En egen trykkpresse 

Tittelen En egen trykkpresse bygger på det berømte essayet Et eget rom (1929) av Virginia Woolf (1882-1941). Essayet tar gjennom institusjonskritikk for seg årsakene til kvinners intellektuelle fattigdom, og fremmer tilgang på et eget rom som kan låses fra innsiden, og en liten, men fast inntekt, som en løsning for å oppnå intellektuell utvikling. I et essay som ofte sees i sammenheng med Et eget rom, Tre Guineas (1938), går Virginia Woolf til direkte angrep på makteliten – professorer, politikere og presteskap – og legger all skyld for krig og elendighet i verden på dem. Her oppfordrer hun eksplisitt kvinner til å skaffe seg sin egen trykkpresse. Hun ble sterkt kritisert for dette essayet, og ble anklaget for å være hysterisk og rablende. Men det virkelig interessante er at hun fikk publisert noe så kontroversielt. Og det fikk hun nettopp fordi hun hadde et eget rom, en egen inntekt og en egen trykkpresse: Faktisk kreativt handlingsrom og fullstendig tanke- og ytringsfrihet i en tid hvor kvinner så vidt hadde stemmerett i England.

Prosjektet En egen trykkpresse sprang ut fra en interesse for det trykte mediet i en digital tid. Under arbeidstittelen Taktilitet i trykksaker fordypet jeg meg i den norske grafiske håndverksindustrien. For å tilegne meg det utdøende håndverket, gjorde jeg inngående studier gjennom å oppsøke det som er igjen av opprinnelige miljøer med kompetanse på setting av løse typer og tradisjonelt boktrykk. Etter at jeg hadde gått i lære og avlagt «svenneprøve», gjorde prosjektet en omdreining. Jeg erkjente at min historie som kvinnelig, ufaglært boktrykker er en annen.

Når jeg arbeidet i museer og i andres verksteder, ble arbeidet også influert av at jeg var en gjest; jeg kunne ikke låse døren fra innsiden. Jeg erfarte at refleksjon og utvikling skjer i mellomrommet tenke-gjøre, og skrive-sette. Å etablere mitt eget rom og min egen trykkpresse, var et stort vendepunkt og avgjørende for prosjektets utvikling og intellektuelle dybde. Det er helt klare materielle forutsetninger som har beveget prosjektet dit det er i dag. Kontroll over produksjonslinja er fremdeles like aktuelt.

Prosjektet har resultert i en rekke eksperimenter som kan plasseres i mellomrommet mellom utprøvninger, tekniske undersøkelser, metode og refleksjon. Disse arbeidene, og hele prosessen jeg har vært igjennom, har håndverksmessig, teknisk og intellektuelt gjort meg i stand til å komme frem til ideen som ble til mitt avsluttende kunstneriske arbeid, stilt ut på Kunstnernes Hus i januar 2019.

Bakgrunn

Å bli mor forandret meg radikalt. Samfunnet krevde og forventet andre ting av meg, og mente andre ting om meg, enn før.  Jeg måtte endre syn på hvem jeg var i verden, som mor/kvinne/kjønn, noe jeg hadde valgt å ikke bry meg med før jeg ble gravid. Tiden min hadde blitt veldig kostbar, jeg hadde ikke et eget rom, og verkstedet på institusjonen lå fremdeles i en haug på gulvet. Da jeg var så desperat at jeg nesten bygget om en campingvogn til trykkeri, oppfordret hovedveileder Martin Lundell meg om å lese Virginia Woolfs Et eget rom.

Essayet satte ord på ting jeg strevde med. Jeg så at de strukturelle utfordringer kvinner har slitt med siden tidenes morgen, fremdeles gjelder. Og jeg skjønte at et fysisk rom man kan låse fra innsiden, kreves for uavbrutt utvikling av det mentale rommet. Da jeg fikk vite at Woolf var selvlært setter og bokbinder, ble jeg besatt av Virgnia Woolf og The Hogarth Press. Det var som om begrepet «taktilitet i trykksaker» åpnet seg da jeg satte det i sammenheng med litteraturen.

