Deskilling reskilled

Våre omgivelser kan for de som har blikk for det, åpne indre kart over mulige og umulige bevegelser. De blir estetiske diagrammer, koreografiske skjemaer av natur og arkitektur, og fortegnelser over potensielle berøringspunkter mellom kropp og omverden. Å kartlegge rom, ferdighet og mestring, er sentrale mål i de verk som diskuteres i dette prosjektet. Og da tenker jeg på kartlegging i sin enkleste og samtidig mest komplekse form; å bevege seg i sine omgivelser. Verkene inneholder mange særegne kontaktpunkter mellom kropp og omverden som hud mot stein, hender mot lerret, magnesium mot papir, pensel mot maling, gummi mot betonggulv og sko mot vinduskarmer. Men hva vil det egentlig si å kartlegge rommet, terrenget, ferdigheten og disse berøringspunktene i medier som maleri og film? Og hvordan involvere sin kropp og flere sanser enn synet alene i produksjonen av verk? Holder det ikke å stå stille og filme eller male? Er ikke poenget med kunst å finne på noe nytt, lage en egen estetikk og avdekke nye rom, og ikke bare undersøke de rom som finnes her allerede?

Kartlegging er ofte betinget av ferdighet, eller det man på engelsk kaller skill. Det kan for eksempel være farlig og vanskelig å klatre opp et fjell, og på den måten kartlegge en vertikal fjellvegg uten å ha fått adekvat opplæring. Til sammenligning, stiller maleriet oss overfor estetiske og tekniske utfordringer, men er sjelden livsfarlig.

1

Når man bestemmer seg for å la et kunstprosjekt springe ut fra to besettelser, maleri og fjellklatring, er det opplagt at ferdighet må bli et sentralt poeng, en dynamikk og en motor i arbeidet. Besettelse fører til at man legger mye tid og arbeid i det man er besatt av, og at ferdighetene bedrer seg. I sport fører økende ferdighet til økende kroppsbevissthet, og, over tid, til en dypere forståelse av bevegelse. Mitt begrep om ferdighet utviklet seg først fra sport, deretter fra kunst. I sport, som i dette tilfellet er fjellklatring, blir man bedre gjennom å automatisere og effektivisere sitt bevegelsesmønster ut fra almene prinsipper. Det individuelle særpreg kommer sent i en utøvers utvikling, hvis det kommer i det hele tatt, og handler om anatomi og psykologi. I kunsten blir man oppmuntret til å finne sitt særpreg på et tidligere tidspunkt i utdannelsen sin. I kunst er ferdighet som oftest knyttet til håndverk og teknikk, og har siden begynnelsen av forrige århundre fått mindre og mindre status hos kritikere og eksperter. Kritiker og kurator John Roberts sier i en artikkel fra 2009[1]: «The absence of would-be palpable skills in contemporary and modern art has become a commonplace of both conservative and radical art-criticism». Ferdighetens endrede betingelser på samtidskunstarenaen har gjort kunsten noe mer isolert fra vanlige folks liv enn det noen mener er ønskelig. Autonomien man har vunnet, har gjort kunsten mer sårbar i konkurransen om publikums oppmerksomhet i samtidskulturen, kanskje særlig i forhold til sporten. Teoretiker og kurator Irit Rogoff skal en gang ha sagt at sporten har det nærværet kunsten prøver å gestalte. Det er viktig å formidle at det er den tekniske håndverksmessige ferdigheten som har endret seg i den moderne kulturen, ikke kunstens evne til å fornye seg og skape nye arenaer for uttrykk. Det er det å skape et personlig uttrykk gjennom manuelt arbeid (labour), som har mistet mye av sin aura. Roberts sier videre i samme artikkel: «Arts tradition of negation persists, because negation persists, and, if this is so, then the dialectic of skill, deskilling and reskilling becomes the very means whereby this dynamic expresses itself. That is reflections on skill (as withdrawal from received skills) as much as the development of new skills becomes part of of the restless, ever-vigilant positioning of arts critical relationship to its own traditions of intellectual and cultural formation and administration».

2

Når man er opptatt av ferdighet, blir man fort oppmerksom på de områder i kunsten der ferdigheten er fraværende, og de områder der man frivillig og bevisst har valgt å la være å bruke sine ervervede ferdigheter i produksjonen av verk. Det ble etter hvert som dette prosjektet skred frem, klart at jeg kom til å måtte forholde meg aktivt til ideene om deskilling[2]. Det fins ikke noen god norsk oversettelse av dette begrepet, men den kunsten jeg etter hvert kom til å lage, sto i direkte forbindelse til arbeider fra 60- og 70-tallet, en tid der ideen om deskilling sto sterkt. Noe av poenget med deskilling sett fra en kunstners synspunkt, er å sette til side sitt stilistiske særpreg og skape noe uten å briljere og imponere tilskueren. Deskilling er fravær av elitisme og fravær av briljans og virtuositet. Deskilling har ofte politiske og kritiske overtoner. Bruce Nauman laget videoer fra atelieret sitt der dokumentasjonen av kunstnerens kropp i arbeid er selve verket. Robert Morris laget en større serie med tegninger gjort med bind for øynene. Richard Serra lot gravitasjonen være med i utformingen av sine skulpturer. "Sol Lewitt´s veggtegninger" kunne utføres av hvem som helst, etter kunstnerens instruksjoner. Poenget med klatring er kroppslig og psykisk involvering, og dermed vil ferdighet også spille en betydelig rolle. Det er vanskelig å bli involvert i noe man ikke kan skikkelig. Klatring er ikke interessant dersom du ikke i noen grad behersker aktiviteten og er villig til å ta noe risiko. Mange ville sagt det samme om maleri. Alle kan male, men se hva en maler kan få til dersom vedkommende har jobbet lenge og grundig med å bli bedre og fordype seg i arbeidet. Maleriet er den kunstart som tradisjonelt sett kanskje er tyngst knyttet opp mot ferdighet og virtuositet av alle disipliner. Mitt arbeid med dette prosjektet, blant annet med maleri, kom også da til å stå i spenningsfeltet mellom ideene om deskilling blant annet representert ved min interesse for Bruce Nauman, og på den andre siden en Zen-aktig interesse for nærvær, spontanitet, improvisasjon, direkte kontakt mellom kroppen og overflaten, og det jeg har valgt å kalle ekspertblikket. Ekspertblikket er hos meg etter hvert i prosjektet representert ved interessen for abstrakt maleri: i ettertid kan prosjektet vise tegn på at avlæring og deskilling var første trinn i en kunstnerisk prosess mot ny bruk av forskjellige språk og strategier, og reintroduksjon av ferdighet som neste og siste trinn i samme prosess; deskilling reskilled.

3

I starten av disse prosjektene, var video det mest egnede mediet for undersøkelsene av ferdighet og rom. Jeg jobbet med video både inne og ute, både på atelieret og i fjellet. Jeg laget flere verk som tok for seg bevegelse på arkitektur. Videoen Vitruvisk travers var ett av dem: «Vitruvisk travers; å klatre langs vinduene fra vegg til vegg uten å berøre gulvet. Foto, posisjoner, lys, bevegelse, skala. intensivering av rommet, registrering av rommet. Avlæring, det samme som deskilling? Nedtoning av kunnskap og innlærte egenskaper. Primære menneskelige oppfattelser av min kropp i rommet. Klatring=skill, og det å håndtere og orientere seg ut fra innlærte egenskaper og sære interesser. Video; være der. Var der. Så det.  Bevege hodet. Kjenne på gravitasjonen, solen skinner inn i rommet. Bygget skal rives». I en notisbok fra 2010 til 2011 skriver jeg i muntlig og uformell stil om flere av de temaer som skal lede til verk i samme gate og med samme grunnlag som Vitruvisk travers. Jeg skriver om å kartlegge og registrere og merke sine omgivelser i bilder og gjennom bevegelse, omtrent som i maleriet. Jeg skriver om å kjenne på gravitasjonen, berøre, måle seg selv opp mot omgivelsene rundt seg og om ferdighetsutvikling. Ferdighet i mitt tilfelle er klatring og håndens grep, det å se med fingertuppene, samt ferdigheter innenfor maleri. Jeg skriver om ulike blikk som kontinuerlig spilles ut og krysser hverandre i mine arbeider: et aktivt blikk, det som er bevegelig, det som involverer flere sanser og som er representert gjennom bruk av et hjelmkamera, og fingrene som berører papiret eller lerretet og setter merker. Et passivt og observerende blikk, representert gjennom et stillestående kamera, en ekstern statisk lydopptaker og det observerende, analyserende blikket i maleriet. Jeg nevner også deskilling i notatet.

4

Videoarbeidet Vitruvisk travers har disse to blikkene i seg, ett bevegelig og ett statisk. Filmen er to filmer og to lydspor; den ene filmet med stillestående kamera, den andre med et lite HD-kamera så lett og fleksibelt at det kan holdes i hånden, puttes i lomma og til og med holdes fast i munnen. Begge filmer filmet fra samme performative aksjon, og dermed egnet for synkron redigering, enten som dobbelteksponering eller som èn film der kun lyd fra det medbrakte kameraet er med. I tillegg består den ferdige filmen av et lydspor tatt opp med ekstern mikrofon. Alt til slutt synkronisert og redigert til åtte minutters ferdig film klar til projisering på egnet sted. Påstanden om at arbeidet inneholder to blikk handler om at den er filmet med to ulike kameraer og at begge disse er styrt av blikkene til en og samme person; den som filmes. Blikkene er dessuten ikke kun erstatninger eller forlengelser av våre normale blikk, kameraene er ikke plassert på slike måter at de skal erstatte øynene våre. Det lille kameraet, et Contour, holdes i hånden, i munnen, og puttes av og til i lomma mens hendelsen utspiller seg. Et taktilt, proletært håndverkerblikk som er det blikket jeg i størst grad assosierer med deskilling i mitt arbeid. Det andre, statiske Canon 5D er plassert på et stativ bak i rommet, og er satt opp for å fange hele aksjonen i et harmonisk, malerisk og symmetrisk utsnitt av rommet med tre vinduer som hovedmotiv. Det er to mikrofoner med for å fange opp lyd fra ulike steder; en er plassert bak i rommet omtrent på samme sted som det statiske kameraet, og det lille kameraet har en innebygget mikrofon som fanger opp lyden fra kameraet som beveger seg rundt omkring langs kroppen mens bevegelsen pågår. Man kan altså si at de ulike blikkene i denne filmen skal prøve å vise andre måter å se på enn det vi normalt gjør; ett blikk er velkomponert og harmonisk, hentet fra kunsthistorie og film, det andre blikket er mer spontant og deskilled, er direkte inspirert av andre sanser enn synet og viser for eksempel hvordan et vindu ser ut fra fingrenes vinkel, hvordan det ser og høres ut for et kamera å bli puttet ned i en lomme. Kroppens, klærne og lemmenes blikk. Dette er blikket en håndverker ville bruke for å undersøke en bygningsmasse på nært hold. Vitruvisk travers gir seg ut for å representere ferdighetene og blikket til en kunstner og til en håndverker, men like mye representerer den ferdighetene og blikket til en klatrer.

