Improvisatie in de 19^e-eeuwse muziek

Bert Mooiman, Koninklijk Conservatorium

Den Haag, Nederland

• De kunst van het improviseren (vaak omschreven als het ter plekke bedenken en onmiddellijk uitvoeren van muziek (Brown 2011) - een definitie die wellicht aan herziening of nuancering toe is) is in de westerse klassieke muziekwereld vrijwel geheel verdwenen. Buiten het gebied van de klassieke muziek, zoals in de zogenaamde niet-westerse muziek, de volksmuziek en de jazz, speelt improvisatie nog steeds een belangrijke rol. Ook in sommige soorten hedendaagse muziek wordt gebruik gemaakt van (al dan niet geleide) improvisatie. Een uitzondering vormt verder de orgelwereld, waarbinnen nog steeds veel wordt geïmproviseerd. Het zijn echter juist de mainstream klassieke musici, de uitvoerenden van het enorme repertoire uit de 17^e tot en met de vroege 20^e eeuw dat wordt aangeduid met de term ‘klassieke muziek’, voor wie muziek maken synoniem is met het zo precies mogelijk uitvoeren van een genoteerd muziekstuk – zonder ooit zelf een noot te bedenken. Steeds meer musici ervaren dit als een gemis.

• Het staat vast dat er ook binnen de westerse muziektraditie in het verleden wel degelijk is geïmproviseerd (Ferand 1938, Tandberg 2008). Dikwijls wordt aangenomen dat deze praktijk na 1800 langzamerhand zou zijn verdwenen (Moore 1992). Voor die opvatting bestaan goede argumenten: inderdaad komen we na Liszt improvisatie nauwelijks meer tegen als onderdeel van concertprogramma’s, en is het aantal boeken over improvisatie dat na 1850 werd gepubliceerd vrijwel nihil (behalve over orgelimprovisatie). Toch bestaat er ook over de tweede helft van de 19^e eeuw materiaal dat een heel ander beeld geeft. Zo wordt er van tal van bekende componisten, onder wie Brahms, Franck en Bruckner, gezegd dat zij goede improvisatoren waren. En wat de eerste helft van de 19^e eeuw betreft weten we dat Liszt tijdens vrijwel ieder pianorecital improviseerde over populaire thema’s, dat het gebruikelijk was om de cadens in een soloconcert te improviseren, en dat Chopin zijn composities zelf bij iedere nieuwe uitvoering al improviserend veranderde (Eigeldinger 2006). Bijzondere aandacht verdient een van de meest uitgebreide en veelzijdige boeken die ooit aan improvisatie werden gewijd: Carl Czerny’s Systematische Anleitung zum Fantasieren auf dem Pianoforte (1829). Czerny vervulde als leerling van Beethoven en leraar van Liszt een sleutelrol in het muziekleven van de 19^e eeuw.

 • Er is alle reden om de rol van de improvisatie in de 19^e eeuw nader te onderzoeken aangezien die informatie bepalend kan zijn voor de manier waarop wij tegenwoordig omgaan met de partituren uit die tijd. De meeste musici van nu gaan uit van wat men het Urtext-paradigma zou kunnen noemen: de gedachte dat de partituur, zoals genoteerd door de componist, geldt als de enige en juiste vorm die een compositie kan aannemen. De rol van de vertolker is dan om die partituur zo nauwgezet mogelijk tot klinken te brengen. Als nu zou blijken dat ook in de 19^e eeuw het improviseren veel meer deel uitmaakte van het musiceren dan men tegenwoordig denkt, zou dat ook de onaantastbare rol van de partituur, en daarmee het genoemde paradigma, aan het wankelen kunnen brengen.

• Dit onderzoek speelt zich af op het terrein van de musicologie, maar het kent ook een muziektheoretische invalshoek. Immers, als de overgeleverde partituur niet de enige en onveranderlijke bron van informatie blijkt te zijn waarvoor zij vaak wordt gehouden, raakt dat menige analysemethode in het hart. Bovendien is er een belangrijke artistieke component: de vragen die hebben geleid tot dit onderzoeksplan komen voort uit mijn ervaringen als improviserend musicus, en de resultaten zullen direct effect hebben op zowel mijn musiceer- als mijn doceerpraktijk.

