A investigação em arte tem, nas últimas décadas, reflorestado as suas fronteiras ao integrar práticas rituais, saberes ancestrais e processos de imaterialidade nos seus discursos e metodologias. Influenciada por correntes como a arte relacional (Bourriaud, 1998), a arte como experiência (Dewey, 1934) e a estética da performatividade (Fischer-Lichte, 2008), esta abordagem transdisciplinar explora como a arte não se limita a representar, mas também tem a capacidade de agir no mundo. No contexto da arte contemporânea, artistas e investigadores têm recuperado práticas espirituais e ritualísticas de diversas tradições, estabelecendo diálogos entre a materialidade da obra e a sua ativação simbólica.
No âmbito desta investigação, o conceito de ritual como elemento estruturante da prática artística tem sido amplamente discutido. A noção de "arte mágica" (Braddock, 2016) ou de "performatividade da matéria" (Barad, 2007) sugere a capacidade da arte de operar transformações que transcendem a esfera do visível, implicando que a produção artística não se limita à representação, mas que propõe participar ativamente na tentativa de construir realidades. Esta perspetiva permite a incorporação de práticas como a feitiçaria, a benzedeira, os ritos de passagem e os sistemas de crença tradicionais como metodologia artística, deslocando a criação para além do ateliê ou do museu e inserindo-a em processos de engajamento espiritual, social e político.
É neste contexto que a obra Ocultismo Desapropriado se insere. Derivada da instalação Congá Fora do Tempo, apresentada no Museu da Faculdade de Belas Artes do Porto, a obra emerge como um desdobramento de uma investigação artística que explora o entrelaçamento de referencias simbólicas, materiais e performativas. Congá Fora do Tempo funcionou como um altar coletivo, onde os desejos foram recolhidos e subsequentemente queimados em ritual durante a exposição coletiva Língua Surda. A queima pode ser interpretada como uma ação simbólica de transformação dos anseios individuais em ato um coletivo, invocando tradições individuais de crença espiritual. A instalação incluía um conjunto de desejos atados a pés de galinha em cerâmica, estabelecendo uma conexão direta com símbolos de magia popular e feitiçaria.
Desdobramentos da Performance: O Ritual como Materialidade Expandida
A obra "Ocultismo Desapropriado" não se limita à recuperação de elementos do "Congá Fora do Tempo", mas amplia a sua potência ao introduzir um novo ciclo de atuação ritualística. Se, na primeira instalação, os desejos eram escritos e queimados, agora pretende-se reconfigurar a sua relação com a temporalidade e a concretização. A intenção individual de cada participante é desapropriada, transformando-se num fluxo coletivo de ação ritualística.
A instalação apresenta pés de galinha de cerâmica fixados na parede, cujas superfícies permanecem marcadas pelas cinzas e fuligem do ritual anterior.Tais objetos, impregnados da memória da queima, atuam como vestígios materiais de um processo já iniciado, mas ainda em transformação. A materialidade cerâmica, simultaneamente frágil e resistente, evoca uma condição liminar entre permanência e efemeridade, reforçando a noção de que os desejos não são estáticos, mas sim entidades em movimento.
Três alguidares são incorporados na instalação, expandindo a sua função como espaço de ativação ritualística. Um deles contém pequenos papéis com frases que instruem os participantes a realizarem práticas espirituais nas suas próprias casas.Esses rituais, extraídos de diferentes tradições populares, incluem banhos de ervas, acendimento de velas em dias específicos e pequenas oferendas simbólicas. No total, dezoito tipos de rituais foram redigidos e copiados dez vezes cada, possibilitando a disseminação da prática para além do espaço expositivo.Este gesto propõe um deslocamento da experiência artística para a esfera quotidiana, expandindo a obra para além dos limites físicos do museu e inserindo-a num fluxo contínuo de ação e transformação.
A instalação "Ocultismo Desapropriado" consiste numa nuvem reconfigurada, diferente da nuvem de bençãos caindo do céu apresentada no Congá Fora do Tempo, que desta vez se manifesta através da repetição de fios de malha branca que emergem de um ponto central no teto e que ocupam o espaço aéreo da galeria, formando uma pequena capela em forma de triângulo.Desta capela, despencam as 74 mãos de bênçãos, agora unidas num só ramo com fios vermelhos amarrados por um nó robusto. A nuvem de fios, que se prolonga em linha reta, encontra-se fixada à parede através de pregos, abrigando os pés de galinha e os alguidares. Numa parede perpendicular, encontra-se um ramo de louros. A intersecção das linhas e sombras forma uma grande nuvem protetora, na qual o observador é convidado a entrar, sentindo-se envolvido nesse espaço simbólico.