5

Den rytmen som undersøkes og formidles i videoen, har både en visuell og en musikalsk komponent. Bildet av de tre vinduene er i utgangspunktet symmetrisk og relativt harmonisk. Når klatreren entrer bildet brytes harmonien og de kompositoriske linjene skjæres over. Etter hvert oppstår imidlertid en ny rytmikk skapt av kroppens innlærte bevegelsesmønster, diktert av form, materiale og fart. Rytmikken er gjentakende og danner et mønster. Dette mønsteret brytes igjen opp av lydsporet som består av en intens, pipende lyd når gummien på skoene glir mot karmens overflate. Grunnen til denne lyden er trykket som oppstår når tyngden av klatrerens kropp presser mot overflaten. Klatreren strever med å finne feste, strevingen er rytmisk og virker både med og mot den visuelle formen som oppstår, alt ettersom tilskueren forstår hva som foregår. Man kan anta at en person med noe erfaring fra klatring lettere vil kunne kjenne igjen lyden og plassere den på rett plass i det synlige, enn en som aldri har opplevd hva det vil si å gli på en glatt hylle av stein. I en utstillingssituasjon der projeksjonen er tydelig og skarp, kan man tro klatreren er en virkelig person. Jeg fikk høre at noen tilskuere på Trondheim Kunstmuseum i et kort øyeblikk hadde trodd det var et virkelig menneske som utførte en performance i rommet, når det i virkeligheten bare dreide seg om en projeksjon av en performativ hendelse. I retrospekt kan man si at klatreren, ved å tenke på kameraet han bærer med seg, foregriper bildet slik det til slutt framstår for tilskueren, projisert på en vegg i et galleri eller museum. Han agerer i den virkelige verden ved å klatre, gripe, berøre, se og filme: og sender de bilder som oppstår (gjennom det håndholdte kameraet) framover i tid, til det publikum som til slutt erfarer det.

6

Mitt atelier lå i en gammel fabrikkbygning i Oslo. Atelieret var omtrent femti kvadratmeter stort, nesten kvadratisk og hadde tre store vinduer mot vest. Det lå i tredje etasje i en gammel fabrikk og hadde bra utsikt over byen. Rommet var på mange måter ganske vanlig og nøytralt, men vinduskarmene var originale. Den nedre karmen var ikke som en vanlig hylle, men derimot skrånende førtifem grader nedover som en bratt bakke. Det var derfor ikke mulig å sette noe i dem, det var heller ikke mulig å sette seg på dem eller stå på dem hvis vinduene skulle pusses eller repareres. De var konstruert som om de var utvendige, for å forhindre at vann blir liggende og skape råte og sopp. Den skrånende og glatte betongkarmen minnet om fjellhyller; stein blankskurt av rennende vann. Konstruksjonen trigget både min klatrefantasi og min kunsthjerne. Det måtte testes om det ville være mulig å klatre på dem, og det ble bestemt å lage et verk der klatringen kom til å spille en vesentlig rolle. Selve operasjonen å klatre hele vindusrekka fra vegg til vegg og tilbake igjen, krevde noe øving. Det var nødvendig å bruke det man kaller kaminklatring, eller stemmeteknikk. Det vil si å spenne kroppen fast mellom to vertikale fjellsider, der grepene er glatte og grunne, og fjellsidene er bratte. Vinduenes sidekarmer ble altså til bratte, vertikale fjellsider, den skrånende nedre vinduskarm ble til våte, skrånende hyller, og selve vinduskarmene ble til små grep kun egnet for fingrenes ytterste ledd. Traversen ble utført frem og tilbake et titalls ganger. Alltid i sollys. Her er det altså klatreren som er den handlende aktør, og ikke en hvilken som helst klatrer, men en erfaren klatrer med et blikk og en kropp preget av hundrevis av timer hengende etter fingrene i fjellvegger og på steiner over hele verden. Det ferdige verk blir altså en mix av blikk som dels er deskilled, og som dels er reskilled i tråd med prosjektets opprinnelige idé. Verket kunne ha båret navnet Nauman reskilled.

7

Den opprinnelige idé var å dokumentere handlingen med stillbilder for å undersøke hva slags positurer kroppen ble ledet inn i av arkitektur ikke konstruert for bevegelse. Undersøkelser inspirert av Leonardos Vitruviske mann, Le Courbusiers Modulor, den romerske arkitekt Vitruvius´ tekster og den greske filosof Protagoras´ ideer om at mennesket er et naturvesen og alle tings mål; en filosofi jeg stilte meg litt tvilende til etter å ha klatret store fjell og til dels menneskefiendtlige fjellsider i 25 år. Etter litt tid ble det klart at verket kom til å bli reskilled video etter inspirasjon fra Bruce Naumans tidligste performative videoarbeider som: Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square og Bouncing in the Corner fra slutten av 60-tallet. Det var flere grunner til at jeg fant disse arbeidene relevante for mine undersøkelser i tillegg til re-skillings-aspektet: de var pionerarbeider fra videokunstens ungdom, de brakte inn atelieret som relevant kunstnerisk materiale, de var kroppslige og de handlet om gravitasjon. Naumans øvrige verk har ikke vist seg å være like interessante for meg i dette prosjektet; antakelig fordi jeg etter hvert gled tilbake til maleriet, men også fordi Nauman stort sett ikke er så interessert i naturen.

8

Vitruvisk Travers ble til etter lengre arbeid med å filme rå-materialet til en annen video kalt Det optimale grep, samt langvarig arbeid med maleri forut for det igjen. Arbeidet representerer et forsøk på å syntetisere eller knytte sammen erfaringer fra maleri og fjellklatring i et troverdig, deskilled og saklig kunstnerisk språk. To tekniske og erfaringskrevende disipliner innenfor sport og kulturliv gjort om til ett saklig og undersøkende blikk. Det har gjennom tidene vært en rekke forfattere, filosofer, psykologer og andre fagfolk som hatt fjell og fjellklatring som tema for romaner, essays og avhandlinger, men i billedkunsten er det er ikke så mange som konkret tar opp og bruker klatring som motiv i sine verk. Mange har imidlertid tatt for seg gravitasjonskraften, både i kunst og tekst. Filosofen Paul Virilio sier blant annet i et intervju fra 2008[3]: «Our human vision depends on gravity, that is to say on the fact that one does or does not fall. Horisontal movement, walking, is a way of falling from one foot onto the other, and in the same way, the perspectival vision that we have of the horizon is linked to the fact that we fall into the horizon». I en tekst fra en fellesutstilling i Wien som heter Shifting Ground, sier teoretikeren Steven Connor om Bruce Nauman og Samuel Becketts kunstneriske tematisering av  gravitasjon: «Both Nauman and Beckett have attempted to resist or complicate the downward pull of the earth, denying gravity in the exploration of different forms of disembodiment or virtuality»[4]. På 60- og 70-tallet tok kunstnere som Yves Klein, via Robert Morris til Trisha Brown og mange andre for seg gravitasjonen. Men også malere som Jackson Pollock[5] og Bernard Frize har involvert gravitasjonen i sine kunstneriske undersøkelser.

9

I april 2011 skriver jeg i notisboken om bildene jeg da var i gang med: «Jobber nå med malerier og tegninger som utfordrer mine ideer om synlighet fordi de lages ved å gripe og sette spor på et stort grått eller sort ark, de utfordrer gravitasjonen fordi de ligner på fjell og stein og de er vanskelige å feste på veggen.  Handler om rekkevidde, posisjonering, arbeid, estetikk, synlighet, naivitet… Robert Morris, Blindtime…» Disse tegningene tok utgangspunkt i min egen kropps størrelse og armenes rekkevidde. Bildene var horisontale, dels med referanse til landskap dels til lengden på egen avstand fra fingertupp til fingertupp når armene er utstrakt. Dette formatet ble gradvis endret etter modell av Leonardo da Vincis tegning: Den Vitruviske mann. Det uttrykket jeg egentlig var ute etter var vertikalt, oppover-rettet, innover-rettet, og skulle kunne leses som konkrete undersøkelser i materie, bilde og gravitasjon. Dette kom ikke godt nok til syne i daværende horisontale formater, de var for landskapelige, bevegelsen i bildene ble for statiske, og den maleriske, eller tegneriske gesten ble for lite konkret. Senere ble det klart at et nærmest kvadratisk format ville tjene ideen bedre. Et format som fortsatt reflekterte en kropps utstrakthet og skala, og som til dels var inspirert av Leonardos tegning, dels av Robert Morris Blindfolds og Brice Marden, dels av Willem de Koonings, Jackson Pollocks og Bernard Frizes performative forhold til maleri, men kanskje aller mest av vinduene på atelieret mitt. Vinduer man ser ut av når man lengter etter å komme seg ut i fjellet, vinduer der lys slippes inn, vinduer som var akkurat passe store til å klatre på, vinduer som trengte reparasjon. Den franske filmregissøren Alexandre Astruc^[6]innførte på 50-tallet et begrep han kalte Le camera stylo, eller kameraet som penn. Denne måten å tenke kamerabruk på, er også nærliggende å nevne når det gjelder Vitruvisk travers. Det lille kameraet som klatreren har brakt med seg, er et lite, beskrivende, registrerende øye og en penn eller pensel som kommer til i rommet, og som beskriver eller tegner rommets tekstur, form og materialitet på en mer detaljert og bevegelig og kroppslig måte enn et statisk kamera kan. Tegningen eller registreringen er ikke logisk, men følger kroppens eget mønster når den beveger seg fram og tilbake langs rekken med vinduer.

