HJEM / HOME →    OM PROSJEKTET / ABOUT THE PROJECT →

ENGLISH →

JORDING MED (BLÅ)LEIRE

Et kunstnerisk utviklingsprosjekt, avdeling Kunst og Håndverk, Kunsthøgskolen i Oslo, 2020-2024

av SIGRID ESPELIEN

Hovedveileder Liv Bugge 

Biveileder Anne-Helen Mydland

Tidligere biveiledere Caroline Slotte

og Katrine Køster Holst  

26.08.2024 Fra leirevandring på Østre Aker vei 25, Oslo

Foto Frank Holtschlag

Det kunstneriske resultatet består av deltagende leirevandringer i forskjellige leirelandskap i og rundt Oslo, og deltagende fjernjordingsøveler på ROM for kunst og arkitektur i Oslo 13. september til 13. oktober 2024. Refleksjonsmaterialet kan ses på biblioteket til Kunsthøgskolen i Oslo og består av et frittstående hyllesystem med blant annet fysiske leire og keramikkobjekter som kan håndteres. Disse objektene er koblet med QR koder til eksposisjoner her på research catalogue. 

HVORDAN LESE DENNE TEKSTEN

Denne teksten er en introduksjon og en refleksjon til det kunstneriske doktorgradsprosjektet Jording med (blå)leire. Gjennom denne teksten kan du klikke deg videre til forskjellige delprosjekter, dokumentasjon,  samtaler, referanser og samarbeidsprosesser. Du vil komme inn på det samme innholdet her som gjennom startsiden du kom fra, bare på en annen måte. Innholdet egner seg best til å oppleves og leses på en datamaskin. Dersom du bruker mobiltelefon, bruk fullskjermmodus. 

INTRODUKSJON

I doktorgradsprosjektet Jording med (blå)leire¹ har jeg jobba med kunstneriske prosesser og øvelser som knytter oss tettere på blåleira i landskapet. Gjennom seks års utdannelse innenfor det keramiske kunstfeltet og kunsthåndverk² ble vi aldri introdusert for leire ute i naturen som en del av undervisningen. Vi lærte å lage forskjellige leirer ved hjelp av råstoffer som kaolin, kvarts, pipeleire og chamotte fra innkjøpt pulver i sekker blandet med vann, men var aldri ute og gravde leire og prosesserte denne selv. Vi jobbet med importerte leirer der sintringsintervall³, grovhetsgrad, farge etter brenning og krymp-prosent var printet på plastpakningen. Leirene var homogene og klare til å modellere med, og man kunne stole på at den alltid var lik fra pakke til pakke. Keramikk- og kunstfeltets gjengse oppfattelse av leire som et stabilt universelt materiale, som er relativt lik uansett hvor man kjøper den fra, blir i dette prosjektet satt i kontrast til det spesifikke og skiftende i landskapet, leira og menneskene involvert. Denne situerte kunnskapsproduksjonen⁴ i det kunstneriske doktorgradsprosjektet er et av de potensielle bidragene til fagfeltet. 

Da jeg flyttet tilbake til Norge og Oslo i 2013 fant jeg ut at hele byen var bygget på et 30-90 meter tykt lag av blåleire, noe som var nytt for meg. Jeg fikk behov for å lære alt fra hvordan man gjenkjenner leire i landskapet til prosessering, keramisk utforming og brenning av leira. I løpet av doktorgradsarbeidet har de spesifikke leireprosessene ute i landskapene blitt viktigere enn å lage objekter av den “universelle” leira som kan brennes til keramikk. Dette har ført til at kunsten har flyttet seg, og nå ligger i selve prosessen og i møtet mellom (blå)leira, landskapene og mennesker, og det keramiske objektet blir dermed en dokumentasjon av og et arkiv over det som har skjedd. Dette har vært en utvikling i prosjektet som har skjedd på grunn av utforsking gjennom samarbeid, forskjellige utstillingsformer, presentasjoner, langvarige prosesser med leirer og landskap og studioarbeid med leire og keramikk. Å jobbe spesifikt med det kunstneriske i prosesser, deltagelse og landskapet har åpnet opp rom i min praksis som nok har vært der lenge, men ikke fått spillerom før nå. Disse rommene er blant annet tilknytning, fellesskap og hvordan vi erfarer.

¹(Blå)leire skriver jeg på denne måten med parentes i tittelen fordi jeg i begynnelsen av prosjektet tenkte at det kun var denne blågrå typen leire som fantes i Norge.  Det viser seg at det finnes mange typer og farger leirer som alle stammer fra samme marine leire. Blåleire er en folkelig samlebetegnelse på marin leire og jeg velger å skrive blåleire uten parentes i resten av refleksjonen.

² Engelsholm folkehøgskole, Vejle, Danmark, 2003-04, Glass og keramikkskolen på Bornholm, Danmark 2005-08, Cranbrook Academy of Art, MFA keramikk og billedkunst 2010-12

³ Minimum og maks temperatur som leire kan brennes til for å sintre, som vil si at leirepartiklene smelter sammen og godset blir vanntett. 

⁴ Situert kunnskap er et begrep som kommer fra Donna Haraway's artikkel Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective, 1988.

Det norske språkrådet beskriver uttrykket slik: erkjennelsesteoretisk rammeverk basert på innsikten om at kunnskap er innsvøpt i og reflekterer konteksten den produseres i, blant annet gjennom kunnskapssubjektets plassering i tid, rom og samfunnsmessige maktrelasjoner. (lest 01.06.2024) https://termwiki.sprakradet.no/wiki/Situert_kunnskap

09.02.2024. Digital tegning av landskapet prosjektet befinner seg i, etter å ha lest Aslaug Nyrnes Lighting from the Side⁵

Det er mange kunstnere som jobber med leire uten å brenne den eller med lokal leire, men det er ikke forsket særlig mye på dette. Tradisjonelt innen det keramiske kunstfeltet og kunsthåndverket har kunsten blitt sett på som det glaserte og brente keramiske objektet, en oppfatning jeg også har blitt opplært til gjennom blant annet utdannelsen min. I løpet av prosjektet har jeg arbeidet med hvordan leirelandskapene og leireprosessene kan være mer til stede i det kunstneriske resultatet og vice versa gjennom å jobbe med deltagelse, det stedsspesifikke og det hendelsesbaserte. Det kunstneriske utviklingsarbeidet om leirer og deltagende leireprosesser som kunst, er også noe som kan bidra til utviklingen av fagfeltet. 

Jeg har også arbeidet med å få et historisk og nåtidig overblikk over hvordan blåleira er brukt og forstått i samfunnet gjennom blant annet kunsthåndverket, teglindustrien, leireindustrien og geologien.  Mitt håp er at dette doktorgradsprosjektet kan gi ny kunnskap om møtet mellom blåleira og samfunnet - en kunnskap andre kan bygge videre på i framtida. 

DOKUMENTASJON

Se dokumentasjon av leirevandringer, utstillingen på ROM for kunst og arkitektur og refleksjonshylla her.→

⁵ A. Nyrnes, Lighting from the Side: Rhetoric and Artistic Research, Sensuous knowledge : focus on artistic research and development (Kunsthøgskolen i Bergen, 2006), https://books.google.no/books?id=kajNcQAACAAJ.

OM MATERIALER

I prosjektet har jeg jobba med blåleire, mennesker, landskap og keramikk. Hovedmetoden kaller jeg jording og jordingsøvelser. Materialene og metodene vil jeg skrive mer om i dette avsnittet. 

LEIRE OG KERAMIKK

Leire og keramikk er to forskjellige materialer. I prosjektet har jeg fokusert på leire som kunstnerisk materiale, og keramikk som dokumentasjon. 

Leire er en geologisk løsmasse som ligger i jordsmonnet i lag over grunnfjellet på alle kontinenter. Leirpartiklene må være under 0,002 mm for å bli ansett som leire. Leire er mekanisk og/eller kjemisk forvitret fjell og stein, som er knust og slipt til en fin masse over mange tusen år. Leira kan brukes igjen og igjen ved å bløtes opp i vann. 

Keramikk derimot er leire som er brent over en viss temperatur slik at leirpartiklene har smeltet helt eller delvis sammen. Dette er en kjemisk prosess som gjør at materialet ikke kan resirkuleres som leire - leira har blitt til et nytt fast materiale. Keramikk har opp gjennom tidene blitt brukt blant annet til beholdere, tegl og skulpturelle objekter, og det første keramiske funnet er datert 29.000-25.000 år før vår tidsregning⁶. 

(Blå)leire skriver jeg på denne måten med parentes i tittelen fordi jeg i begynnelsen av prosjektet tenkte at det kun var denne blågrå typen leire som fantes i Norge. Etter hvert som jeg undersøkte leire forskjellige steder og prata med fagfolk fra forskjellige bransjer, fant jeg ut at leirene er mye mer varierte enn jeg trodde. Jeg har valgt å beholde blåleire-betegnelsen uten parentes. Blåleire er ikke et geologisk faguttrykk, men mer en folkelig samlebetegnelse på leire som finnes under den marine grensa.⁷

Den geologiske betegnelsen på blåleire er marin leire, som finnes i store deler av Norge og i andre land som Sverige og Canada som ligger på samme breddegrad. Den marine leira i Norge stammer fra siste istid 10-15.000 år siden da isen trakk seg tilbake og smeltevannet avsatte leiremineralet i havet. Da isen smeltet, hevet landet seg og den marine leira kom over havnivå. Denne leira har lav permeabilitet og er mørkeblå/grå og nesten metallisk i overflaten. Den lukter også metallisk. Den har et stort vanninnhold og inneholder også mye salter som gjør at leira er tung og mindre formbar enn andre typer leirer. 

04.09.2020 Video av meg som henter marin leire fra Feiring Bruk avdeling Kulmoen i 2020. Leira er opprinnelig fra Alnabru i Oslo og er gravd ut fra et byggeprosjekt. Her ser man virkelig den marine leiras egenskaper. Vdeo: Arely Amaut

⁶ En Venusfigurin fra Dolní Věstonice fra Tsjekkia, er datert det eldste keramiske funnet i verden til dags dato.

⁷ Marin grense er det høyeste nivået havet nådde etter siste istid. Store norske leksikon (2005-2007): marin grense i Store norske leksikon på snl.no. Hentet 8. april 2024 fra https://snl.no/marin_grense

-ANNE LINE SUND OG SIGRID ESPELIEN:

S Du ser, den er litt sånn. Åh, hvordan vil du beskrive den?