Jeg hadde begynt på en samling tekster om Grafisk Museum Buskerud før jeg gikk ut i permisjon. 10 tekster à 250 ord hver, skrevet av observatører jeg hadde med meg. Dette var research på faghistorie, og en øvelse i satsteknikk, etter oppskriften i Max Kirstes Yrkeslære for settere. Etter uker med prøving, feiling og terping på satstekniske detaljer, begynte jeg å irritere meg mer og mer over den uøkonomiske måten tekstene ofte var skrevet på. De var ikke skrevet med tanke på settekassen. Det var word-dokumenter. Å sette hadde begynt å endre hvordan jeg leste og opplevde tekst. Når man skriver for å sette, innebærer hvert eneste ord en manuell jobb som tar plass og tid. Man må leve med ordene som materie. Jeg ble, som konsekvens, ekstremt kresen på eget skrivearbeid. Jeg skrev med utgangspunkt i settekassen. Alt overflødig måtte ut. En god balanse mellom lange og korte ord. Når jeg satte, redigerte jeg underveis hvis ordene ikke gikk opp på linja, eller for å unngå elver og orddelinger. Mens jeg stod og jobbet med dette, dag etter dag, og kjente hvordan kroppen min automatiserte prosessen, begynte prosjektet å slå røtter et helt annet sted. Om kveldene leste jeg bøker av og om Woolf, fra erfaringene med settekassen.

Prosjektet med museet bråstoppet grunnet nye tekniske skjær i sjøen, og lå brakk i seks måneder. Da ting var oppe å gå igjen, hadde prosjektet beveget seg i en helt annen retning. Dette prosjektet hadde utspilt sin rolle, jeg hadde vendt meg bort fra industrien og forlot bokprosjektet om museet.

The Hogarth Press

Leonard og Virginia Woolf kjøpte en egen trykkpresse i mars 1917. Først og fremst var dette ment som en hobby, men de så et potensiale som raskt vokste seg ut av hobbysfæren. Leonard trykket, men grunnet hans skjelvende hender, ble det å sette, legge av, false og hefte Virginias jobb.

Den aller første publikasjonen de trykket var Two Stories (1917) i et opplag på 150 stk. Pamfletten består av åtte legg, pluss omslag, totalt 32 sider, som det tok dem tre måneder å fullføre. Den er trykket på tynt, treholdig halvbestrøket papir, og satt i 10 punkt Caslon Old Face. Three Jews av Leonard Woolf, løper over 14 sider, The Mark on The Wall av Virginia Woolf, over 12. I tillegg er det en tittelside, en innholdsfortegnelse og fire illustrasjoner (tresnitt) av Dora Carrington. British Librarys versjon, som jeg har fått undersøke fysisk, har et omslag av blått japansk rispapir. Pamfletten er heftet med blå bomullstråd gjennom tre hull. Trykkpressen de brukte var en liten håndpresse*, som kunne trykke en side (et halvt oppslag) om gangen. Mengden sats var begrenset, derfor kunne Virginia sette maks 2-3 sider tekst før hun begynte å gå tom for bokstaver. Når satsen var trykket, måtte hun legge tilbake hver bokstav og hvert mellomrom før hun kunne sette neste side.

Hun innså at med en egen trykkpresse, fikk hun makt over publiseringen av eget arbeid, og alle forutsetningene for manifestasjon av tanker i fysisk format. The Mark on The Wall var den første smaken av friheten som gjorde henne til en forfatter hvis tankerekker strakk seg så langt at de nådde helt inn i kanon. Hvilken betydning The Hogarth Press hadde for henne, forklarer hun godt selv:

"How my handwriting goes down hill! Another sacrifice to The Hogarth Press. Yet what I owe The Hogarth Press is barely paid by the whole of my handwriting. Haven´t I just written to Herbert Fisher refusing to do a book for the Home University Series on Post-Victorian? - knowing that I can write a book, a better book, a book of my own bat, for the press if I wish! To think of beeing battened down in the hold of those University Dons fairly making my blood run cold. Yet I am the only woman in England free to write what I like. The others must be thinking of series and editors."