10

Mennesket har besteget fjell for å se mer, lenger og noe annet enn det hverdagslige fra vinduet. Maleriet hadde helt fram til modernismen og videre gjennom modernismen hatt status som vindu mot andre verdener, åpning mot fantasien og mot en ny og bedre fremtid. Noe å hvile øyet på, noe å drømme seg bort i. Når du klatrer er du ansikt til ansikt med en massiv vegg omtrent som når du står rett foran  et stort bilde. Du er i nærkontakt med stein. Blikket blir preget av dette. Det lades av frykten for avgrunnen og kroppens opplevelse av den utsatte situasjonen den befinner seg i. Du må snu deg for å se noe mer eller vente til du har nådd toppen. Du føler avgrunnen bak deg, men du ser den ikke fordi øynene er opptatt med å lete etter grep. Men du vet at den er der, du ser den gjennom bakhodet. Og nettopp denne kroppslige nærkontakten med steinen gjør utsikten spesiell når du etter hvert når toppen og får oversikt. I Kroppens fenomenologi (1945), utvikler Maurice Merleau-Ponty en tanke der blikket er et produkt av det som skjer bak deg og rundt deg og i kroppen i tillegg til det du oppfatter gjennom øynene. Måten du skaper og rammer inn det du ser etter, bestemmes altså av en rekke faktorer utenfor det man intuitivt ville tenke tilhører øyet.[7]Forskjellen på det som er veldig nært og det som er fjernt, synlig og usynlig, gjør det fjerne enda fjernere og det nære enda mer nært. I Vitruvisk travers er kontrasten mellom ulike blikk og ferdigheter forsøkt gjort levende med et lite kamera som følger kroppens bevegelser og der også lyden registrerer omgivelsenes materialitet. I tegningene og i flere av maleriene fra prosjektperioden, er de samme blikkene og de samme ferdighetene satt i spill, men i stillestående kontemplativ form.

Tracing Gravity - Parallell Gestures # 1, 2017, 190 x 190, crayon and oil on canvas

Climbing shuts the mind down

Maleri og fjellklatring stilner hjernen og renser blikket. Du ser, begjærer og handler. Du opplever utsikt, oppdrift og fare, du studerer friksjon, vått fjell, kritt, magnesium, linjer og grep på mikronivå; tusen meter over bakken eller fra en myk stol i et studio. Med blikket rett i veggen, oppover og innover, langt bortenfor og veldig nært. Flere perspektiver på samme situasjon; stor oversikt, små detaljer. Oppmerksomheten din synker helt ned i blikkets og fingertuppenes registrering av steinens overflate, som om du observerer og berører et maleri. En solnedgang kan være truende; når lyset forsvinner må du overnatte i fjellveggen, ellers også tvinges du til å avslutte dagens arbeid på et bilde av mangel på dagslys. Både vårt blikk og vårt kroppslige nærvær i våre omgivelser blir definert av tyngdekraften; måten vi står på, måten vi sitter og ligger på og måten vi ser på blir preget av hvordan vi håndtere gravitasjonen og hvordan vi hele tiden agerer for å unngå på falle. Både i konkret og i overført betydning. Det er mange måter å forstå det å falle på. I dagligspråket faller man når man mister balansen på ski eller på sykkel. Den franske forfatteren og filosofen Paul Virilio knytter det å falle til blikket: «The perspectival vision that we have of the horizon, is linked to the fact that we fall into the horizon»[1].

1

Kunstneren Paul McCarthy var fjellklatrer i sine yngre dager, og forteller i et intervju med bladet Modern Painters om hvordan han opplevde frykten og euforien over å være i storslått natur, farene, lyset og stillheten i fjellet, kontrastene man kan oppleve i klatringen, det å falle og hans egen overgang fra klatring til kunst: «There is a kind of euphoria in the climbing environment. Being in the light, high up in sunlight, above the timberline, in that world of pink sunsets, the alpenglow. Nature and light and danger. There was once a death on a climb I was supposed to be on. I had come up with some excuse why I couldn’t go. Later that day we were driving down the canyon and there were the ambulances, and the body they had picked up was my friend. He had been a fantastic climber. I took some falls but I never really got hurt. Climbing shuts the mind down. But I wanted it turned up high».[2] Det er få som overlever virkelig lange fall, men alle vet likevel hvordan det kjennes å falle i liten skala.: På isen for eksempel. Vi merker at fotfestet glipper før det skjer, og vi vet ofte til og med før vi tar bakken, omtrent hvordan det kommer til å gå med oss. Jeg kan huske flere fall, men det er særlig to av dem som sitter limt fast i minnet. Begge skjedde under klatring og begge skjedde da jeg var uerfaren. Da jeg falt første gang var jeg utrent i bruk av sikringsmidler, og ett av dem, en kamkile, brukte jeg for første gang den dagen. Ruten var på grensen til hva jeg kunne klare. Jeg plasserte sikringen i et riss, klatret videre forbi sikringspunktet og kjente at jeg var sliten. Det gikk opp for meg at jeg kom til å falle da jeg var omtrent fire meter over sikringspunktet, men jeg var urolig over tanken og holdt meg fast inntil jeg falt ukontrollert. Det svartnet for meg, og det neste jeg husker var at jeg hang i tauet ti meter lenger ned i fjellveggen. Sikringen hadde holdt, enda jeg før jeg falt hadde vært relativt sikker på at jeg skulle dø. Senere, da jeg tok mitt seriøse fall nummer to, var jeg mer erfaren, men falt desto lenger. Også denne gangen holdt jeg meg fast i fjellet inntil jeg falt. Jeg vet ikke om jeg bevisst lukket øynene, men det ble uansett mørkt. Fallet ble til et hull i hukommelsen.

2

I klatring er det ikke så vanlig å snakke om det å falle. Først og fremst fordi det på mange måter representerer det motsatte av det som er poenget med klatring, som er oppdrift, men også fordi det er forbundet med frykt; man er redd for å dø og man er redd for å prestere dårlig. Men klatringens bevegelsesmønster og blikk er likevel definert av hvilken makt fallet har over deg. Det er mange som kjenner klatrere som har falt og omkommet eller skadet seg, og som uvilkårlig kjenner etter i sin egen kropp hvordan det hadde føltes å være den fallende personen i de sekundene fallet pågår. Overlevende etter alvorlige fallulykker kan fortelle at de opplevde ro mens de falt. De som faller langt skriker sjelden, føler ingen frykt og heller ingen smerte. De hører sin egen kropp treffe bakken, men kjenner det ikke. Noen forteller at livet deres passerer i revy. I en av de meget få undersøkelsene som er gjort på området, forteller forskeren, den sveitsisk geologen Albert von St. Gallen Heim: «No grief was felt nor was there paralysing fright of the sort that can happen in instances of lesser danger. There was no anxiety, no trace of despair, no pain; but rather a calm seriousness, profound acceptance and a dominant mental quickness and sense of surety. Mental activity became enormous, rising to a hundredfold velocity or intensity».[3] Hans avhandling var basert på intervjuer med mennesker som hadde falt langt og overlevd.

3

Det første maleriet jeg laget som var relatert til klatring og til det å falle, var lite, relativt mørkt og det var malt på aluminium. Det hadde små punkter av lys maling dratt utover i én og samme retning oppå en gruppe mørke, abstrakte skyformede figurer. Det kan diskuteres om bevegelsen og de utpenslede prikkene i bildet peker oppover eller nedover, men i ettertid ser jeg at dette og hele den store påfølgende serien av lignende bilder, handlet om bevegelse, «klatreblikket» og om det å falle. Serien var påbegynt på midten av 90-tallet, bare noen uker etter en bestigning av Trollveggen, Nord-Europas høyeste vertikale stup. Selv om selve bestigningen ikke var traumatisk, var den likevel en emosjonell erfaring, og nesten en symbolsk handling. På denne tiden var dette noe jeg bare måtte gjøre. Trollveggen hadde en sterk tiltrekningskraft på de fleste klatrere på den tiden. Den var i folks drømmer. Men den er risikabel å bevege seg i. Steiner faller ned og truer med å treffe deg, veggen er løs og utrygg. Gravitasjonen føles tung. Fallet er sterkt nærværende.

En annen erfaring som involverer fall, fant sted mange år etter og var av en ganske annen karakter. Min datter som da var fem år hadde vært alvorlig syk over lang tid uten at man visste hva det var. Etter mange utredninger ble det foretatt en biopsi som med stor sannsynlighet ville fastslå hva som feilte henne og dermed også avdekke prognosen for helbredelse. Den kvelden beskjeden skulle komme snødde det tett og jeg befant meg utendørs. Mens jeg var på telefonen med legen hadde jeg hele tiden blikket rettet opp mot den mørke himmelen og de gule gatelysene. Det eneste som festet seg til netthinnen min var snøen som falt sakte mot bakken som små opplyste, bevegelige prikker. Dette bildet er det eneste visuelle minnet jeg har fra den samtalen, utover det er det ganske tomt. Opplevelsen av fall var konkret fordi fallet materialiserte seg gjennom de lette og saktefallende snøfnuggene som seilte mot bakken og la seg som en tynn hinne på asfalten. I motsetning til fall fra fjell ledsages ikke opplevelsen av andres sykdom med nysgjerrighet, fascinasjon og undring rundt selve følelsen, men isteden et ønske om rent faktisk å bytte plass med den rammede, i dette tilfellet; med femåringen i sykesenga.

4

Det er en grell forskjell mellom de situasjonene som nettopp er beskrevet. Gir det mening å snakke om dem i samme tekst? Gir det mening å snakke om sykdom som fall?