AL Ja, haha soggy? Hvordan oversetter vi det gode norske ordet soggy?

S Ja, Ikke klissete men hengete på en måte?

AL Ja! Fordi jeg merket at jeg var mye mer redd for at den skulle kollapse, enn når jeg bruker min egen leire. Jeg lurer på hva det kommer av. 

S Ja, det er noe med tyngdekraften, at denne leira bare vil mer ned. 

AL Det var fint sagt. Den vil mer ned, ja.⁸

⁸ Fra samtale under samarbeid med Anne Line Sund om blåleira fra Feiring Bruk avdeling Kulmoen, opprinnelig fra Alnabru. Les hele samtalen her.

Noen av disse materialegenskapene har gjort at arkeologiske funn, som for eksempel vikingskipene som ble funnet i marin leire, har blitt veldig godt bevart. 

Deler av den marine leira kan også omdannes til kvikkleire. Dette skjer ved atsaltene i den marine leira over tusenvis av år blir vaska vekk og erstatta med vann. Leirpartiklene i denne vannholdige leira er bygd opp som et korthus der menneskeskapte eller naturlige vibrasjoner i bakken kan bidra til at korthuset faller og danner et kvikkleireskred.⁹ 

Mange steder har også det øverste laget av den marine leira gjennom tusenvis av år blitt omdannet til brunleire eller tørrskorpeleire.¹⁰ Dette topplaget har blitt utsatt for vær,  vind, trær og planter med rotsystemer langt nedover i bakken, og leira har sprukket opp og forvitret. Saltene i den marine leira har gradvis blitt vasket ut av grunnvann og nedbør, og fargen på dette topplaget har endret seg fra blågrå til brun, da metallene i leira har oksidert. Tørrskorpeleira er mer fleksibel og bedre å jobbe med keramisk enn den marine leira, da den har mindre vanninnhold og ikke inneholder alle disse saltene som gjør at den er lettere å modellere med vertikalt.

⁹ Se notat fra skissebok i tidslinja 29. april 2021 her.

¹⁰ “Tørrskorpeleire er leire som ligger nær jordoverflaten. Gjennom forvitring, uttørking og oppsprekking har denne leiren endret sine egenskaper og er blitt fast og lite sensitiv. Tørrskorpeleiren er ofte mer brun enn den mer grå eller blå leira under, som kan være kvikkleire.” lest 27.07.24, NGU, https://www.ngu.no/geologi-og-risiko/kvikkleire#:~:text=T%C3%B8rrskorpeleire%20er%20leire%20som%20ligger,under%2C%20som%20kan%20v%C3%A6re%20kvikkleire.

- JOHN ARNE RINDE OG SIGRID ESPELIEN

S For det var jo en av de tingene som jeg husker du sa at, «nei, vi brukte ikke blåleire, det var alltid brunleire». 

JA Ja. Vi gjorde ikke det, for det er jo mange årsaker til det, men en av årsakene er at blåleira er veldig klebrig og ekkel å bruke, sånn at det blir et litt annet produkt og det er ikke så lett å få det gjennom maskineriet. 

S Nei, den er mer seig, rett og slett?

JA Ja, vinduskitt som jeg sier. Så når vi gravde dypt nok så kom vi til blåleira, så da måtte vi kutte ut. Og det var litt avhengig av hvor vi gravde, men hvis vi kom sånn fire, fem meter ned, da ble den blå.¹¹

¹¹ Fra samtale med tidligere fabrikksjef på Bratsberg teglverk, John Arne Rinde. Les hele samtalen her. Og les om hvordan jeg kom i kontakt med John Arne på grunn av et oppdrag her.  

Det finnes også veldig små forekomster av andre leiretyper i Norge, som kaolin og bentonitt, men de har jeg ikke gått inn på i dette prosjektet. Jeg bruker blåleire som en folkelig fellesbetegnelse på all leirgodsleira i Norge som finnes under den marine grensa, til tross for både blålig, grålig, nesten svart og brun leire. 

All leire man kan kjøpe ferdig prosessert i Norge er importert fra andre land som Tyskland, Frankrike og England, siden den siste blåleireprodusenten Hana & Holmens potterier i Sandnes stoppet produksjonen i 2012. Denne kommersielle blåleira ble brukt på samtlige skoler i Norge i tidsrommet 1960-2010-tallet.¹² 

Teglverkshistorien i Norge begynte rundt 1100-tallet da munkene tok med seg tegl på sine reiser. På midten av 1200-tallet startet de første teglverkene opp. Under og etter Svartedauen ble det færre teglverk, og så dukket mange gårdsteglverk og større verk opp igjen på 16-1700 tallet. Tyskernes oppfinnelse av ringovner på 1800-tallet gjorde at man kunne produsere kontinuerlig og mer effektivt. Fra 1947 til nå har 56 teglverk blitt lagt ned og Bratsberg teglverk¹³ var det siste med nedleggelse i 2014. Det er kun én industri som har brukt blåleire i sin produksjon inntil veldig nylig (juli 2024) og det er Leca-fabrikken¹⁴ på Rælingen, som også hadde Norges eneste leireuttak. I skrivende stund blir også denne fabrikken lagt ned.

¹²  Les mer om Sandnes leira her.

¹³ Les mer om Bratsberg teglverk i denne samtalen med tidligere fabrikksjef Jon Arne Rinde her.

¹⁴ Leca er et merke for lettklinker, et materiale av utvidet leire, Light Expanded Clay Aggregate. www.leca.no (lest 22.01.2024)

- JO GUNNAR HÅKONSEN, FEIRING BRUK AS:

«Ja, du har for lite under 5 my (mikromillimeter) eller 2 my, du opererer kanskje med 30-35 % under 2 my. Og hvis vi går til den leira de produserer på i Danmark til Leca og sånn så er det ofte 50 % under 5 my, og den er en god del eldre også. I tillegg bør det kjemisk sett være et visst forhold mellom Al, Si og fluxer i leira – sammen med en andel organisk materiale (C).»¹⁵

Når man brenner (blå)leire blir det et lavtbrent, terrakottafarget leirgods¹⁶ som er den keramiske betegnelsen. Alle kontinenter har en slik type leirgods som brenner terrakottarød, selv om leirene har mange forskjellige farger, egenskaper og geologiske historier. Denne typen lavtbrent leire er det mest vanlige og lettest tilgjengelige på verdensbasis, og er og har vært et billig materiale for bruk i industrien, for pottemakere, selvbyggere og i undervisning. Denne tilgjengeligheten har også gjort at den er blitt ansett som ikke like verdifull som andre materialer.Terrakotta har, kanskje på grunn av denne tilgjengeligheten, blitt sett på som folkelig. I keramikkens verden har porselenet alltid vært ansett som det mest verdifulle, flotteste og kvalitetsmessig beste. Terrakotta er derimot lavt brent¹⁷ og dermed mer porøst, kanskje mer robust og tykkere utført på grunn av mindre hardhetsgrad i godset. Et godt eksempel på det folkelige synet på blåleira er at Nasjonalmuseet ikke har eksempler på trønderkeramikk¹⁸ i samlingen, men mange eksempler fra Herrebøe fajansefabrikk¹⁹, der de dekker leirgodsoverflaten med en tinnglasur som skal etterligne porselen. Den brune og begitningsdekorerte trønderkeramikken med blyglasur, som har inspirert kunstnere som Marit Tingleff, er i samlingen til Norsk Folkemuseum mens fajansen, altså etterligningen av porselenet, er på Nasjonalmuseet. 

I kunsten, kunsthåndverket²⁰, byggebransjen og arkitekturen²¹ ser vi kanskje en tendens til å finne tilbake til håndverket, uttrykket og blåleiras egenskaper, selv om hverken leire- eller keramikkindustrien er der lenger. 

Blåleira er for det meste usynlig for oss, hvis vi ikke oppsøker den ute i dens mer eller mindre naturlige habitat. Leire er hele tiden i forandring og i bevegelse - fra den ligger som en rå, tørr masse blandet med jord og steiner i landskapet, til den er plastisk og formbar når den er blandet med vann. Når vannet fordamper tørker den igjen, og denne prosessen kan startes om igjen og om igjen. Den tar til seg fuktigheten fra lufta, frost, regn, tørke og alt mulig annet som måtte komme dens vei. Den kan ligne på tørr jord, skiferstein, rennende tjære eller den kan ligne på plastisk leire. Den er ukritisk, demokratisk og inkluderende i at den er porøs og formes av alt rundt seg, som møter med grunnfjell, hardere masser, fotavtrykk fra dyr eller mennesker. Når vi klemmer på leira, utveksler vi fuktighet. I plastisk tilstand legger leira igjen et lag på hendene våre, og hendene legger igjen et avtrykk på leira. Denne porøsiteten og bevegeligheten i materialet og evnen den har til å ta til seg omgivelsene og slippe det ut igjen, vil si at det er et materiale som responderer og kanskje derfor egner seg spesielt godt i den deltagende kunsten. Dette vil jeg komme mer inn på seinere. 

MENNESKER er viktige både i utviklingen av prosjektet og som en del av det kunstneriske resultatet. 

I løpet av prosjektet har jeg innsett at jeg, ute i landskapet eller i arbeidet med å utforske en spesifikk leire, henvender meg til ulike mennesker som har en annen bakgrunn, verdenssyn eller fagfelt enn mitt eget. I begynnelsen av prosjektet jobbet jeg mye alene i landskapet, for å finne leire, orientere meg og utvikle metoder. Det var først da jeg begynte å invitere folk inn i disse prosessene at jeg så hvordan utvekslingen skapte en fellesskapsfølelse og en kollektiv og individuell kroppslig erfaring knyttet opp mot et sted og en leire. 

Det er vanskelig å lese seg til kunnskap eller innsikt når jeg jobber så situert, så det er i seg selv en god grunn til å involvere folk direkte, men det er også en del av måten jeg liker å jobbe på; å prate med folk, samarbeide og utveksle kunnskap og ideer. Dette handler også om min søken etter et fellesskap - følelsen av å være en del av noe som er større enn min egen praksis. 

