Jeg har ofte tenkt «kan vi ikke bare kalle det teater»? Må alt kategoriseres i sjangre, stilarter? Skal jeg plassere arbeidet mitt i opera, fysisk teater, danseteater, musikkteater, teater? Alt jeg gjør på scenen er en del av et scenisk uttrykk og jeg sjangler mellom sjangerene fra prosjekt til prosjekt.
Dessuten har jeg ulike utøverroller i ulike sjangre og verk. Er jeg en interpret av et partitur innenfor en fremføringstradisjon eller er jeg med i utviklingen av selve materialet i verket? Disse utøverskalaene kommer jeg tilbake til under kapittelet Praksis og Materialutvikling.
Den sceniske hverdagen jeg befinner meg i, kan være svært variert. Med hver sceniske situasjon, hver sceniske sammenheng, kommer en bakenforliggende diskurs, et språk, et hierarki, en tradisjon. Jeg er utdannet og autodidakt på en og samme tid. Hvordan jeg arbeider i en teatersituasjon, hvilken funksjon jeg har i en sammenheng med skuespillere, er en annen enn når jeg jobber i en opera eller med musikere i det frie feltet eller med en koreograf eller en danser. Hver av disse andre kollegaene representerer igjen sine sett av tradisjoner, kontekst, metoder og diskurs. Hver type scene eller spillested representerer gjennom sine programmeringsprofiler en plassering i en kontekst.
Marko Ciciliani skriver i sin artikkel «Music in the Expanded Field»1, som igjen henviser til Rosalin Krauss2’ artikkel fra 1979, om tendenser i komponisters tilnærminger til Interdisiplinær komposisjon i et utvidet felt og diskuterer hvordan disse ikke befinner seg i én diskurs, men arbeider i et lappeteppe av individuelle heterogene diskursive referenser3. Dette mener jeg også gjelder multidisiplinære utøvere, i dette tilfellet meg.
Subjektivt ståsted
Jeg skriver fra et subjektivt ståsted. Da jeg jobber med både en stemme og en scenisk kropp i mine uttrykk, bærer disse både med seg tradisjoner og historie, samtidig som de er de mest personlige instrumentene vi har. Mine instrumenter bærer med seg mine historier, mine sansninger og mine svært subjektive erfaringer og oppdagelser.
Jeg vil forsøke å skissere hvordan noe av mitt arbeid vever seg inn i et bredt scenisk felt utfra en situert viten4 slik Camilla Jalving argumenterer for i møte med verk i sin bok «Verk som handling - performativitet, kunst og metode»(2011). Jeg forsøker dog ikke å analysere eller møte verkene utenifra, men å reflektere fra inne i verket eller prosessen, fra et utøverperspektiv. Mitt stipendiatprosjekt handler også i stor grad om å utvikle, tolke og manøvrere materialer i kropp og stemme i forhold til hverandre og å «overleve» som utøver i alle disse situasjonene og dilemmaene rent praktisk.
Jeg forholder meg i denne refleksjonen mindre til politiske og kjønnsrelaterte debatter og mer til en utøverpraksis i møte med materialer. Selv om jeg anerkjenner at jeg lever og virker i disse debattene, så ligger mitt fokus i stipendiatet på selve arbeidet «på gulvet» i tolkning og kroppsliggjøring av materialer. Jeg jobber i et spenn mellom å forholde meg til blant annet rammer, diskurser og filosofiske tanker rundt et tema, samtidig som jeg banalt nok må forholde meg til om jeg skal begynne med venstre bein eller en lang tone som en inngang til kroppsliggjøringen av alt dette bakenforliggende.
I løpet av min stipendiatperiode, har jeg arbeidet i ulike sammenhenger og sjangre. En del av disse sjangerene er tidvis vanskelige å definere. Noen av verkene defineres delvis av utøveren de utvikles med og fremføres av, i dette stipendiatet er det meg, og de jeg samarbeider med – komponist, koreograf, regissør, osv. Andre verk ligger klarere i en sjanger eller tradisjon, som operaene jeg har utøvet i.