Du kan skylde deg selv om du faller ned fra et fjell. Maktesløsheten i konfrontasjonen med andres sykdom er noe annet. I følge filosofen Edmund Burke er den sublime opplevelse noe som kan relateres til det som truer vår eksistens og til negative grenseerfaringer[4]. Den er de-stabiliserende og utenfor vår fatteevne. Sykdom oppleves slik.

Friedrich Schiller snakker om ekstatiske opplevelser i sine tekster om det sublime, mens Immanuel Kant omtaler det sublime som åpenbaringen av realiteter som er ubestemmelige og umulig å representere gjennom bilde og tekst. Å være nær ved å falle i fjellet er en rystende opplevelse og hører nok hos noen til i kategorien negativ grenseerfaring, men hos andre som er bedre trent for slike erfaringer, hører kanskje opplevelsen mer til noe i retning av ekstase i kategorien til Schiller.

Når man snakker om maleri, natur og det sublime i en historisk kontekst, kommer man ikke utenom J. M.W. Turner. Han skal ha latt seg binde fast til masten på et dampskip som la ut i en kraftig storm for å kjenne på kroppen hvilke krefter som var i sving og om mulig feste disse krefter til lerretet. Opplevelsen skal ha blitt til det kjente bilder Snow Storm - Steam-Boat off a Harbour’s Mouth, (1842), som henger i Tate Gallery i London. Det er knyttet en viss usikkerhet til denne historien, men helt usannsynlig er den ikke. Turners prosjekt på båten var, hvis den stemmer, både estetisk og sannhetssøkende. Han ville se stormen for å gjengi følelsen av den slik den framsto for hele hans vesen og ikke bare for blikket. Han ville endre måten man så på i den tids maleri, gjennom å presse grensene for representasjon.

5

I dag lever vi midt i et snøskred av bilder, for å låne et uttrykk fra Walter Benjamin, som utgir seg for å være laget ut fra lignende motivasjon; det å nedfelle møter med naturkrefter i et subjektivt fotografisk eller filmatisk språk. Bilder og filmer av mennesker i ekstreme situasjoner fra hav, ørken og fjell florerer på TV og internett. De fleste av filmene er reportasjepreget og redigert på en slik måte at de gir inntrykk av sannhet og kontroll i situasjonen. De færreste av dem har blitt frembrakt med en så tydelig vilje til å oppleve kaos og til å gjøre kaos til kunst som hos Turner. Og det er heller ikke så ofte man i dagliglivet ser samme vilje til å nærme seg det ukjente og til å estetisere uorden og uforutsigbarhet som den Turner viser fram i dette bildet og i en stor del av resten av hans produksjon. Robert Morris har i hele kunstnerskapet sitt jobbet med gravitasjon og uorden. Fra 1973 og fremover har han utarbeidet en syklisk serie tegninger kalt Blind time (Noen ganger med undertitler som for eksempel: Grief). De er utført med bind for øynene og hvert arbeid er laget med en klar oppgave som utgangspunkt, en «task performance», som er skrevet ned nederst på hvert arbeid i etterkant av utførelsen. En av oppgavene, fra et arbeid laget i 1973, lyder: «With eyes closed, graphite on the hands and estimating a lapsed time of 3 minutes, both hands attempt to descend the page with identical touching motions in an effort to keep to an even vertical column of touches. Time estimation error: +8 seconds».[5] Serien har hatt ulike startpunkter gjennom tiden; Morris har blant annet ved ett tilfelle leid inn en blind person som har utført tegningene etter hans instruksjoner, han har tatt utgangspunkt i barndomsminner og han har jobbet med tankene rettet mot amerikansk krigføring i etterkant av terrorangrepet i NY 2001; alltid uten å se. Serien er et eksempel på Morris konseptuelle tilnærming til visuell representasjon, og en fordypning i arbeidet med forholdet mellom kunst, gest og kropp som har vært Morris kanskje viktigste bidrag til etterkrigskunsten. Morris og Turner er ikke helt ulike. Begge tar utgangspunkt i en kroppslig opplevelse og setter et øyeblikk det visuelle på sidelinjen i sin billedproduksjon. Resultatene av deres undersøkelser, maleriene og tegningene, lever videre i vår visuelle verden, altså i vår verden som bilde, men de sensoriske utgangspunkter for flere av de arbeider som diskuteres her, er komplekse og kroppslige og hos Morris helt usynlige. Turner jobber også med å representere opplevelser som ligger helt på grensen til det synlige. Sammenligningen mellom Turner og Morris er relevant for mitt prosjekt, og kan stå som vitnesbyrd på den kompleksitet man blir konfrontert med i arbeidet med uttrykk som dette.

6

Film og foto av klatring og annen ekstremsport av i dag, signaliserer først og fremst orden og et ønske om å fremstå som unik. De er, med noen unntak, stort sett estetisk sett konvensjonelle, i mindre grad undersøkende og eksperimentelle, og har egentlig allerede blitt så dagligdagse at de nesten kan representere middelklassens smak. Styrken og svakheten de besitter, ligger i kvantiteten. Det vil si at når så mange mennesker faktisk har råd og anledning til å filme fra sine private opplevelser i fjell, på hav, i polare strøk og fra andre steder, og publisere dette, er muligheten for at noe interessant og unikt materiale kommer til overflaten relativt sett større enn før. Det er likevel kort vei til forflatning i denne trenden og ekstreme bilder går fort fra å være unike opplevelser til å bli rene distraksjoner. Walter Benjamin hadde et ambivalent forhold til det unike og til auraen i unike kunstverk som han hevdet var knyttet til ritualer og religion. Han var ambivalent til det han kalte en «aurakrise», beskrevet i essayet Kunstverket i reproduksjonsalderen[6] fra 1939. Han var tilsvarende positiv til datidens film og filmens politiske potensial. Filmen hadde i seg muligheten til både å være politisk betydningsfull og underholdende distraksjoner for massene på samme tid, hevdet han. Maleriet var han kritisk til, nettopp fordi det manglet disse egenskapene. Maleriet kunne bare betraktes av én og én, og hadde ikke i seg agitatorisk kraft. Benjamins spådommer om kinofilmens betydning er utdaterte, men filmen som et samlende medium, slik han beskrev den, kan kanskje på noen måter sies å ha blitt erstattet av sosiale medier og Youtube. Ekstremsport på Youtube befinner seg i en gråsone mellom begjæret etter det unike, det taktile og det rituelle, og ønsket om å nå de store masser med budskapet om hver enkelt utøvers og filmskapers unike kvaliteter og aura. Denne typen filmer har sjelden politiske ambisjoner.

7

De kunstverk og prosjekter som vises og diskuteres her, tar i noen grad utgangspunkt i Benjamins refleksjoner rundt det unike, taktile og rituelle versus det reproduserte. Jeg har laget filmer i slekt med ekstremsportfilmer på Youtube, og jeg har produsert maleri i en abstrakt, konseptuell tradisjon, ikke så langt unna Morris ideer om task performance. Prosjektet har også noe til felles med Turner i det at jeg forsøker å framprovosere en total sanselig opplevelse og synliggjøre dette videre i et malerisk språk. Turner utsetter kroppen for noe skremmende og storslått, for å koke ned totaliteten av inntrykk til et lite bilde. Slik sett kan det å la seg binde fast til masten og klatre et fjell for så å male eller lage annen kunst av opplevelsene etterpå, ha noen likhetstrekk. Når kroppen blir utsatt for belastninger blir blikket destabilisert og rystet, og kanskje mer integrert i den totale opplevelsen enn når man utelukkende jobber under mer stabile forhold i et studio. Turner låser kroppen for å se hva som da skjer med blikket. Mitt stipendiatprosjekt skiller seg fra Turner på et par vesentlige punkter. Som sagt har jeg et arsenal høyteknologiske verktøy å bruke som ikke Turner var i nærheten av når det gjelder å avbilde og huske nærkontakt med ekstreme møter med natur for på den måten å hjelpe minnet når jeg skal produsere både film, foto og maleri i etterkant av opplevelsene. Det å la seg binde fast til en mast, er det stikk motsatte av å handle fritt og bevegelig. Blikket som benyttes under handling og bruk av innøvd ferdighet, som for eksempel under klatring, er av en annen karakter enn det blikket som er i spill mens du er bundet fast til en mast. Ferdighetsblikket er ikke bare registrerende, men også aktivt. Turner kan ikke gjøre noe der han står, bortsett fra å observere og la det som skjer, skje.

Klatrerens blikk og Turners blikk (mens han maler) er derimot integrert i den handlende kroppen, og er med og griper i fjellet og berører lerretet, på samme måte som blikket er integrert i bilen for den som er ute og kjører. Turners ferdighet kom først i spill da han skulle male bildene sine.

8

Hva er det som skjer i det øyeblikket erfaringer fra en situasjon der en ferdighet har vært i spill overføres til et medium der andre ferdigheter er påkrevet? Hvis man et øyeblikk vender tilbake til beskrivelsene av de ulike opplevelsene av det å falle, vil man se at det å være i kontroll kanskje kan være en nøkkel til å se nærmere på denne mulige forflytningen av erfaringer. Hvis vi nå antar at historien om Turner stemmer, er det å la seg binde fast til en mast i storm ganske nært opp til det å hengi seg til noe ukjent utenfor ens egen kontroll og ikke så ulikt det å akseptere det faktum at man er i en tilstand av fall. Det er ikke sikkert at risikoen nødvendigvis var så stor for Turner, men han fraskrev seg i hvert fall til en viss grad retrettmulighet fra situasjonen. Hvis du legger ut på en klatretur eller en annen type ekspedisjon der man kan forvente vanskeligheter som gjør prosjektet risikabelt, er du likevel fortsatt til en viss grad i kontroll, bevegelig og antakelig i stand til å vurdere retrett. Blikket tilhører da en kropp som kan bestemme over seg selv. Blikket er medbestemmende for situasjonens utfall. Blikket består ikke bare av et taust og skrekkslagent øye.