Jeg er inspirert av mange kunstnere som enten involverer mennesker og/eller leire i sine kunstverk (blant annet Engelfriet²², Køster-Holst²³), men Jatiwangi Art Factory i Vest-Java, Indonesia er den mest innflytelsesrike referansen. Kunstnerkollektivet startet opp i 2005 og er lokalt engasjert i området Jatiwangi, som tidligere var Sørøst-Asias største produsent av taktegl. De jobber i kollektive, kunstneriske prosesser med lokal leire som styrker, tar vare på og fremmer lokalsamfunnets interesser.²⁴ De bruker også mye musikk, humor og pop-kulturelle virkemidler, selv om de jobber med veldig alvorlige temaer. Jeg har ikke et kunstnerkollektiv, og konteksten jeg jobber²⁵ i her i Norge er veldig annerledes enn i Indonesia både politisk, økonomisk og sosialt. Men det å erfare hvordan de jobber har påvirket meg til å involvere mennesker mer aktivt i prosjektet. 

Under er en oppdeling av noen forskjellige måter mennesker er involvert i prosjektet på: 

• Mennesker som jeg samarbeider med kunstnerisk på deler av prosjektet. Disse er betalt av prosjektbudsjettet for å sette av tid til å samarbeide (med- kunstner/samarbeidspartner/faglig utveksling)

• Mennesker som har deltatt på workshops, som en del av undervisning eller oppdrag. Noen av disse har vært en del av obligatorisk undervisning, noen har vært arbeidsgrupper som jeg har invitert og de som hadde lyst deltok (deltaker, utveksling)

• Mennesker som jeg, på grunn av deres faglige kunnskap, innhenter informasjon fra gjennom samtaler som blir tatt opp med lyd, transkribert og hvor utdrag av samtalen er skrevet som tekster i refleksjonen. Disse er ikke betalt, men de representerer ofte en faggruppe, et firma eller seg selv som kunstner/fagperson. Noen av disse samtalepartnerne var også betalte fordi de også var en del av et kunstnerisk samarbeid (samtalepartner/faglig utveksling)

• Research-grupper som deltar i leirevandring på grunn av særskilt kunstnerisk eller annen faglig kompetanse. Her er det både grupper jeg har kontaktet,  grupper som har kontaktet meg for å utveksle erfaringer og kunnskap eller heltidsansatte professorer fra universitetet. Dette er frivillig-basert. I ett tilfelle ble jeg betalt fordi det var en del av undervisningen til gruppa som deltok (faglig utveksling/potensiell samarbeidspartner/deltaker).

• Mennesker som har meldt seg på leirevandring gjennom programmet på ROM for kunst og arkitektur som en del av den avsluttende presentasjonen av det kunstneriske resultatet av prosjektet i september 2024 (frivillig deltaker/observatør/utveksling).

I begynnelsen da jeg begynte å arbeide med blåleire i LANDSKAPET, tilbake i 2014, handlet det mye om jakten på blåleira og om å få tillatelse til å ta med meg materialet som jeg kunne jobbe videre med på verkstedet mitt for å lage keramiske skulpturer og brukskunst av. Litt etter litt handlet det mindre om det keramiske arbeidet og mer om leireprosessene og det sosio-politiske og faktiske, fysiske landskapet som leira var en del av. I løpet av stipendiatperioden har dette utvidede landskapet som jeg finner leira i fått en større rolle, og jeg ser på det som et av materialene jeg jobber med. 

Ordet landskap fra norrønt handler om forhold, skikk og nedarvede vaner i et land, mens den nyere forståelsen kommer fra tysk og handler mer om et avgrenset område basert på mennesket i sentrum, «en egn slik den viser seg for øyet»²⁶. Vår nyere forståelse av ordet landskap er antroposentrisk, da det er tydelig at det er mennesket som ser på et landskap og dermed definerer det. Det er jo sånn det er i dette prosjektet også, at det er jeg som velger hvilke landskap som passer prosjektet, men leira bestemmer også, i at det må finnes leire for at landskapet skal tas i betraktning. Måten jeg definerer et leirelandskap i prosjektet er der leira er synlig i landskapet, om det er i et naturlandskap, bylandskap, kulturlandskap eller industrilandskap. Leira blir synlig i en skrent, ved hjelp av vann som graver seg ned, eller at jeg eller en gravemaskin graver i et område. Leira fortsetter under jorda i det usynlige i et uvisst omfang, noe som gjør at vi aldri vil få fullstendig oversikt over hvor mye det er vi ikke ser. Med alle leirene og stedene jeg har jobbet de siste årene, har jeg i løpet av prosjektet valgt ut landskap som viser et bredest mulig bilde av (blå)leira i og i nærheten av Oslo. Nærhet til landskapene har vært viktig, sånn at jeg har kunnet besøke dem ofte og helst over tid. Dette handler om å kunne se dem i løpet av forskjellige sesonger, forskjellig type vær, blomstringstid og så videre. Slik har jeg kunnet bygge opp en kontinuitet og en varig relasjon til leira og landskapene, så fremt det er mulig. 

Det er en del etiske problemstillinger som oppstår når man jobber med landskap, som for eksempel hvem som har rett til å bruke området og leira, og hvor mye kan man ta, og på hvilken måte? Hvem får innpass og på hvilket grunnlag? Leira er oftest eid av privatmennesker, kommuner eller firmaer, men den er også en del av et økosystem der trær, planter, jord, dyr og vann inngår. Disse spørsmålene har jeg først og fremst reflektert rundt sammen med Tatjana Kolpus²⁷ og Arely Amaut²⁸ som jeg har samarbeidet med i ett av leirelandskapene. 

-TATJANA KOLPUS: 

«Jeg er ganske konservativ i måten å tenke på, fordi jeg tror ikke at du kan eie land. Mange tenker at eierskap til land er et merkelig konsept. Som en offentlig park der vi var ved Alnaelva. Måten det har blitt eid på og deretter "gitt tilbake" til folket, og "ja, nå kan du få tilgang til ditt eget land".»²⁹

Tatjana sier det veldig enkelt og fint om hennes eget, men også mange andre samers grunnleggende idé om landeierskap. For meg, som hverken er politiker eller filosof, så tenker jeg at min måte å gå inn i spørsmålene over og alle reglene vi har forvillet oss inn i som samfunn, er nettopp gjennom å bruke tid i disse landskapene sammen med leira og folk. På denne måten ved å bli kjent med et landskap innenfra og ut sammen med forskjellige grupper mennesker, både fra industrien og kunstverden samt mannen i gata, er det som en stille aktivisme som naivt handler om å ta vare på naturen og se den som den er. 

Jeg har jobbet mange forskjellige steder, men velger her å presentere de tre leirelandskapene jeg jobber med i den avsluttende utstillingen. På disse lokasjonene tar jeg med meg påmeldte deltakere på leirevandringer og det er også disse leirelandskapene utstillingen på ROM for kunst og arkitektur handler om.  

Østre Aker vei 25, Økern, Oslo:

¹⁵ Fra samtale med Jo Gunnar Håkonsen og Tanja Marie Gjerde fra Feiring Bruk AS. Les hele samtalen her.

¹⁶ Leirgods er betegnelsen på leire som har et lavt sintringspunkt under brenning og som tradisjonelt ble brent mer porøst enn steingodsleira. Blåleira brenner jeg på mellom 1000-1100 grader for at godset skal holde formen. Blåleira smelter og deformeres på rundt 1120 grader og blir til en blank glasur på 1200 grader.

¹⁷ Sintringsintervallet hos leirgods er mye kortere enn hos steingods og porselen, som vil si temperatur-rommet der leira sintrer (leirepartikklene smelter sammen og keramikken blir tett) i brenning. Hos steingods kan dette intervallet være fra 1200-1280 C, mens hos blåleira er det et sted mellom 1090-1110 C. Dersom man får leirgods til å sintre, har det også veldig lett for å miste formen, at godset begynner å vri seg, fordi leirpartiklene smelter for mye uten å ha tilstrekkelig med stabilitet. Det er nok også grunnen til at leirgods tradisjonelt er brent lavere enn sintringstemperatur, og at det derfor er mer porøst. Noen ganger er denne porøsiteten til og med brukt som en funksjonell egenskap, fordi når vann trenger inn i porøs keramikk, senkes temperaturen og man kan på denne måten forlenge levetiden på visse matvarer.

¹⁸ “Trønderkeramikk er keramikk laget i pottemakertradisjon i Trøndelag. De første registrerte pottemakerne i distriktet kan dateres til tidlig 1600-tall. Høydepunktet for tradisjonell trønderkeramikk var fra sent på 1700-tallet til slutten av 1800-tallet.” Linder, Mats: trønderkeramikk i Store norske leksikon på snl.no. Hentet 20. februar 2024 fra https://snl.no/tr%C3%B8nderkeramikk

¹⁹ Herrebøe fajansefabrikk (1759-1772) var en norsk keramikkprodusent. Opstad, Lauritz; Linder, Mats: Herrebøe Fajansefabrikk i Store norske leksikon på snl.no. Hentet 20. februar 2024 fra https://snl.no/Herreb%C3%B8e_Fajansefabrikk

²⁰ Liv Midbøe, Steinar Haga Kristensen, Marit Tingleff , Brit Dyrnes, Toril Rendalen og Tove-Lise Røkke Olsen bruker eller har brukt blåleire i skulpturer, objekter og overflater over de siste tiårene, og relativt nyutdannede Silje Kjørholt, Halvor Skiftun Digernes og designduo Osloleire bruker henholdsvis blåleire i performance, fotografi, glasurer, happenings og brukskunst.

²¹ Gaya arkitekter har jobbet med adobeteknikker og  leireoverflater i arkitekturen siden 1980-tallet. Chris Millar er en håndverker som spesialiserer seg på tørrmuring og muring med blåleiremørtel, Clay Technology seminar på AHO, 29.01.2024 og deres fokus på leire i arkitekturen i undervisning.

²² Alexandra Engelfriet (1959), nederlandsk kunstner

²³ Katrine Køster Holst (1979), dansk kunstner, PhD i kunstnerisk utviklingsarbeid med prosjektet Mineraler og naturfenomener - Kunstnerisk uttrykk gjennom regelbasert utforskning ved Kunsthøgskolen i Oslo, 2019

²⁴ Den musikalske delen av Jatiwangi Art Factory, takteglsbandet LAIR, besøkte meg i april 2022 som en del av deres terracotta world tour. Her kan du se mer om besøket og samarbeidet.

²⁵ Jeg var på kunstneropphold i Jatiwangi i 2019 som en del av 5th Indonesia Contemporary Ceramics Biennale.