Opera
Opera er, i følge Store Norske Leksikon, et «dramatisk vokalt verk der musikken er en avgjørende del, og der teksten helt eller delvis synges til akkompagnement av instrument(er)»5. I mitt stipendiat har jeg arbeidet i operaer som har et gjennomgående narrativ, de forteller en historie. Basert på dette, og at det også gjelder for en stor del av operakanonen, forholder jeg meg i denne sammenheng til dette som et sjangertrekk ved opera.
Operatradisjonen og -kanonen står ganske klart for mange, men operaene jeg har vært med i under min stipendiatperiode har noen trekk som skiller seg litt ut:
I mitt prosjekt har jeg vært med i to operaproduksjoner, Simon av Gerhard Stäbler og Ballerina av Synne Skouen, begge fremført på Den Norske Opera og Ballett (DNO&B). De er begge samtidsoperaer i kammerformat, ble skrevet mellom 2013-2017 og urfremført i stipendiatperioden min. Begge produksjonene hadde sangere og musikere på scenen og ingen dirigent. De ble fremført på henholdsvis Prøvesalen og Scene 2, som gir mulighet for et nærere kammerspill enn det hovedscenen ofte gjør.
Musikkteater
Erik Salzmann og Thomas Desi beskriver musikkteater slik: «Music theater is theater that is music driven (i.e. decisively linked to musical timing an organization) where, at the very least, music, language, vocalization, and physical movement exist, interact or stand side by side in some kind of equality, but performed by different performers and in a different social ambiance than works normally categorized as operas (performed by opera singers in opera houses) or musicals (performed by theater singers in «legitimate» theaters.) » (Salzman og Desi, 2008)
Jeg vil nevne linjer til Intstrumentalteateret til Maurizio Kagel, avant-gardeverk som f eks «Hear what I feel» (1976) av Joan LaBarbara, John Cages verk, performance og samtidig utviklingen av danseteateret, som en del av det som har påvirket det jeg i dag ser på som musikkteaterfeltet.
For meg som utøver, ligger noen av de største forskjellene mellom opera og musikkteater i arbeidet med narrativer og roller i opera, mot en mer ikke lineær narrativitet og en mer generell utøverrolle der jeg er en «scenisk versjon av meg selv» som jeg ofte møter i musikkteater. I musikkteater er ofte andre elementer enn én historie eller en linær narrativitet vektlagt. Flere kortere eller parallelle historier, ikke-narrative musikalske- og bevegelsesmaterialer som flettes sammen og romlige tilnærminger, ser vi f eks i Ørets Teater ved DNO&B/Ultima av Henrik Hellstenius. I musikkteater kan også mer abstrakte og rent estetiske musikalske- og bevegelsesmaterialer ha plass, uten å være en del av et lineært narrativ.
Ofte gjelder det både for opera og en del musikkteater, at musikken er partiturbasert. Da jobber jeg med innstudering i prosessen frem mot prøvestart og mellom eventuelle workshops. I noen musikkteaterverk, som gjerne kan lene seg i retning av danseteater og andre sceniske former, har jeg også jobbet med å utvikle musikalske- og bevegelsesmaterialer i workshops og i selve prøveprosessen.
Til slutt blir det ofte vektingen av sammensettingene av følgende ulike elementer, som gir meg en følelse av hvor jeg befinner meg i forhold til sjangre:
narrativ / ikke narrativ
rolle / ikke gjennomgående rolle
vekting av klassisk stemmebruk / utvidede teknikker
gjennomkomponert / improvisasjon
partitur til stede i forkant / akkumulert materiale i prosess
utvikling av et fysisk språk til en karakter / koreografi
Jeg må erkjenne at disse elementene påvirker ubevisst eller bevisst også hvordan jeg behandler det materialet jeg arbeider med. Jeg svarer trolig på en slags følelse av en plassering i en tradisjon på bakgrunn av denne intuitive vektingen i møte med materialer og oppgaver. Dette tenker jeg at jeg som utøver bør være bevisst, men også regissører, komponister, koreografer, i forhold til diskusjon rundt uttrykket man utvikler i den gitte situasjonen.
