I sjangerskalaen (Utøverskala: Sjanger) er de ytre delene av skalaen ganske klar. Hvis jeg «kun» synger eller danser i et verk, er det relativt lett å plassere seg selv i «konsertant sanger» eller i danserkategoriene. De tre benevnelsene i midten kan skli mer over i hverandre. Det er ikke så viktig for meg å vite akkurat hvor jeg skal plassere meg til enhver tid, men det har gjort noe med min treningspraksis å f eks skille fysisk opera/fysisk musikkteater og de mer danserelaterte kategoriene hybridutøver og danser fra hverandre. Dette også fordi, som jeg nevnte innledningsvis, at arbeid med narrativ/ikke narrativ og (opera)rolle versus en tilnærming der f eks form, klang og relasjon til rom, er materialet i seg selv, gir et noe forskjellig forberedelsesgrunnlag i min daglige praksis. I min daglige praksis begynner jeg ofte litt i ytterkantene av denne utøversjangerskalaen. Jeg varmer ofte opp stemme og kropp hver for seg, for så å føre de mer sammen i improvisasjoner og utforskinger og bevege meg mot å ligge et sted mellom fysisk opera/musikkteatersanger og hybridutøver på sjangerskalaen.

Den skapende utøverskalaen er ofte relatert til utøversjanger. Fra fysisk opera/musikkteater mot hybridutøver og danser, beveger jeg meg oftere inn i en deviser eller til og med co-creator rolle. På den annen side, kan jeg også ofte være i en deviser eller improviserende situasjon i konsertante verk, blant annet med Ensemble Neon som jeg er medlem av. Jeg har også tidligere innstudert ferdige danseverk og da vært klart i en interpreter-rolle som danser. Igjen kan man bevege seg frem og tilbake langs skalaen innenfor et og samme verk. Det viktigste er å ha en slags grunnoppfattelse av hvor på skalaen man befinner seg i hvert verk. Skalaen kan også fungere som et utgangspunkt for refleksjon eller diskusjon med samarbeidspartnere.  

Jeg bruker engelske betegnelser i denne skalaen fordi uttrykk som devising og co-creator også er mye brukt i norske sammenhenger.

Noen tanker rundt den skapende utøverskalaen           

Interpreter/ tolker

Arbeidet som interpret/tolker kan gjelde i verk der jeg ikke har hatt noe med komponisten eller koreografens skapende prosess eller utvikling av materiale å gjøre, men også der jeg har fungert noe som adviser /rådgiver til materialet tidlig i prosessen. 

Interpretasjon vokalt mener jeg inkluderer det jeg legger til av moderat klangbehandling; luft på stemmen, lett behandling av utvidede stemmeteknikker (dersom denne teknikken ikke er spesifisert i partituret). Videre tempovalg, ritardandi og accelerandi, crescendi - decrescendi, tradisjonelle valg som vanligvis behandles av en interpret og som til en viss grad er gitt av tradisjon og kontekst (også i nyere verk). 

Innkorporering av en eksisterende koreografi, innstudert fra video-opptak eller fra en annen kropp, er også et eksempel på en interpretasjon. 

Adviser/Rådgiver

I denne kategorien er skaperprosessen hovedsakelig separert fra utøverens innstuderingsprosess.

I materialer der jeg har delt av utvidede stemmeteknikker eller spesifikke trekk jeg har som utøver, men disse materialene inngår i en sammenheng som klart er komponisten eller koreografens (i deres form, konsept, skapende og kompositoriske språk), så har mitt arbeid fremdeles en rådgivende funksjon. Man kan eventuelt kjenne igjen meg som utøver i verket og at det er skapt til meg, men at det klart er skapt inn i komponisten eller koreografens språk.

Deviser

Dersom komponist/koreograf og jeg som utøver har hatt workshops og arbeidet med improvisasjoner, osv, og dette er tatt opp og store deler av materialet anvendes og således begynner å få et svært spesifikt preg av meg som utøver eller mine improvisasjoner, kan man si at min rolle i verk og prosess begynner å bevege seg over i en deviser-funksjon. I forhold til workshop-situasjonen, vil det også si hvor mye materiale, konsept, form, øvelser, guidelines komponist eller koreograf har med seg inn og omfanget av workshops i forhold til adskilt arbeid mellom utøver og komponist/koreograf. Dersom det skapende arbeidet av materialet hovedsaklig skjer i fellesskap, vil jeg si at jeg inngår i en deviser-rolle.

Co-creator/Medskaper

Dersom materialet, tema eller konsept, samt andre kunstneriske avgjørelser, altså både rammer for verket og selve materialet, er utviklet i fellesskap og hovedsaklig sammen, vil jeg si at man inngår i en co-creator eller medskaperrolle sammen.

Creator 

Jeg vil si at man er creator eller skaper av verket, dersom man hovedsaklig alene har hovedansvar for rammene for verket, konsept/ide, metode og skapelsen av materialet. Dersom andre utøvere inngår, har de en mer interpreter- eller adviser-rolle i verket.

Annen forskning og arbeid rundt relasjoner i skapende prosesser          

Jennifer Torrence har utarbeidet en interpreter-adviser-deviser modell og går i artikkelen ‘Rethinking the Performer: Towards a Devising Performance Practice‘1, (VIS 2018), grundig igjennom ulike aspekter for blant annet ulike interpreter- adviser og deviser- samarbeid mellom utøver og komponist innen samtidsmusikk. Torrence reflekterer også rundt ulike rammer og peker frem mot en utvikling i musikk og kunstfeltet, der forholdet mellom skapende kunstnere og utøvere kanskje er i endring. Irina Eidsvold Tøiens doktorgrad om «beskyttelsen av utøvende kunstneres prestasjoner etter norsk rett»2 (Tøien, 2016) peker også mot dette.

Jeg inkluderer også co-creator og creator i min skala. Etter min forståelse og erfaring handler Interpreter - adviser -deviser-kategoriene mer om forholdet til selve materialet eller materialutviklingen, mens co-creator og creator-kategoriene også omhandler rammene for verket, som idé og konseptutvikling, samansvar for kunstneriske avgjørelser i andre deler av verket som scenografi, kostyme, osv og ofte også en god del av produsentansvaret, i alle fall der kunstneriske avgjørelser er involvert.