²⁶ «av norrønt landskapr 'forhold, sed og skikk i et land'; nyere betydning fra middelnedertysk lantschop, tyskLandschaf» der betyning og bruk er «1. naturlig avgrenset landstrekning, egn slik den viser seg for øyet (med bestemte naturforhold, et bestemt helhetspreg e.l.), 2 Mest om eldre eller utenlandske forhold:landsdel som ved naturlige grenser eller administrativt i gammel tid dannet en enhet; provins», Det Norske Akademis Ordbok (lest 19.01.2024)

²⁷ Tatjana Kolpus: morfar, Hans Kolpus kom fra Kirkenes i Sør-Varanger og mormor, Inga Marie Kristine Bavda, kom fra Vesterbukt i Vestertana. Moren er født og oppvokst i Kirkenes, mens far, Tim Jahnigen, er fra California. Hennes søster kaller henne en «samrikaner». Kolpus er vokst opp i Tromsø, med to mødre og storesøster. En by med svingende humør, og mer natur enn asfalt. I 2017 begynte hun aktivt å engasjere seg i frivilligheten på Samisk Hus, og i samisk politikk, etter i 2016 å ha lært at hennes mor faktisk er samisk. Kolpus lærte seg raskt å praktisere duodji, som er et samlebegrep for det vi kan lage med hendene; klær, gjenstander, dekor, som er historiefortellingen til hennes formødre og forfedre. Det er mer enn håndverk.

²⁸ Arely Amaut Gomez Sanchez (født i Cusco, Peru) er en mestizo-kvinne, og del av den quechuanske urbefolkningen. Hun er en leser, visuell kunstner, grafisk designer, arkitekt og gjenlærer kunnskap fra hennes forfedre gjennom disse praksisene. Hun blander Andes-Amazonas-kosmologi, arkitektur og kroppslige studier av prinsippene som brukes i den Andianske arkitekturen i prosjektet: "Remembering the future." I samarbeid med Quebrada Verde-samfunnet i Pachakamak har de etablert "Radio Apu" (Apu er en bestefar eller bestemor, de hellige fjellene), hun samarbeider med Liisa-Ravna Finbog (sámi) i "Mapping the unseen", og med Valentina Desideri og Denise Ferreira da Silva i "Sensing Salon."

Arely har en mastergrad i kunst og offentlig rom fra Kunsthøgskolen i Oslo og er for øyeblikket doktorgradsstudent ved Institute for Gender, Race, Sexuality, and Social Justice ved University of British Columbia.

²⁹ Tatjana Kolpus under samtale mellom meg, Arely Amaut og henne. Les alle utdragene fra samtalen her.

Mai 2024 Deler av leirelandskapet på Østre Aker vei 25.

Les mer om leirelandskapet på Østre Aker vei her.

59°54'29.4"N 10°48'36.9"E, Bryn langs Alnaelva:

Mai 2024 Bildene er tatt på de tre forskjellige stedene leire er synlig på denne lokasjonen.

Les mer om leirelandskapet på Bryn langs Alnaelva her.

59°46'38.3"N 11°11'10.5"E, Enebakk leireuttak:

2024 Bilde tatt på Enebakk leireuttak på befaring sammen med Silje Kjørholt.

Les mer om leirelandskapet på Enebakk her. 

Stedene i prosjektet er, som tidligere nevnt, bestemt av der det finnes leire. Jeg har prøvd å finne steder som jeg kan komme tilbake til over tid, men de er allikevel alle temporære i forskjellige grader. Leireuttaket på Enebakk kommer over de neste årene til å bli satt tilbake til jordbruksareal, da Lecafabrikkens produksjon akkurat har blitt lagt ned. På byggetomta på Økern skal det etter hvert bygges kontorer, og leira vil være under bygg og asfalt. Landskapet langs Alnaelva der leira kommer til syne her og der er kanskje det mest permanente, men der er også selve landskapet i bevegelse; elva graver seg videre og forandrer landskapet, trær faller og så videre. Leirelandskapene er ikke avmerket som steder der kunst er eller skal skje. Kunsten er noe som oppstår nettopp i møtet mellom mennesker, leire og landskap, avgrenset av handlingene og interaksjonen som skjer.  

OM METODER OG KONTEKST 

Her kommer et utdrag fra en liten skriveworkshop med Ane Thon Knutsen 15.11.23. Oppgaven var å ta opp et lydklipp på 5 minutter av hva som skjer når dugjør ditt håndverk. Så skulle vi bruke 3 minutter på å skrive ned lydklippet med endringer til en tekst. Jeg beskriver her både en keramisk metode for å gjenkjenne leire i landskapet som kan brukes til å lage keramikk med, men også det jeg anser som en metode for jording, som jeg skriver mer om senere: 

Hva gjør jeg når jeg driver med håndverket mitt? Det er jo så mange stadier å beskrive, MEN hvis jeg tenker på det viktigste veldig spesifikke leire-til-keramikk-håndverket og prosessering ute i feltet så går det omtrent sånn: Jeg må bruke øynene først, for å se steder i landskapet der det er sannsynlig at leira finnes. Et hull i bakken, et elveleie, en skrent i et ravinelandskap eller noen som graver. Når jeg har funnet et sted og sett meg ut noe som jeg tror er leire, så må jeg begynne å ta på. Ta med fingrene mine på jorda og se åssen den brekker opp/smuldrer/klistrer seg til henda mine. Kanskje lukter jeg på leira. Hvis det er tørt ute, tar jeg litt vann fra vannflaska, som alltid er med i sekken sammen med våtservietter og en plastikkpose, og heller litt over den smuldrete leira i hånda mi. Jeg blander det sammen og ser om det binder seg sammen. Jeg jobber det sammen med hendene som blir klissete og elter massa ved å åpne og lukke hånda til det til slutt er en formbar masse. Er det leire? Jeg prøver å rulle en tynn pølse mellom hendene, og med den lager jeg en knute. Sprekker den opp er det ikke leire. Holder den uten å sprekke opp, er det leire.

-SIGRID ESPELIEN

JORDING ³⁰ er hovedmetoden i prosjektet. "Jording" eller “å være jorda”er et begrep som jeg bruker både i fysisk og metaforisk forstand. Den fysiske jordinga er inspirert av hvordan elektrisitet er koblet direkte til jord for å avlede strøm sånn at vi ikke skal få støt ved berøring av elektriske apparater. Elektrisitet som blir jordet direkte gjennom en kobberleder ned i bakken, er både fysisk og direkte, og samtidig litt mystisk fordi vi ikke kan se elektrisiteten. På samme måte er det kanskje med oss når vi stikker en finger i jorda. Det er en utveksling som skjer, men vi kan ikke se den utenom hullet etter fingeren, og naturligvis også jorda på fingeren. Leire er negativt ladet, det er derfor det trekker til seg vannmolekyler og kan holde på så store mengder vann (eller forurensing i form av tungmetaller eller andre positivt ladede molekyler). Overflaten på huden vår er mer nøytralt ladet som utgangspunkt, men det er også en faktisk utveksling av elektrisk ladning som skjer mellom oss og leira når vi tar på den.  

Uttrykket “å være jorda som person”, handler om å være i balanse og realistisk. Å stikke en finger i jorda, eller alle fingrene for den saks skyld, har vært en konkret metode gjennom hele prosjektet, som også har dannet grunnlaget for den kunstneriske kjernen. Min tidligere manglende kunnskap om hvordan leire eksisterte i landskapet, har ført til at jeg i mitt eget kunstnerskap har hatt behov for å koble meg på leira der jeg har bodd og jobbet. Denne «jordinga» har vært og er en metode for å kroppslig lære hvordan leira allerede eksisterer i landskapet som land, jord, sted og at det er en porøs masse som forandrer seg med sesongene, vær og vind. Jeg har jobbet med å finne nye måter å være med leira på enn gjennom ekstraktive og kommersielle prosesser, og jobbe med etikken rundt hva det vil si å høste i stedet for å ta.I møtet mellom kropp(er), sted og blåleire ligger det et enormt potensial  for transformasjon som for meg handler om tilknytning, tilhørighet og en måte å lære på. Når vi kjenner et landskap innenfra-og-ut med kroppen, gjør det at vi tar bedre vare på det og forandrer det fokuset i våre kunstpraksiser? 

Jordingspraksisen har både vært det mest spennende og det mest frustrerende i prosjektet. Det å finne ut at det var her jeg ville bruke kreftene mine, føltes veldig nødvendig, men samtidig skummelt. Det å dele det med andre og kalle det kunst, få inn dybden og det faglige på et høyt nivå, er vanskelig. For hva er egentlig et verk? Og funker jordinga? 

³⁰ jorde  verb

BØYNING: jordet, jordet, jording 

UTTALE: [jo:`rə]

ETYMOLOGI: avledet av jord

BETYDNING OG BRUK:

1  LITTERÆRT, ARKAISERENDE  begrave (en død) ; gravlegge

2  ELEKTRISITET  forbinde elektrisk utstyr med jord (f.eks. vannledninger, nedgravde jordelektroder) for å unngå farlige berøringsspenninger ved feil på apparatene (beskyttelsesjording)

3  OVERFØRT MEST I ADJEKTIVISK PERFEKTUM PARTISIPP ELLER SOM VERBALSUBSTANTIV  forankre ; feste

Det norske akademis ordbok: (lest 05.03.2024)

-TATJANA KOLPUS:

«Men det jeg vet, er at alt er laget med omsorg, så hvis du trenger et objekt, må du sørge for å lage det så vakkert som du kan. Som brukskunst. (...) duodji for meg er mer enn bare å sy en pose. Det er et rom for å reflektere, jobbe med følelsene mine og ære mine forfedre.»³¹

³¹ Fra samtale med Arely Amaut og Tatjana Kolpus, der Tatjana snakker om duoddji. Les utdrag fra samtalen og se mer om samarbeidet her.