Fysisk teater, devised theatre og devising
Fysisk teater er en annen sjanger som rommer mange ulike praksiser. Dymphna Callery beskriver i «Through the body - A practical guide to physical Theatre» fysisk teater slik: «At its simplest, physical-theatre is theatre where the primary means of creation occurs through the body rather than through the mind. (…) The intellectual is grasped through the physical engagement of the body… » Hun mener at termen brukes på et så bredt spekter av verk at det er blitt «virtually undefinable», men at noen trekk går igjen, bl a «actor-as creator» og kollaborative prosesser (Callery, 2001).
Innen fysisk teater finnes i Skandinavia sterke linjer fra Artaud og Grotowski gjennom bl a Grusomhetens Teater og Odin Teateret i Danmark. Videre er det linjer i fysisk teaterhistorien fra miming, Decroux og Lecoq. Så er det linjer som grenser mot danseteater og samtidsdans, med grupper som DV8.
Devising eller devised theatre fikk fotfeste rundt 1960-tallet i teaterverdenen. Allison Oddey mener at «Devised theatre can start from anything. It is determined and defined by a group of people who set up an initial framework or structure to explore and experiment with ideas, images, concepts, themes or spesific stimuli that might include music, text, objects, paintings or movement. (…) A devised theatre product is work that has emerged from and been generated by a group of people working in collaboration. « (Oddey, 1994)
Det brukes tidvis også uttrykk som f eks kollektive prosesser på norsk om devising, men jeg mener likevel at devising er så etablert i norsk sammenheng at jeg vil benytte dette uttrykket videre.
Jeg har ikke jobbet i produksjoner spesifikt i disse sjangerene i stipendiatperioden, men de er en del av min kontekst og tilsluttende sjangre. Jeg benytter meg av både elementer av øvelser fra fysisk teater i min praksis og metoder fra devising theatre. Prosessen av forestillingen HER med Erik Dæhlin og de andre aktørene, vil jeg for eksempel si har mange elementer fra devising theatre.
Samtidsdans og danseteater
Prosjektene Tulipan, en adapsjon av et koreografisk partitur av Janne-Camilla Lyster og Sedimenter av Mia Habib og meg selv, har klare relasjoner til samtidsdansfeltet. Jeg mener at de likevel skiller seg noe ut, ved at jeg hele tiden jobber aktivt med å forsøke å kombinere dansekunst og vokalkunst.
Brynjar Åbel Bandlien, stipendiat ved Balletthøgskolen, KHIO definerer ordene samtid og dans, for så å sette dem sammen igjen i debatt på scenekunst.no 9.10.2015 : «De to ordene satt sammen igjen betyr vel at samtidsdans tar impulser fra og lar seg inspirere av sine umiddelbare omgivelser i sin egen tid, og kan settes inn i en dansekunstnerisk historie, enten samtidsdansen følger denne opp eller tar avstand fra den.» (Bandlien, 2015)
Danseteater er oversatt fra "Tanztheater" og har røtter fra tysk "Austrückstanz" med Kurt Joos, Mary Wigman og Rudolf Laban på 1920-tallet i Tyskland og er aller mest kjent fra koreografene Pina Bausch og Reinhild Hoffmann. Senere har koreografer som Sasha Waltz, som også har koreografert for musikere og regissert opera, vært nevnt i forbindelse med danseteater.
Improvisasjonspraksiser
Arbeid med improvisasjon var med meg inn i stipendiatperioden og har i løpet av stipendiatprosjektet mitt fått en stadig viktigere rolle i utviklingen av min praksis. Jeg har gått igjennom ulike faser og tilnærminger til materialutvikling og improvisasjon gjennom disse årene og møtt på ulike utfordringer i forbindelse med kombinasjon av stemme og bevegelse. Andrew Morrish og hans workshop på KHiO i 2015 og tekster rundt Solo Improvisation Performance Practice6, er elementer som har fulgt meg gjennom hele stipendiatperioden.