Jeg har en bakgrunn som utøver fra både samtidsmusikk- og samtidsdansfeltet. I samtidsdansefeltet er det å skape verk «på» og med dansere svært vanlig. Improvisasjon, devising og materialutvikling er en stor del av mange danseres hverdag. Det er også relativt vanlig at dansere også er koreografer og skapende dansekunstnere og at koreografer selv er eller har vært dansere. Samtidsdansere har også ofte hatt undervisning i improvisasjon og ulike former for materialutvikling i løpet av studietiden. På disse feltene har det tradisjonelt sett vært større skille i musikkverdenen mellom utøver og komponist, både i verkutvikling generelt og i undervisning. 

I verkutvikling mener jeg at vi som utøvere bør gripe potensialet i å utvide vår rolle i materialutviklingen innenfra utviklingssituasjonen. Det er «fra gulvet», fra detaljarbeidet og utover, jeg mener at vår rolle i den medskapende prosessen kan vide seg ut.

Det indre øyet og det ytre øyet          

Jeg bruker i dag uttrykket indre/ytre øye aktivt. Det er både en sekkebetegnelse for indre øye - utøver og ytre øye - regissør, komponist, koreograf, ect. Altså, den som utfører og (med)skaper «på gulvet» og den som er på utsiden og ser, hører og (med)skaper fra utsiden i utviklingssituasjonen. Dette uttrykket har vokst frem og blir også brukt av Erik Dæhlin, Henrik Hellstenius og andre. 

Cecilia Roos bruker uttrykket «en inre och en ytre blick» som en beskrivelse av danserens verktøy i sitt forhold til et materiale. «Mellan disse perspektiv – ett intuitivt och ett medvetet – pendlar dansaren i sin utforskning. Den innre blicken på minnen, uplevelser, vilja och kreativitet, den yttre snarare på en kalkylerande rationalitet som avläser och registrerar. I rörelsen mellom dessa skapas en glipa, eller ett utrymme, där perspektiven samtidigt sammanfogas.» Hun endrer det i løpet av forskningsprosjektet «Ord i tankar och Rörelse» til «olika perspektiv, både inre og ytre», der blikket er en form for perspektiv eller metoder blant flere. (Roos, 2012)

Min bruk av begrepet indre og ytre øye, skiller seg fra Cecilia Roos’ «inre og ytre blick» i at jeg bruker begrepet hovedsakelig om to forskjellige aktører. Rent praktisk kan et ytre øye på egen utøvelse og soloarbeid gjennomføres ved f eks bruk av video-opptak. Slik kan man veksle mellom å gå inn og ut av de to rollene.

Det ytre og det indre øyet som uttrykk gir for meg en indikasjon på et spenn og samtidig en gjensidighet i samarbeidet og utviklingssituasjonen. Arbeidet med HER opplevde jeg som et slags skapende duettarbeid mellom Erik Dæhlin og meg selv i nettopp dette spennet. I dette arbeidet, er det tidvis vanskelig å si hvordan materialet oppstår, videreutvikles og formes, men at det oppleves som om det er vårt felles materiale som skapes et sted i mellom oss i dette spennet.

Gjennom dette arbeidet og diskusjoner i prosessen med HER ble jeg mer oppmerksom på det indre og det ytre øyets intuisjon og at vi ofte bruker dem ulikt. Jeg opplever at én nærmest idealtilstand, er der det ytre og indre øyet aktiverer hverandres intuisjoner i materialarbeidet på gulvet. Det er ikke nødvendigvis en tilstand man skal være i hele tiden og det kan opptre i forskjellige grader i ulike utviklingssituasjoner, men dette er en blant flere situasjoner der et kreativt arbeid «flyter» mellom det indre og det ytre øyet. Dette opplevde jeg også i løpet av arbeidet med Ballerina. 

Språk          

Jeg forsøkte i løpet av arbeidet med HER å begynne og lete etter det indre øyets språk. Jeg opplever at det indre øyets språk er svært subjektivt og ofte basert på følelser. Jeg opererer med og manøvrerer energier i arbeidet og ord som savn og lengsel, kan være viktige. 

I en improvisasjon over et materiale, kan jeg kjenne et savn etter en annen type energi, en annen dynamikk, et sted i rommet eller å gjøre en forflytning. Jeg kan øke spenningen ved å holde tilbake og la det bygge seg opp en lengsel, som kan lede til et brudd eller en mer eksplosiv overgang. Eller jeg kan søke i retningen av dette «savnet» før jeg helt har funnet definisjonen på det. Da kan selve overgangen, veien mellom materialene, være fokuset. Jeg bruker også element som lengsel i øvelser, jeg lar kroppen få lengte litt etter den neste bevegelsen, jeg øver meg på å gjenkjenne og samtidig søke og lede veien gjennom øyeblikket der materialet «skjer». Å søke mot å utdype disse kanskje mer kroppslige uttrykkene i forhold til materialer, i møte med kanskje mer tematiske, formmessige og andre intuitive opplevelser som det ytre øyet måtte ha, opplever jeg som et potensielt fruktbart spenn.

Jeg opplever at ved å bruke ord som ikke forsøker å «gripe», men snarere invitere til materialer og kvaliteter, er fruktbare. Dette er ikke nytt, men jeg mener det er viktig. Fra et klassisk musikkperspektiv, opplever jeg at det er sjeldnere vi bruker slike ord, fordi vi jobber mer med innstudering og tolkning, snarere enn materialutvikling. Jeg opplever at jeg oftere treffer på denne type uttrykk i dans og teater og oftest der en lener seg i retning av improvisasjon i trenings- og utviklingssituasjoner. Å la «materialutviklingsholdninger» få påvirke utøveres forhold til tolkning og partiturer, tenker jeg er interessant. 