• Onderzoeksvragen: Wat was de rol van improvisatie binnen de muziek van de 19^e eeuw? Wat is het belang hiervan voor de manier waarop tegenwoordig muziek uit die tijd wordt geïnterpreteerd en uitgevoerd? Is het wenselijk een eventuele improvisatiepraktijk te laten herleven, en zo ja, hoe kunnen we dat doen?

Methode / Plan van aanpak

Dit onderzoek bouwt voort op een beperkter onderzoek dat ik momenteel uitvoer als onderdeel van mijn aanstelling aan het Koninklijk Conservatorium. Dat laatste onderzoek richt zich op het ontwikkelen van lesmateriaal op het gebied van praktische tonale improvisatie op basis van traktaten en andere bronnen uit de 19^e eeuw, waarbij een hoofdrol is weggelegd voor het genoemde boek van Czerny. Voorlopig resultaat van dit beperkte en primair op de praktijk gerichte onderzoek is een werkwijze die gebaseerd is op diverse modellen die als leidraad dienen voor de improvisator: modellen op het gebied van vorm, harmonie, textuur, maar ook bijvoorbeeld melodiebouw en versieringstechnieken.

Er zijn globaal drie lijnen in het hier voorgestelde onderzoek:

1. Een studie van moderne literatuur over improvisatie en over muziekopvatting in de 19e eeuw. Het is van belang het begrip improvisatie te problematiseren. Bij nader inzien blijkt het namelijk niet eenvoudig om precies te omschrijven wat er met dit woord wordt bedoeld, aangezien het wordt gebruikt als een vlag die een veelsoortige lading moet dekken. Het scala aan mogelijkheden loopt tegenwoordig van de totaal vrije improvisatie, die bijvoorbeeld gericht kan zijn op het exploreren van de klank op zich, tot aan vormen van geleide improvisatie waarbij diverse parameters al vastliggen, zoals bij basso continuo. Bij geoefende improvisatoren ontwikkelen zich meestal – al dan niet bewust – bepaalde clichés (bijvoorbeeld bij improviserende jazz-musici); in hoeverre hier nog van improvisatie mag worden gesproken is een punt van discussie, wat zeker ook geldt voor het improviseren in een idioom uit het verleden zoals een 19^e-eeuwse stijl (Brown, 2011). Binnen het hedendaagse musiceren wordt improvisatie veelal als een aparte categorie gezien, iets dat geheel anders is dan de ‘normale’ manier van muziek maken. Het is maar de vraag in hoeverre deze zienswijze overeenkomt met de visie van een 19^e-eeuwer. Wellicht is het Urtext-paradigma toe aan vervanging door een benadering die meer recht doet aan buiten de muzikale tekst gelegen factoren, zoals dat wat wij tegenwoordig improvisatie noemen. Ook het begrip ‘authenticiteit’ komt hierdoor onder spanning te staan (cf. Benson 2003, Moseley 2013).

2. Het onderzoeken van historisch bronnenmateriaal. De aard van deze bronnen is divers:

• Behalve het reeds genoemde boek van Czerny bestaan er nog enkele handleidingen tot improvisatie (Grétry 1801, Hummel 1838, Kalkbrenner 1849). Deze bronnen dienen, net als een partituur, te worden geïnterpreteerd: minstens zo interessant als de directe aanwijzingen die zij bieden zijn de (soms stilzwijgende) veronderstellingen ten aanzien van zaken als de vooropleiding van de pianist, het doel van improviseren en de omgang met bestaande muziekliteratuur.

• Een andere categorie wordt gevormd door boeken waarin improvisatie meer impliciet wordt besproken, bijvoorbeeld leerboeken over compositie zoals de invloedrijke Kompositionslehre van Adolf Bernhard Marx (1868).

