and unpredictable hocket in which most instruments are sometimes heard in isolation.
In subsequent segments, these notes are repeated 2, 4, 6, 8, and 12 times within the long rests this scattering defines. The increasingly industrious texture that forms as these twelve instruments begin hammering away on their respective pitches reminds me of a room full of people chatting away on their mobil phones. Once these long rests are completed filled with pulsing notes, that note is removed from the next iteration and the piece gradually fades away.
Ron Kuivila – Hearing Changes:
Listening to the Air,
The Fifth Root of Two,
Sparkline (with acceleration)
The recording
Here is a 15' version of the installation:
And here is an SC version of the concert piece: