Så snart en kropp er tilstede på en operascene, så foregår det en form for fysisk tolkning av et rollemateriale. Det er likevel ulik vekting av fokus på fysisk arbeid og koreografi i forbindelse med regi og rolletolkninger i ulike produksjoner. Før jeg går inn på mitt eget arbeid med fysiske og vokale tolkninger av operaroller, vil jeg gjøre noen betraktinger rundt det jeg opplever er noen linjer å spore i (utvidet) fysisk tolkning i opera.

Dobbel besetning          

En del operaproduksjoner benytter seg av dobbel besetning av rollene; en sanger og en danser på hver hovedrolle - eller at sangeren spiller karakteren, mens danseren danser sjelen eller underteksten. Dette ser man f eks i Wayne McGregors regi av Acis og Galatea ved Royal Opera House, London, 2009 og i Dido og Aneas med regi av Sasha Waltz, Staatsoper, Berlin, 2005. I Dido og Aneas lar Sasha Waltz ofte sangeren arbeide med noe bevegelsesmateriale, som forstørres og vokser fullt ut hos danseren. 

I tilfeller med dobbel besetning har man en mulighet til å arbeide mer tradisjonelt med begge utøvertypene og med stemme og bevegelse. Det er ofte ulik grad av utvidelse av sangerens fysiske rolletolkning. Danserene agerer sjelden vokalt i operaproduksjonene jeg har sett, så overlapping skjer sjelden i retningen fra danser til sanger i disse sammenhengene. Jeg mener også at sangerene tidvis kan bli noe fysisk statiske i produksjoner med dobbel besetning, da mye av tolkningen av handling og karakter kan ligge hos danserene. Der det skjer mener jeg at det ikke nødvendigvis er en utvidet fysisk tolkning i seg selv, da utøverene sjelden går langt utover sine «vanlige» grenser for fysisk og vokalt arbeid. Dette varierer ofte innad i én og samme produksjon.

Koreografiske nummere          

I musikalsammenheng er dette utbredt. Dette oppleves ofte som en definert dans eller et dansenummer i verket. Sangerene «faller inn i» dansenummere i sangene sine, ofte i gruppescener eller duetter. Dette finner vi også i opera, gjerne i gruppescener. Det kan skje i f eks selskapsscener som i Die Fledermaus av Johan Strauss1. Vi kan også finne koreografiske nummere løsrevet fra selve syngingen i seg selv, slik vi ofte ser i f eks «Dance of the seven Veils» i i av R. Strauss2 .

I koreografiske operaer kan gruppescener gjerne ha en blanding av sangere og dansere, slik at det fysiske uttrykket kan utvides samtidig som det sanglige ivaretas. Dette finner vi f eks i Sasha Waltzs Dido og Aneas. 

Koreografiske «bobler»          

Med «koreografiske bobler» mener jeg et aktivt eller latent fysisk språk, knyttet til rolletolkning og karakterarbeid, som tidvis sklir over i koreografi eller noe som kan grense mot dans.

Jeg begynte å reflektere over det jeg har valgt å kalle «koreografiske bobler», i forbindelse med arbeidet med operaen Simon. Der ble det komponert inn og åpnet for dansescener i skapelsen av musikken og regien. Det var også tendenser til dette i operaen The Io Passion av Harrison Birtwistle, som jeg gjorde med Berliner Kammeroper i 2008, før jeg begynte min stipendiatperiode. I The Io Passion arbeidet regissøren og jeg aktivt med både fysiske bilder og bl a en scene som ble en gjennomkoreografert løftsekvens. Felles for disse to operaene var at jeg arbeidet aktivt med fysiske uttrykk gjennom hele operaen, selv om dette fysisk språket ikke nødvendigvis var et like gjennomgående fysisk språk som jeg arbeidet med f eks i Ballerina. 

Ulike roller krever også ulike innganger til det fysiske arbeidet. I Ballerina arbeidet jeg med en karakter, Malin, som har et distinkt kroppsspråk og hvor hun forblir i ulike sjatteringer av dette kroppsspråket hele tiden. I Simon, spilte jeg ei tenåringsjente som tilpasser seg ulike situasjoner, og graden av arbeid med fysisk tolkning og en mer psykologisk tilnærming av selve rollen og materialet var ulikt i ulike scener. I The Io Passion, spilte jeg flere versjoner av de samme karakterene (Io/Woman) og de fysiske tolkningene av rollene hadde ulik grad av hvor omfattende de var og grader av koreografi, koreografiske bobler og fysiske bilder.

Å arbeide med «koreografiske bobler», som springer ut av, eller utvikles som en utvidelse av et aktivt fysisk språk i en rolletolkning, opplever jeg at har et stort potensiale. Det å inkorporere fysiske gester og små utbrudd av koreografi i et mulig ellers realistisk kroppsspråk, oppleves ikke nødvendigvis så kunstig i en operascene. Dette vil ofte påvirke resten av den fysiske tolkningen av en rolle mer enn koreografiske nummere i en opera, fordi «boblene» må inkorporeres i karakterens kroppsspråk i større grad og fordrer at man jobber med f eks fysiske bilder eller et gjennomgående aktivt kroppsspråk. 

Fysisk opera          

Jeg har i løpet av stipendiatperioden blitt mer og mer interessert i å søke mot en slags fysisk opera-form, en operatisk søster til fysisk teater. Jeg har flyttet fokuset mitt fra å veksle mellom å være sanger eller danser, eller en eventuell hybrid mellom disse på utøversjangerskalaen, til å være en slags fysisk opera-utøver med potensiale til å bevege meg i ulike stilistiske retninger. I forhold til opera opplever jeg dette ofte som mer fruktbart. 

Man støter sjelden på gjennomkoreograferte operaroller for sangere. Det er etter min mening heller ikke hensiktsmessig å gjennomkoreografere alt materiale for en sanger. Dersom alt materialet er gjennomkoreografert, vil det være mindre fleksibelt i forhold til selve tolkningen av rollen og den forvaltningen av både det vokale og det fysiske materialet som skjer i øyeblikket i skuespillet. Dessuten vil prøvetid og andre praktiske elementer være svært krevende. 

I fysisk opera, tenker jeg at det generelle fysiske arbeidet med gester, fysiske nyanser og bilder, hyppighet av koreografiske bobler, en generelt større relasjon til rom og koreografiske elementer, er enda mer aktivt og gjennomgående enn der en karakter arbeider med noe gestisk materiale, et mer tidvis fokus på en utvidelse av kroppsspråket og koreografiske bobler.

Som utøver kan man ha et selvstendig fokus på en fysisk opera-tilnærming, også i produksjoner der dette ikke er et hovedfokus generelt. Man kan hele tiden utvide det fysiske fokuset og nyansearbeidet i sin egen rolle, en fysisk opera-tilnærming som kan skli inn og ut av koreografiske bobler eller koreografi, innenfor retningen og rammene til produksjonen. 

I rollen som Malin i Ballerina mener jeg selv at jeg oppnådde en fysisk opera-tilnærming. En gjennomgående aktiv fysisk tilnærming til rollen, der det fysiske uttrykket kan arte seg som et kroppsspråk for karakteren, men også skli over i koreografisk materiale. Innenfra erfarte jeg den overgangen tidvis svært glidende, mer glidende enn i det jeg betegner som koreografiske bobler. Koreografien opplevdes for meg som en del av min karakters kroppsspråk. Jeg kjente at jeg var i aktiv dialog med min intellektuelle og sanselige fantasi og at de fikk spille aktivt opp mot og med hverandre. Jeg opplevde også at innstuderingsprosessen av det musikalske materialet var forskjellig fra tidligere. Allerede i innstuderingsprosessen begynte fysiske elementer å filtre seg inn forbindelse med det musikalske materialet og at dette påvirket mine tanker rundt klang og musikalsk tolkning.

Utvidet fysisk tolkning av opera          

I alle disse «gruppene» av fysisk arbeid i opera, kan man finne et utvidet fysisk språk hos utøverene. Jeg mener at det som kjennetegner en utvidet fysisk tolkning i én utøver i opera, er at det er et gjennomgående bevisst arbeid med kroppsspråk, gestikk og mulig koreografiske elementer i forhold til tolkningen av karakteren og materialene. Selv om det kan være hyppige koreografiske nummere i en opera, betyr ikke dette at hver utøver gjør en utvidet fysisk tolkning av materialene. De koreografiske elementene og arbeid med fysisk kroppsspråk og gester, må i såfall ha en innvirkning på hverandre og «fores» av hverandre for at man etter min mening kan definere det som en utvidet fysisk tolkning i opera.

Når jeg ser på min egen vei i fysisk tolkning av rollematerialer i opera, begynte det med mer «bilder» eller øyeblikk der det fysiske arbeidet strakk seg utover en handlingsbasert gest eller aksjon i skuespillet, over i bilder som i tillegg omfatter mer estetisk behandling av dette gestiske, eller der jeg arbeider med spenninger eller former i kroppen som en del av karakterarbeidet. Videre, har jeg i stipendiatet beveget meg gjennom koreografiske bobler og fysisk opera-tilnærminger. 

Ved å nyansere arbeidet mitt med ulike innganger til utvidede fysiske tolkninger og gradene av disse, ønsker jeg å kunne agere mer helhetlig i hele utøversjanger-skalaen min. Jeg vil være en bedre sparringspartner for regissøren og en bedre rådgiver i utviklingen av kompositorisk materiale der det fysiske uttrykket er tenkt inn som en del av helheten.

OPERA

Hva har jeg lært, funnet og erfart gjennom operaene Simon og Ballerina?

Noen ord om rammene for Simon og Ballerina          

Både Simon og Ballerina er kammeroperaer, uten dirigent, og med alle musikere og sangere på scenen. De inneholdt begge både tradisjonell klassisk sang og enten et eller flere elementer av sprechgesang, tale, utvidede stemmeteknikker, el lign. Dessuten hadde de ganske stor fleksibilitet i forhold til musikalsk timing. Jeg var med på urfremføringene av begge operaene. Begge operaene hadde flere workshops underveis i prosessen, 3-4 fordelt over 2-3 år, før musikken var skrevet ferdig. I Simon forelå librettoen da jeg kom inn i prosjektet, men ingen noter. I Ballerina forsto jeg det slik som at både libretto og musikk var i prosess noe mer parallelt over tid.

I prosessen med Simon, sang-improviserte vi oss igjennom librettoen uten at notene var skrevet enda. I tillegg gjorde vi rene vokalimprovisasjoner med komponisten, Gerhard Stäbler, sang arier for ham, osv. Slik ble han kjent med våre stemmer og personligheter, språket i verket som ikke var hans morsmål, osv. Lydlige kostyme- og scenografi-ideer og potensielle dansescener ble skissert av regissør, og scenograf testet ut elementer med oss utøvere. En fleksibilitet ble komponert inn i stykket gjennom mulige repetisjoner, strykinger, fermater, forskjellige notasjons- og sangteknikker som tale, rytmisk tale, sprechgesang og klassisk sang. Selve komposisjonsprosessen var i all hovedsak adskilt fra workshopene, i alle fall i forhold til min rolle i utviklingsarbeidet.

I Ballerina forelå det musikalske materialet og librettoen på forhånd til workshopene. Workshopene fungerte da mer som en mulighet til uttesting for komponisten og å diskutere noen klangaspekter og f eks noe utvidede stemmeteknikker som gikk inn på selve rollematerialene. I forhold til de musikalske materialene var jeg som utøver i en interpret og kanskje tidvis lett adviser-rolle i min egen "Skapende utøver-skala". 