En egen trykkpresse

Før jeg fikk barn, jobbet jeg på tider av døgnet hvor jeg fikk være i fred på verkstedene. I A4-livet var ikke det mulig, og jeg merket at avbrytelser og forstyrrelser fra andre var lite forenelig med setting og behovet for dyp konsentrasjon. Jeg og samboeren min flyttet sommeren 2015 inn i en gammel tomannsbolig med kjeller. Ikke før høsten 2016, etter å ha lest Et eget rom og om The Hogarth Press[1], forstod jeg hva jeg måtte gjøre. Samboeren min hjalp meg å bygge om halve kjelleren til et boktrykkverksted. 23. mars 2017, på dagen hundre år etter at Woolf kjøpte sin egen trykkpresse, hadde jeg min første arbeidsdag i mitt eget rom. Denne historien, samt den om besøket på British Library, hvor jeg fikk studere originalene av de første bøkene de trykket, har jeg skrevet om i essayet En egen trykkpresse. For øvrig satt, trykket og bundet som det første arbeidet produsert i eget boktrykkeri. En egen trykkpresse har blitt navnet på prosjektet i sin helhet, da dette prosjektet var en forening av refleksjon og praktisk arbeid, og markerte dreiningen mot kunstnerisk forskning på egne premisser.

Et par dager etter at jeg hadde skrevet ferdig En egen trykkpresse, kom jeg via tilfeldigheter over en invitasjon til å stille ut trykte arbeider ved Universitetet i Reading. Bakgrunnen var hundreårsmarkeringen av Virginia Woolf & The Hogarth Press. Det var en måned til deadline. Jeg ryddaet kalenderen og flytta ned i trykkeriet. I juni reiste jeg på konferanse med Woolf-eksperter fra hele verden. Jeg tenkte på dette tidspunktet at dette muligens var slutten på Woolf-sporet. Kanskje jeg skulle få svar på alt jeg lurte på og kunne returnere til taktilitet i trykksaker? Jeg trodde fremdeles at det var objektive svar jeg ønsket meg, som teorien kunne gi.

Jeg fikk mye verdifull innsikt og traff mange interessante og kunnskapsrike mennesker, men de fleste foredragene kom fra litteraturvitenskapen, og ikke fra settekassa, hvor mine spørsmål hadde oppstått. Mange temaer ble på siden av min besettelse. Jeg begynte å se potensiale i mitt eget prosjekt. Spørsmålene fra settekassen kunne i beste fall ha mulighet til å belyse områder litteraturvitenskapen ikke når. Tenke-gjøre og skrive-sette kan ikke leve utelukkende i språket; det lever like mye i kroppen. Jeg innså også at den objektive, teoretiske sannheten ikke er den jeg egentlig er opptatt av. Det interessante spørsmål genererer, er en spesiell nærhetssone til boken, der jeg kan nærlese teksten gjennom materialet. Det kan ligne måten Maurice Merelau-Ponty i sin bok, The World of Perception, mener vi bør forstå f.eks. honning. Det er ikke én objektiv egenskap som definerer eller er honning. Vi må forstå den ut ifra hvordan dens ulike egenskaper snakker til sansene gjennom smak, konsistens, farge etc., og alt dette varierer fra krukke til krukke – men alle er de honning – ut ifra en gruppe klassifiseringer som gjør at det ikke kan være noe annet enn nettopp honning.

The Mark on The Wall

Gjennom sommeren leste jeg The Mark on The Wall igjen og igjen, mens jeg grublet over hvordan jeg skulle gå videre med prosjektet. Det var klart at noe i novellen snakket til meg.

The Mark on The Wall tar utgangspunkt i et merke på veggen. Subjektets tankerekker starter fra og vender tilbake til merket, og for hver gang endrer merket seg. Novellen er et eksperiment med formen kjent som bevissthetsstrøm. Subjektet i teksten søker ikke ett svar, eller én retning. Hun vil ikke konkretisere; motsetter seg realiteten, drømmer og dveler i fantasiens frihet og grenseløshet.

Novellen gjør opprør mot den «mannlige synsvinkel» (redaktørene Woolf nå var fri fra?) som søker å rasjonalisere, konkretisere, regulere, presse inn i rammer som styrer og kontrollerer. Den kjemper mot generaliseringer, mot det «kjedelige», som kort og konsist forteller hva noe er. Mange av temaene hun introduserer finner vi igjen i flere av hennes senere arbeider, blant annet i Et eget rom. Trykkpressen la til rette for den nye og eksperimentelle stilen, og har vært med på å definere hennes videre virke som forfatter. Uten denne novellen ville vi kanskje aldri fått lese Et eget rom. Eller Til fyret. Eller Orlando. Eller Mrs. Dalloway. Eller Tre Guineas.