Ord som «å besøke», «smake på», utforske, søke i eller mot, «re-visitere» (Erik Dæhlin), «Connect to the pleasure of.. (ex. form, pain, ect)» (Gaga/Ohad Naharin) , inspirerer meg som utøver. Dette påvirker også forholdet mellom det ytre og det indre øyet. Jeg opplever i et inviterende språk, en sterkere anerkjennelse av at materialet skapes og utforskes fra «to sider» og at det som skapes befinner seg i mellom det ytre og det indre øyet.

I andre sammenhenger, som for eksempel i forbindelse med arbeidet med Janne-Camilla Lysters koreografiske partiturer, eksperimenterte jeg med en form for videre genererende språk. Etter en improvisasjon over tekster fra partituret, noterte jeg ned klanger og opplevelser i kroppen inne fra improvisasjonen. Ved å leke videre i språket, ved å legge til klanglige assosiasjoner og bilder, som tilsluttet partiturtekstene var det som om akkumulasjonsprosessen kunne fortsette i tekstnotatene mine. 

Jeg har bare kommet noen få tanker på vei med det indre øyets språk og jeg mener ikke at det subjektive og emosjonelle språket kun er forbeholdt det indre øyet, men jeg mener at jeg som utøver i alle fall må forsøke å lete videre etter et språk som kan skape et spenn i dialogen mellom det ytre og det indre øyet.

En interessant observasjon i forbindelse med arbeidet med koreografen Mia Habib, var at i arbeidet med henne, produserte jeg svært ofte vokalt materiale i øvelser og arbeid. I arbeidet med Erik Dæhlin undret vi oss sammen over at svært mange av improvisasjonenen mine i prosessen var ikke-vokale. Dette kan ha noe å gjøre med tematikken i HER, som i større grad var basert på mine egne opplevde minner, mot øvelser og improvisasjoner med Mia som bl a fokuserte mer på fysisk dialog med rom, eller materialer basert i f eks konkret romlige forutsetninger, som en ruglete vegg eller en struktur i rommet. Men vel så viktig er det at jeg kanskje intuitivt eller automatisk, bevisst og ubevisst, tar mer ansvar for å tilby eller produsere materialer i den kategorien som min skapende samarbeidspartner ikke har som sitt hovedfelt.

Verk og praksis - En sammenfiltret utviklingsprosess           

Utviklingen av flere av verkene jeg har medvirket i og utviklingen av min egen praksis har gått parallelt gjennom stipendiatprosjektet mitt. Det er et poeng at utviklingen av noen av hovedverkene i prosjektet, f eks HER, har pågått nesten like lenge som selve stipendiatperioden min. Dessuten har jeg f eks "besøkt" flere av Janne-Camilla Lysters koreografiske partiturer, og arbeidet med tilnærminger til disse, i løpet av stipendiatperioden, før jeg gikk dypere inn i arbeidet med Tulipan mot slutten av prosjektet mitt. Operaen Ballerina har også fulgt meg over lang tid gjennom workshops og innstuderingsperioder. Dette har gjort at utviklingen av disse verkene har filtret seg inn i min egen praksis og mitt eget arbeid har også respondert på verkene jeg har medvirket i.  

Med unntak av operaene og noen musikkteaterverk, har de fleste stykkene vært mindre formater, i all hovedsak soloverk. Dette har gitt en fleksibilitet i verkutviklingen og muligheter til å eksperimentere med samarbeidsformer, utøverrollen og å nærme meg et hybrid utøveruttrykk.

Ulik vekting av ansvarsområde i den medskapende prosessen            

Jeg ønsket helt fra begynnelsen av stipendiatet å også skape egne verk eller strukturerte improvisasjoner, vokal-fysiske improvisasjoner og etyder. Dette var ut fra en interesse for å skape, men også fordi jeg mente at jeg måtte øve og utvikle meg på å skape og medskape i formatet av et sammenføyet utvidet fysisk og vokalt virke. Noen ganger jobber jeg f eks med komponister i utviklingssituasjoner og noen ganger med koreografer. Da må jeg være i stand til å fylle ut ulike deler av konstellasjonen og ta ulike ansvar på forskjellige områder av utviklingen av materialene som skapes. Selv hvis jeg arbeider med en koreograf eller regissør og et eksisterende partitur, vil mine musikalske valg og tolkninger legge føringer på det fysiske arbeidet.

En væren i en praksis           

I min egen praksis har jeg hovedsaklig arbeidet med improvisasjon og materialutvikling. Trening i selve arbeidet med stemme og bevegelse som et samlet format ligger i bunnen, men det ligger mer implisitt i dette utforskings- og kunstneriske arbeidet. Noen få egne strukturerte improvisasjoner har møtt et publikum, noen utforskinger har møtt et lite publikum i lukkede visninger med tilbakemeldinger, men svært ofte har dette egne stipendiatarbeidet vært en arena for å ta et skritt tilbake og stille spørsmål, gjøre kartlegginger og utforskninger, reflektere og gjøre undersøkelser «på gulvet». Jeg opplever at dette arbeidet har fått operere på en annen måte enn et prosjektbasert virke, der man ofte skaper verk med visningen eller forestillingen som mål. Fra å ha et fokus på å skape, fikk jeg i stipendiatet et fokus på å arbeide med selve praksisen min i seg selv. Det viste seg å være en lengre og mer komplisert vei enn det jeg først antok. Jeg trodde at det handlet om å utvikle øvelser og så øve eller skape, men jeg opplever nå at det har handlet mer om å bygge en slags innstilling og væren i en praksis.

Da jeg ofte er en utøver som samarbeider med andre i ulike utviklingssituasjoner, er mye av praksisen min rettet mot materialutvikling, å være aktivert for å samskape eller utfylle materialer i ett eller to medier - bevegelse og/eller stemme. Jeg trener derfor mye på potensialer for materialer, uten å nødvendigvis forsøke å skape en helhet eller et verk, men en slags potensiell materialbank, som hele tiden utvides. Søkenen etter denne utvidelsen er en del av praksisen. 