A obra, na sua essência, constitui uma reinterpretação do conceito do congá ou altar, um espaço tradicionalmente utilizado para a formulação de pedidos e expressão de desejos.Num ambiente de galeria de arte, a instalação preserva a sua função altarística, com todas as atribuições inerentes.Embora possa ser interpretada como um jogo com o público, a obra proporciona aos espectadores um momento para sonhar e refletir. Esta hipótese é corroborada pelo facto de que todos os indivíduos abordados para formular um desejo acederam à proposta, inclusive aqueles que não creem em magia, feitiçaria ou altares religiosos. Esta resposta por parte do público vem reforçar a análise fenomenológica debatida por Merleau-Ponty, na qual a obra artística se torna um fenómeno que é percebido e vivido de maneira singular por cada indivíduo, independentemente das suas crenças e experiências pessoais. A ativação da obra não depende apenas de ações físicas, mas também do envolvimento emocional e intuitivo do espetador, que se deixa envolver pelo ambiente e pelo rito, ainda que por um breve momento.A ação, a observação e a promoção do diálogo têm sido os métodos centrais desta investigação artística, em que se convida os espetadores a participar de um ritual que envolve o ato de desejar. Ao solicitar-lhes que escrevam um desejo, dobrem o papel e o depositem num vaso, para, em seguida, testemunharem a queima coletiva dos mesmos, a obra torna-se interativa, ocupando o participante num ato que envolve o que há de mais íntimo e sutil em cada fruidor. A ativação da obra depende, portanto, do desejo dos outros, entrelaçando o ato de desejar com a magia, o que provoca uma imaginação que corre livre em nossas mentes, levando-nos a questionar: "Qual é o meu desejo?".Nesse momento, inicia-se um sonho acordado, uma busca por satisfazer uma inquietação pessoal, ainda que seja algo tão comum quanto ganhar na loteria. A prática artística, neste contexto, não se limita a proporcionar a realização do ritual do desejo em grupo, através da união de esforços numa queima conjunta, mas também, subsequentemente, ao oferecer um ritual para ser realizado individualmente, impulsiona o desejo para além do coletivo, em direção ao íntimo.
A prática artística, portanto, torna-se o terreno onde é possível expandir os limites da interação, permitindo debater dentro da repercussão da ação performática.Nesse contexto, o espetador enfrenta um dilema interno, um tensionamento mútuo entre desejar e desapegar-se da realização ou materialização do desejo. Este conflito pode ser comparado a uma dança, um embate entre o material e o imaterial, reminiscente da fita de Moebius, onde tudo o que corre de um lado da fita também corre pelo outro, numa dança infinita. Apesar da distinção entre a arte e o espetador, a separação e união estão entrelaçadas, estruturadas pela realização de si, numa relação em que o sensível é partilhado consigo, com a obra e com todos os que o rodeiam.Como espetador ativo, como afirma Jacques Rancière, relacionar-se é ser. A heterogeneidade de códigos, linguagens e meios é abandonada, o que aguçará a nossa sensibilidade para o diferente, reforçando a nossa capacidade de nos relacionarmos com as particularidades, moldando uma paisagem imaginária que permanecerá desconhecida numa produção descentralizada e universalista.
Merleau-Ponty ensina-nos que a perceção é sempre um ato encarnado, no qual o corpo, na sua condição de ser-no-mundo, é o meio pelo qual apreendemos e nos relacionamos com o mundo e com os outros. De modo análogo, nas instalações "Congá Fora do Tempo" e "Ocultismo Desapropriado", a ativação da obra depende dessa corporeidade perceptiva, em que o desejo do outro se torna o meio de ritualizar a ação artística. Na primeira obra, lidamos com o desejo individual e coletivo de ativar a obra; na segunda, apresentamos o resultado da ação anterior, agora destituída de propriedade singular, e oferecemos um novo ritual, uma sugestão mágica ou imaginativa de como impulsionar o desejo através de uma nova prática. Em ambas as instalações, a obra é ativada por meio de um jogo de ações entre desejos, sejam eles privados ou coletivos, sejam eles relacionados com o desejo de ganhar na loteria ou pela paz mundial. Neste sentido, esta manifestação, que se assemelha à forma como Merleau-Ponty descreve a nossa relação com o mundo, é caraterizada por uma troca contínua, na qual o interior e o exterior se interpenetram, criando uma experiência perceptiva que é, simultaneamente, individual e coletiva.