Men hva skjer med teksten når forfatteren også lager boken og har kontroll i alle ledd? Det er en kjent teori at The Mark on the Wall [2] refererer til boken. Jeg undret meg over hvorfor Virginia Woolf ikke har skrevet noe om den meditative tilstanden, flyten man er i når man setter en tekst. Hun hadde evne til å skrive glimrende eksplisitte refleksjoner om setteren som bindeleddet mellom subjekt og objekt, men gjorde det ikke. Men novellen er et produkt av en forfatter dypt involvert i bokens fysiske produksjon, og vi kan velge å lese teksten i dialog med tilblivelsen av Two Stories. Selv om The Mark on The Wall ikke er ansett som viktig i de store linjene som tegnes over Woolfs forfatterskap, opplever jeg den som en nøkkel. Fra et kvinneperspektivet vil jeg også påstå at Woolf er relevant for designfaget, og representerer en feministisk normkritisk innfallsvinkel til boktrykk. The Hogarth Press forholdt seg slett ikke til typografiens og bokbransjens håndverksmessige kvalitetsnormer. Jeg ser dem som radikale kulturprodukter liknende 1970-tallets punkfanziner.

Hun skriver i essayet How Should One Read a Book? (1926), med klare referanser til setteprosessen:

Try to understand what a writer is doing. Think of a book as a very dangerous and exciting game, which it takes two to play at. Books are not turned out of moulds like bricks. Books are made of tiny little words, which a writer shapes, often with great difficulty, into sentences of different lengths, placing one on top of another, never taking his eye off them, sometimes building them quite quickly, at other times knocking them down in despair, and beginning all over again.

Jeg bestemte meg for å dykke dypt ned i The Mark on The Wall, skrevet mens Woolf lærte seg selv å sette. Ikke med tanke på å skrive en litteraturvitenskapelig analyse –intensjonen var å gjøre kunstneriske fortolkninger av det som vekket en form for gjenkjennelse eller en interessant forgreining. Jeg ville jobbe iterativt, med novellen som kjernen for materiell utforskning. Intuitivt, men systematisk drevet frem.

Historien foregår i et solid interiør, et rom som omslutter subjektet, avgrenset med en vegg. Merket på veggen forandrer seg i tråd med subjektets fantasi. Fantasien har grenseløse muligheter. Veggen er konkret. Fantasien reiser fra veggen, som om alt eksisterer bak/i/gjennom veggen. Ingenting er sikkert eller solid, aller minst veggen. En vegg er både inne og ute: En del av vår personlige sfære, og en del av resten av verden. Som en snegle, som er både et indre og ytre selv. Dens hus er en del av den i seg selv. Virginia Woolf bruker ofte kroppen som metafor i forhold til omgivelsene. På samme måte har hun beskrevet sin egen skriveprosess som tankevandringer og byggverk. Vandringer inn og ut av rom, som en veksling mellom tenke-gjøre og subjekt-objekt, og rommets dobbeltrolle. Rom stenger inne, rom stenger ute. [3] Novellen ender med at en mannlig karakter kommer inn i rommet og forteller at han skal kjøpe en avis. I forbifarten konstaterer han at merket er en snegle, noe som er like absurd som noen av de andre forslagene. Det er ingen objektive svar. Alt er like riktig, som det kan være feil. Svaret er ikke viktig, det handler om prosessen.

Adapsjoner

Høsten 2017 startet jeg på ett år med adapsjoner av The Mark on The Wall.

Performance-workshop med Schouskollektivets Research Room

Tidlig høst 2017 var jeg veldig interessert i den russiske konstruktivisten Varvara Stepanova (1894-1958). Hun var opptatt av boken som en multisensorisk opplevelse, og i 1924 arrangerte hun en performance kalt An Evening of The Book, der hun blandet bokdesign, typografi, scenografi, kostymedesign og litteratur.

Hva skjer om jeg jobber i rom med andre mennesker, men samtidig forsøker å holde på mitt fokus – setting og bokbinding? Dette var også en måte å frigjøre meg fra boktrykkindustriens rigide regler som hadde preget meg så lenge.

