Como parte do ritual, os pés de galinha feitos de ceramica terracota e reproduzidos a partir de moldes, foi inicialmente concebido com o propósito de realizar um ritual pessoal, análogo à uma prática de magia de amarração amorosa, na qual um pedaço de papel contendo um desejo é colocado entre dois pés de galinha e atado com um fio de algodão branco. Esse processo da concepção do ritual ocorreu em um contexto de solidão dentro do ateliê, permitindo uma concentração plena no próprio ser.

No entanto, durante a montagem da exposição, eu percebi a presença de um profundo senso de comunidade entre os colegas, compostos por cinco brasileiros, quatro portugueses e uma islandesa. Esse apoio coletivo revelou-se extremamente significativo, levando a uma reflexão sobre a importância de compartilhar a experiência com essas pessoas. Assim, a artista decidiu abordar os colegas e presenteá-los com uma escultura de pé de galinha em cerâmica, confiando-lhes a tarefa ritualística de formular um desejo de acordo com as instruções previamente estabelecidas.

Escrever em um papel branco com caneta vermelha:

1. Escrever seu nome completo e data de nascimento.

2. Escrever o desejo.

3. Dobrar o papel em direção ao seu corpo.

4. Amarrar o papel no pé de galinha com fio branco.

5. Visualizar o desejo acontecendo.

6. Pousar o objeto dentro alguidar ou na mesa no congá

Desejando

Congá Fora do Tempo

Último dia antes de desmontar o altar

Quando fazemos um ritual, traçamos uma linha entre mundos. Fazemos uma passagem entre o visível e o invisível, entre o que pode ser dito e o que só pode ser sentido. Abrimos a porta ao que desafia a lógica, e é essencial saber fechá-la quando chega o momento. O rito é um encontro, mas também uma despedida. É um ato de transformação onde o material e o imaterial se encontram num momento fugaz de comunhão. Fogo, terra, ar e intenção fundem-se para formar uma ponte entre o profano e o sagrado.

Na última noite, antes de tudo ser desmontado e a sala esvaziada, as chamas consumiram os últimos restos do altar. Uma nova fogueira foi acesa, trazendo consigo novos desejos, novas esperanças e expectativas, entrelaçadas com os pés de galinha - promessas silenciosas confiadas ao desconhecido. A queima era um rito de passagem, um último suspiro antes do fim do ciclo. As chamas não se limitavam a consumir, transformavam-se. Transformaram intenção em energia, desejo em movimento, fechando um círculo que havia começado muito antes da primeira vela ser acesa.

O padê de mel, canela e louro nutriu a terra como se os próprios deuses exigissem esta doce oferenda. Um gesto antigo e instintivo, um eco de inúmeros rituais através dos séculos e das culturas, em que as oferendas servem de diálogo entre o humano e o divino. As velas arderam até ao fim, os seus restos consumidos pelo tempo e pelo fogo, como se o que restasse precisasse de ser purificado na chama final. A sua luz, efémera mas poderosa, abria espaço para a passagem, iluminando a fronteira entre a presença e a ausência, entre o que fica e o que deve ser deixado ir.

Foi um ritual silencioso, um sussurro entre eu e a sala, entre eu e a obra, entre eu e aquilo que não tem nome. Quando a última brasa se apagou, a porta fechou-se. Não havia público, nem testemunhas - apenas o segurança à entrada do edifício, inconsciente do que se estava a dissolver no interior. E, no entanto, neste vazio, o espaço não estava abandonado; a minha sensação era que o local havia sido inscrito com uma presença para além do visível, uma marca da conclusão do ritual. A obra, embora já não estivesse fisicamente presente, continuava a existir nas mentes daqueles que nela tinham participado, nas cinzas deixadas para trás, nas correntes invisíveis que tinham sido agitadas.

Os rituais não são meras actuações; são actos de fazer e desfazer, moldando a realidade de formas tanto tangíveis como intangíveis. Queimar, enterrar, sussurrar um desejo ao vento - estes são gestos que ultrapassa os limites do seu desempenho físico, transportando o peso do desejo e o pulsar de algo antigo e profundamente enraizado. Realizar um ritual é participar num ciclo eterno de renovação da reencenação, onde cada fim (de rito) é um prelúdio para outro começo.