Jeg lager brukskunst av leirer fra de forskjellige leirelandskapene i sosiale settinger i prosjektet, som kopper og skåler, som jeg kaller SOSIAL KERAMIKK.  De kan for eksempel brukes til å blande leire og vann i fjernjordingsøvelsene³², som jeg beskriver under … eller til sosiale settinger som å drikke kaffe ute på en leirevandring. Jeg tenker på disse som en annen form for jordingsøvelse enn det man gjøre med leira. Her er leira transformert og fossilisert til keramikk og vi kan gjøre noe så hverdagslig og intimt som å drikke av den. Det at leire kan bli til keramikk som holder på ting, vann, mat, mennesker, og beskytter, beholder, bevarer, tar vare på, lagrer og bærer er grunnleggende og fantastisk ved faget og feltet, noe som jeg mener fortjener en viktig plass i prosjektet. De fleste som har gått en keramisk kunstutdannelse har på et eller annet tidspunkt jobbet med bruksgjenstanden, enten i en skoleoppgave eller i et privat prosjekt der man for eksempel trenger tallerkener hjemme. Denne erfaringen mener jeg trener oss til å tenke utenfor enkeltobjektet, men også på den sosiale situasjonen tingen skal befinne seg i. Hvordan disse gjenstandene blir verktøy eller katalysatorer i sosiale settinger er noe som har vært underkommunisert i feltet. Dette har kanskje noe med at det er så grunnleggende i faget og derfor vanskelig å se hvor viktig det er. Noe fokus har det allikevel vært på dette, for eksempel beskriver første amanuensis i keramisk kunst Kjell Rylander det slik i sitt kunstneriske utviklingsprosjekt kontentum -återblick, omformulering, dokument: 

³² En fjernjordingsøvelse er et begrep jeg bruker om å prøve å jorde/knytte seg til/oppleve/nærme seg en leire og dens landskap, men på avstand. Eksempler kan være i en utstilling eller hvis jeg skulle presentere prosjektet i et auditorium. Dette utforsker jeg ved hjelp av deltagende øvelser med materialer som for eksempel leire, vann og fotografi.

Keramik är ett socialt material, och då tänker jag på de situationer som ofta är förknippade med materialet så som koppar och tallrikar vid middagar, luncher och kafferaster. Att de finns där det ofta uppstår en muntlig kommunikation mellan människor. Leran blir genom sin geologi och senare vid bearbetning till ett keramiskt föremål en sammanpressning och förtätning av vår historia, ett arkivmaterial. ³³

-KJELL RYLANDER

³³ S.18 Kjell Rylander, kontentum -återblick, omformulering, dokument (Kunst og Designhøgskolen i Bergen, Stipendprogrammet for kunstnerisk utviklingsarbeid/Forskningsprosjektet K-verdi, 2012).

At keramiske gjenstander blir katalysatorer kan også ligge i oppdelingen som skjedde av brukskunst- og kunsthåndverkbegrepet³⁴ etter kunstneraksjonen i 1974³⁵. Da skiftet Norske Brukskunstnere navn til Norske Kunsthåndverkere. Som vedlegg i kunstnermeldingen ble kunsthåndverk definert på denne måten: «Produkter av tekstil, keramikk, glass, lær, metaller og andre materialer som er formet og ferdig produsert i kunsthåndverkerens verksted – under forhold hvor kunsthåndverkeren er ansvarlig for prosessen fra råstoff til ferdig produkt.³⁶» En del av kritikken mot brukskunst var at de som jobbet med dette var ansatt mer som designere på keramikkfabrikkene eller produserte i storskala, og hadde en annen økonomi enn kunsthåndverkerne som jobbet mer dedikert og utforskende med spesifikke materialer i en spesifikk kunsthåndverksdiskurs³⁷. 

Jeg er takknemlig for de gode støtteordningene vi har i dag og anerkjennelsen av kunsthåndverk som en egen kunstform som det ble lagt grunnlaget for på 70-tallet, men jeg mener allikevel at det er på tide å ta tilbake begrepet brukskunst som en kunstform. Begrepet beskriver virkelig at kunst og funksjon ikke er separert; det er både et kunstverk og funksjonelt samtidig. Man kan sette arbeidet inn i en nymaterialistisk diskurs, men teori som har vært lettere å forstå fra mitt ståsted, både når det gjelder etikk, at alt henger sammen, og nærhet til materialet, er samisk metodologi, der Liisa Ravna Finbogs bok «It Speaks to you»³⁸, er en fantastisk kilde. I den samiske metodologien er ikke livet og kunsten adskilt, som i den kartesianske delingen³⁹ og det vestlige grunnlaget for forståelsen av kunst. Det å lage ting går også inn i en større holistisk tankegang og et levesett. Denne metodologien er derfor også til hjelp når det gjelder det, ifølge meg, unødvendige skille mellom kunsthåndverk og brukskunst; mellom funksjon og kunst. 

Som en mer nåtidig forståelse av kunsthåndverk skriver André Gali: «I min begrepsbruk kan kunsthåndverket delvis forstås som en produksjonsform og en måte å jobbe og tenke på – en «praktisk tenkning» – knyttet til materialgruppene tekstil, keramikk, metall, tre og lær, men også med andre materialer og i kombinasjon. Samtidig tjener arbeidsmetoden og materialbruken først og fremst meningsproduksjonen.⁴⁰» Denne tankegangen er beskrivende for dette prosjektet - hvor det å hente, lage og brenne leira er nødvendig for å komme videre i tankeprosessen. 

I slutten av prosjektet har jeg jobbet med å inkorporere brukskunsten mer spesifikt, både teoretisk og kunstnerisk. Å lage vakre, funksjonelle ting av de spesifikke leirene er en form for jording. Det er det for meg i selve prosessen med å lage for eksempel koppene, men også å bruke dem sammen med andre under leirevandringene, der man gjennom munnen, hånda og øynene erfarer jordsmonnet keramisk. Der leira representerer natur og noe udefinerbart, levende og i bevegelse, representerer keramikken kultur. For å hjelpe meg i prosessen med å diskutere og lage keramikk, og særlig kopper til prosjektet, så valgte jeg å samarbeide med Anne Line Sund, en keramiker og materialebasert kunstner⁴¹.

³⁴ “Det gjelder både begrepets innhold – at kunsthåndverkere legger tyngden på kunst og håndverk, mens brukskunstnerne legger vekt på bruk – og den økonomiske og politiske infrastrukturen rundt det.»S.13,André Gali mfl., Kampen med materialet : 1975-2015 : norske kunsthåndverkere i 40 år (Oslo: Norske kunsthåndverkere, 2015).

³⁵ Kunstneraksjonen i 1974 var en statlig aksjon fra 21 norske kunstnerorganisasjoner, deriblant Norske Brukskunstnere, for å kreve bedre sosiale og økonomiske statlige rettigheter for kunstnere. Kravene var «1. Reelt vederlag for bruken av de skapende kunstnernes arbeider. 2. Størst mulig utbredelse av kunstnernes arbeide i samfunnet. 3. En garantert minsteinntekt for alle yrkesaktive skapende kunstnere som ikke får rimelige arbeidsinntekter under punkt 1. og 2.» s. 184-185 Kamp og kultur (Aschehoug, 1997), https://urn.nb.no/URN:NBN:no-nb_digibok_2010070608134.

³⁶ «Store deler av min informasjon om Kunstneraksjonen, kulturmeldingene, kunstnermeldingen, begrepsdefinisjonen og NKs opprettelse har jeg hentet fra Mette Grieg Toyomasu: «Fra brukskunst til kunsthåndverk – en fagpolitisk opprydning. Keramikeren Yngvild Fagerheim som eksponent for en kunstnergruppe»,s.26, s. 47–60, (Senere ble begrepsdefinisjonen endret og «råstoff» ble byttet ut med «idé»). Gali mfl., Kampen med materialet : 1975-2015 : norske kunsthåndverkere i 40 år.

³⁷ Norske kunsthåndverkere var en av kunstnerorganisasjonene som fikk innvilget en liten del av kravene de hadde under kunstneraksjonen, og dette er grunnen til at vi har så gode stipendordninger for kunsthåndverkere i dag.

³⁸ Finbog, Liisa-Rávná, It speaks to you- Making kin of people, duodji and stories in Sámi Museums (DIO Press Inc, New York, 2023).

³⁹ det kartesianske absolutte skille mellom det tenkende jeg og tingenes verden  (H.K. Schjelderup og A.H. Winsnes Den europeiske filosofi (1962) 240), «kartesiansk». I: Det Norske Akademis ordbok. Det Norske Akademi for Språk og Litteratur. ‹https://naob.no/ordbok/kartesiansk› (hentet august 2024).

⁴⁰ S.14, Gali mfl.

⁴¹ Se mer om sosial keramikk her og om samarbeidet med Anne Line her.

OM DET KUNSTNERISKE RESULTATET OG REFLEKSJONEN

I dette kapittelet vil jeg gå mer inn på hva det kunstneriske resultatet og refleksjonen ble og hvordan arbeidet kan settes inn i en større faglig og kunstnerisk kontekst. Disse spørsmålene har vært viktige i prosjektet og jeg vil prøve å belyse dem i denne siste delen: 

• På hvilke måter kan vi oppleve blåleire som leire, jord og land? 

• Hvordan kan kunsten være med på å skape en forståelse for blåleire og leirelandskapet?

• Hva er møtepunktene mellom blåleire og samfunnet?

En stor del av min REFLEKSJON består av en fysisk frittstående gulvhylle⁴² med forskjellige objekter i keramikk, leire og andre materialer som har vært formende for utviklingen av prosjektet. Jeg har som tidligere nevnt gått gjennom en prosess i prosjektet der jeg tidligere så på objektene som kunst, men har funnet ut at de på nåværende tidspunkt fungerer mer som dokumentasjon eller et arkiv på en prosess. 

Leire ble brukt til å skrive på i Midtøsten mer enn 2000 år før vår tidsregning. Disse leirtavlene viste blant annet avansert teknologi, språk og regnskap og var grunnlaget for de første arkivene. Leiredokumentene kunne legges i vann, bløtes opp og brukes på nytt, men de som er funnet og tatt vare på er ekstremt skjøre. Noen av leirtavlene ble tilfeldigvis eller med vilje brent til keramikk, og disse egner seg naturligvis bedre til arkivering⁴³. Det er et av keramikkens spesielle egenskaper, på godt og vondt, at det tar veldig lang tid å bryte ned. Jeg vil argumentere for at det ikke bare er symboler og bokstaver på brente leirtavler som kan fungere som et dokument. En keramisk beholder, skulptur eller teglstein kan også leses. I norsk sammenheng kan dimensjonene på tegl si noe om den ble laget før eller etter 60-tallet da det kom et standardmål for tegl⁴⁴. Hull, overflate, stempel og farge kan si noe om hvem som produserte den, hvordan den ble brent og om den er håndbanket eller ekstrudert. Setter man tunga inntil merker man hvor porøs den er. 

Med samme logikk ville jeg derfor gjøre viktige objekter fra den kunstneriske prosessen i prosjektet permanent tilgjengelige til å kunne sanses og leses fysisk, som en grunnleggende måte å forstå doktorgradsprosjektet på. Refleksjonshylla med objekter i står på biblioteket på Kunsthøgskolen i Oslo fra 12. september 2024 og ett år fram⁴⁵. Det å kunne ta på, løfte, se og studere er en nødvendighet i dette fagfeltet, og hylla er derfor et permanent bidrag til å kunne forstå og videreutvikle det kunstneriske arbeidet med blåleire. I hylla er det ti objekter som alle har en QR-kode ved siden av seg som leder til en online eksposisjon på research catalogue, med hypertekster. Hylla er malt med leiremaling fra Auro maling fra Danmark. 