Morrish arbeider med improvisasjonspraksiser i hovedsak rettet mot improvisasjon som performativ sjanger, men hans metoder og praksiser har hatt betydning for meg i utviklingen av en daglig praksis, i materialutvikling og som en viktig aktivering: En aktivering av sanselig og intellektuell fantasi og tilgjengelighet i begge medier, både for arbeidsprosess og i performativ situasjon. (Se materialutvikling og intellektuell-sanselig fantasispiral i operakapittelet).
Jeg har generelt vært sterkere påvirket av improvisasjonspraksiser med røtter fra dans, enn fra musikk, selv om arbeid med f eks Ensemble neoN og samarbeid med ulike komponister og utøvere har utvidet og påvirket mitt vokalimprovisatoriske uttrykk.
Andre sjangerbetegnelser?
Jeg opererer i stipendiatprosjektene mine alltid med en intensjon eller et potensiale for at både stemme og begevelse skal kunne være en del av det sceniske uttrykket. Dette vil kanskje kunne utløse andre mulige sjangerbetegnelser, som f eks vokal-dansekunst, Fysisk musikkteater, fysisk vokalteater, vokalt danseteater? HER av Erik Dæhlin og meg selv, er et verk i et grenseland mellom musikk, teater og bevegelse. Sedimenter og Tulipan vil også potensielt sett kunne utløse andre sjangerbetegnelser. Jeg har ikke funnet klare svar på sjangertittuleringer som utøver eller medskaper.
Jeg ser at det eksisterer betegnelser om og av skapere, som vocal dance7 (Experience Bryon), koregrafisk konsert og at Sasha Waltz bruker uttrykket «contemporary concert forms». Koreografisk opera8 (Sasha Waltz), dance opera9 (Pina Bausch) og fusion between dance and opera10 (Trisha Brown), er eksempler på forsøk på å navngi noen av disse grenselandsverkene. Noen legger vekten på musikken i selve tittuleringen, som contemporary concert forms, mens dance opera, må regnes som et forsøk på å likestille dans og opera. Likevel tenker jeg at «opera» bærer så mange assosiasjoner med seg, at det ordet i sjangertittelen veier svært tungt på vår assosiasjonsvekt.
Jeg mener det er sjeldnere at bruk av stemmen i mer dansedrevne verk nødvendigvis utløser sjangertittuleringer i motsatt retning, som f eks vokalkoreografi eller koreografert lyd. Dette kanskje fordi det ville kunne forvirre og gi assosiasjoner igjen til verk der lyd beveger seg i rom som f eks i en del elektroniske verk. Eller at inkluderingen av ordet «teater» i danseteater allerede åpner for å inkludere stemmen. Det er utfordrende å gi sjangerbetegnelser både pga ulik vekting av bevegelse/koreografi og lyd/stemme, disse forvirrende fallgruvene ved at både en lyd og en kropp kan bevege seg i et rom, og at en del betegnelser allerede indikerer inkluderingen av alle disse elementene - bare ikke «akkurat slik akkurat dette verket ønsker å uttrykke det». Noen tendenser til linjer i tittuleringer finner man, men ofte får hvert prosjekt en slags betegnelse i stedet for at det blir en klar sjanger. Det samme gjelder mange av prosjektene i mitt stipendiat og jeg tenker at det er et godt tegn. Det betyr at vi er i en søken. Og det er et interessant sted å være.
Silje Aker Johnsen
Silje Aker Johnsen er stipendiat ved Operahøgskolen, KHiO, med prosjektet En søken etter en utvidet fysisk tolkning av vokal samtidsmusikk og av opera.
Siljes stipendiatprosjekt fokuserer på kombinasjonen av bevegelse og stemme i forskjellige sammenhenger og uttrykk. Hun har bakgrunn fra det klassiske musikkfeltet, opera og samtidsmusikk, men også som danser og i tverrkunstnerisk scenekunst.
Hun er tidligere utdannet ved Griegakademiet i Bergen, Universität der Künste, Berlin og Norges Musikkhøgskole. Hun debuterte med Berliner Kammeroper i 2006 og hun har sunget roller ved Den Norske Opera og Ballett og Nationaltheateret. Senest i 2017 høstet hun strålende kritikker for sin tolkning av rollen som Malin i Ballerina av Synne Schouen ved DNO&B. Silje har også arbeidet som danser i The Polish Dance Theatre, hvor hun bl a danset i Minus 2 av Ohad Naharin, og i det frie feltet i Norge.
