◄ MINNE SOM MATERIALE | ERIK DÆHLIN

Hinterland Archives

Jeg husker at Museu Nacional i Rio de Janeiro begynte å brenne om kvelden 2. september 2018. Tusenvis av objekter, mange av dem fra den indo-amerikanske kulturen før Colombus og lydopptak av utdødde språk og sanger forsvant i flammene. Samme kveld editerte jeg ferdig et av de første kapitlene i arbeidet med «Hinterland Archives».

Jeg hadde lest «Across the Keewatin Icefields» av den norske eventyreren Christian Leden i løpet av sommermånedene, hvorpå jeg litt på slump fant ut at en rekke gjenstander fra den beskrevne reisen befant seg i Bergen, hvor jeg tilfeldigvis oppholdt meg i midten av august.

Bergen 10. august 2018



Sett visningen til fullskjerm, sett opp lyden og lytt med høytalere eller hodetelefoner.

Liknende objekter hadde jeg allerede sett ett år i forveien da jeg besøkte Nasjonalmuseet i København. Jeg tar ikke mål av meg til å gi noen uttømmende fremstilling av de spørsmål som kan stilles rundt museenes fremvisning av objekter, eiendomsrett og ikke minst Danmarks relasjon til Grønland. Men slike forhold hefter så til de grader ved disse objektenes eksistens, all den tid de befinner seg i et museum langt vekk fra det sted og de mennesker de en gang tilhørte. Besøket gav slik sett et innblikk i hvordan museet forvalter det materiale det er i besittelse av og hvordan det legges ut for publikum. Samtidig kom jeg, dog med glass imellom, i en viss kontakt med objektenes og bruksgjenstandenes materialitet: en kontakt og en kontekst jeg undersøkte videre da jeg besøkte museet i Bergen året etter.

Spørsmålsstillinger

Jeg husker at jeg tidlig i prosessen begynte å undre meg over hvordan min rolle i dette arbeidet ville komme til å arte seg. Ville jeg støte på nettopp de utfordringer som historikere og museumsansatte står i med hensyn til appropriert materiale fra andre land og kulturer? For som Hannah Arendt en gang påpekte, utføres ikke handlinger kun av de som initierte dem, men fortsettes av andre. Dette tematiseres blant annet av Ariella Aïsha Azoulay i «Imagine Going on Strike: museum Workers and Historians» [1] . Azoulay undersøker hvordan over 500 år med imperialisme og koloniale ideologier gjennomsyrer det historiske forelegg og museenes virksomhet, og tar til orde for en helt annen holdning blant historikere fordi:

Historians are guilty of translating the incommensurability between precolonial knowledges and imperial categories into theories and practices that render plausible the linear flow of time, sealing into «the past» struggles that persist in our present. Historians’ interest in and care for collecting remnants from this past are part of the same crime. They have used the «remnants» to prove the pastness of the cultures and people to which these «remnants» belong.

Ville jeg komme til, uforvarende – og kanskje blåøyd, å gjøre de samme feilene? Ville jeg, som andre «lærde», med Azoulay ord, inviteres «to savor the glory of explorers by unearthing forgotten documents, building their reputation on the retrieved documents»[2]?. Eller ville jeg være i stand til å stikke en kile inn i dette materialet og problemstillingene i kraft av min kunstneriske rolle, mine perspektiveringer og praksis?

Bakgrunn

For å spole tilbake noen år: Materialet etter Christian Leden dukket første gang nærmest opp ved en tilfeldighet i 2013-2014. Da gjorde jeg et prosjekt sammen med pianist Ingfrid Breie Nyhus i forbindelse med hennes stipendiatprosjekt «Tradisjoner på spill». I prosjektet «Avstandsriss» (2014) undersøkte vi sammen et bredt arkivisk materiale fra Norsk folkemusikksamling. Arbeidet resulterte i en tre timer lang ‘live’-fremføring og inngikk i prosjektet «Hva er det med arkiv» , initiert og støttet av Kulturrådet. I en av delene arbeidet jeg med Draumkvedet, en norsk middelalderballade hvor to ulike kildeopptak inngikk. Det ene var med Margit Bø fra Telemark. Jeg husker jeg la merke til stemmen som introduserte opptaket. Først etter selve fremføringen fant jeg frem igjen materialet vi hadde jobbet med og undersøkte nærmere hvem som hadde gjort de ulike opptakene. Det viste seg at opptaket av Margit Bø var gjort av Christian Leden.

Leden hadde jeg aldri hørt om før. Da det ble klart for meg at han hadde samlet inn store mengder lydmateriale, gjort en rekke forskningsreiser og i tillegg var komponist, forundret det meg at jeg ikke ved noen anledning hadde vært borti denne figuren som en del av den norske musikkhistorien eller etnomusikologien. Etter noen flere undersøkelser kom det frem at han, etter avlagte studier i orgel og komposisjon, reiste til Berlin rundt 1906 for videre studier i komposisjon, men også etnomusikologi, med Erich von Hornbostel. Fra 1909 og i de kommende tiårene frem til 1926, dro han på en rekke lengre forskningsreiser, for så å etablere seg i Berlin. Her kom han i kontakt med vitenskapsmenn innen symbolforskning, eugenikk og raselære. Da Nordiche Ring våren 1930 arrangerte en større konferanse, foreleste Leden om «Civilisasjonens og raseblandingens innflydelse på folkekraften». I 1937 stiftet Leden bekjentskap med nøkkelfigurer tilknyttet Heinrich Himmlers organisasjon Ahnenerbe. For ytterligere lesning rundt dette, kan jeg anbefale Per Ivar Hjeldsbakken Engevolds masteroppgave fra 2013 «Christian Leden og SS Ahnenerbe – Hvordan en norsk komponist og musikketnograf ble involvert i Heinrich Himmlers forskningsreise SS Ahnenerbe»; Thomas Bårdsens masteroppgave «Fra evig is til evig tid – bevaring av 100 år gamle lydopptak, for de neste 1000 år»; Terje Emberland og Jorunn Sem Fure (red.): «Jakten på Germania»; samt «Himmlers Norge» av Terje Emberland og Matthew Kott.

Det nevnte opptaket av Margit Bø fra Telemark var gjort i 1937. På samme tid argumenterte Leden sterkt for et nasjonalt lydarkiv for folkemusikk. Blant annet i en artikkel i Nationen samme år avslutter han med «[…] Jeg får stadig opmuntrende breve fra utenlandske videnskapsmenn, som er sterk interessert i at den gamle norske folkemusikk blir reddet for vitenskapen […]»[3]. Som Engevold belyser i sin oppgave, hadde Leden sine aller fleste kontakter i Tyskland. Det er derfor sannsynlig at «videnskapsmennene» han sikter til var personer tilknyttet Ahnenerbe. Senere samme år stiller også organisasjonen midler til rådighet, slik at Leden kan gjøre opptak av norsk folkemusikk. I dette arbeidet er det nettopp det gamle og tilsynelatende arkaiske Leden søker å oppspore.

Flere spørsmålsstillinger

I artikkelen «An Archival Impulse» fra 2004, undersøker Hal Foster ulike kunstneriske praksiser knyttet til arkivisk materiale. I avsnittet om billedkunstneren Thomas Hirschhorn, peker Foster på kunstnerens insistering på at radikale figurer fra historien kan gjenoppdages i en undersøkelse av mulige utopier. Foster skriver videre: «Certainly this move to (re)cathect cultural remnants comes with its own risks: it is also open to reactionary, even atavistic, deployments, most catastrophically with the Nazis»[4].

Jeg husker at jeg allerede i starten av arbeidet med arkivmaterialet vurderte liknende problemstillinger. Kunne det tenkes at jeg ville fanges i noe av det Foster peker på? Er risikoen ved å arbeide med materiale etter en som ble nazifisert, som rettet fokus mot en forgangen tid, en konstruert mytologi og en vanvittig raselære, nettopp å gi liv til kulturelle etterlatenskaper og ideer vi i dag ikke ønsker å forholde oss til? At den fortidige undersøkelsen jeg gjør, kan bli et ekko av den forkvaklede reaksjonære atavismen som nazistene stod for? Hvor mine undersøkelser kanskje havner i det spor som Svetlana Boym kaller restorativ nostalgi hvor nostos (hjem) understrekes i et forsøk på en «transhistorical reconstruction of the lost home» [5] : både i interessen for denne nazifiserte skikkelsen, hva denne stod for og var i ideologisk forbindelse med, men også for inuittenes autentiske levesett tett på naturen?

Ernst Bloch advarte mot denne tilbakeskuende holdningen i mellomkrigstiden, denne uferdige forgangenheten (unerledigte Vergangenheit) som skapte store motsetninger i befolkningen så vel som en fortidig lengsel. Dette resulterte i det Bloch kalte for Ungleichzeitigkeit, en non-kontemporær politisk og økonomisk situasjon. Hvordan kan jeg, i mitt arbeid, gå klar av disse dypt problematiske sidene, både ved Leden og de ideologiske strømningene han var en del av? På hvilken måte kleber dette til materialet? Hva slags type kunstnerisk frihet har jeg i et slikt prosjekt? Er jeg som kunstner nødt til å ta risikoen ved å gå inn i en rolle som også er befolket av andre personer og holdninger? Kanskje det er nettopp her – i dette sammensatte feltet som potensielt kan oppstå i kraft av materialets paradokser og ladninger, at et kunstnerisk arbeid med arkiv og hukommelse settes på spissen og åpner for vesentlige erfaringer? Og er det ikke også her, slik Foster er inne på, at det spesifikke arkivet, som alle andre arkiver – og her i dobbelt forstand, hviler på en katastrofe?