Queimando os desejos

A palavra congá, de origem do oeste africano, conhecido como altar e presente nas práticas religiosas afro-brasileiras e caribenhas como Candomblé, Umbanda e Santeria, apresenta uma interseção entre a expressão artística e o ritual, criando uma forma de expressão artística onde a magia está intrinsecamente entrelaçada com a estética. A palavra “congá” é original do idioma Banto e contém além do significado de “alto” e “acima”, como também conceitos de “nutrir” e “alimentar”. Trata-se de um local para externalizar a fé, realizar pedidos por graças materiais e bênçãos, rezas e expressões de gratidão.

Em meio a longas pesquisas relacionadas a alguns ritos religiosos e sua relação com seu panteão de deuses e seus objetos presentes nesses ritos, e relembrando todos as cerimônias religiosas que já presenciei, como Umbanda, Candomblé, Federação Espirita, União do Vegetal, Santo Daime, Vipassana entre outros menores que não frequentei por muitp tempo. E com isso, essa instalação foi concebida em forma de um altar, um congá, composto por objetos de cerâmica, uma mesa de ferro, terra e velas. Um pouco longe dos altares cristãos e mais próximos de altares de religiões de matrizes africanas e ameríndias, cultivando a proximidade com etéreo, este trabalho bebe de cada fonte de forma a criar uma representação ritualística sem precedentes no tempo conhecido. Um altar para uma deusa ainda sem nome, desconhecida, fora do tempo dimensional que assim se apresenta diante de nós.

A magia e a feitiçaria são ações que usam elementos, palavras, objetos e plantas para uma motivação determinada, seja para saúde, para finanças ou relacionamentos. Estes eventos tomam lugar em altares dentro ou fora de casa, com ou sem egrégora formada. Para os praticantes de magia, como o ocultista britânico Aleister Crowley, acredita-se que os elementos utilizados para fazer (firmar) um feitiço são como núcleos de energia condensada, realizados através da organização e disposição de determinados objetos. Empregando ao homem ou mulher a capacidade de aplicar energias nesses objetos, acumulando forças com a operação de encantamentos, como uma ordem de palavras orquestradas com um tom e um ritmo, com intenções para um determinado fim. Raramente a magia trata de eventos apenas mundanos. À luz da magia, homens e animais, consciência e inconsciência, parecem interagir além dos limites do código da linguagem, no ritmo da natureza. Sob o feitiço da magia, a mente humana parece controlar os elementos naturais e afetar acontecimentos cotidianos em amplas extensões de tempo e espaço. Para muitas culturas, objetos, plantas e forças da natureza possuem uma alma ou um espírito presente e atuante.

A instalação presente representa um altar e durante a abertura da exposição foi feito uma queima de desejos em conjunto como ativação da obra. Altar também é conhecido como congá, na língua Yorubá. Chamei-o de "Congá Fora do Tempo",devido a ausência definida de uma entidade a ser cultuada e de tempo histórico. Normalmente os altares religiosos têm uma razão ou entidade definida, e, até o momento da exposição, esta entidade não está definida.

Um altar, dentro das matrizes religiosas, é um ponto de força, é um lugar onde faz-se desejos e pede-se por proteção ou faz agradecimentos. Este altar era composto por uma mesa central com três alguidares de terracota, em cada um deles haviam materialidades que faziam alusão a cultura indo-americana Tupi e das religiões de matrizes africanas, como Candomblé, Umbanda e Santeria.

O primeiro alguidar estava cheio de pipoca, alimento muito reverenciado pelos antigos maias e astecas, bem como o Orixá africano, Omolu. No segundo alguidar estava o “padê”: uma mistura de farinha de mandioca com mel e óleo de palma ou dendê, comumente “oferecido” em rituais africanos para o Orixá Exu e entidades de Pomba-Gira das religiões de matrizes africanas. O último, estava vazio, e seria utilizado para fazer as “queimas” dos desejos.

Haviam dez velas assentadas em terra colocada no chão coberto por terra nos dois lados da mesa, no qual permaneceram acesas durante toda a vernissage e ativação. Seis pares de esculturas cerâmicas de pés de galinha estavam dispostos em cima da mesa, como uma alusão a uma magia de amarração de amor, típica das religiões citadas anteriormente e em religiões originárias da Etiópia, Turquia e do Irã. ]

Suspensos em cima da mesa, estavam 74 esculturas de mãos de cerâmica penduradas por fios vermelhos presos em uma estrutura quadrada de madeira e tela metálica, coberta por um tecido branco e frouxo, dando a impressão de uma grande nuvem de tecido branco de onde as mãos desciam cheias de bênçãos. Essas mãos aludem às bênçãos ou rituais de benzimento feitas por curandeiras em diversas culturas árabes e indo-europeias. Em algumas das esculturas de mãos haviam olhos em suas palmas, insinuando-se como Mão de Fátima, a mão da primogênita de Maomé, segundo a cultura islâmica, referenciando-se como bênçãos protetoras e curativas.

Todas as simbologias contidas nesta instalação, coincidentemente, estão magicamente guardadas no imaginário intuitivo de muitos que assistiram e visitaram a exposição, e de forma inconsciente formamos ligações simbólicas em nossos processos mentais na sutileza da memória.

No decorrer da vernissage, com o punhado de papel em uma mão e caneta vermelha em outra, abordei as pessoas presentes que estavam contemplando o congá ou conversando entre si, perguntando se queriam fazer um desejo. Entregava-lhes o papel e pedia que seguissem as primeiras três etapas do ritual: escrever o nome completo e a data de nascimento, o desejo, dobrar o papel em sua direção e colocar no vaso de cobre para que sejam queimados mais tarde. Cada pessoa reagia de forma distinta, algumas fizeram o sinal da cruz, outras não entendiam a ordem dos comandos. Havia as que se empolgaram com a ação e me indicavam pessoas que queriam um papel para fazer o desejo, e algumas poucas me perguntavam qual a finalidade daquilo tudo e eu respondia que não faria nenhum mal colocar seu desejo em um papel com a intenção que ele se realizasse. Absolutamente todas as pessoas aceitaram fazer escrever seu desejo.

Depois de algumas horas, as pessoas se reuniram do lado de fora da galeria. Os desejos que estavam no vaso foram retirados - alguns com certa dificuldade - e colocados no alguidar junto com os pés de galinha. Contando com a ajuda de todos para reunir os elementos para a queima, as pessoas se dispunham em volta do fogo, como em um ritual, ensejando a garantia de que seu desejo também seria queimado, provocando certo excitamento de todos os presentes durante processo até o final, onde ficaram apenas as cinzas e os pés de galinha encardidos pela fuligem.

Neste microcosmo de atividades e interações, em que símbolos, crenças coletivas e pessoais de diversas nacionalidades convergem durante a exposição, torna-se possível observar a ativação da obra a partir do envolvimento do espectador. Esse momento de interação oferece ao participante a oportunidade de explorar seus desejos e fruir da experiência tanto de maneira individual quanto em grupo, trocando informações, curiosidades e impressões sobre este contexto repleto de símbolos, metáforas e um contato profundo com o seu íntimo. De um modo geral, a relação entre o espectador e a obra de arte se dá em termos de apreciação, fruição, interpretação e leitura da obra de arte. Naturalmente julgamos se isso ou aquilo é agradável ou se nos é estranho, se desfrutamos prazerosamente ou sentimos bloqueados.

Tentamos entender e buscar por explicações ou justificativas sobre a razão daquela obra, na busca de decifrar e compreender, procurando sentido nos elementos dispostos na instalação. No entanto, a ação proposta vai além do simples ato de formular um pedido ou desejo; ela instiga o imaginário do fruidor, motivando-o a sonhar novamente como uma criança inocente e, ao mesmo tempo, a desprender-se do desejo com a sabedoria de um monge maduro, incentivando assim a interação tanto com a obra quanto com o grupo. Relacionando o ato de perceber e o objeto da ação.

The development of the chicken feet, shaped from clay and moulds, was initiated with the intention of performing a personal ritual, analogous to the traditional practice of love-binding, where a piece of paper inscribed with a desire is placed between two chicken feet and tied with white cotton thread. The process occurred in solitude within the studio, allowing for complete focus on the self.

However, during the exhibition setup, the artist noted the presence of a profound sense of community among the colleagues, including five Brazilians, four Portuguese, and one Icelander. This collective support was noted to be deeply meaningful, and the artist reflected on the importance of sharing the experience with these individuals.Consequently, the artist approached their colleagues and presented them with a ceramic chicken foot, entrusting them with the ritualistic task of making a wish in accordance with the established instructions.