For regissøren opplever jeg at workshopene ga en mulighet til bl a å teste ut noen skisser og å gi oss utøverne noen pekepinner på retninger i regien. For meg som utøver ga det muligheten til å få smake på rollen, begynne å leve med den og begynne å søke inn mot en forståelse av materialene sammen med regissør og komponist og medspillere, som man får sjansen til å diskutere og justere allerede lenge før selve prøveperioden starter. 

Disse mulighetene til å allerede ha erfart noen regiskisser og utforskinger på gulvet, som jeg fikk mulighet til i begge disse prosessene, før og mens man innstuderer det musikalske materialet, er veldig inspirerende og nyttig. Det gir en mulighet for meg som utøver å la dette få inspirere meg og spille opp assosiasjoner i mitt møte med det musikalske materiale. Det gir også regissøren mulighet til å begynne fra et annet grunnlag når selve prøveperioden setter i gang.

Produksjonene av Simon og Ballerina skjedde henholdsvis tidlig og sent i stipendiatperioden min. I Simon tok jeg med meg de erfaringene jeg hadde fra før med å jobbe «utenfra og inn». Det er naturlig for meg å basere en stor del av tolkningene mine på forvaltning av energier og å sette kroppen og stemmen min i tilstander og spenninger som kan gi meg retninger i skuespillet mitt i møtet med roller og karakterer. 

Når jeg ser tilbake på mitt arbeid med rollen Mia i Simon, så ser jeg at jeg var «på vei» mot mange av de tankene som jeg senere ble mer bevisst på og hvor noen av disse tankene også ble utviklet til verktøy og tilnærminger, eller metoder, for meg som utøver i Ballerina. 

Karakterene Mia (Simon) og Malin (Ballerina) er svært forskjellige, både fysisk og musikalsk. I arbeidet med Mia var det naturlig å jobbe mer med koreografiske bobler, mens jeg i arbeidet med karakteren Malin å forsøke å utvikle et sterkt gjennomgående fysisk språk, som tidvis skled over i noe som lignet koreografi.

Karakteren Mia i Simon befinner seg i ulike situasjoner hvor det naturlig kan oppstå små koreografiske bobler. Hun er på fest, hun er ute i regnet med en paraply.. Disse øyeblikkene var skrevet inn og pleiet fram på forhånd av komponist, librettist og regissør. I tillegg til å komme med tilbud og jobbe videre med materialene som jeg og regissøren jobbet med før og under prøvene, er det min jobb å få inn- og utgangen på disse boblene til å bli organiske.

Prøvesituasjonen          

For å oppnå en ideell situasjon for et arbeid med improvisasjon og en tilstand der sanselig og intellektuell fantasi er aktivert, må regissøren skape en prøvesituasjon med en stor grad av tillitsfølelse og trygghet. Det gjelder både å skape et rom for utforsking, men også en gjensidig tillit mellom utøvere og regissør hvor dette arbeidet er ønsket og verdsatt. I både Simon og Ballerina opplevde jeg at regissørene skapte slike rom. Da jeg hadde kommet lenger i min bevissthet rundt disse aspektene i Ballerina, reflekterer jeg hovedsaklig over denne produksjonen her.

Hilde Andersen anerkjente og hentet inn kompetanse som utøverene og andre medvirkende hadde. Det var rom for eksperimentering og utøverenes og andre medvirkendes forslag ble prøvd ut og vi nærmet oss tidvis en devising og kollaborativ prosess i flere av fasene i utviklingen, selv om mange faktorer i materialene var «satt».

Da kjennes det bare utrolig befriende for meg som utøver når regissøren på en sceneprøve i Ballerina, hvor jeg prøvde ut et element og regissøren responderer med et intenst «NEI». Hun kommenterte selv etterpå «jeg bare kjente det så tydelig». Ofte kjenner man mye tydeligere i intuisjonen sin hva som oppleves som «feil» enn hva som er «riktig».