Musikalsk materiale

De overnevnte spørsmålene dukket opp parallelt med at arkivet utvidet seg etterhvert som min kjennskap til det ble bedre. Det var i det hele tatt et tidkrevende arbeide å få oversikt over materialet etter Christian Leden. Eller riktigere, jeg kan enda ikke si at jeg har den fulle og hele oversikten. Det vil alltid være en dobbelt bevegelse: Ved å arbeide med materialet får en på en måte gradvis oversikt over materialet. Ser hvordan det forgrener seg. Men et fugleperspektiv får en ikke. Særlig ikke når en fokuserer på én flik av materialet av gangen for å forstå hva det er, hvor det stammer fra, hvorfor det er samlet, og hva som knytter seg til det av spørsmål og problemstillinger, for meg: kunstneriske som ideologiske.

I korte trekk foregikk dette arbeidet i ulike etapper. Jeg brukte først endel tid på å få oversikt over lydopptakene, og ikke minst høre på dem alle sammen. Etterhvert ble det klart at det jeg satt med av lydopptak, ikke bare var et lite utvalg av hva som faktisk fantes, men det var også valgt ut av Nasjonalbiblioteket selv. Hva som er bevisste valg i denne utvelgelsen, er uklart for meg. Slik jeg opplevde det i samarbeid med institusjonen, handlet det om så ulike ting som tilfeldigheter, ideer om hva som kan anses som representativt for en større samling, hvor en begynte å digitalisere, hva som lot seg digitalisere, og hva som bød på tekniske utfordringer, og ikke minst hvem som har vært i kontakt med materialet etter at det gikk fra å være i privat eie til det ble levert til Nasjonalbiblioteket. Det skulle jo etterhvert vise seg at min interesse og mitt arbeid med materialet satte arkivet i bevegelse. Min nysgjerrighet og mine spørsmål resulterte blant annet i at flere av filmene til Leden ble plukket frem og sett på, og noen av dem som var i ferd med å gå i oppløsning, ble sågar restaurert og digitalisert. Likeledes var det med voksruller som ikke var digitaliserte.

Lydopptakene var mitt hovedfokus til å begynne med. Utover vinteren og våren 2018-2019 hadde jeg gjort noen skisser som jeg arbeidet med og som jeg også tok inn i en todagers workshop med enkelte av musikerne i Cikada. Jeg hadde inngått et samarbeid med dette ensemblet for å sette kildemateriale i kontakt med levende musikere og i kontekst med den såkalte kontemporære musikken. I korte trekk handlet det for meg om å undersøke musikalsk:

Underliggende lå det også spørsmål knyttet til forbindelser og affiniteter mellom det såkalt «primitive» og «usivilserte» og det såkalt «sofistikerte» og «siviliserte», samt et ønske om å nivellere disse begrepene og la de vaporisere. Og videre hvordan jeg skulle forholde meg til diskrepansen mellom den reduktive effekt som oppstår ved opptakenes utsnitt, og den dokumenterte vokale og kulturelle praksisen som vel så mye befestes gjennom improvisasjon og variabilitet. Noe som forøvrig ble tematisert av Sigvald Tveit på slutten av 1990-tallet. [6]

Fra den innledende workshopen:

Egen praksis i møte med «den andre»

Da jeg gikk i gang med «Hinterland Archives», hadde jeg en fornemmelse av at det ville implisere en undersøkelse av eget virke: Altså aspekter av hvor min kompositoriske praksis og tenkning stammer fra, hvilke tråder som deler av denne veven består av, og hva de peker tilbake på. Ved nettopp å undersøke et ganske så ukjent materiale - ukjent ikke bare i myteverden, språk og utsigelsesform, men ukjent i den grad den musikken jeg skaper kommer fra en annen kulturhorisont, ville sider av min kunstneriske praksis uunngåelig også belyses. For nettopp møtet mellom de to øyensynlige motpolene, den inuittiske kultur og det kontemporære musikkfeltet jeg arbeider innenfor, var noe av poenget med prosjektet.

Nå i ettertid, fremstod dette møtet som en måte å fremkalle sider ved min egen praksis, skrive dem frem i notene og i min egen bevissthet, eksponere dem i møte med musikerne, og om mulig, se om dette på en eller annet måte kunne nå tilhøreren like så mye som det kildematerialet jeg arbeidet med. Vi trenger noe eller noen utenfor oss selv for å forstå sider av eget virke, og vi trenger kanskje også noe eller noen som stiller oss radikale spørsmål, enkelte ganger fra et nærmest stumt ståsted.

De ulike kompositoriske utforskningene og tilnærmingene bygget delvis på det arbeidet jeg gjorde i «Her» rundt resonans og feedback, men var også en utforskning av ulike typer støy samt skaping av lydlige rammer og rom for kildeopptakene. Jeg vil trekke frem ett eksempel.

Den såkalte samtidsmusikken er naturligvis ikke kun samtidig, forstått som uten forhistorie. Ideen om samtidsmusikk som til enhver tid ny, hviler på oppfattelsen av at det stadig gjøres fremskritt og nyvinninger med det musikalske materialet. Like så mye som dette er en ideologisk holdning, i ytterste konsekvens en utelukkelsesmekanisme, bygger samtidsmusikken på ulike tradisjoner som hver og en henger sammen med rådende tanker, ideologier og ikke minst teknologier. Sider av dette har vært og blir stadig tematisert i feltet, og var blant annet gjenstand for utforskning i prosjektet «Music With The Real»[7] ved Musikkhøgskolen i Oslo. Likevel fremstår spesifikke ideer om det nye som et imperativ av nærmest uslitelig påståelighet.

Som endel av verktøyene for å analysere musikk og lyd, som også står i forbindelse med musikketnologi og musikkvitenskap, har det de siste ti-årene vært et yndet grep å gjøre ulike analyser av et musikalsk materiale ved å bruke ulike former for Fast Fourier Transform analyser (FFT). Dette er metoder jeg selv lærte gjennom komposisjonsstudiene og som for eksempel kommer til anvendelse og uttrykk i verker av franskmannen Gérard Grisey. Gjennom analysene fremtrer for eksempel de frekvenser som er tydeligst tilstede i den spektrale strukturen av lyden jeg undersøker. Dette kan jeg velge å fremheve når jeg tar frekvensene inn i instrumentalmusikken gjennom additiv syntese. Altså en ytterligere betoning av frekvenser som allerede er prominent. Men jeg kan også finne frem til sider av materialet som er i yttergrensen av det hørbare eller som ligger skjult i det støyfulle lydbildet, og bruke dette som basis for den akustisk produserte lyden. Dette er for meg metoder som både utforsker ulike grader av imitasjon, men også det motsatte: som muliggjør eksperimenter med utgangspunkt i et lydlig materiale som heller kan karakteriseres som avtrykk, klangrom eller resonanser. Målet med arbeidet mitt var på mange måter å lage ulike oppløsninger av det samme materialet, slik at jeg kunne arbeide med sjatteringer og konturer av det, ulike nærhetsgrader, samt oppnå musikalske skyggevirkninger av kildematerialet.

I mitt arbeid satte jeg dermed sammen to måter å undersøke materialet lydlig på. Det ene var å lytte til opptakene gjentatte ganger. Slik fremkom gradvis sider av materialet – det begynte å feste seg i mitt musikalske minne. I tillegg gjorde jeg ulike FFT-analyser. Analysene og lyttingen ble dermed stående i et dialektisk forhold: Jeg lot dem belyse hverandre ved at det som fremkommer i analysene får gjøre innslag i det ‘fremlyttede’. Og vice versa – det som har nedfelt seg gjennom de gjentatte lyttingene, slår igjennom i analysene. Det jeg sikter til her, kan blant annet høres i den første delen i stykket.

Som nevnt er denne analytiske holdningen ikke uten bakgrunn og tradisjon. Jeg ønsket å holde frem denne måten å arbeide på. Vise det frem med en form for distanse. Altså forsøke å stilisere mine egne kompositoriske grep en smule, og gjøre hørbar denne måten å undersøke musikken på. Altså at både den tradisjonen jeg står i, og den inuittiske musikken tydeliggjøres – speiles eller vekselvis visker hverandre ut, trer frem og forsvinner i en slags stadige kaleidoskopiske funksjoner.

Dette ble lagt merke til, om enn heller med kritiske anmerkninger i blant annet Hild Borchgrevinks artikkel i Syn og Segn, 2019/4 «Kunstmusikk og urfolkslyd». Der omtaler hun det som en «samtidsmusikalsk hovudveg utan å spørje seg kor vegen kjem frå […]» (side 40). Likevel, for meg var metoden klargjørende og interessant som kunstnerisk utforskning.

Teknologi og kategorisering som mulig estetikk og ideologi

På samme måten som Ariella Aïsha Azoulay i «Potential History» påpeker at «the shutter» innenfor fotografiet ofte snakkes om i rent tekniske termer og ikke hva den som fenomen gjør og hvordan den står i relasjon til ideologier og produksjon av tankesett og måter å se og ta eierskap til verden på, skrives det sjelden om hva bakgrunnen for disse analysene er og hvordan de både virker inn i en kompositorisk sammenheng, men også skaper måter å forstå verden på. I et annet arbeid kunne det vært spennende å undersøke dette nærmere. Ikke minst da det som verktøy nettopp er en mekanisme som er med på å ta valg rundt hva som blir med videre av materiale, altså hva som får slippe igjennom analyse- og dermed ‘hukommelses’filteret, og hva som utelukkes.