I to intense dager forsøkte jeg å kommunisere noe veldig spesialisert og ukjent til mennesker fra helt andre bakgrunner, utenfor verkstedet. Den første dagen var kaotisk – med malingsgris, dans og roping. Stadig stoppet vi for å diskutere og reflektere, og den delen av meg som vil ha kontroll hadde lyst til å avlyse hele greia. Det begynte å løse seg da en i gruppen rullet seg en gigantisk sigarett, la seg ned i morgenkåpe og bare betraktet kaoset. Eller: «Virgnia Woolf » røkte en sigarett, mens hun observerte egne tanker i ferd med å finne form. Herfra tok jeg mer og mer rollen som Virginia Woolfs hender, som forsøkte å sette «tankene» i en ordnet rekkefølge. På slutten av dag to hadde vi koreografert setting som performance – med mennesker som vekselvis spilte uregjerlige, egenrådige tanker som etter hvert lot seg fange og komponeres til en enhetlig form. Jeg erkjente at selv langt utenfor komfortsonen var jeg fortsatt ved settekassa.

28 farger

Jeg forlot typer og ord noen uker, og fokuserte på de 28 fargene beskrevet i novellen. Virginia Woolf hadde en uttalt ambisjon om å forsøke å «male i prosa», inspirert av blant andre søsteren og kunstneren Vanessa Bell (1879-1961) og maleren Paul Cézanne (1839-1906). The Mark on The Wall er helt klart et eksperiment i den retningen. Jeg ville prøve bevissthetsstrøm som metode, og blande meg frem til mine subjektive oppfatninger av de riktige fargene. Når tankebanen stoppet ved et bilde som passet, trykket jeg fargen som flate på papir. For eksempel; når et minne om bestemor, bøyd over valmuebedet i velourbukser med hull etter sigarettaske, dukket opp, var jeg fremme ved den rette «Flowers all red». Hva andre måtte mene, var ikke min sak. Og her erkjente jeg at hva Virginia Woolf kunne ha ment om fargene, ikke var viktig for meg. Jeg hadde tatt oppfordringen om å ikke høre på eksperter og spesialister, og tatt eierskap til The Mark on The Wall som et verktøy også uavhengig av henne. Hver gang jeg er i tvil, går jeg til The Mark on The Wall for å få bekreftet at (…) nothing is known, nothing is certain (…) And what is Knowledge? (…) Think calmly, spaciously (…)

Across The Wires

Innimellom disse prosjektene, var jeg med på et typografisk forskningsprosjekt med kollega Ellmer Stefan og Maziar Raein. Dette prosjektet resulterte i en utstilling, der jeg fikk prøvd ut det å jobbe romlig i stor skala, samt utviklet og produsert et CNC-frest typesnitt. Den romlige og tekniske erfaringen har vært helt avgjørende for utviklingen av mitt avsluttende prosjekt.

Typesnittet «Anti-Type» reverserte den typografiske strukturen, ved at bokstavenes definerende mellomrom var objektene som ga avtrykk. Slik kan bokstavens kropp strekkes ut til det punktet hvor de blir abstrakte. For meg ble det en illustrasjon på grenselandet man er i når man setter – når man leser så nært at man nesten ikke leser i det hele tatt. En situasjon jeg opplever som lignende, er å ligge under vann og se opp på verden. Jeg lagde en artist book, hvor jeg med disse typene abstraherte en setning fra The Mark on The Wall, som jeg mener speiler denne tilstanden. I mellomrommet, hvor man er så til stede at man nesten er fraværende, som et:

Punktum

Jeg gjorde et prosjekt ved Jan Van Eyck Academie i februar 2018, der jeg lot punktum, typografiens grå mus, spille førstefiolin. Jeg blåste opp 10 punktum fra 10 forskjellige skrifttyper til 1296 pkt. (det største programvaren InDesign tillater), og trykket dem analogt, hver for seg, sorte på hvite A2-ark. Dette handlet også om å få utløp for typografifagets ekstreme detalj- og faktanerding, som også gjør at jeg sliter med å føle meg komfortabel i det. Trykkene er en gjettelek, hvor jeg vil teste om folk kan plassere typesnittet kun utfra punktumets form og dets plassering på arket. Men intensjonen er egentlig en annen, for mens de står og lurer på hvilke fonter punktumene tilhører, står de jo og ser på merker på veggen, og sannsynligvis vil de begynne å tenke på noe helt annet.

For en setter får punktumet en slags dobbeltrolle. Når kroppen har gjort prosessen automatisk, begynner egne tanker å vandre ved siden av teksten man setter. Når man kommer til punktum, må man returnere til manuskriptet og sjekke neste setning, tankene stopper opp. At punktumet og merket på veggen i novellen står i relasjon til hverandre, er rimelig åpenbart, og jeg har funnet at flere har spekulert i denne koblingen.

