Gatans rum

Gatans Rum är ett mixed media-projekt som skildrar Stockholms utveckling under 1800-talet. Animationen ska ingå i den befintliga utställningen på Spårvägsmuseet i Stockholm och komplettera avdelningen som rör hästtrafiken.

Museet invigdes 2022 och ligger i det gamla gasverket i Norra Djurgårdsstaden, vilket passande nog är samma tid som animationen skildrar.

Intentionen är att skapa en konstnärlig gestaltning av tiden som tydligt ska skilja sig från de informativa och faktabaserade arkivfilmer som finns att se på museets många skärmar. Förutom att animationen är tänkt att dra publik till en annars lite mörk del av museet, tycker jag själv att det finns ett syfte i att använda olika typer av berättande på museer.

Den historia som tillgängliggörs på museer är återgiven efter ett urval av den befintliga kunskap och de artefakter som finns att tillgå, vilket presenterar en tolkning av vad vi tror är närmast en sanning. Ett urval och en tolkning som oftast skett ur ett patriarkalt perspektiv och som passar in i vårt västerländska narrativ. En konstnärlig gestaltning är också ett urval av vad vi känner till, men med ett större mått av fri tolkning. Det kan skapa nya intressanta perspektiv på skeenden som jag tror både kan vidga vår syn på vår historia, men också skapa nya sätt att se på vår samtid.

Syftet med Gatans rum är att skildra en stämning och en känsla av tiden snarare än att försöka berätta hur det faktiskt var. En gestaltning där material och tekniker står i centrum för berättandet.

Som förslag presenterade jag en animation som skildrar Stockholms utveckling med fokus på hur förutsättningarna för människor förändrades under 1800-talet. Den nästan medeltida bebyggelsen byggdes bort och ett rutnät av gator skar istället genom den tidigare kuperade topografin. Husen byggdes på höjden, kullersten byttes mot gatsten och kollektivtrafikens utveckling förenklade livet för både människor och hästar. Mycket blev till det bättre, men precis som idag flyttades de fattiga längre ut från staden till förmån för människor med kapital. 

Animationen är inspirerad av dåtidens konst och kulturyttringar. På modet var sen länge asiatisk skuggteater som skapades med utklippta silhuetter i papper eller skinn. Det inspirerade även till en av de tidigare animationsteknikerna som växte fram vid sekelskiftet. En av mina egna stora inspirationskällor är Lotte Reiniger, en tysk animatör som skapade fantastiska silhuettanimationer i just cut out-teknik. Hon var en pionjär inom animation och kom att inspirera en hel generation av kommande animatörer. Hon sägs även vara den som uppfann multiplankameran, med vilken man animerar platta figurer på flera olika glasskivor för att på så sätt skapa djup i bilden. 

När jag själv avslutade min utbildning i animation byggde jag ett eget animationsbord utifrån samma princip, och jag animerade alla möjliga material; socker, salt, lera, papper, tyg, krita, färg och mat. Nu skulle mitt gamla bord dammas av.

Eftersom jag intresserat mig för materialens betydelse för den handgjorda animationen såg jag detta som ett bra tillfälle att på riktigt utforska hur man kan berätta med olika material. Materialens inneboende egenskaper och förutsättningar ska få ta plats i arbetet med animationen och materialen ska tala för sig själva och exponeras i sin råa form. De ska inte målas, lackas eller på annat sätt manipuleras med någon form av ytbehandling. Arbetet ska ske intuitivt framför kameran, där materialen visar vägen, samtidigt som jag dokumenterar och skriver om min process.

Texten

Att sätta ord på en praktik känns främmande.

Men när jag började min master i animation på Stockholms konstnärliga högskola var det precis vad jag skulle göra. Jag hade så många tankar om vad jag ville utforska under mina två år på skolan, men ännu inga ord.

Jag hade sökt mig bort från en produktionsvärld där övertydliga projektbeskrivningar och detaljerade planeringar är en nödvändighet. Äntligen skulle jag få tillfälle att arbeta fritt, intuitivt och sökande. Men långt innan jag ens hade fått möjlighet att arbeta praktiskt var det just text jag skulle producera. Formulera forskningsfrågor, metoder och teorier. Och jag skrev som om jag visste vad jag skrev om, för en master är forskningsförberedande och därför ska man kunna sätta ord på sitt skapande. Men ju mer jag introducerades till konstnärlig forskning, desto mer obegripligt blev det. Långa meningar med svåra engelska ord som jag knappt ens efter att ha översatt dem till svenska kunde begripa innebörden av. Och texter fulla med hänvisningar till filosofer och texter jag inte läst. Jag kände mig obildad och utanför på samma sätt som jag så många gånger gjort på grund av min uteblivna gymnasieexamen. 