Write on a white piece of paper with a red pen:

1. Your full name and date of birth.

2. Your wish.

3. Fold the paper towards your body.

4. Tie the paper to the chicken foot with a white thread.

5. Visualize the wish coming true.

6. Place the object inside the clay vessel or on the table at the congá

Wishing

Congá Out of Time

The word congá, of West African origin, known as an altar and present in Afro-Brazilian and Caribbean religious practices such as Candomblé, Umbanda, and Santeria, presents an intersection between artistic expression and ritual, creating a form of installation where magic is intrinsically intertwined with aesthetics. The word ‘congá’ is originally from the Bantu language and contains not only the meaning of ‘high’ and ‘above’, but also the concepts of ‘nourishing’ and ‘feeding’. It is a place for externalizing faith, requesting to be granted wishes for material graces and blessings, prayers, and expressions of gratitude.

Amid long research into some religious rites and their relationship with their pantheon of gods and the objects present in these rites, and remembering all the religious ceremonies I've attended, such as Umbanda, Candomblé, Federação Espirita, União do Vegetal, Santo Daime, Vipassana and other smaller ones that I haven't attended for a long time. This installation was conceived as an altar, a conga, made up of ceramic objects, an iron table, earth, and candles. A far cry from Christian altars and closer to altars of African and Amerindian religions, cultivating proximity to the ethereal, this work draws from each source in order to create a ritualistic representation unprecedented in known time. An altar to a goddess as yet unnamed, unknown, outside of dimensional time, who thus presents herself to us.

Magic and sorcery are actions that use elements, words, objects, and plants for a specific purpose, be it for health, finances, or relationships. These events take place on altars inside or outside the home, with or without a formed egregore. For practitioners of magic, such as the British occultist Aleister Crowley, it is believed that the elements used to cast a spell are like nuclei of condensed energy, realized through the organization and arrangement of certain objects. It gives a man or woman the ability to apply energies to these objects, accumulating forces through the operation of incantations, like an order of words orchestrated with a tone and rhythm, with intentions towards a certain end. Magic rarely deals only with mundane events. In the light of magic, men and animals, consciousness and unconsciousness, seem to interact beyond the limits of the language code, in the rhythm of nature. Under the spell of magic, the human mind seems to control natural elements and affect everyday events over vast expanses of time and space. For many cultures, objects, plants, and forces of nature have a soul or spirit that is present and active.

The present installation represents an altar, and during the opening of the exhibition, a wish burning was done together as an activation of the work. Altar is also known as congá in the Yoruba language. I called it ‘Congá Out of Time’, due to the absence of a defined entity to be worshipped and of historical time. Normally, religious altars have a defined reason or entity, and, at the time of this exhibition, this entity has not been defined.

An altar, within religious matrices, is a point of strength, a place where people make wishes and ask for protection or give thanks. This altar was made up of a central table with three terracotta bowls, each of which contained materials that alluded to the Indo-American Tupi culture and the religions of African origin, such as Candomblé, Umbanda, and Santeria.

The first bowl was filled with popcorn, a food much revered by the ancient Mayans and Aztecs, as well as the African Orixá, Omolu. In the second bowl was ‘padê’: a mixture of manioc flour with honey and palm oil, commonly ‘offered’ in African rituals to the Orixá Exu and Pomba-Gira entities of African religions. The latter was empty and would be used to burn the wishes.

There were ten candles placed on the ground on both sides of the table, which remained lit throughout the vernissage and activation. Six pairs of ceramic sculptures of hen's feet were arranged on the table, as an allusion to love-binding magic, typical of the religions mentioned above and in religions originating in Ethiopia, Turkey, and Iran. ]

Suspended above the table were 74 sculptures of ceramic hands hanging from red wires attached to a square structure made of wood and metal mesh, covered in a flimsy white fabric, giving the impression of a large cloud of white fabric from which the hands descended full of blessings. These hands allude to the blessings or blessing rituals performed by healers in various Arab and Indo-European cultures. Some of the hand sculptures had eyes in their palms, implying the Hand of Fatima, the hand of Mohammed's firstborn, according to Islamic culture, referring to protective and healing blessings.

All the symbologies contained in this installation, coincidentally, are magically stored in the intuitive imagination of many who have seen and visited the exhibition, and we unconsciously form symbolic links in our mental processes in the subtlety of memory.

Last day before dismantling the altar

When we perform a ritual, we draw a line between worlds. We make a passage between the visible and the invisible, between what can be said and what can only be felt. We open the door to what defies logic, and it is essential to know how to close it when the time comes. The rite is an encounter, but also a farewell. It is an act of transformation where the material and the immaterial meet in a fleeting moment of communion. Fire, earth, air, and intention merge to form a bridge between the profane and the sacred.