• Ook anekdotisch materiaal over improviserende componisten of over het componeerproces kan belangrijke informatie bieden. Zelfs krantenberichten of literaire teksten kunnen inzicht verschaffen in de manier waarop men tegen improvisatie aankeek. In verband met de zoektocht naar dergelijk materiaal is een goed overzicht van de in de 19^e eeuw gebruikte terminologie onontbeerlijk: zo lijkt het woord ‘improvisatie’ pas in de 20^e eeuw algemeen te worden gebruikt.

• Een geheel ander soort bronnen zijn 19^e-eeuwse composities die de stijl van een improvisatie imiteren, vaak met titels als ‘Fantasie’, ‘Improvisation’ of ‘Impromptu’. Zo schrijft Czerny over bepaalde composities van Beethoven dat zij een goede indruk geven van diens kunsten als improvisator. Ook de cadenzen en varianten die zangers uit de Italiaanse belcanto-traditie toevoegden aan opera-aria’s mogen tot deze groep bronnen worden gerekend.

• Een laatste categorie wordt gevormd door historische geluidsopnamen van improviserende musici. Na 1877 werd het mogelijk geluid vast te leggen dankzij Thomas Edisons uitvinding van de phonograph; daadwerkelijk bestaan er uit de begindagen van de opnametechniek enkele opnamen van improviserende musici. Overigens is het jaartal 1900 hierbij geen absolute grens: musici die aan het begin van de 20^e eeuw tot de gevestigde namen behoorden hadden hun opleiding genoten in de 19^e eeuw en mogen daarom in veel gevallen nog als representanten van die eeuw worden gezien. Ook op pianorollen (een ander, destijds concurrerend reproductiesysteem) zijn enkele improvisaties vastgelegd.

Zowel composities als geluidsopnamen kunnen worden geanalyseerd en worden vergeleken met de aanwijzingen en beschrijvingen in de literatuur - wat soms interessante verschillen oplevert, zoals bij de vastgelegde improvisaties van Marcel Dupré die afwijken van de voorschriften die hij geeft in zijn Cours Complet d’Improvisation à l’Orgue (1925 / 1937).

3. Een derde lijn wordt gevormd door mijn docentschap aan het Koninklijk Conservatorium en mijn praktische werkzaamheden als concerterend musicus: ik treed op als pianist en als organist, en op beide instrumenten improviseer ik regelmatig voor publiek. Deze activiteiten spelen in dit onderzoek een sleutelrol. Enerzijds worden de onderzoeksvragen opgeroepen door deze werkzaamheden:  het is immers vanuit mijn liefde voor de muziek uit de Romantiek dat ik het verlangen kreeg mij ook improviserend in deze muzikale taal uit te drukken; het is mijn fascinatie (als theoreticus en als speler) met dit repertoire die mij permanent laat zoeken naar de interpretatiemogelijkheden die een partituur biedt; het zijn de lessen en workshops over tonale improvisatie waar de behoefte ontstond aan een ontwikkelde didactiek op het gebied van dit idioom, omdat dit voor veel klassieke studenten het meest vertrouwde is. Anderzijds kan in deze werkzaamheden een wisselwerking ontstaan met de meer theoretische eerste twee onderzoekslijnen, waardoor het geheel op een hoger plan zal komen. Een dergelijke wisselwerking is in methodisch opzicht wellicht nog betrekkelijk onontgonnen terrein, en daarom wil ik ter verduidelijking drie voorbeelden noemen.