Och det var kanske just därför jag från början sökte mig till konsten. En plats där man själv kan formulera sin verklighet och där ingen annan kan tala om för dig vad som är rätt och fel. 

Men det här var motsatsen. Det kändes som en tävling i att formulera sig och visa på att man både är bildad och behärskar ett akademiskt språk. 

För mig är det svårt att förstå vad detta har att göra med mitt arbete med handgjord animation. 

Det var först när jag påbörjade mitt eget examensprojekt som jag själv kunde förstå. Så som den konstnärliga forskningen är tänkt att utgå ifrån en konstnärlig praktik, var det genom det praktiska arbetet jag kunde börja formulera mig.

Att arbeta kreativt är ett ständigt utforskande där frågorna kommer naturligt och metoderna därefter. 

Och precis som inom andra forskningsfält är de insikter och den kunskap som genereras en del av utvecklingen inom de olika konstformerna. Det inåtvända, omständiga skapandet kan faktiskt ha relevans för någon annan, och på något sätt ska den kunna kommuniceras. 

Frågan är om det nödvändigtvis måste ske genom text.

Ibland tänker jag att all den text som produceras vittnar om en slags osäkerhet kring vad konstnärlig forskning är. Som att konst inte kan bära sig själv utan måste textualiseras för att bli giltig. Texten verkar ha en överordnad betydelse som inte ens konsten kan konkurrera med.

Den yrkesmässiga kunskap man förväntas formulera i ord kan jag snarare se som ett sätt att försöka kontrollera konsten, som att konsten alltid går att förklara. Texterna tenderar att hamna långt ifrån hantverket och praktiken.

Samma sak kan jag uppleva när konstnärer ska förklara sin konst och sina verk. Är det verkligen viktigt, eller är det inte snarare omgivningen tolkning som är intressant? Att det är upp till andra att intellektualisera och analysera konsten. 

Att sätta konsten i ett sammanhang och samtid är intressant, men det kanske inte är en konstnärs uppgift. Mycket skapande genererar en återspegling av vår samtid utan att det är dess ändamål. Oavsett vad man vill berätta eller inte, kommer det som skapas alltid att i någon mån representera vår tid.

Under min utbildning har jag läst flera intressanta texter, men jag har saknat konkreta och mindre teoretiska förklaringsmodeller. 

Den här texten kommer att utgå ifrån det examensarbete jag parallellt utvecklar. Jag kommer främst att använda mitt praktiska arbete för att konkretisera och exemplifiera mina tankar och insikter, och endast referera till andra texter om jag behöver underbygga mina resonemang. Jag gör detta för att inte förlora mina egna tankar och gå vilse bland teorier och tankegångar. Men också för att jag tror att vi behöver nya sätt att förklara saker utan att referera till samma, ofta manliga, tänkare. Det upprätthåller en förlegad verklighetsbeskrivning som ofta utgår ifrån vår västerländska mall, vilket premierar vissa typer av konst och uttryckssätt. Det är både exkluderande mot de som inte förhåller sig till just vår kultur eller rätt samhällsklass, och det känns inte speciellt fritt och nytänkande. Så som jag tänker att konsten ska vara!

Eftersom texten kommer att följa mitt kaotiska arbete kommer texten antagligen bli lika kaotisk. Men om kaoset är den metod som leder min process, välkomnar jag samma metod till denna text.

Kaoset 

Jag har alltid trott att det är mig det är fel på. Helt oförmögen att planera men med förmågan att skapa ett kaos som inte ens jag själv trodde fanns. Ett kaos som väcker skamkänslor och ifrågasätter mitt vuxna jag. 

Och kanske är det därför den handgjorda animationen tilltalar mig. För att den liknar mitt eget liv. Den är kaotisk av sin natur och går inte att till fullo styra. 

