Det å lage nye instrumenter og verktøy for improvisasjon kan sammenlignes med komposisjon, i en vid forstand. Der en komposisjon kan representere et utvalg av et materiale organisert på en bestemt måte, kan et instrument (for eksempel tilretteleggingen av en lydprosesseringsteknikk) også fasilitere visse uttrykksmuligheter mens andre ligger mer utilgjengelig. Instrumentet som komposisjon representerer denne innretningen: mulighetene, begrensningene, tilgjengelighetene, det estetiske anslaget. Hvis instrumentet fordrer en viss type oppmerksomhet omkring samspillet, som for eksempel er tilfellet med de kryssadaptive teknikkene, vil dette legge føringer på hvilken type musisering som er tilgjengelig. Hvis instrumentet er komposisjonen, kan improvisasjonen ses som en interpretasjon av komposisjonen. Det vil alltid være mulig å tolke verket på nye måter, og det vil være mulig å kjempe mot de tilgjengeligheter (affordances, jfr. Gibson 1979) instrumentet gir. Dette er oppgaven til utøverne. Det kunstneriske materialet er her derfor også utøverne, og deres ekspressive reaksjon på å musisere innenfor det mulighetsrommet som er gitt av instrumentet. Bruken av begrepet instrument i denne sammenhengen må også forstås i en noe utvidet forstand, ettersom instrumentet ikke nødvendigvis er håndgripelig som en enkeltstående fysisk manifestasjon. Instrumentet er helheten av det teknologiske mulighetsrommet, hvordan dette er fasilitert gjennom instrumentutformingen, hvilke tilgjengeligheter det tilbyr, og hvordan dette tilrettelegger for nye varianter av mellommenneskelig interaksjon.

Det å komme inn i et snekkerverksted, med lukten av tre og lydene av plank mot plank når de flyttes rundt, følelsen av å ta på tre. Det å være på dette stedet gjør at jeg får lyst til å lage noe. Da faren min ble pensjonist begynte han å lage leker i tre. Det hadde ikke alltid vært lek som var det sentrale i hans arbeidsliv, kanskje tvert imot. Men nå sa han rett som det var "det må vårrå nå toill å", som egentlig betydde "vi må prøve, se hva som skjer, kanskje blir det ingenting, men vi gjør oss en erfaring". Erfaringen var alltid knyttet opp mot et håndfast materiale, et emne med sine egenskaper og muligheter. Likedan var det da vi bygde mur i naturstein. Hvis man trengte en mur et sted var det alltid denne måten den skulle bygges på. Hente et lass med stein fra steinbruddet, legge de utover for å se hva vi har, og legge muren i rette og stabile lag. Som et puslespill med ganske så tunge brikker. Hvis akkurat riktig stein ligger på akkurat riktig sted, så ligger den stødig av seg selv. Naturligvis kreves det også godt forarbeid med drenering og nivellering, men det er formen på hver stein som bestemmer hvordan muren kan legges. Selv om jeg nå arbeider med helt andre materialer, hverken tre eller stein, så tror jeg disse erfaringene ligger som en tydelig grunnfarge. I denne eksposisjonen vil jeg gjennom eksempler vise noen viktige materialer i mitt kunstneriske virke, og hvordan de former mulighetsrommet for det jeg arbeider med.

Hos meg, som hos flere kunstnere i min kontekst, er begrepene materiale, teknikk, verktøy og teknologi tett sammenvevd i en slik grad at begrepene antar nye betydninger. Hvis man på en svært grunnleggende måte skisserer at teknologi er noe som muliggjør utformingen av verktøy, som igjen tilrettelegger for en arbeidsteknikk for å behandle et materiale, så tilkjennegir det en tradisjonell oppfatning av disse begrepene. Mer interessant (for meg) blir det når den kunstneriske ideen i seg selv vokser ut av et ennå ikke tilgjengelig potensiale. Noe jeg ønsker meg, som ennå ikke er mulig, men som ville forløse nye uttrykksmuligheter, ...som verb i et språk som ennå ikke er formet. Materialet er dermed ikke konkrete størrelser som stein, vev, maling, lerret, toner, akkorder, lydopptak og så videre. Materialet er den ennå ukjente prosessen som kan brukes til å forme disse enhetene til utrykksfulle størrelser. Man kunne være fristet til å si at prosessen er materialet, men det er ikke dekkende. Materialet er også det som prosessen (hvis den gjøres mulig) fører til. På denne måten er materialet både byggeklossene, verktøyet, arbeidsteknikken, prosessen og resultatet. Og resultatet er ideelt sett heller ikke en fast størrelse, men et generativt potensiale.

Takk til:
I arbeidet med de prosjektene som er omtalt i denne eksposisjonen har jeg fått hjelp, støtte, motstand, og inspirasjon fra: Kristin Asbjørnsen, Petra Bjørkhaug, Thomas T. Dahl, Mathias Eick, Trond Engum, Arve Henriksen, Thom Johansen, Kenneth Kapstad, Mattis Kleppen, Victor Lazzarini, Steven Leffue, Kim Henry Ortveit, Zeena Parkins, Miller Puckette, Maja S. K. Ratkje, Hans Magnus Ryan, Sigurd Saue, Arne Skeie, Robin Støckert, Bent Sæther, Axel Tidemann, Bernt Isak Wærstad, Carl Haakon Waadeland, Tone Åse