9

Nesten alt jeg har laget i den perioden de foreliggende verk og prosjekter er fra, befinner seg i skjæringspunktet mellom et passivt og fallende blikk, og et aktivt, vandrende og taktilt eller til og med haptisk blikk. Maleriet som er produsert i prosjektets sene fase er de tydeligste eksempler på dette. Både de abstrakte bildene og de figurative bildene representerer et ambivalent blikk. Et blikk som ikke bare sitter i øyet, men som flytter seg omkring på kroppen, til fingrene og hendene, og som til og med kan flytte seg ut av kroppen og over til fjellet, og til kameraet eller til penselen. Et annet eksempel på dette blikket i forflytning, finner man i videoen Det optimale grep fra 2014, der kameraet på en konkret måte representerer, og for et øyeblikk erstatter, blikket. Men også i maleriene som er produsert, er dette bevegelige blikket operativt. Jeg har blant annet laget en serie små bilder der forsiden av lerretet, den synlige delen av bildet, er utenfor blikkets rekkevidde når bildet produseres, men til gjengjeld er det da fingrene som gjør arbeidet og som gjør bildet visuelt. Disse bildene har som hos Morris et konseptuelt tilsnitt som kan tilskrives en task performance eller en metodologi. Robert Morris jobbet med bind for øynene, men i mitt prosjekt undersøkes altså særlig synlighetens forhold til hendenes størrelse og fingrenes trykk, og det står ikke i et like slavisk forhold til metoden som hos Morris. Tanken på å mislykkes, er sterkt til stede når man jobber risikofylt, også i maleri. Selv om risikoen i mine bilder er fiktiv i forhold til klatring og opprørt hav, kan man kjenne på en viss frykt i øyeblikket når arbeidet utføres, og kan således sammenlignes med tanken på å falle. Alt jeg har laget har denne usikkerheten som en av de bærende ideer; det å forvente det uventede. Fallet er et underliggende, usynlig og symbolsk tema.

Tracing Gravity - Parallell Gestures # 2, 2017, 190 x 190, crayon and oil on canvas

What does it mean for a painter to think?

Det er kort vei fra det unike til det alminnelige i vår kultur. Fra kontemplasjon til distraksjon, for å bruke Walter Benjamins ord. Ekstreme og unike bilder forbrukes, alminneliggjøres og glemmes igjen i høyt tempo. Denne tendensen var avgjørende da jeg bestemte meg for å arbeide kunstnerisk med min egen interesse for fjellklatring. Det var fristende å undersøke om det var noe i en tendens som kunne gjøres personlig og brukes til kunst. Med alminneliggjøring mener jeg blant annet at det unike og det ekstreme nå raskt blir gjort tilgjengelig for flere enn de innvidde, men også at en økende interesse for det umiddelbare, nære og konkrete synes merkbar. Det blir mer og mer vanlig å publisere egne bilder og filmer på sosiale medier, på YouTube, Vimeo og på andre plattformer, fra det som før var forbeholdt den private sfære og fra personlige ritualer. Det har blitt mer vanlig, særlig innenfor det man litt misvisende kaller ekstremsport, å framstille det som tilhører privatsfæren, som unikt og med en særegen aura. Noe av årsaken til denne tendensen er at godt film- og fotoutstyr er blitt billig og lett, og dermed enkelt å frakte med seg til utilgjengelige steder. Walter Benjamin hadde en ambivalent tilnærming til utviklingen fra det unike mot det masseproduserte. Men hans spådommer om kinofilmens politiske potensial favner ikke den seneste vridning i internettkulturen, som går i retning mot begjær, konsum, og alminneliggjøring av det som ser unikt ut.

1

Det filmes mye frikjøring på ski, bølgesurfing, basehopping fra fjell, fjellklatring og annet for tiden. Den tekniske kvaliteten på disse filmene er tidvis svært høy og distribusjonen er effektiv. Publiseringsverktøyene er enkle å sette seg inn i. Sett fra en kunstnerisk synsvinkel er disse filmene stort sett uinteressante, men de viser mye spektakulær natur og av og til sportslige prestasjoner på brukbart nivå. Stilen er dokumentarisk og til tider narsissistisk; er ikke hendelsen filmet, har den ikke funnet sted. Estetikken er subjektiv, men samtidig sylskarp. Bruk av gode, hendige og små digitale kameraer som GoPro og Contour, gjør filmene mindre amatørmessige enn tidligere. Det er som nevnt blant annet tilgangen på slikt utstyr som nå har gjort det mulig for nesten hvem som helst å filme med sitt eget subjektive blikk i ekstreme situasjoner, og dermed gi publikum innblikk i hvordan det for eksempel kan oppleves å hoppe i fallskjerm fra en fjellhylle eller ta salto på snøbrett. Det var interessant for meg og det virket nødvendig å gå inn og studere denne estetikken nærmere i dette stipendiatprosjektet. Men jeg så fort at det å lage en tradisjonell klatrefilm ikke helt kom til å innfri min langvarige interesse for maleri og det unike i maleriets estetikk, og det ville heller ikke passe helt inn blant resten av mine estetiske preferanser. Det falt seg mer naturlig å skaffe seg et lite kamera for å undersøke potensialet i dette relativt nye verktøyet, og for å registrere bevegelser og omgivelser som hittil ikke hadde blitt undersøkt så nøye på kunstscenen, og som jeg antok kunne få konsekvenser for både prosjektets utvikling av både performativ film og kanskje etter hvert maleri.

2

Jeg startet filmarbeidet med å feste kameraet på hodet, slik de fleste som filmer ekstremsport gjør, dels for å holde hendene fri, men også for å studere hodets og dermed blikkets bevegelser mens man beveger seg i fjellveggen. Filmene som kom ut av dette var omtrent som forventet, men inneholder også noen mer uventede observasjoner: Kameraet beveger seg rastløst hit og dit og følger stort sett hånden på leting etter grep. Og stort sett flytter blikket seg før hånden oppover: Det er som forventet. Men samtidig kan det nesten se ut som blikket aldri blir helt fornøyd med de grep som hånden finner og som er innenfor synsfeltet, og beveger seg nå og da også nedover og til siden, i tillegg til opp. Dette er mer uventet og kan av og til være et tegn på stress og et ønske om noe annet og bedre å holde seg fast i. April 2011, omtrent midt i stipendiatperioden, et stykke ut i filmingen av Det optimale grep og Fontainebleau gaze displacement, noterer jeg følgende i notisboken min (et verktøy som har fulgt meg i hele prosjektperioden):

 «Øynene beveger seg nervøst opp og ned, fra side til side, i et forsøk på å kartlegge rommet og steinens overflate. Øyet foregriper bevegelsen, og legger en sti for hender og føtter. Hånden beveger seg målrettet og direkte. Grepet er fast. Hånden signaliserer trygghet og gjør øyet roligere. Kroppens sikkerhet gjør øyet roligere. Paradoks: Jo bedre forberedt kroppen er (trening, hvile…) jo mindre beveger øynene seg. Kroppen styrer øynene som styrer tankene som blir stille. Man er ute etter stillhet. Kroppens stillhet, fravær av frykt, er målet. Fravær av frykt gjør at man ser flere muligheter, at man ikke føler seg forpliktet til å lete etter beste eller eneste vei opp, men at flere veier er mulige, interessante. Denne tillit til kroppen går langt forbi klatringen».

Ved å studere visse deler av de filmene som er nevnt, og se på de medfølgende notater, er det mulig å lese hvordan en klatrer beveger hodet og blikket når han beveger seg. Det er også mulig å se håndens og kroppens måte å gripe på, i ulike situasjoner og på forskjellige bergarter, det er mulig å se hvordan klatreren kan nøle eller være besluttsom i ulike lys- og værforhold, og det er mulig å se hvordan klatrerens bevegelsesmønster kan endre seg hvis han er eksponert for fare eller frykt. Det finnes flere eksempler på at klatreren strekker armen unødvendig langt etter et tilsynelatende bedre grep dersom han er tydelig stresset. Dette er ofte feil og kan få negative konsekvenser.

3

Deretter tok jeg en periode kameraet av hodet, og la det isteden i hånden mens jeg klatret. Av og til måtte jeg putte det i munnen, og av og til i lommen fordi jeg ofte trengte begge hender til å gripe med. De gangene kameraet havnet i munnen, ble lyden svært tydelig fordi pusten da overstyrte den lille mikrofonen. Bildene ble enda mer bevegelige og skjeve fordi det viste seg vanskelig å plassere kameraet rett og bite det hardt nok fast mellom tennene. Jeg måtte hele tiden passe på å ikke miste kameraet i bakken, og kameraets konstante nærvær hindret fri bevegelse. Jeg festet i neste fase kameraet på håndleddet for virkelig å avbilde fingrenes nærkontakt med steinen. Filmen ble nå preget av store forskjeller i fokus fordi armen hele tiden gjorde store bevegelser hit og dit, så kameraets autofokusfunksjon fikk problemer.

Man ser landskapet og himmelen opp-ned, deretter stein og hud, gjerne ute av fokus, alt i samme tagning. Kameraet skjelver en hel del, og jeg skriver videre i 2011:

«Øyet skaper, og foregriper en skulpturell og funksjonell kobling mellom hånden og fjellet som skal tåle vekten av en kropp. Dette bildet skapes i hodet som en konsekvens av kroppsfølelsen. Det er tilfredsstillende å se et indre bilde av seg selv foregripe sin egen kropp i positurer og posisjoner der kontaktpunktene med fjellet er små, få, lette og estetiske. Det gir en følelse av letthet. Øyet måler vekten, hånden prøver øyets dømmekraft. Små grep, dypere glede?». 

Jeg gjorde flere reiser rundt på ulike fjell og klatreområder i Norge og utlandet for å samle et stort nok materiale for videre studier, og mange av opptakene viste seg brukbare for videre bearbeidelse og lesning. Etter en periode på to år hadde jeg nok tagninger. Jeg satte sammen en film bestående av minst hundre enkeltstående bevegelser og grep. Materialet har etter hvert blitt til flere filmer. En av dem har blitt vist tre ganger offentlig på museer og gallerier: Hver gang som en stor projeksjon.