Selve valgene rundt hvilke kildeopptak jeg ønsket å arbeide med, fulgte litt ulike spor. For å få oversikt over materialet, gjorde jeg noen klassifiseringer. For meg var i det hele tatt det å klassifisere et dilemma. Samtidig opplevde jeg det som nødvendig for å forsøke å forstå. Blant annet samlet jeg det lydmaterialet hvor ulik sang var akkompagnert av tromming, eller hvor det kun var tromming. Jeg samlet også opptak med ulike tekniske, og derav lydlige defekter. Det kunne dreie seg om hakk, ulike aksentueringer i støyen, tempoforandringer i innspillingen osv. Jeg satt også sammen de opptakene hvor kildelyden nærmest var forsvunnet til fordel for støy og brus. Sist, men ikke minst, fulgte jeg intuisjonen og det som enten fremstod som gåtefullt og uforståelig, eller det som traff meg mer direkte og umiddelbart. Det kunne også handle om at den sangen jeg hørte umiddelbart påvirket meg emosjonelt og ble værende i minnet mitt som en opplevelse av å bli kjent med et menneske gjennom sangen, og derav på tvers av tiden.

Oppsummert i ettertid, dreide det seg om omlag 14 ulike opptak som dannet basisen for 11 lengre deler. I en annen del, henimot slutten, inngikk det 38 kortere utsnitt fra omtrent like mange ulike lydfiler. Denne siste delen er å høre fra 37:50 til 43:50 på dokumentasjonen fra Nasjonalbiblioteket, eller fra 37:32 til 43:35 på dokumentasjonen fra Nordiske Musikkdager.

Musikalsk kontekst

For å ikke glemme deler av den musikalske konteksten jeg forholder meg til, vil jeg gjerne henlede oppmerksomheten, om enn ikke uttømmende på noen som helst måte, mot noen referanser og korte betraktninger.

Første gang jeg hørte, eller kan huske (for vel og merke hadde jeg jo før dette hørt og spilt musikk av John Cage og Pierre Schaeffer, som eksperimenterte med forhåndsinnspilt lyd, for å ikke snakke om all samplingen innen den rytmiske musikken) å ha hørt et arkivisk opptak montert inn i et verk, var en gang på begynnelsen av 2000-tallet. Jeg hørte «Sampler Suite» av Heiner Goebbels, i København tror jeg det var, eller som en del av det sceniske musikkteaterverket «Schwarz auf Weiss» som jeg så på Betavideo en gang rundt samme tid. I første sats av suiten, «Chaccone – Kantorloop», dukker det opp et knippe opptak spredt utover. Opptakene av jødiske sangere er gjort i mellomkrigstiden. Den siste delen av satsen er kanskje spesielt emosjonelt ladet i måten opptaket fremtrer på, akkompagnert av ensemblet. En slik måte å sette inn et allerede innspilt materiale, skaper, slik jeg hører det, en merkelig form for umiddelbarhet. Denne umiddelbarheten fremtrer nettopp fordi sangen ikke fremføres i rommet, men avspilles. Det er det konkrete fraværet av sangerens tilstedeværelse som skaper nærværet. Det forgagne trer frem som noe umiddelbart og heri ligger lydopptakets og dokumentets ambivalente, men dertil sterke kraft og mulige emosjonalitet. Nostalgien ligger på lur og kan fort vende seg om til noe sentimentalt og kanskje pasifiserende.

Men denne fremtredelsesformen er jo nettopp skapt: Goebbels har komponert frem et møte mellom det fremførte og det tidligere innspilte, forøvrig ikke ulikt Natalie Coles duett med sin avdøde far fra 1991. Dog forsøker Cole å skape en lydlig situasjon ‘som om’ de befinner seg i samme rom og samme tid, men i de øvrige eksemplene insisteres det på en forskjellighet mellom de to elementene, gjennom lydkvalitet og estetisk ulikhet. På innspillingen kan en forøvrig si at denne sammenstillingen av fortid og nåtid, igjen blir til ett dokument.

Et annet eksempel er «Norske Arkiver» (2005). I dette verket av Lars Petter Hagen er det heller sparsomt med avspilt lyd, men henimot andre sats åpnes det opp for et opptak av korsang, og i den siste satsen fragmenter av støy og orkesterlyd. Mellom disse to polene, det fremførte og det forhåndsinnspilte arkiviske materialet, åpner det seg et lyttende historisk rom i den musikalske tiden. Som kompositoriske grep kan en betrakte dette som en videreføring av den sitering som er blitt gjort innen europeisk kunstmusikk i flere århundrer, spesielt mellom menn, slik Bente Leknes Thorsen påpeker i «The Feminist Guide to the Sinfonietta». Thorsen bruker også selv noen korte lydfragment av egen datter i stykket «nattasang fra andre siden av havet» (2008). En kan kanskje si at slike virkemidler også skaper en form for autentisitet.

Om vi trekker inn scenekunstner Imanuel Schipper sine betraktninger rundt «Staging Authenticity» [8] er blant annet «lack of perfection», «biography» og «documents on stage» strategiske valg for å fremkalle en opplevd form for noe umiddelbart og autentisk. Som Schipper er inne på ved å se til Jonathan Culler, knytter vi noe autentisk til det som ikke er mediert. Når en i turistindustrien markerer et objekt som autentisk, nettopp i håp om at det skal oppleves slik, slutter på samme tid objektet å være det: upolert og uberørt av kulturelle koder. I korte trekk mener Schipper at autentisitet på scenen kan skapes av utøveren gjennom bruk av spesifikke strategier. Men det må også skje gjennom et «mode of perception» hos tilhøreren.

Hvordan kan vi sette ord på de spesifikke kvalitetene et lydopptak har og som potensielt kan skape umiddelbarhet og autentisitet? Og hva skjer når et innspilt materiale fra én kultursfære, med sin kontekst, tas inn i en helt annen form, slik vi forøvrig er vitne til i alle de tre eksemplene ovenfor? Den europeiske kunstmusikktradisjonen som en rekke andre musikktradisjoner, er full av eksempler på musikalsk assimilasjon og appropriasjon.

I så henseende er «Exotica» av Mauricio Kagel en viktig referanse. Verket ble urfremført i München under de olympiske leker i 1972. Stykket ble skrevet til et knippe velrenommerte samtidsmusikkutøvere som spilte på omlag 200 «ikke-europeiske instrumenter», i tillegg til at de sang. Kagel ønsket, ifølge Werner Klüppelholz’s programnotat, «to question ‘the dominance of Western music or “culture”’ or ‘go back to the primeval origins of music-making, when singing was still at one with making sound out of simple, everyday objects’» [9]. Dette gjøres også utvilsomt med en Kagelsk humoristisk twist, selv om betoningen og polariseringen mellom det europeiske og det ikke-europeiske, både i forordet og i selve verket, med dagens øyne virker en smule utdatert. Likeledes kan en si slik Jörn Peter Hiekel var inne på i samtalen på Ultima-festivalen 2014 [10], at den humor som framkom i 1972, står i et ganske annet lys 30-40 år senere. Disse forskyvningene må en på et vis turnere ved en fremføring av verket.

Sider ved denne historiske og kunstneriske forskyvningen belyses også i prosjektet «Eupepsia – Dyspepsia, Ein koloniales Archiv» (2020) av Ictus Ensemble. I dette prosjektet utforskes langtidseffekter av kolonialisme gjennom blant annet å undersøke en syntese av barokk- og urfolksmusikk som oppstod blant Jesuittmisjonærer i Bolivia på 1800-tallet. Gjennom å bruke begrepet ’eupepsia’, fordøyelse, som metafor for en måte å praktisere transatlantiske relasjoner, ønsker skaperne å:

sound out modes of appropriation, silencing, projection that were (and remain) in play in encounters between indigenous and European cultural practices. Music was used by the Jesuit missionaries as a means to convert and «civilise». This modern idea resonates in cultural education strategies until today. But though toxic and destructive, the European disruption of indigenous worlds produced new and fragile worlds, in turn articulated into music. Eupepsia therefore offers hybrids (between baroque and contemporary music, European and New World compositions, text-sound collages), not as solutions or remedies, but as sound-objects to ponder the longue durée of cultural violence. [11]

Endelig, som kunstner og forsker Budhaditya Chattopadhyay er inne på i boken «The Nomadic Listener» (2020) samt ved residency-oppholdet ved Praksis Oslo høsten 2020, «Unrecord: demodernising and/or Uncolonising sound objects», var det et brudd med tusen år gamle tradisjoner å gjøre opptak på noen minutter lange voksruller av tradisjoner som var «tidløse» og pågående. Å fryse et levende uttrykk var en form for voldsutøvelse som gikk hånd i hånd med andre former for kolonial utnyttelse. Som Chattopadhyay tematiserer, og som er en parallell til det Azoulay tematiserer rundt fotografiet, ble disse opptakene sett på som råmateriale for utgivelser kolonimakten kunne tjene penger på i Europa.