Refleksjonshylla på biblioteket på Kunsthøgskolen i Oslo

Research catalogue⁴⁶ har vært et format jeg ble introdusert til på seminar 1 arrangert av The Norwegian Artistic Research School i 2021. Etter det har jeg brukt RC til å samle bilder, video, tekst og lyd til forskjellige delprosjekter underveis, og noe har jeg delt under utstillinger eller brukt som arbeidsdokument under de andre seminarene. Det har derfor vært naturlig å bruke RC i min doktorgradsrefleksjon⁴⁷. Objektene i hylla leder som sagt til nettbaserte hypertekster som reflekterer rundt objektene og hvorfor de er viktige for utviklingen av prosjektet. Noen av disse har igjen undersider der jeg er i samtale med forskjellige nøkkelpersoner som kjenner til blåleire eller det å jobbe med landskap fra forskjellige perspektiver. Mye av kunnskapen i keramikk og leirefaget sitter i menneskene som arbeider med det. Jeg har funnet det relevant å prate direkte med referansene i stedet for å lese meg til informasjonen i et felt der lite er nedskrevet, og mye av kunnskapen tradisjonelt har blitt overført muntlig eller kroppslig. De som jobber med blåleire spenner fra industriarbeideren, aktivisten, kunstneren, keramikeren, geologen, forskeren, fabrikksjefen og byggherren. Gjennom disse samtalene har jeg blitt bedre kjent med (blå)leira tverrfaglig både historisk og nåtidig. 

⁴² Jeg har fått hjelp av møbelsnekker Brynjulf Krokstrand til å designe hylla og leid inn Nicolas Ibaceta til å produsere den.

⁴³ Barstad, Hans M.; Groth, Bente: Mesopotamias litteratur i Store norske leksikon på snl.no. Hentet 27. august 2024 fra https://snl.no/Mesopotamias_litteratur

⁴⁴ I 1967 kom den nye standarden NS 3000, som senere ble erstattet i 2011, https://teglverk.no/produksjon-og-produkter/teglprodukter/murstein/ (sett 27.08.2024)

⁴⁵ Jeg har kun avtale om at hylla står der ett år, men håper KHiO kan finne en passende plassering etter dette slik at refleksjonen blir permanent tilgjengelig der utviklingsarbeidet har blitt gjort.

⁴⁶ Henvises til etter dette som RC.

⁴⁷ RC er et kronglete format med mange muligheter, men også mange begrensninger. Jeg har fått hjelp av den grafiske designeren Sunniva Mellbye til utformingen, sånn at refleksjonsmaterialet skal være enkelt å navigere i. Denne teksten har som hovedformål å være lesevennlig, mens objektsidene er mer visuelle og har mer kunstnerisk frihet i formatet.

LEIREVANDRINGENE er hendelsesbaserte og stedsspesifikke kunstverk sombestår av turer med påmeldte deltagere, der vi drar ut i de forskjellige leirelandskapene beskrevet ovenfor. Det hendelsesbaserte begrepet eller happenings ble i sin tid beskrevet som kunstnerstyrte eventer som har som mål å viske ut skillene mellom kunst og livet. Allan Kaprow var en av kunstnerne som brukte dette begrepet, og beskrev det som «something spontaneous, something that just happens to happen»⁴⁸, og det er mye dette jeg prøver å sjonglere, det spontane og det tilrettelagte. 

Jeg har valgt å jobbe med et deltagende format, der hvem som helst kan melde seg på leirevandringene, og det er også et deltagende element over resten av utstillingen som jeg kommer inn på senere. Deltagende kunst som begrep kom fra dada og futurist-performance på 1920-30-tallet. Siden da har det hatt mange former, som blant annet sosial engasjert kunst, sosial praksis og happenings (hendelsesbasert). 

Med kunstformatet følger det en del etiske og kunstneriske utfordringer. Noe av det vanskeligste er at leirevandringene blir veldig eksklusive. Dersom man av forskjellige årsaker ikke kan være en av de få som får oppleve kunstverket, så er det kanskje vanskelig å forstå eller oppleve gjennom dokumentasjonen. Dokumentasjon er alltid problematisk, da selve opplevelsen er noe flyktig som umulig kan gjengis en til en. På tross av disse utfordringene er det essensielt med involvering av mennesker i prosjektet, da det er slik arbeidet blir levende. Håpet med å bruke et deltakende format er at kunsten har et potensiale for å bli situert i menneskene på en kroppslig måte, og samtidig også være situert i leira og landskapet. 

I artikkelen Encountering Bioinfrastructure: Ecological Struggles and the Sciences of Soil skriver Puigde la Bellacasa om hvordan hun ble tatt med av the Earth Activist Training collective⁴⁹,  som jobber med permakultur ute i felten, og hvordan det påvirket hennes arbeid videre. Fra at jorda var noe usynlig til at det ble synliggjort for henne gjennom fysisk praksis. 

⁴⁸ Allan Kaprow, 1959,  https://www.tate.org.uk/art/art-terms/h/happening/happening (sett 01.07.2024)

⁴⁹ “Permaculture design with a grounding in spirit and a focus on organizing and activism” https://earthactivisttraining.org/about/ (lest 01.07.2024)

As ecological visions come to reclaim this mistreated living ecosystem, it is not only the knowledge about soil that could be transformed but the soil itself.⁵⁰

-MARIA PUIGDE LA BELLACASA

⁵⁰ s.26 María Puigde la Bellacasa, «Encountering Bioinfrastructure: Ecological Struggles and the Sciences of Soil», Social Epistemology 28, nr. 1 (2. januar 2014): 26–40, https://doi.org/10.1080/02691728.2013.862879.

Hun skriver her om en transformasjon, ikke bare hos oss som får en erfart, kroppslig kunnskap om jord i dette fysiske møtet, men også en potensiell transformasjon i jorda i seg selv. 

Grunnen til at jeg valgte å fokusere på formatet leirevandringer som en stor del av det kunstneriske resultatet er blant annet fra erfaringer jeg har gjort meg under workshops jeg har holdt. Den ene var i forbindelse med et kurs for BA1-studenter på fagområdet keramikk på Kunsthøgskolen i Oslo i 2021 som het Å lese blåleire og landskapet. Vi dro til tre forskjellige leirelandskap sammen med geolog Henrik H Svensen og tok med oss leire til verkstedet på KHiO som vi utforsket videre keramikk-teknisk og kunstnerisk. I ettertid har jeg tenkt mye på dette kurset og hvordan vi i denne gruppa ble knyttet til disse landskapene, leirene og hverandre. Det var helt klart opplevelsene sammen ute i felten som ble veldig viktige både for meg og for noen av studentene.  Workshop-formatet gikk jeg seinere bort ifra, og jeg begynte å bruke ordet vandringer i stedet for å finne en flatere struktur mellom meg og de som var med. På denne måten kan også leirevandringene utvikle seg i en kollektiv prosess. Her beskriver Arely Amaut hvordan en kollektiv prosess kan se ut i motsetning til når det forblir et individuelt kunstverk: 

ARELY AMAUT:

«Tatjana ville legge til noe gult på posen, men var ikke sikker på om Sigrid likte det. «Du må tenke på hva du liker», sa jeg da. Fordi denne posen tilhører ikke Sigrid. Den er for alle. (...) det er en kollektiv ting. Fordi den er laget gjennom en kollektiv prosess. Så, dette er ikke lenger et objekt som vi designer for deg. Det er noe vi lager sammen.»⁵¹

⁵¹ Arely Amaut fra samtale med henne og Tatjana Kolpus oversatt fra engelsk. Les alle sitater fra samtalen her.

Posen hun prater om her er en del av samarbeidet jeg hadde med Tatjana Kolpus og Arely Amaut som en del av leirevandringen. Dette er en jordingsøvelse der vi drikker kaffe eller te med kopper som jeg har laget av leire fra samme leirelandskap vi befinner oss i. Tatjana har sydd poser av reinsdyrskinn og et stoff som Arely farget med leire i Peru, til to stabler av kopper som jeg har laget. Posene er inspirert av en samisk kaffepose. Kusina mi, Anna Lunden Solbjør har designet og sydd en veske som kan foldes ut til et lite teppe eller en mantita⁵² som kan romme de to koppeposene, to termoser og en pakke kjeks. Stoffet i denne veska er sydd av et stoff som Arely har farget med barken fra et tre i Peru. Å sette ned veska som foldes ut til en mantita med innholdet stående på, har blitt et fast innslag i leirevandringene. Her introduseres Tatjana og Arely og deres tankegang rundt hvordan man kan tilnærme seg et landskap med respekt og gode intensjoner. 

Deltakerens rolle ser jeg på som observerende, aktiv og med et potensial for å være med å utvikle arbeidet videre. Jeg fungerer som en slags leire-los som deler mine opparbeidede erfaringer og kroppslige måter å koble meg på leira og landskapet. Denne metoden kaller jeg jordingsøvelser, og vil komme nærmere inn på seinere. Med rammen jeg legger til rette for kommer vi i fysisk kontakt med leira, men jeg ønsker også å tilrettelegge for at de som er med også kan komme med nye måter å knytte oss til leira og landskapet. 

Deltakerne har bestått av både spesielt inviterte grupper i research-fasen fra april til september 2024, og under selve utstillingen på ROM i september-oktober 2024 er det åpen påmelding der hvem som helst kan delta. I research-fasen har jeg eksperimentert med hvordan dette formatet best kan fungere som kunstverk. Researchgruppene har bestått av mennesker fra byggebransjen, geologer, arkitekter, studenter, kollegaer som jobber med urbefolknings-metodologi og Anthropogenic Soils forskningsgruppe på UiO. Gjennom disse forskjellige fagfeltene har vandringene bygd opp situert kunnskap om hvert av leirelandskapene. 