För precis som när jag städar hemma och tänker att den här gången ska jag hålla ordning, börjar min animationsprocess på samma sätt. Den här gången ska jag göra en produktionsplanering, ett snyggt bildmanus, välstrukturerade mappar i datorn och namngivna lager i mina animationsprogram. 

Men det dröjer inte länge förrän kaoset tar över. 

Hemma växer diskbergen, inkassokrav dimper ner i brevlådan och dammråttorna hopar sig i hörnen. Jag vadar i smutstvätt och undrar om livet ska gå ut på att leta. Efter airpods på vift, kopplet till hunden, glasögonen och inte minst min telefon. 

På samma sätt breder kaoset ut sig när jag jobbar, och det går successivt mer och mer tid till att leta. Efter små försvunna delar till mina pappersfigurer, efter bilder i datorn, efter saxar och pennor. Jag kommer knappt in i studion jag hyrt för projektet och jag har redan åsamkat möblerna repor och fläckar som inte går bort. 

Men det är i just detta kaos det ibland föds en liten strimma av perfektion. Och allt är förlåtet. 

Precis som Instagrams semesterbilder med glada barn och rosévin sällan visar det föreliggande kaoset som ledde fram till den tillrättalagda bilden, ser man inte den kaotiska processen bakom animation.

Jag tänker ofta att om man skulle vända på kameran när jag animerar skulle man inte tro sina ögon. Inte sällan står man som inmålad i ett hörn omgiven av resterna av månaders arbete och en härva av sladdar, lampor, datorer, verktyg, häftmassa, limpistoler, nålar och allt tänkbart skräp som lämnats efter. Men i kamerans sökare finns bara en liten perfekt bild som inte avslöjar någonting av den stress, det tålamod och det enorma arbete den kostat.

Det är mitt i detta kaos jag börjar skriva på denna essä. En text som är tänkt att handla om materialens betydelse för den handgjorda animationen, men som snarare kommer att handla om kaosets betydelse för den kreativa processen. 

Men kanske har det med varandra att göra.

Material är skrymmande. Den ljusa fina studion jag hyrt på Konstfack blir snart trång och överbelamrad. Stora kartonger och frigolitblock slåss om utrymmet med kamerastativ, lampor och sladdar som trasslar sig över golvet. 

Materialet blir än mer skrymmande när man börjar bearbeta dem. Den ihopvikta kartongen blir enorm när den vecklas ut. Frigoliten svävar runt i studion och fastnar överallt. Små fina korn som inte vill släppa taget. 

I denna situation jag hade varit hjälpt av en produktionsplanering, men inte heller den här gången har jag lyckats göra en. Jag skäms över att erkänna det eftersom jag själv undervisar på en animationsskola där vi kräver att de studerande just ska göra en bra produktionsplanering. Sanningen är att jag aldrig gjort någon. 

Men i huvudet känns allting enkelt.

Det ska vara byggda kulisser, filmade människor återgivna som silhuetter, handritade fåglar, byggda dioraman och cut out animation. Och så digitala effekter på det. 

Men jag har ingen aning om hur jag ska få ihop allt eller om det ens kommer att fungera. Jag börjar arbeta med alla delar samtidigt och studion är snart för liten.

Efter några veckor ligger det tusentals små bitar till cut out-figurerna på skrivbordet. Kulisserna till mina dioraman är laserskurna i akvarellpapper och oerhört sköra med små tunna fönsterposter och kyrktorn. De går sönder när jag rafsar runt och letar efter skalpeller och kludd. Jag råkar klippa sönder en av de finaste utskrifterna. På golvet ligger sönderskurna kartonger, kladdiga penslar med klister och man ser knappt det vackra gråmålade trägolvet. Frigolit sitter kvar efter flera veckor och följer med mig hem på eftermiddagarna. 

Jag förbannar kaoset men jag vet att det är här det händer. 

Hade det inte varit för att jag inte kan hålla ordning hade jag inte haft kvar den gamla pizzakartongen som borde ha slängts för länge sen. För just pizzakartong visade sig vara det bästa materialet för att bygga de gamla träkåkarna som ska gestalta Stockholm under första delen av 1800-talet. Lagom tjock, fin färg och lätt att arbeta med. Och gratis. Den lokala pizzerian tar inte betalt för kartongerna. På samma sätt löste sig problemet med taken. Efter många ofruktsamma försök att göra takpannor låg plötsligt lösningen på golvet. En sönderriven kartong blottade det vågiga mellanskiktet i kartongen som visade sig vara perfekta tak till husen i den framväxande staden.