Azoulay stiller spørsmål rundt

the naturalization of this category of «sources» («primary» or «secondary») and reconstructs the production, accumulation, and naturalization of the photographic «raw material» under imperial power. What is free raw material, to whom is it free, and what do we forget? [12]

Et spørsmål som jeg har stilt meg hele veien, og som også Chattopadhyay stiller, er hvordan vi kan lytte til slike opptak i dag, all den tid hans fokusområde er musikk fra ulike områder i Asia, mens mitt er inuittisk musikk. Lytte til, med kunnskap om alt det som teknologien utelukker, og som dermed ikke kommer med på voksrullopptakene, samt med bevisstheten om de ødeleggelsene grammofonindustrien skapte i lokale kulturer rundt fremføring og improvisasjon, men også med forståelsen av musikken og kulturen.

Visuelt materiale

Samtidig med det lydlige/musikalske arbeidet, jobbet jeg utover vinteren 2019 parallelt med fotografiene og filmene, og hvordan dette sammen med det lydlige materialet skulle distribueres i rommet og komponeres med som helhet.

Jeg hadde i lang tid hatt et ønske om å arbeide med fotografier inn i en lydlig sammenheng. Da bildematerialet etter Leden dukket opp, var det ikke bare en mulighet til å undersøke forholdet mellom fotografi og musikk samt fremvisning av fotografier, men nødvendig å innlemme dette materiale på lik linje med det lydlige arkivmateriale: De var en endel av det samme arkivet og de to mediene utfylte hverandre med ulik type informasjon, emosjonalitet, lesningsgrad og tematiske omdreiningspunkter. Lyd og bilde skaper gjennom spesifikke kvaliteter også ulike anknytninger til oss som mennesker og samfunn.

Etterhvert som jeg fikk oversikt over bildematerialet, så jeg at det inneholdt en rekke motiver og tematiske nivåer, noen mer utfordrende og problematiske enn andre. Samtidig som jeg undersøkte hvilke innganger jeg skulle ha til utvelgelsen, drøftet jeg med meg selv hvordan de skulle vises frem og av hvem.

Med hensyn til filmmaterialet, ønsket jeg å plassere dette på en projeksjonsduk som var av en viss størrelse og som inngikk i ensemblets topografi: flygelet, det oppspente skinnet, vibrafonen, kontrabassen og de andre mindre instrumentene, samt høyttalerne plassert i en sirkel rundt oss. Jeg ønsket i den første delen av stykket å forfølge et spor som ligger i materialet: Leden brukte film og billedmateriale, i likhet med lydopptakene, i foredragene sine. Jeg ønsket derfor å la en slik linje komme til syne allerede fra starten.

Fotografiene derimot ønsket jeg å projisere på en mindre flate nærmere publikum. Tidligere hadde jeg eksperimentert med å projisere på håndholdte projeksjonsflater og jeg vurderte om dette skulle gjøres av ensemblet. Jeg fant ut etter endel testing at jeg ville utforske bildemateriale slik, men bruke en mekanisk fremvisningsteknologi som kunne inngå som et instrument i ensemblet. Etterhvert i prosessen kom jeg frem til at jeg ønsket å holde projeksjonsflaten selv og artikulere fremvisningen på egen hånd istedenfor at noen fra ensemblet gjorde dette. De fotografiene jeg ville undersøke, ble så trykket som diaspositiver og montert på rammer slik at jeg kunne sette en serien med fotografier inn i bildefremviseren jeg hadde arvet noen år tidligere.

Reise til Bodø, Mo i Rana og Inderøy

Utover våren 2019 opplevde jeg en tiltagende nysgjerrighet, men også rastløshet; jeg ønsket å se og kjenne på det konkrete arkivmaterialet, ikke bare se og høre på det som digitale filer på en skjerm og lese lange excel-ark.

Derfor tok jeg flyet til Bodø og toget videre til Mo i Rana. Der besøkte jeg Nasjonalbibliotekets avdeling i Mo i Rana hvor det faktiske arkivet etter Leden befinner seg. Fra Mo i Rana var det så naturlig å fortsette reisen sørover til Steinkjer. Jeg tenkte jeg like så godt kunne oppsøke traktene der Christian Leden vokste opp.

Reise til Berlin



En engel i Berlin? kan leses ved å bla i pdf-en i boksen over, eller klikke nederst for å laste ned eller zoome. Den kan også åpnes i eget vindu her

De ulike delene begynner utover sensommeren og høsten å ta form ved skrivebordet, så vel som gjennom prøver med Cikada. Formen settes gradvis; håpet er at vekslingen mellom de deler som består av relativt stor tetthet av inntrykk og informasjon, og de mer dvelende deler, skal åpne et lyttende og refleksivt rom i og i løpet av verket.

Fremføringen ved Nasjonalbiblioteket 26. oktober 2019

Fremføringen på Nasjonalbiblioteket var det første av i alt tre offentlige visninger av arbeidet med Leden sitt arkiv.

Ettersamtale

For å sette fremføringen og materialet i historisk og ideologisk kontekst hadde jeg, i samarbeid med Nasjonalbiblioteket og Richard Gjems, invitert seniorforsker ved HL-senteret Terje Emberland til en samtale umiddelbart etter fremføringen.

I etterkant av den første fremføringen, vokste det frem et ønske om å utvikle prosjektet og verket videre. Jeg hadde allerede notert en del spørsmål og tekstbrokker i prosessen, som jeg ville undersøke, og jeg så for meg at jeg i større grad kunne ha snakket underveis i fremføringen. Det var noe jeg også tematiserte med min bi-veileder Arnold Dreyblatt rett i etterkant av fremføringen. Vi pratet blant annet om hvordan Fiona Tan i filmene «Ascent» (2016) og «A Lapse of Memory» (2007), men også den noe eldre filmen «Kingdom of Shadows» (2000) følger bildene og de dvelende visuelle narrativene med sin egen reflekterende stemme som voice-over. To andre interessante filmskapere er i så måte også Chris Marker og Werner Herzog. På ulike måter, hver for seg, men også fra film til film, er de tydelig tilstede i de undersøkelsene de foretar seg.

Jeg tenkte også tilbake på min egen utøvende og samskapende praksis i ensemblet NING [13]. Her hadde vi ved flere anledninger utforsket ulike forelesningsformater koblet med fremføring av musikk. Noe vi delvis gjorde inspirert av Walid Raads forestilling «I feel a Great Desire to Meet the Masses Once Again» (2006), men også gjennom samarbeid med komponister som Trond Reinholdtsen og François Sarhan. F.eks. i «Extending the string from your neck» – en forelesning (2006), «Off the Beach» – der vi spilte utdrag av operaen «Einstein on the Beach» samtidig, med refleksjoner rundt forsøket på å sette opp Philip Glass og Robert Wilson sin opera fra 1976, «Rikskonsert» (2014–2016) om nasjonal identitet og musikk, samt «Århus» (2015) der endel av tekstgrunnlaget var reisebrev jeg hadde skrevet.

På den annen side var jeg nysgjerrig på hvordan det ville fungert dersom jeg fristilte materialet fra ordet, den historiske konteksten og de ideologiske diskursene. Hva ville skje hvis jeg eksponerte materialet uten voice-over, og uten den type ettersamtale jeg gjorde på Nasjonalbiblioteket? Uten kommentarer: Kunne jeg med min kropp og min tilstedeværelse vise frem dette materialet og åpne disse utforskningene sammen med publikum? Hvordan ville denne minneakten virke?

Fremføringen ved Nordiske Musikkdager Bodø, Stormen Bibliotek 14. november 2019

En tid i forveien svarte jeg på noen spørsmål som kom fra festivallederen.

Fremføringen annonseres slik i programmet til Nordiske Musikkdager:

Kvelden i forveien hadde kollega Niels Rønsholdt fremført stykket «Civilizations». Ved uroppførelsen i 2017 deltok det grønlandske koret Aavaat. I Bodø er det bare han på scenen sammen med orkesteret,. Musikken er ifølge programmet en «klingende imperialisme». Selv skriver Rønsholdt på nettsiden sin at stykket er en

critical response to Danish arrogance and reluctance to acknowledge and sufficiently redeem our colonial past - and present. A fictive caricature of a eurocentric musicologist talks about the difference between civilized an uncivilized music and the orchestra adds ‘civilized’ musical elements in the language of nineteenth century orchestral music to historical samples.

Slik jeg opplevde det, tok Rønsholdt på seg, eller spilte, en rolle. Med kroppen og gjennom ordene, ord som tidvis sies mekanisk, nærmest som en dataanimert stemme, fremstår han vel så mye som en koloniherre eller et teknologisk over-jeg, som en musikkviter. Stykkets påståelighet, er slik jeg forstår det, ment som en eksplisitt ytring med tydelige rammer og utsagn. For meg blir det først og fremst en fremvisning av arroganse i språk og lyd, et politisk og kunstnerisk utsagn med en noe overtydelig stillingstagen til temaer og materiale som tross alt er svært komplekse. Samtidig kan dette så absolutt være kunstens rolle: kutte gjennom og være tydelig og nærmest endimensjonal. En slik kunstnerisk ytring kan gi ulike resultater, både i form av opplevelser og debatt.

Likevel savnet jeg et rom som åpnet opp for paradokser, dilemmaer og refleksjoner på tvers av kulturelle ståsteder og maktpolitiske problemstillinger. Et sted å stå som er uavklart – hvor skaperen så vel som musikerne må være tilstede i disse konfliktfylte skjæringspunktene sammen med oss, publikum. Den avgrensede oppdelingen mellom scene og sal forsterket ytterligere mitt savn. Bruken av lydopptakene med gammel musikk fra Grønland, tilsvarende grep som ved Goebbels og Hagen, opplevde jeg først og fremst som et sentiment som gav meg inntrykk av en sorgfull skam og nostalgisk passivitet.