A antropóloga brasileira Hanna Limulja, no seu estudo etnográfico sobre os sonhos dos Yanomamis, descreve como os sonhos de cada indivíduo da comunidade se entrelaçam com as vivências coletivas, influenciando e sendo influenciados pelo mundo vivido no presente. De forma análoga, os desejos expressos nas obras "Congá Fora do Tempo" e "Ocultismo Desapropriado" refletem essa inter-relação, em que o sonho ou desejo individual se transforma num mito presente, vivido coletivamente. A chave para a compreensão desta experiência reside na fenomenologia da perceção, na qual o desejo, a magia e a interação artística se entrelaçam num tecido contínuo de significados e experiências partilhadas.
A instalação "Ocultismo Desapropriado" consiste numa nuvem reconfigurada, diferente da nuvem de bençãos caindo do céu apresentada no Congá Fora do Tempo, que desta vez se manifesta através da repetição de fios de malha branca que emergem de um ponto central no teto e que ocupam o espaço aéreo da galeria, formando uma pequena capela em forma de triângulo.Desta capela, despencam as 74 mãos de bênçãos, agora unidas num só ramo com fios vermelhos amarrados por um nó robusto. A nuvem de fios, que se prolonga em linha reta, encontra-se fixada à parede através de pregos, abrigando os pés de galinha e os alguidares. Numa parede perpendicular, encontra-se um ramo de louros. A intersecção das linhas e sombras forma uma grande nuvem protetora, na qual o observador é convidado a entrar, sentindo-se envolvido nesse espaço simbólico.
A obra, na sua essência, constitui uma reinterpretação do conceito do congá ou altar, um espaço tradicionalmente utilizado para a formulação de pedidos e expressão de desejos.Num ambiente de galeria de arte, a instalação preserva a sua função altarística, com todas as atribuições inerentes.Embora possa ser interpretada como um jogo com o público, a obra proporciona aos espectadores um momento para sonhar e refletir. Esta hipótese é corroborada pelo facto de que todos os indivíduos abordados para formular um desejo acederam à proposta, inclusive aqueles que não creem em magia, feitiçaria ou altares religiosos. Esta resposta por parte do público vem reforçar a análise fenomenológica debatida por Merleau-Ponty, na qual a obra artística se torna um fenómeno que é percebido e vivido de maneira singular por cada indivíduo, independentemente das suas crenças e experiências pessoais. A ativação da obra não depende apenas de ações físicas, mas também do envolvimento emocional e intuitivo do espetador, que se deixa envolver pelo ambiente e pelo rito, ainda que por um breve momento.A ação, a observação e a promoção do diálogo têm sido os métodos centrais desta investigação artística, em que se convida os espetadores a participar de um ritual que envolve o ato de desejar. Ao solicitar-lhes que escrevam um desejo, dobrem o papel e o depositem num vaso, para, em seguida, testemunharem a queima coletiva dos mesmos, a obra torna-se interativa, ocupando o participante num ato que envolve o que há de mais íntimo e sutil em cada fruidor. A ativação da obra depende, portanto, do desejo dos outros, entrelaçando o ato de desejar com a magia, o que provoca uma imaginação que corre livre em nossas mentes, levando-nos a questionar: "Qual é o meu desejo?".Nesse momento, inicia-se um sonho acordado, uma busca por satisfazer uma inquietação pessoal, ainda que seja algo tão comum quanto ganhar na loteria. A prática artística, neste contexto, não se limita a proporcionar a realização do ritual do desejo em grupo, através da união de esforços numa queima conjunta, mas também, subsequentemente, ao oferecer um ritual para ser realizado individualmente, impulsiona o desejo para além do coletivo, em direção ao íntimo.
A prática artística, portanto, torna-se o terreno onde é possível expandir os limites da interação, permitindo debater dentro da repercussão da ação performática.Nesse contexto, o espetador enfrenta um dilema interno, um tensionamento mútuo entre desejar e desapegar-se da realização ou materialização do desejo. Este conflito pode ser comparado a uma dança, um embate entre o material e o imaterial, reminiscente da fita de Moebius, onde tudo o que corre de um lado da fita também corre pelo outro, numa dança infinita. Apesar da distinção entre a arte e o espetador, a separação e união estão entrelaçadas, estruturadas pela realização de si, numa relação em que o sensível é partilhado consigo, com a obra e com todos os que o rodeiam.Como espetador ativo, como afirma Jacques Rancière, relacionar-se é ser. A heterogeneidade de códigos, linguagens e meios é abandonada, o que aguçará a nossa sensibilidade para o diferente, reforçando a nossa capacidade de nos relacionarmos com as particularidades, moldando uma paisagem imaginária que permanecerá desconhecida numa produção descentralizada e universalista.