Regissøren kunne også gi meg instruksjoner som «her trenger jeg litt bevegelse i rommet, en energi i rommet». Deretter jobbet jeg videre med å opparbeide dette og arbeide med forslag, til slutt satte hun, eller vi i samarbeid med de andre utøverne, ruter og veier for hvor jeg skulle bevege meg. 

Gjennom arbeidet med andre prosjekter i stipendiatet, særlig HER, har jeg blitt mer oppmerksom, og bevisst på, å spille opp mot, eller med, det «ytre øyets intuisjon». I den sceniske prøveperioden i en opera er det ytre øyet ofte regissøren. Jeg opplevde i produksjonen av Ballerina at jeg kunne forbli i min aktive utøverintuisjon og komme med forslag og prøve ut elementer, samtidig som regissøren arbeidet aktivt og ganske sanselig med sin intuisjon, både når hun arbeidet utenfra og i diskusjon med utøverene på gulvet. Dette mener jeg er en viktig del av utøver - regissør- samspillet, nettopp dette med å aktivere hverandres intuisjoner. Intuisjon oppleves ofte som en magefølelse, kanskje en sammenføyning av den sanselige og den intellektuelle fantasien?

Å arbeide utfra intuisjon i deler av en utviklingssituasjon er ikke uvanlig, og regissør og utøver vil alltid arbeide i et samspill. Dette er ikke nytt, men jeg opplever at ved å bli mer bevisst på min rolle i å aktivere, utfordre og utvikle materialer i en slags duett med regissøren - ikke bare motta inspirasjon og utføre - utfordrer man også hierarkiet i den sceniske utviklingssituasjonen. Når både utøver og f eks regissør anerkjenner og spiller ut en slags symbiotisk situasjon, kan det oppstå svært fruktbare og inspirerende utviklingssituasjoner for begge parter.

Improvisasjon og akkumulering i forbindelse med karakterutvikling          

Jeg arbeider nå (fra og med Ballerina) med improvisasjon og akkumulering i min egen innstuderingsprosess før prøvestart. Og jeg arbeider med improvisasjon og manøvrering av disse detaljmaterialene i forestillingssituasjonen. I forestillingssituasjonen hjelper dette meg med å holde tolkningen og materialene som tilhører karakteren «levende». Å arbeide med en form for improvisasjon i prøveperioden og i forestillingssituasjonen er ikke nytt. Men å ha et fokus på å bevisst opparbeide seg, eller akkumulere, et fysisk materiale som man kan forvalte delvis improvisatorisk i forestilling, opplever jeg at er nyttig å bli mer bevisst på. Dessuten er det å arbeide aktivt med fysisk improvisasjon i forbindelse med egen musikalsk innstuderingsperiode nytt for meg.

Eksempler på arbeid med sanselig og intellektuell fantasi        

Som barn tilbrakte jeg en del tid på en spesialskole der min mor arbeidet.  I arbeidet med karakteren Malin i Ballerina, kunne jeg hente fram vage minner fra mennesker jeg hadde møtt og «prøvde på» eller «smakte på» bevegelsesmaterialer jeg kunne erindre.  Dette var intellektuelle minner, som møtte og dermed ble endret gjennom møte med min utførelse, min kropp og min sanselige fantasi og som ble en del av mitt potensielle fysiske rollemateriale.

Jeg husker at jeg lå på det grønne teppet og plukket med fingrene i «gressteppet». Plutselig kjente jeg at føttene min gjorde litt det samme og pleiet det videre. Jeg sanset noe, den sanselige fantasien møtte den intellektuelle fantasien og disse utviklet i vekselspill det lille fotarbeidet som jeg jobbet med i noen minutter i denne scenen. Dette fotarbeidet representerer for meg i denne scenen en form for underbevisst eller halvbevisst handling som for eksempel barn ofte gjør og som karakteren Malin har beholdt.