På en interessant måte påpeker Rønsholdt gjennom ord og musikk den “sivilisering” som er gjort av den inuittiske musikk og kultur. En kunstmusikalsk tradisjon som kan observeres i alt fra Edvard Grieg sine slåtter, til Lasse Thoresens «Lyden av Arktis». Og kanskje står mitt verk i den samme tradisjonen?

DEBATT

Dagen etter fremføringen var det lagt opp til debatt med utgangspunkt i mitt prosjekt og nevnte «Civilizations». Opprinnelig skulle Niels Rønsholdt delta sammen med meg, men det viste seg noen dager i forveien at han ikke kunne komme. Debatten var på mange måter utfordrende å stå i og være tilstede i. Jeg gjorde i ettertid et forsøk på å erindre den:

Samtalen ble aldri dokumentert som lyd eller bilde. Baserte på hastige skriblerier i notatboken min, husker jeg den slik:

Ved lunsjtid satt jeg ved et vindu i en tom kafé. Det trakk kjølig fra vinduene. Jeg spiste et rekesmørbrød, drakk en vond cappuccino og kjøpte med en flaske vann med sitronsmak før jeg gikk. Noen minutter før oppsatt tid for debatten ankom jeg salen. Jeg hadde flasken med vann i hånden. Kroppen kjentes tung og sliten etter alt arbeidet dagen i forveien. Jeg hadde på meg en lang blå frakk og støvler. Så jeg ut som en høy og mørk «landlord» da jeg kom inn i rommet? Jeg satte flasken ved siden av stolen jeg fikk anvist og la notatblokken ved siden av på gulvet. Jeg tok på meg en bøylemikrofon.

Samtalen gikk raskt i mange ulike retninger. For moderatoren for samtalen åpnet opp for spørsmål fra salen mye tidligere enn jeg hadde sett for meg. Det var som om hun hadde dårlig tid. Noe rastløst. Jeg kjente at jeg forsøkte å strekke ut tiden. Tenkte vi burde ta dette steg for steg og ikke haste av gårde. At jeg burde legge frem sider av verket og prosessen før det ble åpnet for spørsmål fra salen. Det ante meg allerede før samtalen, at moderatoren på et vis hadde en agenda. Dette gjorde, sammen med uklarheten rundt overskriften for samtalen, det hele en smule uklart: «Music and the postcolonial. How can music relate to truths, histories, practices and ideologies of oppression?” Skulle dette være i bakgrunnen, egentlig ikke være med i det hele tatt, eller var målet å nærme seg dette overordnet utover i samtalen? Og kunne jeg alene svare på alt det som kan sies å knyttes til denne tematikken? Og hvordan stod det som ble fremført i relasjon til denne overskriften?

I forhold til flere av spørsmålene, avbrøt moderatoren meg midt i flere setningene. Hva skyltes dette? Snakket jeg ikke om det hun ville ha svar på? Var mine ord uklare og svevende? Fremkom mine refleksjoner som en for svak stillingstagen?

Allerede nå, i en refleksjon rundt hva som faktisk hendte, ser jeg at det å feste denne samtalens forløp og innhold på papir, medfører en rekke avveininger og ikke minst annerkjennelse av at det vil farges av mine opplevelser. Samtidig manglet det etter mitt syn et fokus og en aktiv lyttende og tilstedeværende moderator, nesten på tross av spørsmålene som var formulert på forhånd av henne: Fortell om materialet du har jobbet med. Hvordan kom du i kontakt med dette arkivet? Hvorfor ville du arbeide med det? Hvem var Christian Leden? Hva tenker du var Ledens motivasjon for å samle inn materialet? Hvordan forholder verket ditt seg til den motivasjonen? I noe av materialet ditt ser vi disse menneskene med Ledens blikk, og vi hører dem synge med Ledens ører. Hva tenker du skjer når verket ditt repeterer Ledens blikk på verden? I noe av materialet kommer ditt perspektiv inn. Hva tenker du at det tilfører? Hva er grunnen til at du ville være på scenen selv? Er det forskjell mellom dine roller/posisjoner på scenen? Hvordan henger arkivmaterialet sammen med musikken du har skrevet, rent praktisk?

Likeså, høy temperatur og intens tenkning kansellerer nærmest uunngåelig ut lyttingen. Avstandene i rommet mellom tilhørerne og oss to på podiet skapte nettopp avstand mellom oss. Lyset på scenen. Det duse mørket på scenen.

Det jeg her skriver kan ikke samles i et hele ei heller utgjøre det. Det er heller ingen sammenhengende refleksjon eller argumentasjon. De skal få stå til dels sprikende, og artikulerer en vel så assosiativ og flyktig og emosjonell posisjon, som en oversiktlig, rasjonell og sammenfattende. Det er også ord.

Innledningsvis husker jeg at jeg snakket noe om min bakgrunn og at jeg opplevde å ha personlig, men også som født i Norge, et forhold til lange skiturer og dette utforskende og eventyrsøkende som Leden representerer. Jeg forsøkte vise en forbindelse her - løfte frem og problematisere kunstnerrollen som familiær med utforskeren, men ikke dermed mene at jeg sympatisert med hans senere meninger osv.

Den som kort tid etter dette fikk ordet, var en kollega av meg. Hun sa hun måtte gå fordi hun skulle rekke ett eller annet og at det derfor var så viktig for henne å få si akkurat dette: Hun opplevde meg og min rolle som uklar. Hvem var jeg oppe på scenen? Dette gjorde at hun selv ble urolig og synes det var vanskelig. Jeg husker at jeg forsøkte å kommentere dette ved å påpeke at det var noe av min intensjon. At jeg håpet at slike spørsmål skulle oppstå i publikum selv. Flere pekte på, i og for seg på ulike vis, en manglende stillingstagen fra meg - en uklar posisjon. Jeg forsøkte å belyse mine valg i forhold til dette. Simpelthen grunngi min posisjon som mer tilstedeværende og åpent utforskende enn for eksempel (demonstrativt?) moralsk fordømmende. Nærmest parallelt forsøkte jeg å komme i kontakt med hvordan de betraktet meg – som komponist, som representant for, ja hva? Underveis hørte jeg noen kremtet og flytte seg på stolen nærmest maniert, hvorpå denne personen eller en som satt ved siden av fikk ordet. Han mente det hele burde vært sensurert. At festivalsjefen burde stoppet fremføringen. Om dette var endel av min forskning, ja da burde min veileder ha stoppet prosjektet! I samme åndedrag slo han meg i hartkorn med nynazister.

Slik jeg forstod det, var mine betraktninger rundt mine valg og perspektiveringer ikke gode nok for enkelte av deltagerne. Og det var kanskje her en spore og senere antagelse fremkom: at denne, for noen, uklare posisjonen, for meg en polyfon og sammensatt posisjon - åpent undersøkende, med det feilbarlige implisitt, ikke opplevdes som nettopp det. Men tvert imot uroet det enkelte i publikum, sågar ble jeg oppfattet som reaksjonær og nørende opp under de ideologier som delvis lå oppe i dagen. At jeg repeterte et overgrep de måtte bevitne. Som om de var utenfor situasjonen, både den faktiske fremføringen, men også materialets historiske og ideologiske handlinger. Dette fant jeg meget interessant. Og videre; at dette skapte tvil og sterke emosjoner hos enkelte - det å ikke vite hvor de har meg, i relasjon til materialet, tematikk, den historiske kontekst osv., dermed igangsetter en uro - trigger en motstand og derav en antagonisme mot meg. Allerede latente kanskje? En uro som kommer til overflaten, uttrykkes og dermed projiseres tilbake på meg. Det mest yttergående anslaget, var slik sett utsagnet om at festivalen burde ha stoppet det hele. At musikerne burde ha reagert (noe jeg i og for seg selv savnet fra musikerne; en holdning, en diskusjon, et samspill eller samtale underveis i prosessen). At jeg løp nazistenes ærend. Og videre, dette kom også frem igjen senere fra en annen blant publikum; hvordan kunne jeg som hvit heterofil mann fra Europa finne på å gjøre noe slikt? At jeg ikke reflekterte mer over hvem jeg var som gjorde dette.

Nå var vi kommet et stykke ute i samtalen og jeg var mildt sagt overrasket, ikke over at disse temaene ville komme og at dertil likelydende spørsmål ville oppstå, men at det antok en slik form for personangrep og at det ikke var mulig å undersøke dette på en noe mer konstruktiv måte. Som noe delt. At nyansene var fraværende. Moderatoren virket ikke interessert i å ta dette videre på et mer konstruktivt nivå heller. Jeg så meg derfor nødt til å replisere retorisk med: Hvordan kan du vite at jeg er det du kaller «hvit»? Hvorfor plassere meg i en kollektiv kategori på den måten? En kategori jeg dermed er? Hvordan kan du så skråsikkert påstå at jeg både er europeisk og heterofil? Hvilke type mekanismer bruker du for å foreta disse segregeringene? Hva om det har seg slik at jeg har en romani bakgrunn?

Jeg forsøkte også å stille spørsmål om vedkommende mente at musikken til inuittene var nazifisert fordi Leden selv senere ble nazist? Slik jeg forstod det ved hoderistingen hans, mente han tydeligvis at musikken ble nazifisert av at Leden hadde gjort opptakene. Altså fanget med tilbakevirkende kraft. Jeg husker at jeg samtidig irriterte meg over mikrofonen som klemte mot kinnet mitt. Den gjorde at stemme min ble sterkere enn de som satt i salen. Jeg opplevde dette som kunstig. Samtidig ga den meg makt til å snakke høyere og mer påståelig enn jeg kanskje liker.