a. Czerny maakt in zijn boek (en in zijn muziek) gebruik van verschillende gestandaardiseerde omspelingsfiguren. Deze figuren vertonen gelijkenis met de technische oefeningen die we tegenkomen in zijn talrijke piano-etudes (zijn bekendste werk). De gedachte dringt zich op dat dergelijke patronen bedoeld waren als een ornamenteel repertoire voor de pianist, die bij het improviseren naar behoefte gebruik kon maken van dergelijke van tevoren ingestudeerde ‘licks’. Ook het studeren van technische oefeningen zou dan een muzikaal creatief doel dienen, namelijk het aankweken van een repertoire aan patronen die al naar gelang de muzikale situatie konden worden ingezet. Dit is een hypothese die op grond van literatuuronderzoek kan worden onderbouwd (zo kan men wijzen op de vergelijkbare manier waarop musici in de Renaissance en vroege Barok hun instrument leerden bespelen). De derde lijn van het voorgestelde onderzoek biedt echter de mogelijkheid om uit te proberen of Czerny’s patronen ook daadwerkelijk op deze manier inzetbaar zijn, bijvoorbeeld door ze te gebruiken voor geïmproviseerde solo-cadenzen. Een lessituatie met improviserende pianostudenten biedt een ideale proeftuin om uit te proberen of deze ongewone benadering van de pianotechniek hout snijdt en tot resultaat leidt. Ongetwijfeld zullen dergelijke ‘tests’ aanleiding geven om de hypothese tenminste op punten te herzien. Van deze dialoog tussen theorie en praktijk zal een verslaglegging worden gemaakt, in geschreven vorm maar zeker ook in geluidsdocumenten.

b. Het is niet waarschijnlijk dat dit onderzoek zal leiden tot de ontdekking van een uitgebreide, tegenwoordig totaal vergeten improvisatiepraktijk in de tweede helft van de 19^e eeuw – zoals men dat wellicht wel mag veronderstellen in de wereld van de vocale polyfonie uit de vroege Renaissance (Ferand 1938). Veel waarschijnlijker is het dat zal blijken dat improviseren en componeren in de 19^e eeuw op een subtiele manier met elkaar waren verbonden. Een dergelijke hypothese bevindt zich op een abstracter niveau dan die in voorbeeld a., maar ook hier geldt dat the proof of the pudding is in the eating: door daadwerkelijk in concertsituaties te verkennen welke mogelijkheden er zijn ten aanzien van het relativeren van de schijnobjectiviteit van de notentekst, en van het improviserend benaderen van de normen die golden voor een compositie, kan de hypothese worden aangescherpt. Ook hier zal verslaglegging in de vorm van becommentarieerde concertregistraties plaatsvinden.

c. Veel studenten hebben tegenwoordig grote moeite met het zelf bedenken van kloppende harmonische progressies. Interessant is dat zelfs een zo uitgebreid boek als dat van Czerny hieraan geen enkele aandacht schenkt. Dit gegeven maakt ook de opleiding van de toenmalige musici tot een deelonderwerp van dit onderzoek. Een hypothese is dat een musicus (al dan niet bewust) dacht in modellen, in dit geval op het gebied van de harmonie: bepaalde standaardpatronen die als leidraad konden dienen. Dergelijke patronen kunnen uit 19^e-eeuwse muziek worden geabstraheerd, maar cruciaal is om ze vervolgens in de lespraktijk te beproeven. Helpen zij de gemiddelde student ook echt om zelf tot een overtuigend harmonisch verloop te komen, of zijn ze daarvoor toch te abstract? Is inbedding in een metrum noodzakelijk?  De beantwoording van zulke vragen is alleen mogelijk door ze te verwerken in een lessituatie en deze vervolgens te analyseren.

Ter afronding van het onderzoek staat mij een dissertatie voor ogen, eventueel in de vorm van een e-book met multimedia-mogelijkheden.

Potentie tot bijdrage aan wetenschap en maatschappij

Juist over improvisatie binnen de 19^e-eeuwse muziek is nog weinig geschreven. De overheersende visie dat het improviseren na 1850 zou zijn verdwenen (Moore 1992, Rink 2001) verdient nuancering. De resultaten van het onderzoek zullen leiden tot een dieper inzicht in het repertoire uit die tijd, hoe bekend dat ogenschijnlijk ook is, en zijn daarmee van groot belang voor de uitvoeringspraktijk. Er zal aansluiting worden gezocht bij recente ontwikkelingen in de musicologie. De theorie van de improvisatiemodellen congrueert met de nieuwere Amerikaanse vormtheorie (Caplin, 1998).