Nivåer i praksisen          

Pre-ekspressivitet

Eugenio Barba og Nicola Savareses snakker om et nivå av pre-ekspressivitet, «Prensence ready to re-present». De hevder at «Many spectators believe that the performer's nature depends on his or her expressivity and often also believe that expressivity in turn derives from the performer's intertions. In reality, above all in the traditions of codified theatre, the opposite occurs: the Performers mould their body according to spesific tensions and forms and it is these very tensions and forms which create lightning in the spectator. » (Barba og Savarese, 2007). 

Det pre-ekspressive er et nivå av energi og spenning, før man legger til intensjon i f eks en tolkning. De mener videre at det er to teknikker som brukes i nærmest all scenekunst i alle kulturer; Inculturation og acculturation technique og at det pre-ekspressive går forut for dette.

I Inculturation-teknikken, bruker utøveren sin spontanitet og spinner videre på sin naturlige oppførsel, som er absorbert fra og utviklet i møte med sin kultur. Stanislavski har gitt det viktigste metodiske bidraget i teater i denne teknikken, som gjennom en mental prosess utvider og endrer utøverens naturlige inkulturerte oppførsel og vaner til å materialisere karakteren hen skal fremstille. (Barba og Savarese, 2007)

På den annen side har man acculturation-teknikken som stiliserer utøverens oppførsel eller fremtoning, slik vi ser i ballett, moderne dans eller miming. Barba og Savarese mener at pre-ekspressivitet ligger som et eget nivå før og ligger til grunn for begge disse teknikkene. (Barba og Savarese, 2007).

Jeg leste disse tekstene relativt sent i mitt stipendiat, men de har resonnert i refleksjonen rundt mitt virke. Jeg jobber med både det Barba kaller inkulturerte og akulturerte teknikker, gjennom f eks klassisk sangteknikk, ballettelementer (akkulturert) og bevegelser og stemmeelementer fra et utvidet «dagligspråk» (inkulturert). Samtidig mener jeg at manøvreringen og forvaltningen av en litt ubestemmelig energi, uavhengig av hva slags scenisk forestillingssituasjon jeg er i, er essensielt i samspillet mellom meg og publikum.

Fra tidlig i mitt virke som utøver har jeg fått positive tilbakemeldinger på tolkninger i konserter eller forestillinger, der jeg selv ikke egentlig helt føler at jeg har forstått et verk. Gjennom å fokusere på de ulike energiene jeg formidler, har publikum ofte lagt inn sine egne assosiasjoner og gjennom dette «tolket verket for meg». Jeg opplevde at de tilla meg tolkninger av intensjon eller verk, som jeg selv egentlig ikke hadde hatt klart for meg. Jeg oppdaget at jeg kunne jobbe aktivt med denne energien i konsertsituasjoner, men jeg hadde ikke en klar bevissthet rundt den. Jeg opplever at dette er et eksempel på en berøring av det pre-ekspessive nivået og at bevissthet rundt og trening på fokusering av disse energiene, gjennom stadige påminnelser og erfaringer, er blitt en del av min praksis. 

Utvidelse av kroppens assosiasjonsgrunnlag

Neste nivå i min praksis, er å trene potensielle materialer eller tilstander. Dette gjør jeg blant annet gjennom å aktivere min kropp og stemmes assosiasjonsgrunnlag, å utvide dette gjennom å gi kroppen nye erfaringer og la disse filtre seg sammen. Jeg jobber både med opera, hvor rolletypene innenfor hvert stemmefag ofte kan være noe begrenset eller ligner på hverandre, men også scenekunst som ikke er basert på en linær narrativitet. Derfor er det viktig å hente inn elementer som jobber både mot rolle/karakterarbeid og materiale som dreier seg mer om former, spenninger og klanger i seg selv. Jeg er f eks bevisst på å hente inn andre typer fysisk materiale og innstillinger til aksjonsmønstre, enn det mitt stemmefags tradisjonelle rollegalleri ofte har. Jeg besøker f eks gjerne bevegelser og stemmebruk inspirert fra dyreverdenen, en aggressiv menneskeape, fuglematerialer, teater- og danseelementer der mennesker portretterer dyr. Jeg leker med å kombinere «dyret» og «mennesket» på ulike vis. Jeg besøker også ofte formene av ballett, forskjellen i hoftene mellom å dreie de ut, som i ballett (turn out) og inn (turn in) og lar de forflytte seg til andre deler av kroppen og ser hvordan de resonnerer der. 

Jeg kan jobbe med klangimprovisasjoner eller utforskinger av hvordan luften beveger seg i resonnansekammerene. Jeg kan føye et lydlig og et fysisk arbeid sammen gjennom blant annet metronomøvelsen. Denne er inspirert og videreutviklet fra øvelsen «The Fussy Baby» av Nina Martin3, og kan gjøres både med og uten en ekstern metronom. 

Den eksterne metronomen lar jeg stige i hurtighet, gjennom looper av 2 takter, for så å øke de med 2 Bpm. Da leder den meg gjennom forskjellige faser og tempiene oppfordrer til ulike typer materialer. Når jeg jobber med bare en tanke om en metronom, kommer det vokale arbeidet tydeligere fram og i større sam-/motspill med det fysiske. Det gir også grobunn for et annet aspekt som jeg ofte besøker:

Polyrytmikk og Assymmetri

For meg er det ofte gjennom uregelmessigheter at materialer plutselig vekker min interesse i en improvisasjon. Derfor arbeider jeg ofte med enkle grunnrytmer eller bevegelser, som jeg på et tidspunkt bryter ut av og lar vokse ut i ulike polyrytmer eller assymmetriske vokalimprovisasjoner og bevegelser. Det å stadig besøke assymmetri er en del av min praksis.

Alle disse elementene kan være en del av en oppvarming som ikke «går noe sted». Det er en grunntrening, en aktivering av et potensiale til å utøve og et potensiale til å samskape eller gjøre en utvidet tolkning. Videre kan jeg ikke være like forberedt på alle stiler til enhver tid. Jeg må ta inn elementer fra eller øve ekstra på stemmemessige eller fysiske teknikker dersom et prosjekt trenger eller krever det. 