Hva en adekvat sammenlikning her kunne være, vet jeg santen meg ikke. Men disse siste synspunktene forekom meg idiotiske. Dessuten fratar det fullstendig menneskene som har sunget inn de sangene som er arkivert verdighet og handlingsrom ved å knytte dem ‘ad infinitum’ til nazistene. Dette må da være et utslag av en moralsk dogmatisk refleks, husker jeg at jeg tenkte. En refleks som i vår tid virker uten sidestykke. Hvor kommer disse skråsikre fordømmelsene fra? Fra hvilken nærmest a priori beveggrunn artikuleres disse meningsytringene? Er det en måte å fri en selv fra ansvar og eventuelt skyld? Å selv fremstå som ufeilbarlig?

Moderatoren ønsket på dette tidspunktet å undersøke spørsmålet om repetisjon. Samtidig raste det gjennom tankene mine en liste med kunst og kunstneriske ytringer som med en slik tankegang må hives ut. Ut av det kunstneriske mulighets- og ytringsrommet, aldri mer lest. Aldri noen gang sett eller hørt. Jeg kjente at jeg fant denne dogmatiske holdningen som vanskelig å forstå. Enkelte mente altså at det jeg hadde skapt burde vært sensurert vekk? Var det en spøk? Festivalens overskrift var da vitterlig «Truth?». I programmet stod det noe slikt som: «I musikk og kultur er man trent til å utfordre alle sannheter og samtidig har både musikk og kunst en rekke vedtatte sannheter som man er ment å følge. Med denne festivalen vil vi stille spørsmål om Sannhet i en nordisk kunstmusikalsk sammenheng». Var det ikke nettopp det vi hadde muligheten til å diskutere? Jeg hadde innledningsvis anerkjent det problematiske ved Leden, og ut i fra det forsøkt å sette ord på hvorfor materialet på flere vis kunne danne utgangspunktet for viktige temaer å belyse.

Jeg forsøkte likevel å lytte til de synspunktene som kom til uttrykk. For det var synspunkter mer enn spørsmål og refleksjoner. Jeg kjente at de kunne tilføre prosjektet og ikke minst meg nye dimensjoner i det videre arbeidet. Sterk motstand kan, om det ikke slår en helt ut, skape fornyet kraft og interesse. På samme tid så jeg ned i notatboken min at jeg hadde skrevet ned et sitat fra Hal Foster på kafeen: «(re)cathect cultural remnants comes with its own risks, reactionary, even atavistic (…)», hvorpå jeg hørte en i salen avsluttet med «rightwing bullshit». Altså, dette vil vi ikke se eller høre. Ikke vedkjenne oss. Ikke minnes. Eller?

Hvor mange tanker kan ikke fyke gjennom bevisstheten på kort tid? Jeg rakk også å tenke på det sjamanistiske tilsnittet ved prosjektet og det som utspilte seg. Sjamanistisk, som i at posisjoner tilslører seg. Identiteter blir uklare. Hvor faste punkter ikke kan fastsettes. Hvor klarheten mellom levende og døde forsvinner. Mellom legitime og illegitime standpunkter nivelleres. Følger det med noe slikt på lasset? Skaper jeg det i musikken – ved den langsomme pulsen mot selskinnet? En form for rituell handling?

Jeg fikk en følelse av at moderatoren hadde med seg en idé om at musikk på en eller annen måte er ren. Denne mulige antagelsen eller forutsetningen gjør noe vesentlig med forståelsen. Dette fordi det også historisk og ideologisk både i og utenfor kunsten har fått og fortsatt får store konsekvenser. Hvis vi veldig kort, og dermed med en rekke utelatelser og krumspring, skulle utspørre og etterprøve ideen om ren lyd, kunne vi forsøke å spørre oss om det på noen som helst måte kun sies å eksistere lyd som ikke kommer med en eller annen form for eller igangsetter en eller annen assosiativ rekke. Ren lyd måtte for meg forekomme som noe som er helt dødt. Noe jeg ikke reagerer på. Som ikke trer inn i det konkretes skyggefulle luner. Som ikke skaper forbindelser eller sammenhenger der mennesket inngår. Noen ville kanskje allerede svart: samtidsmusikk!?!

Ren lyd kunne være stillhet. Men stillheten som lydløs kategori finnes vel ikke. Og om den finnes, ville jeg hørt mitt eget nervesystem og selvproduserte nevrologiske støy i ørene, skjønt det skjer i hjernen, og mitt eget åndedrett og hjerte. I det minste. Og lite kan vel sies å være mindre rent ei heller abstrakt. Kort og godt vil jeg mene at all lyd er «skitten». Og jeg som komponist er skitten og hildet.

Nettopp uhildet er kanskje ordet. For i motsetning til det norrøne ordet hild, som betyr «kamp», noe debatten på dette tidspunktet bar preg av, betyr uhildet; ikke bunnet av hensyn, forpliktelser, ikke styrt av forutinntatte meninger, ja rent sagt fordomsfri. For det kan se ut som det hersker et krav eller i det minste en forventning om at kunstnere, eller her, komponister, her meg, skal fremstå som ufeilbarlige og plettfrie - gjennomreflekterte og lytefri i sin skapende praksis, men ikke bare det; også i den kurs kunstverket tar form og utfolder seg. Gjerne i samråd med de rådende ideologiske protokoller for estetisk og etisk kunstnerisk praksis. Men kunstverket tar ikke sin kurs styrt av kunstneren alene. Vel, en kan si at komponisten bør kjenne sine virkemidler, og da snakker jeg om absolutt alle parametere vi kan tilskrive i og rundt verket og da også innøving, kontekst, virkningsrom osv., og kunne bruke og styre disse til det ytterste. Det er kanskje et mulig mål. Men i så fall ett av flere mulige. Altså en idé om at komponisten i tillegg til å lage ren eller klar musikk, også selv skal være ren og nærmest allvitende. Skal jeg vite nøyaktig hvordan virkningen av det jeg lager utarter seg? Forfølges vi av ideen om at komponisten står i en eller annen relasjon til det profane? En form for dydsetikk? Forfølger vi dette synet, ender vi i en form for totalitær ufeilbarlighet hvor det meste kommer til å knake katastrofalt i sammenføyningene.

Dette opplevde jeg gjennomsyrte enkelte svært kritiske stemmer, der de gikk til angrep på personen, meg, heller enn å ville samtale rundt kunstverket og de anknytninger til tematikker som ligger i tiden. Kanskje er det det tveeggede sverdet når en velger å trå inn på scenen i istedenfor å sitte godt gjemt bak på radene med et partitur bestående av «nye» og «rene» lyder?

Jeg husker ikke klart hva vi snakket om rundt repetisjon. Men jeg husker at det innledningsvis var uklart for meg hva moderatoren mente med repetisjon. For som en grunnforutsetning kan en vel ikke si at noe repeteres likt. Hverken for den som repeterer ved utøvende handling eller som lyttende. Så hva er det i så fall som er eller kan endres av den historiske konteksten, men som på samme tid også er hver enkeltes valg i møte med kunsten?

Jeg tror også vi var innom i hvilken grad vi repeterer Leden sitt blikk - hører med Leden sine ører? Dette var og er fortsatt et interessant tema, men opplevdes for omfangsrikt til å kunne gripes ordentlig der vi nå befant oss i debatten. Men jeg mener å huske at moderatoren hevdet at publikum måtte gjenta Leden sitt blikk på de personene vi så fotografert, høre med Leden sine ører, helt uten å ta teknologien selv og bruken av den med i betraktningen. Publikum har, om jeg forstod moderatoren rett, altså ingen vilje eller bevissthet, men må nærmest mekanisk reprodusere «blikket» nedfelt i fotografiene og «lyttingen» innskrevet i opptakene. Jeg tenkte at det var en ganske drøy påstand og på et vis sammenfallende med en ideen om gjentagelse som en kategori utenfor tiden. En repetisjon som dermed kun er teoretisk mulig. For som Ståle Dingstad skriver:

(…) når tiden tenkes med er det eneste som gjentar seg umuligheten av en gjentagelse. Gjentagelse tenkt som det samme i det samme er ikke mulig i tiden (Dingstad,1993, s. 113).

Og hvor ble det av Deleuze sine tanker om radikal frihet og mulige potensialiteter ved repetisjon og forskjeller som vel mange i kunstfeltet føler er familiært?

Mot slutten husker jeg at en kvinne som satt ganske langt foran, det vil si på tredje rad eller noe, brorparten hadde satt seg på de bakerste radene, noe jeg opplevde som merkelig og annerledes enn mange andre debatter og samtaler jeg har deltatt i innenfor scenekunst og bildekunst; en slags forbeholdenhet?, mente jeg i det minste burde vært mer historisk reflektert rundt dette med «hvit europeisk mann». Jeg husker at jeg delvis anerkjente kommentaren med ansiktet, dels bare lot den passere uten å kommentere det. Hva betyr egentlig dette utsagnet? Og hvor og hvordan kommer dette til syne? Ikke minst, hvem besitter posisjonen til å avgjøre når det er nok bevissthet rundt noe? Skjer det gjennom en form for eksamen eller utspørring? En bevissthetens rettergang? Eller avgjort av en enklave av den kunstneriske forskningens yppersteprester?