Vårsemesteret 2018 studerte jeg Litteraturvitenskapelige grunnlagsproblemer ved Universitetet i Oslo. Jeg skrev en semesteroppgave hvor jeg koblet The Mark on The Wall opp mot dekonstruksjonisten Jaques Derridas tekst Mallarmé:

I den originale trykksaken har Virginia Woolf for øvrig ikke holdt seg til reglen om tre prikker i ellipse (…). Det forekommer både fire, fem og seks punktum. Den overdrevne bruken av punktum gir en visuell assosiasjon til merket på veggen allerede første gang det beskrives:

The mark was a small round mark, black upon the white wall, about six or seven inches above the mantlepiece (Woolf, 1917, s. 20).

Et rundt merke, svart på den hvite veggen. La oss se på merket med utgangspunkt i Jacques Derridas tekst Mallarmé (1967). Signifikanten «the mark» i teksten endrer seg for hver gang vi returnerer til den. La oss se på ordet «mark», eller på norsk; «merket». Merke kan ifølge bokmålsordboka bety: avtrykk; spor; flekk; symbol; kjennetegn; markere; peke ut; vise; prege; sette spor etter seg. Woolf bruker noen av de samme grepene som den franske poeten Stéphane Mallarmé (1842-1898), ved at hun utfordrer signifikantens mening. Merket i teksten forblir ubestemmelig, og peker dermed på at språket er ubestemmelig, upålitelig og i evig endring (Derrida, 1967, s. 114). Novellen slutter med at en mannlig karakter dukker opp og konstaterer at merket på veggen er en snegle. Men i lys av tekstens ubestemmelighet er det i denne sammenheng nærliggende å stille spørsmål ved om denne karakteren har rett; om det finnes et objektivt svar vi kan stole på i språket, når vi ikke har sett «merket» med egne øyne. Om vi så ser på veggen som en metafor for arket, kan vi si at merket er lite og rundt og sort på det hvite arket. Derrida skriver:

For example the sign blanc («white», «blank», «space»), with all that is associated with it from one thing to the next, is a huge resorvoir of meaning (snow, cold, death, marble, etc.; swan wing, fan, etc.; virginity, purity, hymen etc.; page, canvas, veil, gauze, milk, semen, Milky Way, star etc.)(...) And yet, the white also marks, through the intermediary of the white page, the place of the writing of theese «whites» (...) As the page folds in upon itself, one will never be able to decide if white signifies something, or signifies only, or in addition, the space of writing itself (Derrida, 1967, s. 115-116).

Woolf, i likhet med Mallarmé, igangsetter en krise ved at betydningen vi tror ordet har, kan være en helt annen om man også leser teksten grafisk, videre underbygget med setningen:

Still, theres no harm in putting a full stop to ones disagreeable thoughts by looking at a mark on the wall. (Woolf, 1917, s. 29)

Det offentlige rom

Jeg får våren 2018 bekreftet at avsluttende visning, som jeg allerede har lagt til forskningsuken på KHiO i 2019, blir på Kunstnernes Hus. Jeg får mulighet til å jobbe med et av Oslos flotteste rom, overlyssalen. Men dette er i det offentlige rom. Det er et stort rom. Hvordan skal prosjektet fylle det? Hvordan skal jeg gjøre dette rommet til mitt eget?

Mens jeg jobbet med en liten trykksak, hvor jeg satte lappeteknikk og setting i sammenheng, begynte en idé å ta form. 

Med tanke på å bruke hele rommet og dra opp settejobben i en skala jeg er redd for, i et rom jeg er redd for, som vil flippe hele (mitt) forhold mellom setting og lesning i forhold til kropp. Fra noe intimt og håndfast, til noe stort og fragmentarisk. Tenk hele rommet dekket med trykk i f.eks. liggende A3-format. 

Formatet/grensen er både typene, ordene, arket og rommet. Rommet er formatet, rommet er teksten og teksten er rommet, som The Mark on The Wall reflekterer over. 

Hva skjer om jeg bryter opp hele teksten til et slags lappeteppe? Alle punktum for seg, ordbilder, ref. Woolfs ambisjon om å skrive et maleri, ordene danner bilder, (men det skal kunne leses kronologisk). En stykkevis undersøkelse av teksten som form og fragmenter, hvor hvert trykk kan leses som et eget bilde, og som en del i en helhet, på samme måte som teksten i seg selv inviterer til.  