Hun har gjestet mange festivaler som solist, blant andre Ultima Contemporary Music Festival, Festspillene i Bergen, Huddersfield Contemporary Music Festival, Die Donaueschinger Musiktage, Firenze Suona Contemporanea, Coda International Dance Festival og Festival Novelum.
Hun har tidligere hatt Statens Kunstnerstipend for yngre kunstnere for å arbeide med en hybridutøverrolle innen vokal samtidsmusikk og samtidsdans.
Silje ble valgt til Årets Utøver av Norsk Komponistforening i 2013. Hun er medlem av Ensemble Neon, som vant Spellemannsprisen i kategorien «samtid» i 2016.
Tulipan
Koreografisk partitur: Janne-Camilla Lyster
Adapsjon: Silje Aker Johnsen
Varighet: 12 minutter.
Urfremføring: 15.11.18. Kunsthøgskolen i Oslo, scene 6.
Janne-Camilla Lyster er stipendiat ved KHiO, avdeling Dans med prosjektet Choreographic poetry: Creating literary scores for dance. Jeg har arbeidet med en adapsjon, der jeg arbeider assosiativt og med både stemme og bevegelse på lik linje i møte med partituret.
Her
Av Silje Aker Johnsen og Erik Dæhlin
I Her smelter sang, dans og teater sammen til ett uttrykk. Forestillingen ble utviklet i et flettverksarbeid mellom Silje Aker Johnsen, sanger og danser, og Erik Dæhlin, komponist og regissør, samt tekstlig med forfatter Hanne Ramsdal. Øvrige medvirkende har vært dramaturg Oda Radoor, scenograf Mari Lotherington, lysdesigner Martin Myrvold og kostymedesigner Sarah Brinkmann i forestillingene på KHiO 2017 og Den Norske Opera og Ballett 2018. Verket er ca 1 time.
Materialene springer ut fra mine egne minner i møte med scenerommet, det kollektive og med prosjektets prosess.
«Det velkjente øyeblikket som raskt fyller kroppen. Minnet om det jeg en gang drømte om. Et glimt som åpner et ukjent spor. Alt det som har forsvunnet. Minnet som skal fullføres. Minnet som gis et siste nådestøt.
En levende kropp er en huskende kropp. En huskende kropp er en levende kropp. Å minnes kan være en frigjørende handling hvor noe forvandles, eller en forsoningsprosess mellom kroppen av i dag, kroppen av i går og det den kan bli. »
Utdrag fra programtekst, DNO&B, februar 2018.
Samarbeidet mellom Erik Dæhlin og meg selv rundt verket, har vart i nesten 4 år. Vi hadde visning tidlig i prosessen, da prosjektet het «What the body does remember» på Cycle Festivalen på Island i 2015. I den avsluttende presentasjonen av mitt stipendiat, November 2018, presenterer vi utdrag som vi har flettet sammen og som gir oss mulighet til å utforske nye aspekter av rom og møtet med publikum. Og, hvor står minnene i prosjektet i dag?
Erik Dæhlin er komponist, regissør og stipendiat ved Norges Musikkhøgskole med prosjektet Shared Space – mot en relasjonell, prosessuell og intermedial kompositorisk praksis. Hans fokus på «å utforske sin egen rolle som komponist i kollaborative prosesser»11 og hans tverrkunstneriske inngang til scenekunst, i møte med mitt fokus på mulige hybride utøveruttrykk og utvidelse av utøverens rolle i utviklingssituasjoner, har møttes i prosessen i dette prosjektet.
Sedimenter
Av Mia Habib og Silje Aker Johnsen
Varighet: 10 minutter.
Urfremføring: 15.11.18, Kunsthøgskolen i Oslo, scene 6.
Forbindelsene mellom hva man ser og hvordan man lytter og omvendt, settes i spill i dette verket. Koreografi av både stemme og bevegelse i rom, og forflyttning av energien mellom stemme, rom og bevegelse, er viktige elementer i dette samskapende arbeidet.