4

Det å se sin egen hånd gripe noe, er en så normal erfaring at man i dagliglivet knapt merker det. Tenk bare på hvor ofte man fører fingrene mot en bestemt bokstav på tastaturet eller griper etter en kaffekopp uten å reflektere noe nærmere over dette. Da jeg så den store projeksjonen av filmen Det optimale grep for første gang, der en stor versjon av min egen hånd griper etter utspring i fjellet, kjenner, tar i, slipper og griper steinen igjen, ble synet av hånden mer fremmed for meg enn ventet. Hånden ble en selvstendig og aktivt tenkende og seende ting med gjennomføringskraft. Avskåret fra den normale tilhørigheten til hodet, øyet og kroppen. Grepet i seg selv, altså koblingen av hånd og stein, ble også avskåret fra å være et normalt funksjonelt kontaktpunkt med verden, til å bli noe i seg selv. En abstrakt handling uten nytteverdi utover det å ikke slippe. Filmen ble hypnotisk og repetitiv. Den endte med å vise grepet som en besettelse. Klatringen, fjellet og naturen ble underordnet. Den fikk meg til å se hånden og håndens gripeevne på nytt i et annet lys enn vanlig. Kameraets ramme avskjærer synsfeltet omtrent på samme måte som øyet selv gjør det. Du ser hånden din og dermed deg selv. Samtidig ser du noe helt annet og fremmed. Skalaen er forskjøvet: Du ser hånden til en kjempe. Du følger kjempens blikk. Men kjempen er enøyd og ser bare seg selv. Du går ut og inn av identifikasjonen med kjempehåndens bevegelser. Du følger en bevissthet besatt av å holde seg fast og bevege seg oppover. Opptakene som etter hvert ble til Det optimale grep og Fontainebleau gaze displacement utgjør dette prosjektets viktigste empiriske grunnlag. De ferdige filmene etterlot meg litt rastløs mot videre bearbeidelse av materialet. Min omgang med originalmaterialet hadde vært preget av respekt og forsiktighet. Kun forsiktig klipping, litt endring av skala, ingen bearbeidelse av lyd. Jeg ønsket nå etter å gjøre mer ut av både det foreliggende materialet og kunnskapen jeg hadde ervervet meg.

5

«What does it mean for a painter to think?», spør Yve-Alain Bois i sitt essay Painting as model[1]fra 1984. Hvilket forhold står tanken til den maleriske handling, til materien og til avbildningen? I ekstreme situasjoner tenker man gjerne enkelt og instinktivt. Når man ser de omtalte filmer er det nærliggende å anta at mye av tanken der ligger i grepet. Det er grepet som er filmen og tankens hovedfokus. Hjernen befinner seg i hånden. Men hva representerer grepet i dagliglivet når man ikke befinner seg i livsfare? Når man har kommet ned fra fjellet og sitter med kaffekoppen sin i hånda? Ligger det noen overføringsverdi mellom grepet slik det fremstilles i denne filmen og dagliglivets berøringer av vanlige ting og andre mennesker for eksempel? Er det faste grepet omkring et utspring i en fjellvegg en aksentuering av et behov for å berøre ting og kjenne sin egen kropps tilhørighet til det materielle? Med slike tanker beveger man seg fort ut i både filosofien og kanskje psykologien, men jeg vil påstå at det var i dette filosofiske og kunstneriske problemkomplekset jeg befant meg etter å ha jobbet en tid med film, og jeg følte et visst begjær etter materialitet i videre utforsking. Og gravitasjonen pekte mot maleriet fordi det var mye malerisk stoff i det filmatiske materialet jeg nå satt på. Jeg så; Michelangelo, Tintoretto, Picasso og Braque i det. Jeg så; Pollock og Gutai-gruppen. Men jeg så også mye annet. Jeg så moderne dans à la Trisha Brown og Gordon Matta-Clark, koreografi, og performativ film. Jeg valgte å isolere berøringen, tanken, naturen og estetikken i det videre arbeid, -og var tilbake i maleriet. 

6

I sitt essay argumenterer Bois både for maleriet som modell for tanken, men også mot den tids engstelse for teori, særlig teori innrettet mot maleriet. Etter perioden med filmarbeid i ulike former var det særlig maleriet som tanke, som kom til å oppta meg. Eller mer bestemt; den del av tanken som blir synlig i maleriet og maleriets potensial for å representere kroppens måte å tenke på, etter modell fra filmmaterialet i Det optimale grep. I en tid etter min beslutning om å returnere til maleriet, jobbet jeg med abstrakt maleri, ikke så langt unna slik jeg hadde gjort så mange ganger før, nå med en fenomenologisk tilnærming til bildet og materialet. Jeg jobbet med direkte kontakt mellom kroppen og overflaten. Først med papir og kritt, etter hvert med maling og lerret. Utførelsen av disse arbeidene var  en forlengelse av møtet med fjellet, der et grep og en berøring leder videre innover til en ny berøring og et nytt merke. Og der dette merket leder videre inn og bryter rommet opp i biter, krystalliserer det, og der det oppstår behov for helhet igjen som en ny rekke berøringer og bevegelser preges av. Kretsløpet gikk fra kroppen, til maleriets overflater, til fjellet og tilbake til kroppen igjen. Bildene var synteser av kroppens og steinens indre felles interesse for bevegelse nedover, med gravitasjonen som referansepunkt. Merkene var projeksjoner av noe som var sett og opplevd i fjellet, men også rene tegn fra kroppens møte med de vertikale overflatene; papiret og lerretet. De fortalte også noe om klatreren som stein-leser, eller et hvert individs trang til å lese sine omgivelser på en optimal og egnet måte i forhold til sin egen kropp og bevissthet. Klatreren leser fjellet med kroppen og tenker gjennom bevegelsen. Bildene viste tankens bevegelser som grep. De henviste til en mulig resonans mellom tanke og terreng.

Men også kunsthistorien har satt sitt preg på disse arbeidene. Både materialiteten, estetikken og linjeføringen er gjenkjennelig fra mer tradisjonell tegning slik jeg lærte om det i min tidlige utdannelse. Interessen for menneskekroppens anatomi og funksjoner kan avleses i sporene på papirets overflate. Som fingeravtrykk, som strekenes retning og hastighet, som relieffvirkningens størrelse, som lys. Og fargene i del to av serien maleri var delvis inspirert av farger fra min egen film; Det optimale grep, delvis fra Tintorettos maleri Miracle of the Slave (1548) som befinner seg i Venezia.  Et nøkkelverk i kunsthistorien, og av Jean Paul Sartre beskrevet som det første bilde der tyngde, gravitasjon og fall er skildret på en moderne og troverdig måte[2].

Tegningene fra den første del av prosjektperioden og maleriene fra periodens siste del, blir som speil for kroppens bevegelser, vertikalitet og grep samt historien og projeksjoner av minnet som sildrer gjennom kroppen og presser seg ut gjennom fingertuppene og ut i materialet og ut i det synlige.

7

Etter hvert, og ganske plutselig, ble det nødvendig å gå enda lenger tilbake i tid og rom med maleriet enn det jeg hittil hadde gjort. Helt til den gang fascinasjonen for avbildning og mestring var fersk. Helt til den gangen man satt på rommet sitt og prøvde å tegne sine egne hender. Da det var Leonardo Da Vincis og Michelangelos bilde av hender som var forbildene. Man kan se denne tilbakevendingen til registrering som en re-introduksjon, eller en bekreftelse på at det er et gjensidig avhengighetsforhold mellom hånden og øyet i kontakten mellom kroppen og verden, og som en gjenoppdaging av kroppen som aktiv mottaker og medspiller til blikket; reskilling. Man kjenner sine egne hender godt. Man har sett dem hvert minutt siden man ble bevisst sin egen kropp. I klatring er hånden et redskap for grep og bevegelse og kroppens viktigste kontaktpunkt med fjellet. I kunsten er hånden et klassisk motiv og kroppens viktigste redskap for avbildning. Var det noe nytt her som kunne berike prosjektet? Jeg lette i etterkant av filmen Det optimale grep som nevnt etter nye perspektiver på bildene som hadde framkommet etter eksperimentene med hjelmkameraet. Kunne det ha noe for seg å male fra disse filmene? Jeg besluttet å jobbe grått på grått underlag. Hånden som motiv skulle smeltes sammen med fjellet og materialet, og avskjæringene skulle følge blikket og kameraet. Størrelsen på den malte hånd skulle også tilsvare omtrent slik den manifesterer seg for den som ser sin egen hånd bevege seg, og jeg skulle jobbe på røffe, og av og til tidligere bearbeidede, lerreter. Resultatet av den igangsatte prosess var en serie grå malerier av hender som griper eller berører stein. Jeg beveget meg fra en fenomenologisk undersøkelse der synlige spor etter hånden sto i fokus, til avbildning av den samme hånden i et figurativt og monokromt formspråk. Fra presentasjon av spor etter en situasjon, til representasjon av den hånden som satt sporene. Motivene ble hentet fra filmen Det optimale grep. Avskjæringene ble gjort etter modell fra utsnittet til objektivet på kameraet. Gjengivelsen og det å skape et troverdig nytt rom ble en besettelse. Å male sin egen hånd mens den holder seg fast i fjellet, har utvidet mitt forståelse av berøringens betydning i maleriet.

Tracing Gravity - Parallell Gestures # 3, 2017, 190 x 190, crayon and oil on canvas

The dark glow of the mountains

I gestaltpsykologien snakker man om anisotropisk[1] oppfattelse av rom. Rommet kan synes tettere bak en person enn foran personen, tyngre under enn over, og annerledes til høyre for kroppen enn til venstre. Det snakkes på samme tid om individet som noe fundamentalt symmetrisk og som en samlet hele. Når vi ser oss i speilet ser vi oss selv som en komplett helhetlig form i romlig balanse. Det er en uoverensstemmelse her mellom et iboende ønske om å framstå som samlet og symmetrisk, og et mer fragmentert bilde av selvet og omverdenen slik det beskrives i gestaltpsykologien. Rosalind Krauss sier: «For no matter how riven the body is, between up and down, front and back, and right and left, and thus how unequal the spatial coordinates are, it is the centering of the conscious subject through the experience of the Gestalt itself as centrically organized image that is continually mapped onto this perceptual field».[2] Et fjell, i motsetning til kroppen, fremstår fundamentalt og ugjenkallelig asymmetrisk for oss. Jo nærmere du kommer fjellet, jo mer kaotisk framstår det. Men noe skjer, både med fjellets form og med kroppen når du får erfaring i nærvær med fjell, for eksempel gjennom fjellklatring eller fjellvandring. Da oppstår det en ny helhet og noe som kan minne om symmetri.