Merleau-Ponty ensina-nos que a perceção é sempre um ato encarnado, no qual o corpo, na sua condição de ser-no-mundo, é o meio pelo qual apreendemos e nos relacionamos com o mundo e com os outros. De modo análogo, nas instalações "Congá Fora do Tempo" e "Ocultismo Desapropriado", a ativação da obra depende dessa corporeidade perceptiva, em que o desejo do outro se torna o meio de ritualizar a ação artística. Na primeira obra, lidamos com o desejo individual e coletivo de ativar a obra; na segunda, apresentamos o resultado da ação anterior, agora destituída de propriedade singular, e oferecemos um novo ritual, uma sugestão mágica ou imaginativa de como impulsionar o desejo através de uma nova prática. Em ambas as instalações, a obra é ativada por meio de um jogo de ações entre desejos, sejam eles privados ou coletivos, sejam eles relacionados com o desejo de ganhar na loteria ou pela paz mundial. Neste sentido, esta manifestação, que se assemelha à forma como Merleau-Ponty descreve a nossa relação com o mundo, é caraterizada por uma troca contínua, na qual o interior e o exterior se interpenetram, criando uma experiência perceptiva que é, simultaneamente, individual e coletiva.
A antropóloga brasileira Hanna Limulja, no seu estudo etnográfico sobre os sonhos dos Yanomamis, descreve como os sonhos de cada indivíduo da comunidade se entrelaçam com as vivências coletivas, influenciando e sendo influenciados pelo mundo vivido no presente. De forma análoga, os desejos expressos nas obras "Congá Fora do Tempo" e "Ocultismo Desapropriado" refletem essa inter-relação, em que o sonho ou desejo individual se transforma num mito presente, vivido coletivamente. A chave para a compreensão desta experiência reside na fenomenologia da perceção, na qual o desejo, a magia e a interação artística se entrelaçam num tecido contínuo de significados e experiências partilhadas.
The installation, entitled 'Occultismo Desapropriado', comprises a reconfigured cloud that is distinct from the cloud of blessings falling from the sky that was presented in Congá Fora do Tempo. In this installation, the cloud is manifested through the repetition of white mesh threads that emerge from a central point in the ceiling and occupy the gallery's air space, forming a small, triangle-shaped chapel. From this chapel, the 74 hands of blessings fall, now united in a single branch with red threads tied in a sturdy knot. The cloud of threads, which extends in a straight line, is fixed to the wall with nails, housing the chicken feet and the bowls. On a perpendicular wall is a laurel branch. The intersection of lines and shadows forms a large protective cloud into which the viewer is invited to enter, feeling enveloped in this symbolic space.
The work, in essence, is a reinterpretation of the concept of the conga or altar, a space traditionally used for making requests and expressing wishes. In an art gallery environment, the installation preserves its altar-like function, with all its inherent attributions. Although it could be interpreted as a game with the public, the work gives viewers a moment to dream and reflect. This hypothesis is corroborated by the fact that all those approached to make a wish accepted the proposal, including those who do not believe in magic, witchcraft, or religious altars. This response from the public reinforces the phenomenological analysis discussed by Merleau-Ponty, in which the artistic work becomes a phenomenon that is perceived and experienced uniquely by each individual, regardless of their personal beliefs and experiences. The activation of the art is found not only in physical actions but also in the emotional and intuitive involvement of those who engage with it. The latter allow themselves to be enveloped by the environment and the rite, even if only briefly. Action, observation, and the promotion of dialogue have been at the core of artistic research, in which those present are invited to participate in a ritual that involves the act of wishing. By instructing participants to inscribe a wish, fold the paper deposit it in a vase, and then observe its collective combustion, the work transitions into an interactive domain, engaging each viewer in an intimate and nuanced act. The activation of the work is thus contingent on the aspirations of others, interweaving the act of desiring with the realm of magic, thereby evoking an imagination that flourishes within our minds, prompting us to inquire: "What is my desire?" This act initiates a process of introspection, akin to a waking dream, in which the pursuit of personal gratification, even of a mundane nature such as winning the lottery, becomes a catalyst for self-reflection.In this context, artistic practice serves not only as a medium for the collective expression of desire through the act of joining forces in a shared ritual of combustion but also as a means for individuals to engage in personal, introspective practices. It is through this process that desire transcends the collective and enters the realm of the intimate.