I stipendiatet har jeg vekslet mellom prosjekter og perioder med mer egen praksis og grunntrening. I disse periodene har jeg også arbeidet med å kartlegge og utforske ulike virkemidler jeg forvalter i tolkning og skaping, ulike innganger til improvisasjon med kropp og stemme og ulike elementer i sammensetningen av disse. Noen av erfaringene jeg har opparbeidet meg i dette arbeidet, har igjen blitt et bakteppe for praksisen min.

Relasjoner i skapende prosesser

To av nøkkelspørsmålene fra prosjektbeskrivelsen min lyder:

«Hvordan kan jeg utvide mitt sceniske utrykk vokalt og fysisk som utøver, kanskje i retning av en hybridutøver?»

«Hvilke innvirkninger får dette på mitt virke som utøver i forskjellige sceniske situasjoner og produksjonsformer?»

Da jeg opprinnelig begynte å jobbe med disse spørsmålene og med stipendiatet, tenkte jeg at dette handlet mest om meg og min trening. Jeg var klar på at jeg ville bestille og arbeide med nye verk, men jeg innså ikke viktigheten og innvirkningen det faktisk ville ha på min praksis. Et av svarene på hvordan jeg kan utvikle mitt sceniske uttrykk vokalt og fysisk som utøver, er å medskape nytt repertoar, nye verk. Bevisstheten rundt det medskapende potensialet har endret praksisen min, og hvordan jeg trener, betydelig. Hvordan jeg virker som utøver i forskjellige sceniske situasjoner og produksjonsformer, varierer fra prosjekt til prosjekt.

Utøverskalaene          

I arbeidet med musikkteater, samtidsdans, vokalkoreografiske verk, vokal-fysiske adapsjoner av koreografiske partiturer og annen scenekunst møter jeg på dilemmaer og utfordringer i å beskrive sjanger, definere min egen rolle klart og å beskrive hva jeg gjør og hvordan. På samme tid er det i nettopp disse prosjektene jeg virkelig oppdager, utfordrer og lærer aspekter og innganger til utøverskapet mitt som jeg igjen kan ta med inn i f eks arbeidet med opera.

I mange av disse sjangervage eller sjangeroverskridende verkene kan utviklingsprosessene være svært komplekse. Tanken bak utøverskalaene, er å hjelpe meg med å plassere mitt virke i hvert enkelt prosjekt inn i en tradisjon og en klargjøring av rolle, men samtidig holde denne plasseringen fleksibel. En kan f eks bevege seg over flere deler av utøversjangerskalaen innad i et større verk. Det samme gjelder grader av (med)skapende virksomhet.

Materialutvikling 

Improvisasjon

Gjennom stipendiatet har jeg gått gjennom ulike faser i improvisasjonsutforskinger. Her er et utvalg, i en omtrentlig kronologisk rekkefølge: 

Lag på Lag/Layering: Tidlig i stipendiatet arbeidet jeg mye med å begynne en improvisasjon og impulsen av dette. Jeg var også interessert i hva som oppleves eller oppfattes som et likt eller synkront uttrykk i kropp og stemme og hva som oppleves eller oppfattes som usynkront. Det jeg opplever innenfra og det som blir oppfattet utenfra er ikke nødvendigvis sammenfallende. Jeg var inspirert av Gaga, «a movement research» av Ohad Naharin4, og arbeidet blant annet med «fall into movement». Dette så jeg som en måte å jobbe med selve impulsen i å begynne en improvisasjon eller en frase. I dette ligger det også å overraske seg selv med, og i, et materiale. Jeg arbeidet med kropp og stemme i to ulike lag, som kunne møtes eller opptre separat i fraser og/eller type materialer. Med frase mener jeg her en form for setning, som kan være kort eller lang.

Materialtypene kunne være f eks staccatto/korte, gjerne raske bevegelser eller legato/lange, gjerne langsomme bevegelser. Ulike spenninger i materialene kunne også være innfalsvinkler til type materialer.

Utbygging: Et enkelt vokalmotiv som bygges ut gjennom repetisjoner. Dette kan også gjelde som prinsipp for bevegelsene, eller bevegelsene kan ha en annen type utvikling, f eks lenger frase.

Remake: Ready-mades som utgangspunkt. Eksisterende klassisk ariemateriale danner bakgrunn for stemmens materiale og setter en ramme for tonaliteten, men ariematerialet fragmenteres. Noe holdes tilbake og noe kan synges ut. Ariematerialet og det indre soundtracket dette utgjør, kan også danne grunnlag for frasering og forming av bevegelsesmaterialet. Fraser kan repeteres og overføres mellom mediene, stemme og bevegelse. Jeg eksperimenterte også med en ABA-form, hvorav A stammer fra arie, B er fritt improvisert i forhold til A, for så å returnere til A materialet igjen. B-delen kunne inneholde klassiske sang som spinner videre på materialet fra A, men også utvidede stemmeteknikker, pustbaserte elementer o.lign. 

Akkumulasjon: Improvisasjon over et tema, dag etter dag, over tid.

Å akkumulere materiale          

I mange av prosessene i flere av verkene jeg har vært med å utvikle i stipendiatet, både flettverksarbeid5 som forestillingen HER, i Tulipan og i egne utforskinger, har jeg ofte arbeidet med å akkumulere materialer. Gjennom mange runder med improvisasjon over et tema, et minne, en setning i et koreografisk partitur, eller en oppgave, så er det noe materiale som stadig dukker opp, som blir med videre i improvisasjon etter improvisasjon, og som utkrystalliserer seg. Ulike versjoner av akkumulering av materialer er metoder som flere skapere og utøvere i dag arbeider med. Blant andre Janne-Camilla Lyster skisserer dette som elementer i sine metoder i arbeid med partiturer og Deborah Hay har arbeidet med langstrakte prosesser som relaterer seg til denne type arbeid.