1

I maleri er symmetri og balanse estetiske virkemidler. Symmetriske og asymmetriske eller isotropiske og anisotropiske prinsipper kan benyttes for å utforme og utnytte dybde i billedrommet og i flaten. I de verk og prosjekter som vises og diskuteres i denne teksten, har symmetrien vært et viktig estetisk virkemiddel for å skape og undersøke prosessorientert maleri og video. Hva hvis man trekker noen nye assosiative linjer mellom tilsynelatende ulike verdener utenfor maleriet, fra maleriet og ut i verden foran, til siden for og rundt bildet? Når du som fjellklatrer beveger deg opp en vertikal fjellvegg har du allerede visualisert deg inn i situasjonen på forhånd. Du har lest guidebøker og kanskje snakket med folk som har klatret det samme fjellet før deg. Når du kommer opp i veggen er likevel rommet og situasjonen ukjent, anisotropisk og asymmetrisk. Avgrunnen og fallet veier tungt bak ryggen din og under deg, lyset og toppen lokker deg oppover og gjør rommet over deg lettere, men rett foran deg er det som om steinen har blitt til et speil for din egen kropp. Dette steinspeilet kan sende et flatterende helhetlig bilde i retur hvis du mestrer utfordringene, men det kan også vise et grelt og angstfylt bilde av en redd og narsissistisk person som er i et rom han ikke mestrer hvor han ikke burde være. Fjellveggen er konfronterende. Etter ulike opplevelser av slik karakter, opparbeider du deg etter hvert et arsenal av speilbilder som du projiserer på de ulike fjell du møter. Hvis arsenalet består av overveiende positive bilder, er sjansen stor for at du vil oppsøke flere fjell. Positive opplevelser av tiltagende symmetri er suggererende. Å falle er turn-off. Noe av essensen med denne erkjennelsen, er prosessen fra symmetri til asymmetri til bedre symmetri. Fra balanse til ubalanse til bedre balanse.

2

Noen maleriske prosesser kan være sammenlignbare med det vi snakker om her. Symmetrien i maleriene og videoene i dette stipendiatprosjektet oppsto, fordi jeg ville simulere og evaluere hvor oppslukt man kan bli av fjellklatring når hender og føtter er i bruk samtidig, for å holde seg fast og for å bevege seg. Jeg ville undersøke om det ved å gjøre noe lignende i maleriet og i performative videoarbeider, som i fjellveggen, kom til å oppstå nye rom der fjellets oppslukende krefter kom til syne som estetikk. Bevegelsesmønsteret i disse arbeidene var relativt enkelt, men poenget var å ikke ha den totale oversikt over situasjonen og bildet, slik man vanligvis har i produksjonen av verk, der man jobber ut fra en akse som går fra hjernen via øyet og ut i penselen til flaten eventuelt gjennom kameraets blender. Jeg ønsket å sette opp noen situasjoner der begge hender var i bruk samtidig, for på den måten å bryte aksen, og skape en estetikk basert på møtet mellom rommets asymmetri og kroppens symmetri.

3

Letthet og tyngde er skildring av opplevelser som både benyttes i psykologien, i klatringen og i maleriet. Lyset og mangel på lys går igjen i beskrivelsene. Stress er mørkt, følelsen av letthet er lys. Skal en male mentaliteter må man skape lys i materien. Først må bevisstheten lyses opp omtrent som i en mørk fjellvegg med hodelykt, og på samme måte må kombinasjonen av farger og materialer skinne som reflekslys fra det opplyste området i bevisstheten. Dette prosjektets tittel er mer flertydig på engelsk enn på norsk og fanger litt av sammenhengen mellom letthet og lys. På norsk heter det Letthetens bilder, på engelsk Pictures of Lightness; altså bilder av letthet og lys. Maleriene jeg etter hvert i prosjektet skulle komme til å lage, er både lys og materie. Lyset som skinner over kanten på et stort fjell og malingen som skyves rundt på et lerret, kan stå som energiutvekslinger der form, tyngde, lys og letthet er flere sider av samme sak. I maleriet kan man ved bruk av ulike teknikker framkalle lys og bilder som er synteser av energi og hendelser i og utenfor ens egen bevissthet. Kan man gjennom å belyse en situasjon fra fortiden skape en kunstnerisk ytring som yter minnet om situasjonen rettferdighet? Eller gir den ny mening som materie, lys og form? Kan man snakke om en mental, transparent symmetrisk prosess i overføringen mellom indre og ytre landskaper?

4

Mot siste tredjedel av perioden da de foreliggende verk og prosjekter ble laget, var den konkrete ateliersituasjonen min blitt utfordrende, og dette krevde at jeg fant meg et mer egnet sted å jobbe på for å fullføre en serie bilder jeg hadde planlagt. Jeg hadde planlagt å begynne å male med spray. Akrylspray. God kvalitet, lysekte farger, god heft, men altså; spray. Giftig og stinkende. Lite egnet for bruk i rom der andre arbeider i sine rom tett ved. Jeg hadde brukt spray før. Og jeg hadde sluttet med det. Men nå hadde jeg altså begynt igjen. Kontakten mellom maling og underlag involverer luft. Og visualiteten i det endelige resultatet skulle peke i retning av luft og luftlighet, symmetri og balanse, letthet og lys.

Jeg fant meg, som midlertidig erstatning for atelieret, et relativt usjenert hjørne i et parkeringshus i nærheten av atelierbygget.

5

Før jeg hadde beveget meg ut, hadde jeg manet fram et bilde fra en anisotropisk situasjon. Jeg sitter på en fjellhylle i Trollveggen, 1500 meter over dalbunnen. Det er mørkt rundt meg, kun lysene fra riksveien der nede er synlige, og jeg kan se en og annen bil på størrelse med hodet på en fyrstikk trille av gårde på den svingete veien. Over meg er det nå og da stjerneklart, men skyer blåser forbi og skjuler de små lyspunktene. Jeg ser et stjerneskudd. Det er vindstille. Hylla er bare ca en kvadratmeter stor, så jeg har liten plass å bevege meg på. Jeg er festet til fjellet med et par kiler slik at jeg ikke skal falle helt ned hvis jeg sovner. Og det gjør jeg et par ganger i løpet av natta. Men jeg våkner fort igjen og glemmer hver gang hvor jeg er. Kulda er plagsom. Jeg befinner meg jo et stykke over havnivået, så selv om det er sensommer er nok temperaturen på rundt 0 – 5 grader. Jeg har glemt hanskene. For å holde varmen folder jeg armene omkring kroppen. Denne bevegelsen gjentar jeg i parkeringshuset. Jeg griper en sprayflaske med hver hånd, gul i venstre, blå i høyre, og sprayer mens jeg forsøker å huske omtrent hvordan jeg hadde der opp på hylla den natta i 1996. Etter en stund anser jeg meg for ferdig, kaster flaskene og går inn for å vente til maleriene tørker. Det viser seg å ta en stund fordi det er så rått og kaldt ute, men omsider er de klare, og jeg bærer bildet av gårde og henger det opp i mitt betraktelig varmere og mindre trekkfullt atelier. Jeg studerer bildet en stund og kan konstatere at både symmetrien i bevegelsene og asymmetrien i omgivelsene er synlig. Bevegelsen peker innover i billedrommet og oppover; formen er til en viss grad helhetlig, men grensene mellom figur og grunn er luftig og preget av at malingen er påført uten pensel. Bildet har også spor etter parkeringshuset. Jeg kan se noen små sandkorn fra betongen i malingen som jeg pirker bort, og bak på lerretet er det skittent enda jeg har prøvd å rengjøre det.

6

Før jeg fant meg til rette i parkeringshuset, jobbet jeg på kontorbyggets tak, altså under åpen himmel. Det er flatt, og for så vidt godt egnet, men det var ulovlig. Jeg måtte gå ut gjennom en luke i taket for å komme dit. Begrunnelsen for å bevege seg ut på taket er den samme som beskrevet over. Trangt atelier, mer bevegelsesfrihet i utførelse og tanke. Overgangen fra atelier til tak ga nyttig input. Bevisstheten min begynte å jobbe av seg selv. Jeg likte meg i høyden med utsikt i flere retninger. Jeg likte meg utendørs, og jeg likte forflytningen og overraskelsen. Første gang jeg tok med meg et lerret for å male på taket, var intensjonen å lure kroppen til å endre bevegelsesmønster i produksjonsfasen. Malere har alltid gjort lignende ting for å ikke å stivne i rutine og standardiserte maleriske løsninger, og for å kunne formidle virkelige inntrykk. Alt fra å endre plassering av fargene på paletten, til å binde seg fast i masten på et skip, slik Turner visstnok gjorde for å oppleve nærkontakt med en storm. Men forflytning er også et malerisk grep, en gest så spontan og usensurert som mulig for å se om man kan lure kroppen til å lage et bilde bevisstheten og hjertet ikke har sett før. Rettere sagt; lure kroppen til å lage et bilde fra minnet som både tar med seg informasjonen fra stedet minnet fremkaller, følelsene i den gamle situasjonen, samt informasjon fra produksjonsfasen her og nå. Minnet jeg gjenskapte på taket, var også fra Trollveggen, men lenger ned, tidligere på samme tur. Nærmere bestemt et sted rett under fjellveggen der det ligger snø hele året. En renne mellom veggen og steinura man må passere for å starte klatringen. Å passere denne renna er kinkig fordi den er bratt og isete. Det er siste hindring før klatringen kan begynne. Minnet om denne snørenna var både visuell og kroppslig. Jeg husket hvordan den så ut, og jeg husker ganske godt hvordan jeg hadde det da jeg så den, da jeg passerte den og da den var tilbakelagt. Grunnen til valget av nettopp dette minnet var fordi det hadde en ganske klar mental form; renna var symmetrisk og tydelig. Det hadde en viss symbolsk verdi som rituell passasje fra noe forberedende til noe mer totalt oppslukende, og minnet var mulig å kjenne i kroppen og på den måten var tanken at den kunne egne seg som katalysator for en formal billedlig utforsking.