Under vil jeg prøve å diskutere noen kritiske spørsmål som har kommet opp i research-fasen av leirevandringene:  

Hvilken rolle har jeg i leirevandringene?  Hvordan blir man som deltager guidet av meg og på hvilken måte? Det er en hårfin balanse å åpne opp for andre perspektiver og at man som deltager blir usikker fordi det er for lite struktur. Fra egen erfaring kan det være lett å føle at instruksjoner blir trukket over hodet på en, eller at det er lite rom for egne tolkninger i noen deltakende verk. Jeg vil derfor trekke fram et eksempel som for meg fungerer veldig godt. Nylig fikk jeg opplevelsen av å delta i Eliot Molebas⁵³ larp The things we left behind på scene 3 på KHiO som en del av hans kunstneriske doktorgradsprosjekt Alternative Histori[es]: A Place Where Something Happened.⁵⁴ Jeg visste ikke hva en larp var før jeg møtte opp den 28. juni 2024 klokka 13.00. Vi som hadde meldt oss på, ble møtt utenfor scenen på KHiO av en kvinne som skulle lede oss gjennom seansen. Eliot var i rommet, men var ikke en del av opplegget. Vi tok en runde med introduksjoner av hvem vi var, og så fikk vi en øvelse der vi skulle plukke med oss ti ting hver fra en mengde objekter som lå på scenen. Etter dette skulle vi være sammen med tingene og bli kjent med dem. Til sist skulle vi sette oss i en ring og fortelle personlige historier om alle tingene våre og hvorfor de var viktige for oss. For å oppsummere resten så spilte vi, sammen med disse tingene, ut tre scener, der vi var en familie som bodde sammen og måtte flykte og etterlate oss flere og flere ting for hver gang vi flyktet. Det var en veldig kroppslig opplevelse som fortsatt sitter i når jeg tenker tilbake på det. Det var både skremmende og morsomt og mange andre følelser, og alt var basert på objekter, instruksjoner, noen lyder, et rom og mennesker, så jeg ble veldig imponert over formatet og ikke minst denne kvinnens nøkterne men omsorgsfulle instruksjoner og hennes vesen som gjorde opplevelsen så sterk og naturlig å være en del av. Noe av det som fikk det til å fungere har å gjøre med at ved å larpe en dramatisk hendelse, får man en slags kroppslig erfaring som blander seg med hendelsen. Kunnskapsbegrepet endres i at vi er mer vant til å tilegne oss kunnskap som noe som gis fra en person til en annen, mens her blir det en mer kompleks sensorisk hendelse som alltid vil være ulik for ulike deltagere. 

Eliot's arbeid bidrar til et helt annet kunstfelt enn det jeg kommer fra, og med et klart budskap og historiefortelling som handler om mennesker som forflytter seg av mange forskjellige årsaker og om tap og frykt. Der våre utviklingsprosjekter møtes er kanskje i at begge bruker levde erfaringer, i motsetning til å skulle lese seg til noe, som metode i kunsten. Det er noe av det samme jeg også er ute etter i leirevandringene, selv om narrativet er et annet. Informasjonen om stedet, leira og kombinasjonen av mennesker som er til stede, vil blande seg med den kroppslige tilstedeværelsen og direkte kontakten med jorda som vi får gjennom forskjellige interaksjoner. Der objektene i Eliots arbeid viser hvor fort vi blir knyttet til ting som underbygger traumet av å måtte flytte, driver jeg kanskje mer med et reparasjonsarbeid i form av at jeg prøver å knytte oss enda mer til tingen som i mitt tilfelle er den usynlige leira under våre føtter. Leira har en sentral eksistensiell plass i leirevandringene og i jordinga. 

Et annet grep som Eliot gjorde i larpen, var at han fikk noen andre til å guide enn seg selv. Dette kan være med å frigjøre prosjektet fra kunstneren, som kan være bra. Som kunstner og prosjektleder er jeg så inne i prosjektet at min rolle i verste fall blir en som skal overbevise eller selge inn prosjektet. Jeg ønsker å utforske dette med å samarbeide om guidingen videre etter utstillingen; at leirevandringene kan gjøres av andre, eller i et samarbeid. Men på nåværende tidspunkt har jeg fortsatt behov for selv å lede leirevandringene. Dette handler om tidsbegrensingen på prosjektet og hvor jeg er nå i prosessen som fortsatt handler mye om selv å bli kjent med leirene, menneskene og landskapene. 

Et annet spørsmål som har kommet opp i researchfasen handler om hvor kunsten befinner seg. Det har vært litt forvirring rundt at leirevandringene er selve kunstverket. Deltagere har spurt hva jeg nå skal gjøre med denne leira etterpå, om det blir keramikk til en utstilling? Og jeg har måttet forklare at den kunstneriske utforskningen først og fremst handler om forskjellige måter å være med leira her i dette landskapet. 

I løpet av stipendiatperioden har jeg fått mulighet til å gå dypt inn i mine egne prosesser og ikke minst i kunsten som kommer ut. Jeg har gått fra å lage mer tradisjonelle utstillinger med keramiske objekter ⁵⁵til at kunsten i prosjektet har flyttet seg fra keramikken til leira og deltagelse⁵⁶. Det ligger kanskje også i kunstens natur å ikke kunne defineres med ord eller kategoriseres fullstendig. Dette er også det grunnleggende vanskelige med kunstnerisk utviklingsarbeid. Det går greit å prate om alt rundt: etikk, metoder, ny kunnskap og så videre, men det er fryktelig vanskelig å komme inn i kjernen av hva kunsten er. Jeg tenker at problemstillingene og selvransakelsen kan bli så omfattende at kunsten kanskje også drukner litt i refleksjonen. Jeg håper at dette kunstneriske utviklingsarbeidet kan være med å bidra til en fagutvikling, og selv tror jeg at jeg har blitt en bedre kunstner enn det jeg var før. 

⁵² Mantita betyr et lite teppe på spansk og Arely forteller at disse brukes i seremonielle formål og til ofringer i Peru, noe hun introduserte oss for i samarbeidsprosessen.

⁵³ Live Action Role Play

⁵⁴ Eliot Moleba, Alternative Histori[es]: A Place Where Something Happened, (lest 08.08.2024) Alternative Histori[es]: A Place Where Something Happened,teateravdelingen på Kunsthøgskolen i Oslo.

⁵⁵ Se mer om dette i Å lese en murstein.

⁵⁶ Se dokumentasjon fra midtveisevalueringen og Q&A-transkripsjonen fra samtalen vår her.

JORDINGSØVELSER består av forskjellige måter å interagere med blåleire fra de spesifikke landskapene leira er funnet i. Disse handler om jording som metode, og potensialet i utvekslingen som skjer når man er i fysisk kontakt med leira. Som tidligere forklart bruker jeg metaforen av elektrisk jording, der ledningen som fører strømmen er direkte koblet til jorda med et kobberspyd. På samme måte inviterer det kunstneriske arbeidet til å direkte stikke fingrene i leira og jorda og få en kroppslig erfaring. Elektrisiteten som ikke synes men som merkes fysisk ved å gi oss støt dersom strømmen ikke er jorda, er igjen et bilde på det usynlige potensialet for transformasjon i oss og leira. 

I løpet av stipendiatperioden har jeg blitt kjent med Priska Falin og Helen Felcey's kunstneriske utviklingsprosjekt Subtle Ground.⁵⁷ Dette utviklingsarbeidet er et av få som beskriver hva som skjer i møtet med leire. Der det ser mye innover, til hvordan sanselige og kroppslige leiremetoder kan gi en personlig estetisk opplevelse og være nesten som en meditasjon, så handler jordingsøvelsene mer om å kjenne tilhørighet utover; til leira og landskapet og eventuelt de menneskene man er sammen med. Samtidig er det også en personlig prosess.  

⁵⁷ Priska Falin, Helen Felcey, Subtle Ground: Feeling our ways towards a supportive method in ceramic practice (2022), https://www.researchcatalogue.net/view/812090/812091.

As with everything around us, on a particle level, clay physically changes moment by moment. With clay, however, this process becomes visible to us. A clay pebble in the palm of your hand will begin to dry and stick to your skin and within moments we feel the change in our hands. Before firing the clay, we must allow the material to dry slowly, so it doesn’t crack as the once fluid particles become rigid. To work with clay requires a certain level of being with the material.⁵⁸

⁵⁸ Priska Falin, Helen Felcey.

Jeg har tenkt mye på porøsitet i prosjektet; hvordan leira er porøs og tar til seg væske og andre ting og slipper det ut igjen, og det samme gjør kroppene våre gjennom porene og landskapet som også har sin porøsitet gjennom de komplekse overflatene i plantene, steinene, sementen og bygningene. Noe av jordinga handler også om å kjenne på den porøsiteten og utvekslinga. Den måten Falin og Felcey kobler begrepet kroppslighet til Jane Bennetts ide om kroppslighet mener jeg også kan bidra til å endre mitt syn på porsitet i jordingsøvelsene:

Whilst we are focused on the embodied level of being or rather the embodied dimension in our being we also recognize the complexity of what it is to be a human, with all its human materiality which Jane Bennett discusses in her book Vibrant Matter (2010). Bennett writes “in a world of vibrant matter, it is thus not enough to say that we are ‘embodied’. We are, rather, an array of bodies, many different kinds of them in a nested set of microbiomes” (2010: 113). In highlighting this, Bennett begins to loosen the perception of ‘one fixed body’ or one fixed ‘material’, which softens our boundaries as we take in the idea that this body that we call our own, is also home to many others.⁵⁹

- PRISKA FALIN OG HELEN FELCEY

⁵⁹ Priska Falin, Helen Felcey.

Øvelsene har vokst ut av opplevelser sammen med blåleira gjennom prosjektet og låner måter å håndtere leire på fra keramikkfaget som testing av leire, prosessering og utforming. Under workshop-en Leire i landskapet som jeg holdt for en gruppe bestående av arkitekter, kuratorer og kunstnere⁶⁰, inviterte jeg gruppa med til tomta Østre Aker vei 25. Dette var en av de første gangene jeg var i leirlandskapet som jeg fortsatt jobber med. Vi hadde med arbeidsklær, matpakke, spade og vannflasker og møttes på tomta der vi satte oss ned og begynte å jobbe med jorda, blande inn vann, lage små figurer og prate om området, stedet, byutviklingen på Økern og alt mulig annet. Dette var et uformelt opplegg, som egentlig bare handlet om at jeg ville vise dem denne fantastiske leira og jorda i området som vi skulle bygge et midlertidig kunstverk på seinere. Øvelsen med å blande vann med jord er på mange måter helt basal og grunnleggende i keramikkfaget, men den er også effektiv i at hendene blir klissete og man ikke kan ta på ting rundt en uten at det også blir klissete. Å være i materialet på denne måten gjør at man kanskje fokuserer mer på det som skjer akkurat her og nå, og tenker at når man allerede har blitt klissete, så kan man like godt fortsette. Man sanser også hvordan leira transformeres og endrer karakter i møte med vann og bearbeiding med hender. 