Hvorfor disse antagonistiske holdningene innenfor et kunstfelleskap? Er det egentlig ikke et felleskap? Eller handlet det om stråmenn eller å se spøkelser på høylys dag? Eller bygde disse meningene på noen misforståelser? Var det sider som var uklare? Kom sterke uenigheter endelig til uttrykk i et ofte servilt kunstmusikkfelt? Og var det ikke til syvende og sist denne motstanden jeg var ute etter – for å kunne drive arbeidet mitt videre? Var det ikke derfor jeg også ønsket å undersøke materialet på nettopp denne måten?

Jeg husker at jeg allerede tidlig i prosessen forhandlet med meg selv, frem og tilbake, spørsmål rundt format og mengden med språklig refleksjon og dialog med tematikkene underveis i fremføringen. Jeg ønsket også å undersøke ulike måter å være tilstede i materialet på i selve fremføringen. En konsert slik den fremstod til slutt, etablerer et tydelig forhold mellom scene og sal. Likeledes, fremvisningen av fotografiene og måten endel av det lydlige arkivmaterialet underordnes eller vikles inn i annet materiale, musikalske sjatteringer som tidvis står i kontrast til den utsigelsesform som befinner seg i opptakene, skaper ulike former for konfrontasjon. Jeg var opptatt av at det jeg satt i scene skulle ha en virkning.

Etter samtalen var det et knippe tilhører som kom opp til meg. Dels for å beklage det «primitive» ved samtalen. Dels for å tilkjennegi motsatt meninger og si at fremføringen i stor grad var gjort med respekt, varme og ettertenksomhet.

ETTERSPILL MED ENSEMBLET

Ord som går igjen i kunstfeltene så vel som i den kunstneriske forskningen, er utsagn som «risiko», «farlig kunst» og «something at stake». Viktig tilhørende og påfølgende spørsmål må da være: hva konkret ligger i begrepet risiko, og for hvem gjelder faren? Står jeg alene med risikoen eller er den distribuert i et eller annet felleskap?

Ryktene og gjenfortellingene som spredte seg i musikkmiljøet i etterkant av debatten kom i retur etter noen uker. Slik jeg husker det, satt det ingen fra ensemblet eller administrasjonen blant publikum gjennom debatten. Jeg ønsket å arbeide videre med prosjektet sammen med dem, blant annet for å inkorporere partier med tekstlige refleksjoner, og håpet derfor på videre dialog med ensemblet. Overraskelsen var derfor stor da det en snau måned etter den siste fremføringen kom en e-post fra ensemblet der de ikke ønsket å fortsette samarbeidet. Begrunnelsen var blant annet at de ikke kunne stå inne for prosjektet da spørsmålene om den ideologiske bakgrunnen til Leden, bruken av arkivmaterialet og problemstillinger knyttet til kulturell appropriasjon ikke var godt nok besvart eller behandlet av meg. Ett års tid etterpå innrømmet riktignok ensemblet at disse begrunnelsene ikke var godt nok forankret i en felles diskusjon.

Uten å gå videre inn i disse problemstillingene, ble det likevel klart for meg at jeg ikke hadde klart å åpne opp prosjektet tilstrekkelig for ensemblet og/eller gjort dem tilstrekkelig delaktige i alle nivåene som var i spill med materialet. Mine innledende ord ved oppstarten av prosjektet, prosjektteksten som ble sendt alle musikere og mindre drypp gjennom prosessen, var ikke nok for å skape tilstrekkelig delaktighet og eierskap, ei heller en kunstnerisk samtale mellom oss underveis i prosessen. Dette peker på en viktig side ved prosjektene mine: for å kunne undersøke såpass vidløftig, og for noen, problematiske, tematikker og materialer som jeg har gjort i «Minner som materiale», fordres det mye tid sammen med de medvirkende - hvor alle nivåene inngår i hele prosessen. Til gjengjeld må de medvirkende være interesert i og ha tid til å investere tilstrekkelig i prosjektet. Slik sett var det i fortsettelsen både naturlig, men også nødvendig å bringe prosjektet tettere på meg og dermed redusere de medvirkende i neste versjon «fra Hinterland Archives».

På hjemveien

På flyet hjem til Oslo leste jeg Madame Nielsens artikkel om Peter Handke i den danske avisen Information 15. november [14]. Der tar han på mange måter opp igjen debatten rundt Ibsen-prisen fra 2014 i samme åndedrag som artikkelen stikker hånden inn i diskusjonen rundt tildelingen av Nobels litteraturpris til Handke en måned tidligere. Estetikk og etikk er blant kjernen i problemkomplekset: Hvordan en kunstner er tilstede i virkeligheten og verden, men samtidig er og kanskje må stå i avstand til det en undersøker. Hvordan en selv ser på sin rolle, og hvordan andre ser på den. Prisen å betale for å skrive frem et annet språk og andre erfaringer enn det kanskje gjengse, rundt dramatiske og traumatiske historiske hendelser – hendelser det er like mange meninger og minner om som det er mennesker tilknyttet, motsette seg å følge en kanskje politisk og ideologisk riktig protokoll, kan virke høy i Handke sitt tilfelle. Det er for så vidt en pris han deler med Nielsen selv i omkalfatrende undersøkelser av triaden historiske – politiske – personlige anliggender.

John Erik Riley finner et dekkende begrep for dette en snau måned senere i et essay på Literary Hub. Han kaller det «ideological claustrophobia» hvor «[…] murky waters where aesthetic and political currents meet». Riley påpeker helt presist hvordan den kunstneriske ytringsformen vi bruker, brytes mot en kontekst som, alt ettersom, kan alterere ytringen betraktelig. I det Handke deltar i begravelsen til Milošević, skjer dette helt konkret:

In that volatile space, written and spoken language run the risk of being subordinated by the language of the body. Handke’s physical presence is of greater meaning than his rarefied thoughts and any insistence that he «lacks answers». [15]

Samtidig er denne konteksten nettopp en annen enn det åpnere, og etter min mening, mindre politisk eksplisitt befengte kunstrommet hvor jeg iscenesetter og undersøker et arkivisk materiale. Selv om min kropp er til stede i fremføringen og delaktig i den kunstneriske performative forhandlingen.

fra Hinterland Archives

Etter de to fremføringene og debatten i etterkant av den siste fremføringen, som en respons, men også som et videre arbeid med materialet, lagde jeg våren 2020 en filmet versjon av materialet. Her ønsket jeg å flette inn nye funn i materialet, de betraktninger jeg hadde liggende fra tidligere, men også imøtegå og utforske noen av de tilbakemeldingene jeg hadde fått så langt, og de erfaringene jeg hadde gjort meg. Dette gjorde jeg i lys av et knippe artikler og bøker som jeg med interesse leste samtidig med arbeidet, og som jeg naturlig nok dro veksler på. Jeg fant også frem igjen enkelte tenkere som jeg leste om igjen. Med hensyn til det siste dreide det seg om tekster av Roland Barthes («Det lyse rommet»), Susan Sontag («Om fotografi») og Sophie Calle («Suite Vénetienne»). De nye tekstene jeg relaterte til arbeidet mitt, var blant annet «Potential History» av Ariella Aïsha Azoulay, samt noen artikler av og om henne i guernica.mag («It is not possible to decolonize the meseum without decolonizing the world», intervju mars 2020); Critical Inquiry («Potential History: Thinking through Violence» 2013); e-flux (Imagine Going On Strike november 2019); et essay av Teu Cole «When the Camera Was a Weapon of Imperialism»; samt artikkelen «History on Trial: Memory, Evidence and the Foresenic Production of The Past» av John L. Comaroff og Jean Comaroff; sistnevntes foredrag «On Memory» ved konferansen Political Concepts – The new school for social research 2014; og «Looking for My Father» (2016) av Natalya Reznik.

Avslutning

Spørsmål som: Hva er lov å gjøre? Og hvem kan gjøre dette? ble hengende igjen etter å ha laget den siste versjonen av «Hinterland Archives». Jeg forsøkte mot slutten av filmen å innta en holdning og et ståsted jeg ble beskyldt for ikke å inneha. Jeg tok en posisjon som var fremmed for meg, og prøvde den ut. Nemlig at dette materialet og måten jeg komponerte med det på, ikke burde vært vist frem. At det burde vært ødelagt eller i det minste latt forstumme i arkivets dyp – ikke vært tatt i. Eller at materialet er for sammensatt og problematisk til å vises frem overhodet.

I skrivende stund sees for eksempel en liknende mistro overfor kunsten i redselen for feiltolkninger av de senere maleriene til Philip Guston. Utsettelsen av utstillingen «Philip Guston Now» virvler opp en rekke viktige spørsmål rundt kunstens og kunstnerens rolle, og ikke minst delikate problemstillinger knyttet til relasjonen mellom kunstrommet og det offentlige ordskiftet.