Den sanselige fantasien hjalp meg å utvikle dette detaljmaterialet. Jeg mener det er et eksempel på et detaljmateriale som ville vært vanskelig å tenke seg til eller bestemme seg for på forhånd. Da ville materialet trolig artet seg på en annen måte og kanskje vært vanskeligere å montere inn. Hvordan skulle en regissør etterspurt en slik detalj på et bestemt sted? Og hvordan skulle hun fått fram den rette kvaliteten i materialet uten å jobbe lenge med øvelser eller lignende? Det ville tatt svært lang tid å montere inn og jobbe fram alle de fysiske detaljene som er med på å bygge en karakter, hvis man intellektuelt skulle tenkt seg fram til ideene, utforsket dem og deretter implementert dem. Derfor er det viktig som utøver å oppnå en tilstand i prøvesituasjonen der både den intellektuelle og den sanselige fantasien er aktivert og hvor en er klar for å improvisere og skape detaljer og materialer. Dette krever øvelse og konsentrasjon fra utøveren. Jeg mener også at det krever et bevisst arbeid fra regissørens side. 

Den fysiske innstuderingen mellom workshops/ i forkant av prøveperioden   

I Simon var jeg ikke like bevisst enda på å fremelske den fysiske tolkingen av rollen i selve innstuderingen av det musikalske materialet som det jeg var når jeg kom til operaen Ballerina. Jeg øvde på potensielle koreografiske bobler og gester i forbindelse med «dansescenene», som jo var med på å påvirke Mias fysiske språk senere. I en koreografisk boble, bruker Mia hendene sine til å lage en slags kroppsperkusjon på klærne sine med nøkler, ringer og buttons. Disse «vandrende» hendene forsøkte jeg, sammen med regissøren, å la vokse ut fra gester av usikker fikling og skuldre som vender seg innover. Alt vender seg liksom innover i Mia. Dette fiklende, innovervendte materialet kan ha påvirket at jeg senere i prøveperioden fant at føttene også vendte innover og en lett subbing. I prøveperioden var det som om føttene først «oppdaget» hvordan de subbet og vred seg innover, så «steg den sansingen opp til hodet» som en mer bevisst handling, som jeg pleiet frem.

Selv om arbeidet jeg gjorde i forkant av prøvene sammen med regissør og alene dermed påvirket det fysiske kroppsspråket til karakteren Mia, «falt» jeg ikke ut av musikken og inn i en fysisk utforsking i selve innstuderingen av musikken på samme måte som jeg senere gjorde under innstuderingen til Ballerina.

I Ballerina opplevde jeg å sitte ved pianoet for å innstudere musikk, for så å henfalle i nærmest sanselige tanker, en slags fysisk markering der jeg satt. Dette gjorde igjen at jeg måtte reise meg å «smake med kroppen» på en idé, kanskje ha en liten fysisk improvisasjonssession, før jeg gikk tilbake til notene igjen. Kanskje måtte jeg også teste ut noen klanger med stemmen, noen innpuster eller impulser i dialogen mellom kropp og stemme, et balanseelement eller noe annet, før jeg gikk tilbake til den musikalske innstuderingen. Dette fant jeg svært interessant og givende i innstuderingsprosessen. Det var med på å gi kontinuitet til den fysiske utviklingen av karakteren og holde den tett relatert og integrert med det musikalske.

Ved slutten av innstuderingsperioden, etter workshopene, men før prøveperioden begynte hadde jeg også gjort meg et slikt notat:

Mange av disse tankene og ideene hadde oppstått i dialog med regissør og komponist underveis i workshopene og ble tatt med videre inn i innstuderingsprosessen. Andre tanker oppsto på øverommet og gjennom at man bærer med seg en rolle over tid og derfor stadig møter på tanker og refleksjoner rundt rollen. I selve prøveperioden kunne jeg ta med denne listen og diskutere innganger til potensielle materialer med regissøren.

Hvordan påvirket mine fysiske tolkninger de vokale tolkningene mine?      