Akkumulering av materialet kan skje i forskjellige nivå. Å samle et potensielt materiale, er en form for akkumulasjon. Man kan også jobbe videre med akkumuleringen helt til materialene er blitt så spesifikke, så utkrystaliserte, at de oppleves som en koreografi eller en komposisjon. Da har de også fått en akkumulert relasjon til tid og rom. Utkrystallisert materiale har fått en timing, et sted eller forflytning i rommet og klare kvaliteter, en essens, men det beholder ofte en følelse av improvisasjon i seg. Disse materialene er ikke uttenkt og innstudert, de er erfart og gjennomlevet. En kan også arbeide i en vekselsprosess mellom å akkumulere materialer og biter av materialer, for så å komponere eller eksperimentere med disse bitene i en større helhet.

Jeg arbeider med materialer i to medier, bevegelse og stemme. I de akkumulerte materialene opplever jeg at jeg kontinuerlig arbeider med å manøvrere og forvalte materialene i stemme og kropp opp mot - eller med- hverandre. Denne manøvreringen, dialogen og/eller improvisasjonen med utkrystalliserte materialer tar aldri slutt, og det er med på å holde materialet og mitt fokus «levende» og helt i nåtid i forestillingssituasjonen. 

Sammensetninger i materialutvikling           

Materialutvikling i arbeidet med stemme og bevegelse, kan foregå i ulike sammensetninger. Noen lag i materialutvikling kan være:

Stemme/Musikalsk materiale:  Kropp/Bevegelse/Koreografi:

Innstudert – Innstudert

Innstudert – Akkumulert

Innstudert – Improvisert

Improvisert – innstudert

Akkumulert – Innstudert

Akkumulert – Akkumulert

Improvisert – Improvisert

Dette er ikke en utfyllende liste, men noen kombinasjoner jeg har jobbet med i utviklings- eller forestillingssituasjoner før og i løpet av stipendiatperioden. I f eks Ballerina var det vokale materialet innstudert, mens det fysiske materialet var i stor grad akkumulert. I Her var en stor del av materialene, både i stemme og bevegelse, akkumulert.

Innstudering av musikk og innstudering av bevegelse foregår ulikt. Selv om det kan ligge tradisjoner til grunn og det finnes innspillinger av materialet, så foregår hoveddelen av innstuderingen i det musikalske materialet i møte med et partitur. I bevegelse og koreografi arbeider man oftest med å lære en koreografi gjennom å se og lære direkte fra en annen kropp i rommet eller en kropp på video. Videoen kan være av en annen utøver, men man kan også for eksempel gjeninnstudere deler av sin egen improvisasjon.

Felles Utfordringer og Inspirasjoner          

Overload- øyeblikket/ Mental Passaggio     

Det har vært svært interessant for meg å oppdage at i prosessen med de fleste av disse verkene med vokal-fysisk arbeid og med mer koreografi, har det vært øyeblikk hvor en slags overloadsituasjon har oppstått. Det er som om jeg møter på en slags mental passaggio i delingen av oppmerksomheten og fokuset mitt mellom det vokale og det fysiske.

I klassisk sang brukes uttrykket passaggio om overganger mellom registre i stemmen, f eks brystklang og «hodeklang». Denne overgangen kan oppleves som en slags «knekk» i stemmen og sangere arbeider med å jevne ut denne overgangen i klang. Experience Bryon bruker uttrykket physical passaggio om en (an)spenning i kroppen «When a place of holding or a habitual place of initiating is witnessed, we treat it as a physical passaggio». (Bryon, 2014) Dette «holdet» eller spenningen i kroppen, ønsker hun å jevne ut bl a gjennom fokus på «the three-part breath». 

Jeg ble først oppmerksom på disse overload-øyeblikkene i Her. Deretter i akkumuleringsprosess i arbeidet med Tulipan og siden i arbeidet i en overgang mellom to materialer i arbeidet med Sedimenter med Mia Habib. Disse overload-øyeblikkene eller mentale passaggioene kan opptre litt ulikt i ulike sammenhenger, men det har vært en vag følelse som jeg først nå klarer å gjenkjenne og tydeligere sette fingeren på.

Disse øyeblikkene oppstår ofte i den fasen når jeg begynner å videreutvikle og fordype materialene i stemme og bevegelse. Dersom jeg arbeider gjennom improvisasjon, kan jeg godt oppleve å finne et felles materiale i stemme og bevegelse første gang, for så å «miste» materialet i ett av mediene i den neste utdypingen av materialet. Eller at en hørbar eller synlig «tømming» av fokus i enten stemme eller bevegelse oppstår. Det er også et punkt hvor jeg plutselig kan oppdage at bevegelsene har stoppet helt opp i et øyeblikk eller en overgang der det sanglige tok over det mentale fokuset. Jeg opplever det ofte som et slags «black-out»-øyeblikk, noe jeg våkner fra, selv om både min kropp og stemme er i full aksjon.

Jeg tror ikke lenger at dette punktet, dette øyeblikket, vil forsvinne. Det vil forbli punkter i overganger som man må arbeide med å snevre inn og jevne ut, akkurat som i en vokal passaggio. En må arbeide med å mikse bevegelsesfokuset og stemmefokuset fra to vinkler.

Jeg mener det er viktig å bli oppmerksom på disse mentale passagioene både for utøveren selv, men også for regissører, komponister og koreografer. Da jeg ble oppmerksom nok på disse øyeblikkene til å kunne påpeke dem ganske eksakt, hadde det ytre øyet nærmest alltid opplevd at et fokus forsvant på samme sted i verket eller improvisasjonen, men at vi ikke alltid har et språk for å påpeke dette. Jeg opplever sjelden å få konkrete bemerkninger utenfra på disse øyeblikkene, men når jeg selv påpeker dem, har vi alle oppfattet at det skjedde en form for «tømming» av energi eller fokus på nettopp samme punkt. Jeg vil tro at det er forsøkt å kommentere disse øyeblikkene utenfra, men jeg opplever at det kanskje ikke har eksistert klare nok begreper til å virkelig kunne påpeke og diskutere disse aspektene.