It is within the domain of artistic practice that the boundaries of interaction can be expanded, thereby facilitating discourse within the reverberations of the performative action. In this paradigm, the spectator is confronted with an internal dilemma, a mutual tension between desiring and relinquishing the realization or materialization of desire. This conflict can be likened to a dance, a clash between the material and the immaterial, reminiscent of the Moebius strip, where everything that runs on one side of the strip also runs on the other, in an infinite dance. Despite the clear distinction between the artistic creation and the spectator, these two elements are intricately intertwined, and structured by the process of self-realization. This dynamic relationship involves the sharing of the sensible with the work itself, with all those present, and with the wider environment. As Jacques Rancière asserts, the act of spectating is inherently relational, and it is through this relationality that one comes to be. The heterogeneity of codes, languages, and media is thus relinquished, thereby enhancing our sensitivity to the divergent, reinforcing our capacity to engage with particularities, and consequently shaping an imaginary landscape that will remain hitherto unknown in a decentralized and universalist production.
In recent decades, art research has reforested its boundaries by integrating ritual practices, ancestral knowledge, and processes of immateriality into its discourses and methodologies. Influenced by currents such as relational art (Bourriaud, 1998), art as experience (Dewey, 1934), and the aesthetics of performativity (Fischer-Lichte, 2008), this transdisciplinary approach explores how art doesn't just represent, but also can act in the world. In contemporary art, artists and researchers have recovered spiritual and ritualistic practices from various traditions, establishing dialogues between the materiality of the work and its symbolic activation.
Within the scope of this research, the concept of ritual as a structuring element of artistic practice has been widely discussed. The notion of ‘magical art’ (Braddock, 2016) or the ‘performativity of matter’ (Barad, 2007) suggests art's ability to operate transformations that transcend the sphere of the visible, implying that artistic production is not limited to representation, but that it proposes to participate in the attempt to construct realities actively. This perspective allows for incorporating practices such as witchcraft, benzedrine, rites of passage, and traditional belief systems as artistic methodology, moving creation beyond the studio or museum and inserting it into processes of spiritual, social, and political engagement.
It is in this context that the work Ocultismo Desapropriado is inserted. Derived from the installation Congá Fora do Tempo, presented at the Museum of the Faculty of Fine Arts in Porto, the work emerges as an offshoot of an artistic investigation that explores the interweaving of symbolic, material, and performative references. Congá Fora do Tempo functioned as a collective altar, where wishes were collected and subsequently burnt in a ritual during the group exhibition Língua Surda. The burning can be interpreted as a symbolic action of transforming individual wishes into a collective act, invoking individual traditions of spiritual belief. The installation included a set of wishes tied to ceramic chicken feet, establishing a direct connection with symbols of popular magic and witchcraft.
Developments in Performance: Ritual as Expanded Materiality
The work ‘disappropriated occultism’ is not limited to the recovery of elements from ‘Congá Fora do Tempo’, but expands its power by introducing a new cycle of ritualistic performance. While in the first installation, wishes were written down and burned, the aim now is to reconfigure their relationship with temporality and fulfillment. The individual intention of each participant is expropriated, becoming a collective flow of ritualistic action.
The installation features ceramic chicken feet fixed to the wall, whose surfaces remain marked by the ashes and soot of the previous ritual. These objects, impregnated with the memory of the burning, act as material traces of a process that has already begun but is still in transformation. The ceramic materiality, simultaneously fragile and resistant, evokes a liminal condition between permanence and ephemerality, reinforcing the notion that desires are not static, but moving entities.
Three bowls are incorporated into the installation, expanding its function as a space for ritualistic activation. One of them contains small papers with phrases that instruct participants to carry out spiritual practices in their own homes. These rituals, drawn from different popular traditions, include herbal baths, lighting candles on specific days, and small symbolic offerings. In total, eighteen types of ritual were written down and copied ten times each, making it possible to spread the practice beyond the exhibition space. This gesture proposes a displacement of the artistic experience into the everyday sphere, expanding the work beyond the physical limits of the museum and inserting it into a continuous flow of action and transformation.
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