Det er vanskelig for meg å skille de fysiske og vokale tolkningene mine helt fra hverandre innenifra fordi de utgjør tilsammen ett uttrykk. Jeg jobber med å uttrykke meg med alt jeg har som kan gavne tolkningen. Dessuten bor alltid stemmen i en kropp. Den blir alltid påvirket av det kroppen gjør, hvilke spenninger en setter kroppen i, akkurat som tankene dine i stor grad kan bli det, hvis en lar det skje.Dersom kroppen agerer dramatisk, oppleves det også naturlig at stemmen påvirkes av dette.

Det jeg vet er at impulsene jeg lot kroppen min få jobbe med i karakteren til Malin i Ballerina, hvordan jeg håndterte innpust og refleksjonene jeg gjorde meg rundt hvordan Malin lever i kroppen sin, var med på å påvirke timing, klanger og de utvidede stemmeteknikkene. Malin som karakter, opplever i denne operaen en svært dramatisk del av livet sitt. Hun opplever mange sterke følelser, blant annet angst. Å la den sanselige og den intellektuelle fantasien møtes i et slikt materiale, kan oppleves nesten som å suggerere kroppen og tanken inn i en følelse eller idé.

Jeg opplever at i å utvide det fysiske språket til en karakter, så utvider jeg også oftere klangbehandlingen i det musikalske materialet. Det oppleves for meg som naturlig å bruke brystklang, forskjellige grader av luft på stemmen, gå inn og ut av klangbehandlinger som nærmer seg utvidede stemmeteknikker i forbindelse med en aktiv fysikalitet. Ikke bare fordi det kan potensielt sett være en bivirking av å f eks bli mer andpusten (dette kan man svært langt på vei unngå, om en ønsker det), men fordi jeg opplever det som naturlig å la «kroppen skinne igjennom i stemmen». En slik klangbehandling opplever jeg som «mer fysisk» enn den mer stiliserte klassiske sangen alene, selv om produksjonen av den klassiske sangteknikken ironisk nok kanskje krever en mer aktiv fysisk kropp enn en del utvidede stemmeteknikker. Dessuten opplever jeg, spesielt i kammerformat, at det kan gi et mer intimt preg. Tidvis bruker jeg også f eks en luftig stemme eller noen utvidede teknikker i kombinasjon med en aktiv fysikalitet på musikalske steder der jeg ligger «oppå» en annen stemme, hvor jeg skal skape en energi, men ikke overdøve for mye lydlig. Dette kan skape en «masse», men uten å skape for sterk lyd.

Jeg diskuterte og prøvde ut klanger med komponisten i workshopene. Hun ønsket seg blant annet at Malin ikke skulle ha en gjennomgående klassisk klang, noen ganger en kanskje monoton klang. I de høye registerene fant jeg det vanskelig å få til uten at det går sterkt på bekostning av kvaliteten i klangen. Under innstuderingen fant jeg bl a fram til en slags «blokk-sang» som jeg brukte noen steder i operaen. En tanke om at noen toner bare «sto» i kroppen til Malin uten utvikling og med en litt uvant timing i lengde, men som samsvarte med spenningen i kroppen til Malin. Regissøren var også aktiv i å ønske seg f eks brystklanger og «grovere» stemmebruk i visse scener, f eks i inngangen til siste scene. Som med mange av detaljene som utgjør en tolkning, var de ikke nødvendigvis så signifikant alene, men som en del av en helhet ga den karakteren et litt annerledes preg.

I løpet av stipendiatperioden og begge disse produksjonene har noen tanker stadig dukket opp:

Hva kan en utøver bidra med som en regissør ikke kan be om?