On the last night, before everything was dismantled and the room emptied, the flames consumed the last remnants of the altar. A new fire was lit, carrying with it new desires, new hopes, and expectations, entwined with the chicken feet - silent promises entrusted to the unknown. The burning was a rite of passage, a last gasp before the cycle ended. The flames did not just consume, they transformed. They turned intention into energy, desire into movement, closing a circle that had begun long before the first candle was lit.

The padê of honey, cinnamon, and laurel nourished the earth as if the gods themselves demanded this sweet offering. An ancient and instinctive gesture, an echo of countless rituals across centuries and cultures, in which offerings serve as a dialogue between the human and the divine. The candles burned to the end, their remains consumed by time and fire, as if what remained needed to be purified in the final flame. Their light, ephemeral yet powerful, held space for passage, illuminating the boundary between presence and absence, between what remains and what must be let go.

It was a silent ritual, a whisper between me and the room, between me and the work, between me and that which has no name. When the last ember was extinguished, the door was closed. There was no audience, no witnesses - only the security guard at the entrance to the building, unaware of what was dissolving inside. And yet, in this emptiness, the space was not abandoned; it had been inscribed with a presence beyond the visible, an imprint of the ritual's completion. The work, though no longer physically present, continued to exist in the minds of those who had participated in it, in the ashes left behind, in the invisible currents that had been stirred.

Rituals are not mere performances; they are acts of making and unmaking, shaping reality in ways both tangible and intangible. To burn, to bury, to whisper a wish to the wind - these are gestures that transcend their physical performance, carrying the weight of human longing, the pulse of something ancient and deeply rooted. To perform a ritual is to participate in an eternal cycle of renewal, where each ending is a prelude to another beginning.

Burning the wishes

During the oppenig, bearing a small stack of paper and a red pen, I approached individuals observing the congá and extended an invitation to partake in the ritual by expressing a desire. I provided each participant with a piece of paper and articulated the instructions for the initial three steps of the ritual: to inscribe their full name and date of birth, to formulate their wish, to fold the paper inwards and to deposit it within the copper vessel designated for subsequent incineration. Reactions to this invitation varied; some made the sign of the cross, others hesitated as they attempted to follow the instructions, some were enthusiastic and eagerly pointed me towards others who might also wish to participate, while a few inquired about the purpose of the action.To these individuals, I replied that there was no harm in writing down a wish with the intention of seeing it fulfilled. Eventually, everyone I approached accepted the invitation to write down their wish.

As the evening progressed, the participants gathered outside the gallery. The wishes, which had previously been deposited in the copper vessel, were meticulously extracted, with some exhibiting notable resistance, and transferred to a clay vessel in close proximity to the ceramic representations of chicken feet. With the collective assistance of those present, the requisite components for the incineration were meticulously arranged. The participants then formed a circular configuration around the conflagration, partaking in the ritual with the common anticipation that their wishes would be consumed by the flames. This collective act evoked a palpable sense of excitement that intensified as the ritual progressed, culminating in the transformation of the offerings into ash, leaving only the ceramic chicken feet darkened by soot.

Within this microcosm of ritualised interaction, where symbols and personal and collective beliefs from diverse cultural backgrounds converged, it became evident that the artwork was activated by the engagement of the spectators. This moment of participation allowed individuals to explore their own desires and engage with the ritual on both a personal and collective level.The exchange of knowledge, cultural perspectives and interpretations enriched the experience, revealing a deeply symbolic framework that encouraged reflection and introspection.In conventional artistic discourse, the relationship between the viewer and a work of art is often understood in terms of appreciation, contemplation, interpretation and subjective analysis. The viewer's instinctual response to a work of art is to judge whether it feels familiar or alien, evoking pleasure or discomfort.

There is an inherent tendency to seek explanations, to rationalise the presence and purpose of the work, to interpret its meaning through the arrangement of its elements.However, the interactive nature of this ritualistic act goes beyond the mere act of making a wish. It has been argued that this process engages the imagination, thereby inviting participants to reconnect with the unguarded wonder of childhood while embracing the wisdom of detachment, akin to that of a seasoned ascetic.Through this process, viewers not only engage with the artwork itself, but also form a dynamic relationship with the collective, merging the act of perception with the experience of action.