7

De fleste som har tegnet eller malt, har opplevd hvor frustrerende det er å ikke få til å avbilde noe slik man vil og ser det for seg i sitt indre, eller det man husker. I manges famlende forsøk på maleri tidlig i karrieren, er det gjerne ansiktet man foretrekker som motiv, og den manglende symmetrien i ansiktstrekkene er ofte det første som avslører manglende trening. Man blir frustrert over at det skal være så vanskelig å overføre sin visjon og hukommelse til lerret eller papir. Jeg ble selv etter mange års trening innen tegning og maleri etter hvert også interessert i foto. Den tilsynelatende ukompliserte årsaksmessige sammenhengen mellom virkeligheten og bildet var fascinerende og enkel. Nøytraliteten og symmetrien. Tingen man fotograferte hadde på en måte berørt negativet, og bildet var garantert sant. Men også fotografiet som bevitnelse på levd liv og historie var og er viktig. I klatremiljøet som i mange andre miljøer blir fotografi og etter hvert film brukt både som sannhetsvitne på steder du har vært og på fjell du har besteget. Fotografiet har blitt mer og mer dematerialisert. Etter digitaliseringen har både videoen og fotografiet sluppet taket i papiret, negativet, magnetbåndet og albumet. Vi er omgitt av bilder, men flere materielle ledd fra motiv til bilde har blitt borte, så årsakssammenhengen mellom verden og bildet er av og til vanskeligere å spore. Da jeg var student var det vanlig for malere å jobbe etter foto. Man etterlignet den fotografiske overflaten etter modell fra for eksempel Gerhard Richter.

8

Maleriene produsert i siste del av prosjektperioden står i et prosessorientert og materialorientert forhold til foto. De er møter mellom et opplyst minne og materialene. Jeg har prøvd å gripe eksponeringsøyeblikket, det øyeblikk der lyset slippes inn i bevisstheten på det området der akkurat det minnet finnes. Jeg gjør videre det Dubuffet beskriver som å finne bilder i et eksisterende materiale. I mitt tilfelle både inne i kroppen og ute i verden på lerretet. Jeg har tidligere vært opptatt av hvordan fotografiet klarer eller ikke klarer å formidle bevegelse, og i mitt foreliggende prosjekt har jeg beveget meg mer over på hjernen eller hukommelsens domene, altså bort fra fotografiets spesifikke egenskaper, over i kroppens eget blikk, og musklene, hudens og nervesystemets egen hukommelse uttrykt og utforsket med farge, underlag, hender og øyne. Man kan se det som en tilbaketrekning til kroppen og innover, og en flukt fra verden som bilde. Men man kan samtidig se det som et forsøk på å starte fra begynnelsen, det vil si undersøke sammenhengen mellom berøring og minne, og kroppens evne til å skape bilder ut fra egne premisser, egne skalaforhold, vekt, overflate, struktur og bevegelsesmønster.

9

Yves Klein er vel blant de første som med en viss humor prøver å gjøre veien fra kropp til bilde så kort som mulig. Pollock hadde lagt lerretet på bakken og inkorporerte sin egen rytme i komposisjonene sine. Men det var Klein som for alvor ble eksplisitt performativ og konseptuell og med vidd pekte ut flere veier å gå for kommende generasjoner kunstnere. Begge de to sistnevnte kunstnerne var på hvert sitt vis opptatt av improvisasjon. Pollock etter modell og inspirasjon fra jazzen og beat-kulturen i USA. Improvisasjon har også lenge vært viktig for meg - også da de foreliggende verk ble laget; Kanskje like mye ut fra regler fra fjellveggen som fra jazzen. Gitte rammer, fristilt prosess. Noen standardbilder i hodet, men mest av alt minner og erfaringer fra fjellveggen.

10

I filmen The dark glow of the mountains av Werner Herzog[3], en dokumentar om bestigningen av Gashebrum 2 i Himalaya, sier Reinhold Messner at han ser på seg selv som en kunstner. Han begrunner dette med å beskrive sine bestigninger som tegninger, ikke i landskapet, for han er bevisst på å ikke sette spor etter seg, men i sjelen. Altså en type immateriell, esoterisk form for sporsetting eller merking først og fremst i eget liv, men også i andres liv. Det må legges til her at alle Messners nye ruter i fjellet også blir nedtegnet på kart og ruteførere, så det foreligger også visuelle, materielle etterlatenskaper etter hans bestigninger. Det er ikke vanlig å utsette seg for like stor risiko som Messner for å oppleve symmetri mellom det indre og det ytre og lage kunst. De fleste av oss leter etter steder å være der vi kan føle oss tilnærmet trygge. Der vi kan være oss selv og finne balanse mellom våre behov og det vi mestrer, der vi kan uttrykke oss i fred eller i hvert fall ha et relativt lydhørt publikum rundt oss.

Selv befinner jeg meg kanskje i en slags mellomkategori bestående av folk som stort har en dragning mot omgivelser som setter ens egne oppfatninger og opplevelser litt på prøve.  Om denne dragningen handler om mestring, fortrengning eller begge, er det ikke plass til å komme inn på her, men jeg har observert gjennom flere års praksis både innenfor kunst og klatring at den har blitt så integrert i mitt liv at den går mot å bli en metode for inspirasjon like mye som innfrielse av behov. Den har også tydeliggjort min interesse for improvisasjon.

11

Arbeid med både klatring og maleri innebærer både noen overraskelser og en viss sitrende risiko og forventning på et emosjonelt og symbolsk nivå. Det handler om å gripe, og det handler om form. Form og gjenkjennelse. Mental og kroppslig gjenkjennelse. Jeg ønsket også å gjenskape eller på en måte speile den totale kroppslige og mentale innlevelsen i en situasjon som den i Trollveggen. For å passere snørenna måtte jeg være i balanse for ikke å skli og jeg måtte sparke steg i snøen for å få grep til hender og føtter. Under hele seanser var jeg involvert og fokusert. Jeg var totalt engasjert i gjøremålet. Begge hender var i sving samtidig. Jeg var i en tilstand av våken symmetri. Denne symmetrien valgte jeg å følge opp i utarbeidelsen av dette opprinnelige maleriet som i første trinn ble jobbet ut på taket. En spray i hver hånd. Samme bevegelse. Samme trykk. Samme tempo som i fjellet. Ett sveip om gangen. Alt gjort på under ti minutter. Ingen returmulighet. Risiko. Kropp og hjerne stilt inn på samme frekvens, ett minne, ett sted og en situasjon som gjennomsyrer den kreative hendelsen. En rytme, ett tempo. Situasjonen folder seg omkring meg, jeg fletter meg selv inn i situasjonen. Jeg fester et grep, går et skritt, forsiktig, er i balanse. Et skritt til, stikker hånden ned i den kalde snøen, venter, ser meg omkring. Jeg beveger meg forsiktig videre.

12

Syntesen av dette; en buet, konkav form, gul og blå, høyre og venstre, et lite mellomrom mellom to ekspanderende bevegelser. En trang passasje, bratt. Det kan se ut som et svømmetak i fri luft. Kaving med armene. Målrettet kaving med klart formål; å komme helskinnet over. Ferdig. Resten av prosessen med å ferdiggjøre bildet handler om observasjon og bearbeidelse. Fremheving av de former som mest effektivt forteller historien. Bearbeidelsen av de utførte gester, handler ikke om minnet, men om å framheve ved å blokke ut det som skjedde på taket. Estetisk bearbeidelse av sporene i minnets vold. Sporenes egenverdi. Maleriets egenverdi. Prosessens egenverdi. Formenes egenverdi. Minnet er fortsatt nedfelt som rester etter bevegelsene på taket, men bildets estetiske energi oppstår fra nå av i møtet mellom betrakter og materiale. Jeg gjør små endringer, ser, tenker, og gjør litt til. Done! Jeg framhever gjennom å blokke ut de av formene som er mest overraskende for meg. For å lære av dem til neste arbeid. For å se hvor det bærer. For å bli bedre til å skape form og gjenkjennelse.

Haptic Drawing - Parallell Gestures, 2013, 190 x 200, Magnesium on paper

Bibliografi:

Benjamin, W. (1939). Kunstverket i reproduksjonsalderen. Bale, K. Bø-Rygg, A. (Red). Estetisk teori. (Utgave 1). Norge: Universitetsforlaget.

Bois, Y. A. Krauss, R. (1997). Formless. A users Guide. New York: Zone Books.

Bois, Y. A. (1993). Painting as Model.  US: The MIT press

Connor, S. Shifting Ground. The English version of an essay published in German as 'Auf schwankendem Boden', in the catalogue of the exhibition Samuel Beckett, Bruce Nauman (Vienna: Kunsthalle Wien, 2000). From Steven Connors webpage.

Herzog, W. (1984). Gasherbrum. The dark glow of the mountains. (Film). Werner Herzog Film.

Louppe, L. og Dobbels, D. Falling into the World: Gravitational Space. From: http://sky-writings.blogspot.no/2008/12/sight-fall-time-of-light.html, March 2015.

Merleau-Ponty, M. (1945). Kroppens fenomenologi. Oslo: Pax forlag. (1994).

Morley, S. (2010). Introduction. Morley, S. (Red). The Sublime. UK: MIT Press

Roberts, J. (2010). Art after deskilling. Historical materialism, 18. pp. 77 – 96. DOI: 10.1163/156920610X512444

Quigley, M. (1978). Falling. Wilson, K. (Red). The Games Climbers play. (2nd edition, pp. 428 – 430). UK London: Baton Wicks

Weissman, Benjamin. The Autobiography of Paul McCarthy. Interview in Modern Painters. July 2005. S. 58-63. US: NY.

Climbing in Verdon, France, 1988

Vitruvian Traverse, 2013, video (videoinstallation)