Detaljer versus det store bildet - eller - The devil is in the details

Regissøren gir meg det store bildet, sammenhengen, om jeg arbeider riktig i forhold til intensjonene, rommet, retningen min tolkning går i, hvor stor eller liten plass og oppmerksomhet jeg tar i scenebildet. En regissør kan komme med forslag, inspirasjon, gi meg en pekepinn på et fysisk fokuspunkt eller en begrensning. Det kan være regimessige, scenografiske eller rekvisittmessige forslag eller avgjørelser som en får presentert som kan gi slike pekepinner eller begrensninger, men en regissør kan ikke pleie frem detaljene. Mitt arbeid som utøver er å fylle ut og opparbeide en masse av detaljer, spesielt de små detaljene. Mange, mange små detaljer. De gir grunnlag for å gi regissøren en sparringspartner, inspirasjon og noe å arbeide videre med. Detaljer og arbeid med energier er vanskelig å sette ord på eller be om, de lever i hver enkelt utøverkropp og en regissør eller et ytre øye må se og høre disse for å vite om de fungerer i den sceniske sammenhengen. Summen av detaljene må få resonnere med regissørens intuisjon.

I arbeidet med å skape et overskudd av detaljer ligger det for meg en aktivering av kroppens og stemmens fantasi, av den sanselige fantasien. Denne mener jeg spiller sammen med den intellektuelle fantasien i en slags hermeneutisk spiral. 

I November 2015 deltok jeg i en workshop med Andrew Morrish, som arbeider med «solo performance improvisation». Han snakket mye om «Sensation and Imagination» i sine øvelser og arbeid. Han beskriver i sin artikkel og i sine workshops sine tanker om hvordan ideer i improvisasjon skapes:

«Clearly:

i. ideas are made in the brain, and 

ii. information comes into the brain through the senses. (Morrish, A., 2015)

Han skriver videre om hvordan sansene informerer hjernen og hvordan «embodied cognition» oppleves forskjellig fra «the cognitive task of thinking of ideas». Han skriver også om hvordan «I need to have very refined skills of working with my attention, both at a sensory level and at a thinking level.» (Morrish, A., 2015)

Disse tankene resonnerte veldig i mitt arbeid. Jeg arbeidet videre med noen av øvelsene hans og jeg har arbeidet mye med improvisasjon gjennom stipendiatperioden. Etter inspirasjon fra Andrew Morrish sitt arbeid, i møte med mitt eget, har jeg utviklet en «Intellektuell fantasi - sanselig fantasi» - spiralmodell. Det var først under prøveperioden av Ballerina at jeg kom frem til denne spiralmodellen som verktøy og i større grad kunne erkjenne hvordan de to opplevde fantasiformene «forer» hverandre med ideer og materialer. Noen av øveromsvideoene mine viser hvordan jeg «roter rundt i» og er på vei mot disse tankene, før jeg fant fram til en slags modell som jeg kunne jobbe aktivt og bevisst med.

Øveromsvideoer – Refleksjoner i innstuderingsprosessen

Ballerina, øveromsrefleksjoner fra innstuderingsperiode. 

Ballerina, øveromsrefleksjoner fra innstuderingsperiode. 

Ballerina synopsis

Simon

Ballerina

Ballerina – Den Norske Opera og Ballett

Musikk: Gerhard Stäbler 

Libretto: Christopher Grøndahl

Regi: Victoria Bomann-Larsen 

Scenografi og kostymer: Sunniva Bodvin 

Akustisk/elektrisk fiolin og elektronikk: Victoria Johnson 

Slagverk og elektronikk: Eirik Raude 

Roller

Simon: Mathias Gillebo 

Mia: Silje Marie Aker Johnsen

Simon - Den norske Opera og Ballett

Musikk: Synne Skouen

Libretto: Oda Radoor, basert på Arne Skouens skuespill.

Musikalsk innstudering: Bjarne Sakshaug

Regi: Hilde Andersen

Scenografi og kostymer: Bård Lie Thorbjørnsen 

Lysdesign: Ingrid Tønder

Produksjonsdramaturg: Jonas Forssell

Medvirkende: Ensemble fra Operaorkestret

Roller

Edith: Hege Høisæter

Malin: Silje Aker Johnsen

Audun: Dagfinn Andersen

Birger: Håvard Stensvold

Hanne: Tone Kummervold

Rutta: Vigdis Unsgård