Lappeteppe er et typisk eksempel på «kvinnearbeid» man gjør når man har tid (se Sarah De Brettevilles essay From the perspective of the woman designer), og et stort poeng i Et eget rom er knyttet til avbrytelser som gjør at kvinner har måttet jobbe metodisk med skriving på samme måte som man arbeider med et lappeteppe. Er det egentlig så stor forskjell på lappeteknikk og setting? Begge er fragmenter som pusles sammen til en helhet (teppe eller tekst/bok), og slik det utgår fra skissen, illustrer denne formen setteprosessen. 

Jeg tror dette på ett eller annet vis følger teksten og prosjektets logikk, der fargeprosjektet, punktumprosjektet, treprosjektet* og et eget rom (fysisk og mentalt) kan komme sammen. 

Jeg CNC-freste ut et sett av Carol Twomblys Adobe Caslon Pro bold i 14 cicero, som ble bruket til å trykke hele The Mark on The Wall. 1–5 ord av gangen, på 1837 A3-ark, avispapir.  Novellen fylte hele overlyssalen. I tillegg finnes en videodokumentasjon (timelapse) av tre måneders intensivt arbeid, og en lydbok med mer eller mindre løsrevne tanker gjort under produksjonen. Jeg plasserer mitt endelige arbeid et sted mellom setting og performance. Jeg flytter nærhetssonen til et litterært verk jeg har hatt tett på meg, ut i et enormt, offentlig rom, trykket på et forgjengelig papir, som ikke er ment for å vare. Kommer jeg til å memorere hele The Mark on The Wall? Husker jeg rekkefølgen automatisk ved montering? Hvilke ord kan jeg komme til å glemme? Hvor mange skrivefeil vil jeg oppdage, og hva vil ligge til grunn for at de dukker opp? Vil jeg se bedre, eller se meg blind? Kommer jeg til å bli misfornøyd med begynnelsen når jeg har nådd slutten? Vil settingen endre seg underveis? Vil jeg bli kjempelei og miste interessen for boktrykk? Kan et rom leses som en bok? Hvordan vil mitt forhold til The Mark on The Wall bli etter dette? Vil jeg klare å kommunisere hva setting innebærer i forhold til tilstedeværelse? Det store i det små, hver enkelt i en mengde, det personlige i det offentlige, det åpne i det lukkede?

*Tallerkendigel, hand press. Se Adana, Kelsey e.l.

[1]

Kennedy, Richard, (1972) "A Boy at The Hogarth Press", Hesperus Press

Lee, Hermione, (1996), "The Press" i Virginia Woolf, Vintage Books, New York, 1999, ss. 357-372

Willis, John, H.,(1992), "Leonard and Virginia Woolf as publishers: The Hogarth Press, 1917–41", University Press of Virginia, Charlottesville and London.

[2] Jeg har tatt for meg orginalteksten på Engelsk, da den norske oversettelsen ikke har tatt disse lesningene i betraktning i valg av norske ord.

[3] Litterære Vaganter, Tone Selboe, Pax forlag 2003

*Treet

Even so, life isn’t done with; there are a million patient, watchful lives still for a tree, all over the world, in bedrooms, in ships, on the pavement, lining rooms, where men and women sit after tea, smoking cigarettes. It is full of peaceful thoughts, happy thoughts, this tree.

Det er ganske nærliggende å tolke at treet, veggen og papiret er en og samme ting. Jeg hugget ned et tre med intensjon om å gi det tre nye liv. Som papir, trykksverte og tretyper, for så å gjenforene og gjøre det helt igjen i form av en trykksak. Trykksaken ble skrinlagt, men prosessen og refleksjonene var viktig for å komme frem til det avsluttende prosjektet. Det nye rommet hadde potensiale for større ideer.

Anerkjennelser

Dette prosjektet ble til under min periode som ph.d.-stipendiat i grafisk design ved Kunsthøgskolen i Oslo (2014-2019). Jeg vil takke: Avdeling design ved Stein Rokseth og Karianne Bjellås Gilje. Mine veiledere Martin Lundell, Theodor Barth og Annelise Bothner-By. Forskningsleder Trond Lossius, Therese Veier, rektor Cecilie Brock Knudsen og rektor Jørn Mortensen. Program for kunstnerisk utviklingsarbeid, stipendiater og kollegaer ved kunsthøgskolen, familie, venner og min fantastiske partner og kunsttekniker Truls Solerød Johnsen.