⁶⁰ Selvbyggeren, midlertidig kunst i offentlig rom prosjekt på Økern sammen med kunstnerboligforeningen og inviterte kunstnere, Oslo Kommunes kunstsamling og KORO, 2022-23. Les mere om prosjektet her.

En annen tilstand det er lett å få flyt i er når jeg dreier. Eller bare når jeg renser leira for småstein. Egentlig veldig ofte når henda mine er dekket av leire og jeg ikke kan ta opp mobilen. Leira er som et skjold mot avbrytelser. ⁶¹

- SIGRID ESPELIEN

⁶¹ Utdrag fra en liten skriveworkshop med Ane Thon Knutsen 15.11.23 Oppgaven var å ta opp et lydklipp på 5 minutter om temaet: Når er jeg i flow i mitt arbeid? Bruk 3 minutter på å skrive ned lydklippet med endringer til en tekst.

Jeg deler øvelsene opp i to kategorier som er jordingsøvelserog fjernjordingsøvelser. Jordingsøvelsene skjer som en del av leirevandringene ute i ett av de tre leirelandskapene beskrevet ovenfor. Her handler jording mest om å få en direkte kontakt med jordsmonnet og leira gjennom å faktisk “stikke en finger i jorda”. I denne handlingen ligger potensialet for en utveksling og en transformasjon for både oss og leira. Øvelsene blir forskjellige på de forskjellige stedene, fordi leira, fuktigheten, landskapet, været og folkene er forskjellige hver gang. Et eksempel på en jordingsøvelse som kan gjøres i alle leirelandskapene er: 

• ta en håndfull med det du tror er leire

• hell vann over leira om den er tørr

• kna

• rull en tynn pølse mellom to hender

• lag en knute

Denne øvelsen er en helt konkret keramisk metode⁶² for å finne ut om man har funnet leire som inneholder nok leirmineral og er av god nok kvalitet til å kunne formes til keramikk. Utgangspunktet for øvelsen er konkret, men det gjør at vi begynner å sanse leira. 

En fjernjordingsøvelse er en deltagende øvelse med blåleire, der vi fra avstand, og i dette tilfellet fra ROM for kunst og arkitektur, prøver å koble oss på en spesifikk leire og landskapet den kommer fra. Dette er kanskje selvmotsigende. Hvordan kan man få denne direkte koblingen på avstand og i et gallerirom? Jeg tenker på gallerirommet også som et landskap som kan gjøre noe som leirelandskapene ikke kan, som er stabilitet i temperatur, lys, humiditet og åpningstider med personale. Jeg har valgt å representere stedene og landskapene med fotografi, og leirene i forskjellige tilstander som for eksempel våt suppe, plastisk eller knusktørr. Jeg har skrevet spesifikke instrukser⁶³ som guider hvordan publikum kan velge å interagere med leirene. Koblingen skjer ikke hovedsakelig gjennom å passivt betrakte landskapet, men ved å grave, kjenne, lukte, bære, holde og sammenligne leira. I utviklingen av hvordan disse øvelsene har blitt til har jeg utforsket grunnleggende leire-til-keramikk teknologi, men også 3D-skanning, 3D-printing og digitale verktøy, for å få en kroppslig erfaring med leirene og leirelandskapene⁶⁴. En periode tenkte jeg det digitale aspektet ville fylle mye mer i det kunstneriske resultatet, men fjernjordingsøvelsene har på nåværende tidspunkt gått i retning av grunnleggende leirebearbeiding, og observasjoner og sanselighet som oppstår i disse prosessene. Jeg jobber derfor med syn, lukt, lyder og forskjellige fysiske måter å være med leira på, tørr, våt, plastisk, rennende, og så videre. Subtle ground-prosjektet kommer inn på keramikeren og får uttrykt noe av den respekten og omsorgen som utvikles for materialet når man lærer et håndverk: 

⁶² Under avsnittet Workability, s.387-388,F. Hamer og J. Hamer, The Potter’s Dictionary of Materials and Techniques (University of Pennsylvania Press, Incorporated, 2004), https://books.google.no/books?id=TApnGTVLwxAC.

⁶³ Inspirert av Yoko Ono´s instruksjonsverker, som for eksempel boka Grapefruit, 1964.

⁶⁴ Se samarbeidet med Arely Amaut og Stacy Jo Scott: Poetics of Landness her.

Such a practice can involve a deep appreciation of things as they are — dependent on that which has come before and is inherently interconnected. Working the material takes time, focused attention, and discipline, which can be found in the most basic acts, such as wedging a mass of clay.⁶⁵

- PRISKA FALIN OG HELEN FELCEY

⁶⁵  Priska Falin, Helen Felcey, What is it about clay, Subtle ground

Spørsmålet er så hva dette fører til, hvordan fungerer det, kan man jorde på denne måten og hvordan oppleves dette? Jeg er selv nysgjerrig på hva disse fjernjordingsøvelsene kan gjøre, og jeg ser samtidig også at det er noe absurd og humoristisk med jording på avstand som for eksempel kan minne om den kommersielle selvhjelpsindustrien. Det absurde og humoristiske er noe jeg selv setter pris på hos kunstnere som tidligere nevnt Jatiwangi Art Factory, men også fluxus⁶⁶ kunstnere som Yoko Ono⁶⁷. Under en samtale med terrakottabandet LAIR på Rom for kunst og arkitektur april 2022 spurte jeg hva man konkret kunne gjøre i Norge for å påvirke hvordan vi ser på materialbruk i byggeindustrien og arkitekturen, og de svarte at jeg burde lage en keramikk-musikk-festival. 

Andre eksempler på kunstnere som jobber med det rå leireformatet som kunst, er for eksempel Phoebe Cummings, med sine sirlige blomsterleireoppsatser i ubrent leire. Disse er vist som en temporær leireinstallasjon som etter utstillingen blir resirkulert og brukt til en ny leireinstallasjon. Alexandra Engelfriet er et annet eksempel som bruker kroppen til å forme store mengder rå leire i et gallerirom eller utendørs. Engelfriet viser verkene med fotografi eller video av hennes interaksjon med leira sammen med det som er igjen som en leireinstallasjon som gradvis tørker og sprekker opp. 

Et annet prosjekt jeg ønsker å dra fram er Katrine Køster Holsts Leirens kollaps - derhen og derfra, der hun jobbet med å bearbeide ti tonn leire over to sesonger/år i Fjøset på SKK⁶⁸ i Ringebu. Leira var allerede formet i et tidligere gjesteopphold med Hyangjong Oh⁶⁹ som inviterte studenter fra KHiO til å være med å lage en rå leireinstallasjon på ca. 40 sylindere med og uten onggiteknikk⁷⁰. Leiresylinderne og rommet ble rammen for forskjellige leireprosesser og samarbeid med andre kunstnere, der jeg også var involvert. Det kunstneriske resultatet ble rommet med den bearbeidede leira og boka Jeg tenkte ikke at jeg skulle helle leire på gulvet for å lage en god lyd med tekster og bilder fra prosessen og bidrag fra samarbeidspartnerne. Katrine går inn i nesten geologiske prosesser med vann eller andre krefter for å bygge ned og bygge opp form. Leira i rommet blir som et speil på naturens sykluser utenfor. Dersom jeg skal prøve å si noe om forskjellene i hvordan vi arbeider, så er jeg mindre interessert i formbygging enn Katrine og mer interessert i det relasjonelle som foregår mellom menneske og leire, leire og landskap og landskap og menneske.  

Jeg begynte med fjernjordingsøvelsene som format første gang som en måte å få med leira og prosessen inn i en mer akademisk setting under Artistic Research Forum i Stavanger der jeg presenterte prosjektet. Jeg hadde dreid små skåler av leire fra Feiring Bruk avdeling Kulmoen, originalt fra Alnabru, og jeg hadde med leire derfra og vann i en beholder. Før jeg startet presentasjonen bad jeg folk komme opp og ta en skål, litt leire og litt vann og ha med seg skåla under presentasjonen. Jeg hadde bilde av Feiring Bruk i bakgrunnen mens jeg forklarte. De kunne på denne måten observere leira som oppløses i vann over en time, de kunne velge å ta på den, lukte, sette den vekk, røre rundt. Jeg syns dette fungerte veldig bra for å få noe av den direktheten som oppstår ute i leirelandskapene med inn i presentasjonsforumet. Til midtveisevalueringen utvidet jeg fjernjordingsøvelsen med et printet fotografi av Feiring bruk og med dreide skåler fra den samme leira til vannet og leira. Jeg hadde skrevet instrukser så folk kunne gjøre øvelsen uten at jeg var til stede.

⁶⁶ “Fluxus var en eksperimenterende kunstretning, dannet i 1962 av George Maciunas (1931–1978). Retningen hadde røtter i dadaismen og lignende anti-kunstretninger, i konstruktivistiske manifester fra Russland, i Bauhaus og Marcel Duchamp.” Store norske leksikon (2005-2007): fluxus i Store norske leksikon på snl.no. Hentet 19. august 2024 fra https://snl.no/fluxus

⁶⁷ Yoko Ono (1933) er en japansk-amerikansk kunstner, sanger og komponist.

⁶⁸ Senter for Keramisk Kunst

⁶⁹ Hyangjong Oh er en Sørkoreansk kunstner som jobber med onggi teknikk der man former store krukker ved hjelp av to treverktøy på innsiden og utsiden av en leiresylinder. 

⁷⁰ Onggiteknikk er en måte å forme store krukker på der man har en treform på innsiden av krukka og en tresleiv på utsiden av krukka som man slår sammen for å forme leira.

Fjernjordingsøvelse #1: Å blande leire fra Feiring bruk originalt fra Alnabru med vann

Foto til venstre Marco Augusto Ghilardi

1. Ta en liten skål og fyll med litt tørr leire

2. Dypp skåla i vann

3. observer

Fjernjorsingsøvelse 2: Å stikke en finger i leira fra Senstad gård på Nes, Innlandet

Foto til venstre Thomas Tveter

Foto til høyre Nina Andrea Standerholden

1. Stikk en finger i leira

2. Dersom du ikke klarer å stikke en finger i leira, hell på litt vann og kom tilbake seinere for å prøve igjen.

⁷¹ Inspirert av Sonsbeek 16 sin katalog som var et aktivitetshefte for barn, kuratert av det Jakartabaserte kunstkollektivet ruangrupa.

HJEM / HOME →    OM PROSJEKTET / ABOUT THE PROJECT →

ENGLISH →