Wetenschappelijke vernieuwing

Dit onderzoek heeft de potentie de muziekwetenschap te vernieuwen doordat het voortkomt uit artistiek gemotiveerde vragen. De voorgestelde paradigmawisseling (van volledige partituur-gerichtheid naar musiceer-gerichtheid) zou grote gevolgen kunnen hebben voor de muziekanalyse en de didaktiek van de muziektheoretische vakken in het hoger kunstonderwijs. Als improvisatie inderdaad weer een vast bestanddeel van concertprogramma’s zou worden, zou dat een revolutie in de muziekwereld betekenen, vergelijkbaar met de opkomst van de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk in de jaren ’60.

Opbrengsten van het onderzoek voor de onderwijspraktijk

Het Koninklijk Conservatorium heeft improvisatie tot kernbegrip in het onderwijs gemaakt. Dit uit zich o.a. in het feit dat dit instituut 3 jaar achtereen gastheer en organisator is van het Europese Erasmus Intensive Project over improvisatie (2012-2014). Ik ben vanaf het begin betrokken geweest bij de organisatie van dit project en een belangrijk deel van mijn aanstelling bestaat uit wekelijkse improvisatielessen, zowel aan bachelor- als aan masterstudenten. De resultaten van dit onderzoek zijn dus rechtstreeks van belang voor het improvisatieonderwijs aan het KC en daarbuiten, maar ook voor klassieke hoofdvakdocenten. Juist vanuit die hoek is er tegenwoordig veel belangstelling voor improvisatie. Vooral de meer concrete resultaten lenen zich uitstekend voor nascholingssessies met geïnteresseerde collega’s.

Literatuur (selectie)

Benson, B.E.: The Improvisation of Musical Dialogue: A Phenomenology of Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

Brown, L.B.: ‘Improvisation.’ In: The Routledge Companion to Philosophy and Music. London: Routledge, 2011, pp. 59-69.

Caplin, W.E.: Classical Form. New York: Oxford University Press, 1998.

Cobussen, M. / Frisk, H. / Weijland, B.: ‘The Field of Musical Improvisation.’  http://musicalimprovisation.free.fr/index.php (4-2-2013; 2009).

Czerny, C.: Systematische Anleitung zum Fantasieren auf dem Pianoforte op. 200. Wien, 1829; heruitgave Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1993.

Czerny, C.: Vollständige Theoretisch-Praktische Pianoforte-Schule op. 500 II. Wien: A. Diabelli u. Comp., 1839.

Dupré, M.: Cours Complet d’Improvisation à l’Orgue. Paris: A. Leduc, 1925 / 1937.

Eigeldinger, J.-J.: Chopin vu par ses élèves. Paris: Fayard, 2006.  

Ferand, E.: Die Improvisation in der Musik. Zürich: Rhein-Verlag, 1938.

Fidom, H.: Muziek als installatiekunst. Amsterdam: Orgelpark Research Reports / 2, http://www.utopa-academie.nl/?p=lezingen&l=77 (16-9-2012; 2012).

Goertzen, V.W.: ‘By Way of Introduction: Preluding by 18th- and Early 19th-Century Pianists.’ In: The Journal of Musicology, Vol. 14, No. 3, pp. 299-337 (Summer, 1996).

Grétry, A.E.M.: Méthode simple pour apprendre à préluder. Paris: Imprimerie de la République, 1801.

Hamilton, K.: After the Golden Age. New York: Oxford University Press, 2008.

Hummel, J.N.: Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zum Pianoforte-Spiel (tweede druk). Wien: Haslinger, 1838.

Kalkbrenner, F.: Traité d’Harmonie du pianiste. Leipzig: Breitkopf et Härtel, 1849.

Lehmann, A. / Kopiez, R.: ‘The difficulty of discerning between composed and improvised music.’ In: Musicae Scientiae, special issue, pp. 113-129 (2010).

Marx, A.B.: Kompositionslehre. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1868.

Moore, R.: ‘The Decline of Improvisation in Western Art Music: An Interpretation of Change.’ In: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 23, No. 1, pp. 61-84 (June, 1992).

Moseley, R.: ‘Entextualization and the Improvised Past.’ In: Music Theory Online, Vol. 19, No. 2, (June, 2013), http://mtosmt.org/issues/mto.13.19.2/mto.13.19.2.moseley.php (29-8-2013)