Men å ødelegge eller forstumme, eventuelt utsette til en senere anledning, er – etter mitt syn – ikke bare en altfor enkel vei ut av det hele. Å destruere arkivet, som en avart av Derridas arkiviske feber [16] – en arkival dødsdrift, er i forhold til mitt prosjekt også en form for vandalisme. Eller, for å trekke ytterligere veksel på Derrida, så vil en slik ødeleggelse eller nektelse overfor det eksisterende aktiverte materialet, være en dobbel form for konsignasjon. For å arkivere noe, overføre et minne til et annet hukommelsesdomene, i en annens varetekt så og si, er ifølge Derrida å ta kontroll over det. I denne kontrollen ligger en arkhontisk makt som styrer tilgangen og tilgjengeligheten, for å ikke snakke om relasjonen til det en gang levende. Men det er også en makt som kan brukes til å glemme. Ved å vandalisere materialet, nekte det å komme til syne, forhindre tilgangen, tar en ikke bare kontroll over det ved å overføre det til en annen hukommelsesinstans, men fører det inn i et landskap hvor det er tapt eller ødelagt, hvor valget om det skal huskes eller glemmes blir tatt én gang for alle. Er materialet ugjenkallelig borte, står vi uten noen som helst mulighet til å få tilgang til det igjen. Vi står også uten mulighet til å tilbakeføre det til en kultur eller en befolkningsgruppe som står i direkte forbindelse med materialet, og som da kan nyttiggjøre seg av dette for å fylle hull i deres kollektive hukommelse.

Likeledes fratar ødeleggelsen oss muligheten for å undersøke, belyse og diskutere de spørsmål som nettopp oppstår i møte med den arkiverende handling, selve det arkiverte materialet, historien, ulike maktforhold og ideologier, og ikke minst det presens vi som levende er i besittelse av – den tid vi er en del av, som nødvendigvis alltid vil måtte stå i forbindelse med fortiden.

Når noen dokumenterer og dermed tar en form for eierskap til noen andres hukommelse og derav kultur, myteverden, individuell som kollektiv identitet, oppstår det en rekke spørsmål rundt denne handlingen. Når det så gjøres en innsamling av dette materialet som etterhvert danner en samling som så knyttes til en nasjonal institusjon, oppstår det enda et sett med problemstillinger. Denne preserveringen preger kulturen vår så til de grader, og er gjenstand for diskusjon, ikke bare i kunstverdenen, men også i museumsverdenen. Videre kan det stilles spørsmål rundt den nøytrale/objektive rollen som den innsamlende instans historisk sett har påkalt seg, og som de vestlige arkivinstitusjoner har vært tuftet på. Og ikke minst i lys av Leden sitt rasemessige verdens- og verdisyn, blir dette ytterligere problematisk. Ut fra dette oppstår det spørsmål rundt arv, og dermed også hukommelse og minne.

Som historiker Patrick Hutton påpeker i boken: «History as an art of memory»; «History begins where memory ends». I denne overgangen, i dette dialektiske forholdet, vil det alltid og bør det alltid foregå ulike forhandlinger, enten det dreier seg om kollektive som individuelle minner. I disse forhandlingene kan en som musikkforskeren Kofi Agawu understreker [17], velge å være ekstremt bevisst ens utsigelsessted og denne posisjonens begrensninger.

På den andre siden, som kunstner, er det nettopp en risiko jeg velger å ta, og som jeg mener er en del av min rolle som kunstner: å ikke være fullt bevisst de posisjoner og holdninger en kanskje burde ha tatt. Men heller forkle meg – gå inn i de mer skyggefulle områdene mellom bevisst og ubevisst, om en først skal bruke dette begrepsparet, mellom ulike kunnskaper og mellom hva som kan ansees som politisk og ideologisk rett og galt, ja, påberope meg en retthaversk posisjon for å holde perspektivene og mulighetene åpne ved å ikke velge å fronte en eneste mening. Ja sågar konfrontere meg selv, publikum og samfunnet med de paradokser og dilemmaer som oppstår i bruken av materialet og i de kunstneriske formuleringene, heller enn å skulle knytte det til meg som person. Samtidig oppstår faren for at andre bestemmer min posisjon, istedenfor meg.

Jeg opplever likevel at det er slik både dulgte og paradoksale estetiske og etiske sider av materialet og min kunstneriske praksis potensielt sett kan fremkomme. At det er slik en utspørring av historien og hukommelsen kan iscenesettes. En utspørring som, slik jeg ser det, ikke følger av det Nietzsche tar til orde for i «On the Use and Abuse of History for Life» (1873), der han hevder det er en tid for å huske og en tid for å glemme, at et sunt samfunn må glemme for å bestå – at en må glemme det en ikke kan komme over eller få kontroll på. Tvert imot, fortiden behøver vi å utspørre gjennom stadige re-visiteringer. Nettopp fordi fortiden alltid vil være en uforutsigbar størrelse, en mangslungen og flerstemt masse, som nåtiden alltid vil være basert på.

I tillegg må en ikke glemme at hukommelsen, slik Jean Comaroff og John L. Comaroff tematiserer det [18], er «time-bound, «plastic», «interest-bearing; as much so, indeed, as any other socio-historical phenomenon». Dette enten vi ser den gjennom optikken til Walter Benjamin, vitneutsagnene i en av sannhetskommisjonene, i arkivmaterialet etter Christian Leden, eller i mine eller andres erindringer av en debatt.

En sterk ideologisk strømning har knyttet minnet til en form for ren humanistisk kraft som skal kunne overvinne selv det mest korrupte og usanne. Dette forholdet har kanskje sprunget ut av det hegemoniet historien har hatt til å fortolke og innordne våre mer personlige og individuelt følte liv og minner. Men både det siste århundrets menneskelige katastrofer som teknologiske nyvinninger, har skapt maktkamper rundt minnets politikk. Samtidig som Walter Benjamin dels har rett i at historiens gang og det politiske så vel som det såkalte fremskrittet undertrykker og forstiller minner, muligheter og forståelser, ikke minst i nasjonalstatens og globaliseringens ærend, er hans klokkeklare tro på at hukommelsen utgjør en subversiv kraft som åpenbarer sannhet og forløsning unektelig feilbarlig, om enn aldri så forlokkende. Om hukommelsen skal kunne utgjøre en undergravende faktor; –

if memory is to give creative voice to the unruly imagination without giving play to the darker side immanent in its politics – it has to be reunited, as subjective consciousness, with history as an account of the collective production of the present. Not with history as a reified, always-already authoritative chronicle, but as itself subversive, itself capable of immanent critique of the present from within; this by re-membering what has been divided, by questioning what is certain, by vexing the taken-for-granted. Including, of course, the authenticating power of memory itself. Recuperating the positive, perennially open dialectic of history and memory ought not merely to put populist and identitarian politics in proper perspective. It ought to interrogate just how things came to be as they are. And how they could be otherwise [18:1].

  1. Ariella Aïsha Azoulay, Imagine Going on Strike: museum Workers and Historians, e-flux #104 November 2019. https://www.e-flux.com/journal/104/299944/imagine-going-on-strike-museum-workers-and-historians/ ↩︎

  2. Ariella Aïsha Azoulay: Potential History – Unlearning Imperialism, side 555 (2019) ↩︎

  3. “Et nasjonalt løft som det haster med”, Nationen, 22. mars 1937. Emberland, “Viking og odelsbonde. Den nordiske tanke, SS og idealiseringen av nordmenn” ↩︎

  4. Hal Foster: An Archival Impulse, side 11 (2004) ↩︎

  5. Svetlana Boym, Nostalgia, side 2 (2001) http://monumenttotransformation.org/atlas-of-transformation/html/n/nostalgia/nostalgia-svetlana-boym.html ↩︎

  6. Appolon 1999, https://www.apollon.uio.no/artikler/1999/musikk.html ↩︎

  7. Music With The Real, 2014-2017, https://www.researchcatalogue.net/view/460019/460020 ↩︎

  8. Imanuel Schipper: Staging Authenticity, Monsters of Reality , s. 68-69, Dramatikkens Hus (2012) ↩︎

  9. Mauricio Kagel, Exotica https://www.universaledition.com/mauricio-kagel-349/works/exotica-2397 ↩︎

  10. Ultima Academy: Kagel’s Exotica https://www.youtube.com/watch?v=i0Rujgxmlyc ↩︎

  11. Eupepsia – Dyspepsia, Ein koloniales Archiv https://www.ictus.be/eupepsia?fbclid=IwAR0Yv2A8qfd4AfQWxrRvEJFP0DR-XIrvsd93fseSBoFSWp8drAUS4M72PxE ↩︎

  12. Ariella Aïsha Azoulay: It is not possible to decolonize the museum without decolonizing the world. https://www.guernicamag.com/miscellaneous-files-ariella-aisha-azoulay/ ↩︎

  13. https://www.ningensemble.com/index2.html ↩︎

  14. Madame Nielsen læser den kontroversielle nobelvinder Peter Handke, Information 15.11.2019 https://www.information.dk/kultur/2019/11/madame-nielsen-laeser-kontroversielle-nobelvinder-peter-handke ↩︎

  15. John Erik Riley: Ignoble: On the Trail of Peter Handke’s Bosnian Illusions John Erik Riley Takes the Long Road to Srebrenica, Desember 9, 2019 https://lithub.com/ignoble-on-the-trail-of-peter-handkes-bosnian-illusions/?fbclid=IwAR3hYd8DmTjLSC1Fo8E6K0VFA2jZ5hDCgwPtYeIQsId6ESSC3mDY129ncfE ↩︎

  16. Jacques Derrida: Archive Fever: A Freudian Impression (1996) ↩︎

  17. Kofi Agawu: Structural Analysis or Cultural Analysis? Competing Perspectives on the “Standard Pattern” of West African Rhythm (2006) ↩︎

  18. Jean Comaroff, John L. Comaroff: History on Trial, Memory, Evidence, and the Foresenic Production of the Past. Theory from the South: Or, how Euro-America is Evolving Toward Africa, side 35 (2012) ↩︎ ↩︎