En av metodene jeg bruker for å jobbe igjennom disse overload-øyeblikkene, er å re-aktivere bevegelsesmaterialet og det vokale materialet hver for seg og så sette de sammen igjen. Kreativiteten i dette materialet må vekkes i kroppen og stemmen igjen og igjen. Dette må stadig gjøres, ikke bare i prøveperioden, noen ganger også før hver forestilling. En må trene opp et rikest mulig materiale i hvert medie, øve på hvilke «knagger» å gripe fatt i, for å komme «over kneika» i overgangen eller manøvreringen av materialene. 

Det kan være ulike innganger til innstuderte materialer og akkumulerte materialer. Jeg opplever at innstuderte materialer er pugget inn i muskelminnet, både i kropp og stemme, mens de akkumulerte materialene er mer fleksible og mer forvaltet eller manøvrerte. Det er derfor større sjanse for at disse overload-øyeblikkene oppstår i akkumulerte materialer.

Innfallsvinkler til integrering av den klassiske stemmen i improvisasjon

Jeg har tidvis funnet det svært utfordrende å integrere den klassiske stemmen i solo improvisasjon. Den klassiske stemmen må «vite hvor den skal» og det kjennes noen ganger ut som om den «tenker langsommere» enn kroppen eller i arbeid med en del av de utvidede stemmeteknikkene. Jeg har forsøkt å «fall into melody», en avart av - og gjerne i kombinasjon med - «fall into movement» fra Gaga, men jeg fant at ofte ble stemmekvaliteten dårlig. Hvis jeg jobbet nært til et relativt tonalt landskap, ble ofte intonasjonen vaklende. Jeg søkte en periode i to retninger i det improvisatoriske arbeidet med den klassiske stemmen, Remake og Utbygging, som skissert tidligere under temaet improvisasjon.

Jeg innså at jeg i improvisasjon i bevegelse ofte var flinkere til å lage små fokuspunkter, tilleggsoppgaver eller snevre inn rammene hvis de var for store for meg og det ble vanskelig å komme i gang. Jeg ville ofte automatisk legge til et fokus på f eks føttene, avstanden mellom to kroppsdeler eller et annet fokuspunkt, dersom ikke et materiale «bare dukket opp» i det jeg begynte å improvisere. Dette skjedde ofte nesten ubevisst og ga meg en inngang, noe å begynne med, noe å utforske, et sted for materialet til å vokse fra. Dette glemte jeg ofte å gjøre for stemmen. Tok jeg stemmen for gitt? Var det fordi jeg hadde mer trening i å improvisere i bevegelse enn i sang? Jeg jobbet mye solo og helt alene, derfor var friheten så stor. Det tok meg litt tid å forstå noe helt logisk - jeg trengte å arbeide med rammeverkene for å improvisere med den klassiske stemmen, i kombinasjon med bevegelse. Dersom jeg skulle jobbe med en link til det tonale eller melodiske, trengte jeg å sette en ramme for tonaliteten for mitt indre øre. Til dette fungerte bruk av ready mades, arier, i Remake godt. Det var tenkt som potensielle strukturerte improvisasjoner for scenen, men de vred seg om til å bli etyder, trening og en slags metode.

Utbygging er et enkelt prinsipp og benyttet i mange sammenhenger av mange skapere og utøvere. Det er en naturlig vei å utforske og trene i i forbindelse med den klassiske stemmen i improvisasjon. Det er også spennende å jobbe med å la motiver forflytte seg mellom mediene, hvordan oppfører aksenter, fraseringer, kvaliteter seg likt og ulikt i stemme og i bevegelse?

Noen praktikaliteter      

Jeg varmer ofte opp stemmen separat før jeg begynner å arbeide fysisk eller som en egen del inne i den fysiske oppvarmingen. Dette er fordi jeg opplever at det kan være lett å legge for mye press på stemmen litt for tidlig i den fysiske oppvarmingen. I møte med det fysiske kan man lett bli litt andpusten, mye pusting kan gi tørr stemme, som igjen kan føre til forsøk på kompansering. Jeg opplever også at jeg raskt begynner å jobbe med utvidede stemmeteknikker og har vanskeligere for å trekke inn «den klassiske stemmen» i improvisasjoner og materialutvikling hvis jeg ikke har varmet opp denne «for seg selv» på forhånd.

Den 3. stemmen

Jeg jobber derimot med å tenke på å potensielt sett kunne synge i det fysiske arbeidet, både kroppslig og mentalt. Jeg inkluderer heving av ganeseilet, slik man gjør i klassisk sangteknikk, i mitt fysiske arbeid og lar dette være en del av et fleksibelt tenkt «motstrekk» til bekkenbunnen. Jeg kan inkludere en form for mental vokalimprovisasjon eller et slags indre soundtrack, der jeg ikke må stå til ansvar for pust (eller mangel på pust), klang eller en perfekt ansats, men kan leke med musikalitet og lyder inne i hodet. Jeg kan la deler av dette klinge ut eller jeg kan ha det som et «hemmelig» spor. Jeg kan dessuten forsøke å la denne imaginære stemmen være det jeg kaller en 3. stemme, i tillegg til min faktiske stemme og kroppens «stemme».

Bpm (Beats per minute): 30-186, 4/4-takt med 2 takter i loop, det økes med 2 bpm for hver loop, osv = 15 min, 

App’er som f eks Practice + , har denne funksjonen.

Jeg starter liggende på gulvet og jeg kan besøke elementer som:

- «The Fussy Baby: A Re Wire exercise in the Kinetic State from Articulating the Solo Body»  av Nina Martin (Martin, N.  i Buckwalter, M., 2010)

• Dyregange(r)
• Øyne ; våkne øyne, se hvor du er (rombevissthet), link til heving av ganeseil og det frontale i ansiktet /maske, alignement. Se også «innover» og lukkede øyne om ønskelig. 
• Nivåer, sjikt (kan også relatere til R. Laban og arbeid med kinesphere) (Laban, 2011)
• Plié-«ganger», gå rundt i rommet med bøyde bein, ulik høyde
• Gå, løpe i ulike retninger
• Turns, turns i plié, turns som minner om dyr som snur seg etter fare
• Balanse, arm over siden, kjenn på «the sweet spot» for vokal ansats i følelsen av strekk og utvidelse
• Internal dancing; lek med ganeseil og muskler inne i munn, hals, hode, nakke, evt også nedover ribbe og «pusteområder», 
• Lek med/minn på muligheten av å synge
• Lek med vokalimpro mentalt. Slipp det også. Vær oppmerksom på om det oppstår spenninger eller at fokus forsvinner for langt fra kroppen.