Referanser:
Adorno, T. W. (1997). Aesthetic Theory. Minnesota: Regents of University of Minnesota
Asbjørnsen, K., Brandtsegg, Ø, og Dahl, T. og (2001) As Adam Early in the Morning. On CD One Heart is too Small. https://www.discogs.com/Kr%C3%B8yt-One-Heart-Is-Too-Small/master/294420
Borgdorff, H. (2012). The conflict of the faculties: Perspectives on artistic research and academia. Amsterdam: Leiden University Press
Brandtsegg, Ø. (1997) Follow Me. On CD: The Max/MSP User's Group Sampler CD. https://www.discogs.com/Various-The-MaxMSP-Users-Group-Sampler-CD/release/2842767
Brandtsegg, Ø. (2006) Lydinstallasjonen Flyndre. http://flyndresang.no
Brandtsegg, Ø. (2009) Magnetic Forest. https://soundcloud.com/brandtsegg/magneticforest-in-progress
Brandtsegg, Ø. (2011) Skarnsundet Bru. https://soundcloud.com/brandtsegg/skarnsundet-bru-2011
Brandtsegg, Ø. (2013) VLBI Music. https://www.researchcatalogue.net/view/55360/55361
Brandtsegg, Ø. (2014): Feedback piece. In compilation CD “Beyond Boundaries: European Electroacoustic Music” Casa Musicale Eco
Brandtsegg, Ø, Saue, S. og Lazzarini, V. (2018). Live Convolution with Time-Varying Filters. Applied Sciences, 8(1)
Brandtsegg, Ø. Ratkje, M. S., og Ortveit, K. (2019) You'll thank me later. Cronica Electronica. https://www.cronicaelectronica.org/releases/146
Brandtsegg, Ø., Leffue, S. og Puckette, M. (2019) Voluntary Convolution. Cronica Electronica. https://www.cronicaelectronica.org/releases/146
Gibson J. J. (1979). The Ecological Approach to Visual Perception. Houghton Mifflin, Boston.
Lewis, G. E. 2018 “Why Do We Want Our Computers to Improvise?”. In The Oxford Handbook of Algorithmic Music. Edited by Roger T. Dean and Alex McLean. Oxford University Press
Lucier, A (1969) I am sitting in a room. http://www.ubu.com/sound/lucier.html
Nancarrow, C. (-) Piano Studies (written 1948 - 1992). More info at: http://willshare.com/nancarrow/symposium/Program.html and at http://www.ubu.com/sound/nancarrow.html
Norman, D. (1988). The Design of Everyday Things. Basic Books.
Roads, C. (2001) Microsound. MIT Press, Cambridge, Massachusetts
Tidemann, A. og Ø. Brandtsegg. (2014) [self.]: an Interactive Art Installation that Embodies Artifcial Intelligence and Creativity. in ACM Cognition + Creativity

En idé kan dermed avfødes av et teknologisk potensial, hvor noe som nesten er mulig danner grunnlaget for noe som er tenkbart, tilgjengelig i fantasien. På denne måten blir utviklingen av en teknologisk mulighet, et verktøy, en integrert del av utviklingen av en kunstnerisk idé. Man kan også godt si at selve den kunstneriske ideen er denne urealiserte muligheten. Hvorvidt det verket som dermed blir laget setter spor etter seg i teknologien (materialet) er forsåvidt ikke det interessante akkurat her (jfr Adorno 1997). Heller ikke det rent konseptuelle, verdien av den urealiserte idéen. Og heller ikke teknologifetisjens utopi. Brytningen mellom om dette er mulig, og på hvilken måte det er mulig, og hva vi da kan gjøre med det, der ligger noe av kjernen.

I eksposisjonens sammensetning av eksempler har jeg ønsket å peke inn mot en type kunstnerisk forskning som roterer omkring det å utvikle teknologi som materiale, som en utvidelse av mulighetsbetingelsene for et kunstnerisk uttrykk. Borgdorffs (2012) distinksjon mellom forsking for og forskning i kunst er slik jeg ser det utvisket når det gjelder denne arbeidsformen. Utvikling av kunstneriske ideer er tett sammenvevd med utviklingen av nye verktøy, og materialet for produksjonen ligger i hele kjeden: Fra tilgjengelig prosessorkraft, via algoritmer og prosesser hentet fra andre fagfelt, aktuelle problemstillinger som kommer opp i samfunnets omgang med ny teknologi, arbeider av andre kunstnere, lydteknologier som presser grensene for det som er praktisk tilgjengelig, og hvordan dette får utløp i nye former for samspill. Her er eksemplene vist i form av lydlige manifestasjoner, så det teknologiske materialet er i stor grad fremdeles skjult. Deler av kildekoden kan hentes fra https://github.com/Oeyvind. og https://www.partikkelaudio.com/downloads. Dette er i seg selv likevel ikke uttømmende. For innblikk i ensembleprosessene kan man se f.eks. på href="https://www.researchcatalogue.net/view/48123/48124 og http://crossadaptive.hf.ntnu.no/.

Selv om jeg framhever det teknologiske aspektet er det viktig å påpeke at det er den menneskelige interaksjonen med det potensialet teknologien tilbyr som er det sentrale. Arbeidene roterer omkring utviklingen av nye verktøy, men kjernen i arbeidene handler om kunstutøvelsen. Utøvelsen, og utviklingen av de kunstneriske ideene er likevel helt grunnleggende basert i eksperimentering med materialet (teknologien), og det kan derfor være meningsfullt å viske ut skillet mellom teknologi og kunst.