Alt er improvisert, men med et fokus på å varme opp kropp. Store muskelgrupper, fleksibilitet, våkenhet og lekenhet. Minn kroppen og hodet på muligheter. Besøk materialet, men ikke vær forpliktet til å forbli i dem. Pust gjerne gjennom nesen, for å hindre uttørking av stemmen. Metronomen hjelper å holde fokus og gir forskjellig type input ettersom den øker tempoet.

—————

Metronom-øvelse (uten metronom)

Stemmen er metronomen. Må ikke nødvendigvis fylle ut alle slag. Eller stemme og fysisk impuls kan «dele» på å fylle ut slagene.  Det kan også vokse ut til å leke polyrytmisk opp mot grunnrytmen, med snutter og bruddstykker av tekst, melodier, fraser, osv.

Eksperiment, koreografi og sang, Notat - Fredag, 24.6.16 

Forsøk:

Jeg har laget en koreografi på ca 1- 1 1/2 minutt. Jeg forsøkte å ikke ha en bestemt vokal musikk i hodet. Jeg visste jo likevel at planen var å synge til dette og det inspirerte noen bevegelser som har med «sanggestus» å gjøre, vage klisjeer, en veksling mellom bevegelse i rommet (travelling) og mye håndbevegelser. Jeg inkluderte både bevegelser som jeg vet vil skape friksjon eller utfordring for pusteapparat og diafragma, og bevegelser som i liten grad påvirker «sangapparatet» konkret. 

Deretter sang jeg forskjellig typer musikk, men med kun solo stemme, til denne koreografien:

Mozart (1756- 1791) : Mitridate (k. 87), Al Destin, che la minaccia

Webern (1883-1945): Op 18, no 1: Schatzerl Klein

Aperghis (1945 - ) : - Pub 1 (2000)

Mozart (1756-1791) Zaide (K. 344) (Ufullstendig opera) Ruhe sanft, mein holdes Leben

Metode: 1. Kun sang - 2. kun koreografi - 3. Sang og koreografi sammen.

(Evt gjennta kun koreografi igjen og deretter sang og koreografi sammen).

Oppdagelse:

«Setningene» i musikken og «setningene» i bevegelsene, altså frasene, går ikke nødvendigvis likt hele tiden og utfolder seg forskjellig i tid.

Når jeg satte stemme og bevegelse sammen for første gang, hadde jeg f eks ikke planlagt møtepunkter mellom musikk og dans. Jeg hadde heller ikke planlagt nøyaktig når de skulle begynne i forhold til hverandre. Jeg lot noen ganger sangen begynne før selve koreografien var i gang og noen ganger omvendt. 

I begynnelsen ble visse sekvenser i bevegelse intuitivt kortet ned for å til en viss grad følge musikken. Mozarts fraser og setninger var mye kortere i tid, enn tiden noe av bevegelsesmaterialet trengte for å utvikle seg. Også i Webern skjedde dette, selv om det her er kortere fraser i musikken, som gjør det lettere å trekke ut pausene litt mer. Men jeg sang jo solo i utforskingen. Hadde jeg hatt de andre instrumentene til stede ville dette potensielt skapt problemer. Aperghis var mye lettere å arbeide med til dette materialet. Henrik Hellstenius (hovedveileder) observerte noen av utforskingene og bemerket at Aperghis’ vokalverk er mye nærere kroppen, bl a i det at den har flere kroppslige uttrykk og utbrudd som vi naturlig gjør. Den har også en annen type flyt og fleksibilitet fordi den er skrevet for solo stemme.

Senere i Ruhe Sanft tok jeg meg større frihet til å «pause» musikken for at bevegelsene skulle få den tiden det trengte for å utvikle seg på et punkt. Når de da møttes igjen, ga det kanskje en større effekt? Jeg ga også en mer luftig, nærere og «privat» klang et sted og det mente Henrik at bragte kropp og stemme nærere hverandre, før de beveget seg fra hverandre igjen.

Jeg tenkte senere også på at når jeg satte koreografi og musikk sammen, så «krympet» jeg koreografien innimellom. Men i ettertid ser jeg at jeg gjorde det samme med musikken. Det kan være bare litt, men det skjer i begge mediene.

Da jeg ga bevegelsene mer av «sin tid» til å utvikle seg, føltes det riktig og at det ble en forlengelse av uttrykket i musikken, uten at det nødvendigvis uttrykte det samme. Men det føltes som et mer helhetlig uttrykk. Det var også inspirerende å dekomponere musikken i større grad og jeg tror jeg skal utforske dette videre. Ikke bare å fragmentere musikken, veksle den mellom stemme og bevegelse, men også å dekomponere musikken i større grad.

Andre elementer:

Ansiktsuttrykk er en del av koreografien (akkurat som klang blir en del av den musikalske komposisjonen). Som sanger så forventes det en annen kommunikasjon enn hos f eks dansere. Dansere skal tidvis arbeide med et mer nøytralt ansiktsuttrykk fordi de kommuniserer gjennom kroppen, noen ganger kan da veldig sterke ansiktsuttrykk komme i veien for bevegelsene og nyansene i kroppen. Som sanger arbeider man ofte med tekst og ikke minst lyden kommer fra midt i fjeset. Det skaper visse kommunikative forventninger. Dessuten er ofte ansiktet vendt, i alle fall delvis, mot publikum pga lydprojeksjon. I dette grensefeltet opererer jeg, hvor ansiktet ikke skal overdramatisere eller komme i veien for resten av formen, men tidvis må bære noe av uttrykket.