Om kaoset kan ses som en metod är det en intuitiv process som inte går att planera eller kontrollera. Valen är sällan genomtänkta utan fungerar som ett konstant experimenterande. Arbetet utvecklas inte ofta som förväntat, utan sker i stunden.
Det ger en slags närvaro i ovissheten. 

Skammen

Men kaoset väcker skamkänslor och gör arbetet mödosamt.

Den enda gången jag städar är när min vuxna dotter kommer för att hjälpa till med projektet. Jag vill inte blotta mitt kaos och slänger därför allt som ligger i min väg. Halvätna kakor gömmer sig under pappershögarna tillsammans med intorkade kaffekoppar och gamla skisser. 

Men det är också mycket annat som gömmer sig i kaoset. Små dolda skatter som i ett tidigare skede kasserats, men som plötsligt löser upp knutar. Och bortglömda anteckningar som nu hittar in i min text. 

Alexander Flemings upptäckt av penicillinet var ett resultat av just slarv och slump, där ett dåligt påsatt lock på ett bakterieprov fick oväntade bakterier att växa fram medan Flemming själv var på semester. Hans upptäckt förändrade inte bara världen, utan medförde en viktig insikt. Som han själv uttryckte det

“One sometimes finds what one is not looking for” 

Istället för att se kaoset som ett motstånd kanske det snarare ska ses som en förutsättning, en nödvändighet. Någonting som man inte ska kämpa emot utan jobba med.

Det är ju ändå en trogen följeslagare i livet, som aldrig sviker. 

Arbetet med Gatans rum är att famla i blindo. Pussaelbitarna läggs inte på plats en och en, de känns som att det inte läggs alls. De ligger utspridda och några är alltid borta. Jag har så många lösa trådar att jag inte vet var jag ska börja nysta. 

Arbetet äter sig in i mitt privatliv och jag inser att det går för långt när mina experiment för att ärga koppartråd tar upp hela köket. 

På morgonen står koppartrådar nedstoppade i olika kärl med ättika, rengöringsmedel, sprit, coca cola, ägg och urin. De trängs med frukosten på köksbänken där mina barn blandar oboy och brer smörgåsar. Skamkänslan väller över mig och jag häller ut mitt urin i vasken. De gröna fläckarna på bänken kommer dock alltid att vittna om mitt experiment.

Mitt kaotiska arbetssätt är plågsamt och går ut över både min hälsa och familjen. Jag glömmer att äta middag eller äter barnens bortglömda godispåsar eller smulorna i gamla chipsskålar. I hemlighet tar jag bilen de 15 minuter det tar att gå min studio. Min hund får korta promenader och jag undviker att träffa folk. Men det är inte bara det praktiska arbetet som tar mina tankar. Det är det känslomässiga kaos som det sätter igång. Skamkänslorna över att inte kunna ha kontroll och det förödande tvivlet. 

Jag arbetar som en maskin som ett sätt att slippa se resultatet. Jag skär ut små gatstenar, monterar lampor, viker markiser, skär plankor, virar träd av metalltråd. Allt för att undvika det oundvikliga blottandet av mig själv och mitt arbete. 

Jag litar inte på mig själv utan stämmer av allt med min fd man som tålmodigt hjälper mig att navigera i mina tankar. Mina barn får bedöma animationer och utvärdera mina experiment men svarar de fel blir jag sur. Långt där inne vet jag vad jag vill.

Men min brist på föreställningsförmåga gör att jag inte kan visualisera mina idéer i huvudet, utan behöver prova mig fram. Därför sker arbetet ofta i fel ordning och måste göras om. Som att jag glömde att montera gatlyktornas sladdar innan jag byggde trottoaren. Ett moment jag hade behövt göra om, men eftersom jag köpt upp hela lagret av lera fick jag istället bryta upp trottoaren och lappa i hop den så gott det gick. Dagen efter kortslöts alla lampor och torttoaren behövde än en gång brytas upp. Och så fortsätter det.

Materialen

Valen av material har en stor betydelse inom stop motion-animation.

I ett första skede undersöker jag vad  materialen ska uttrycka och vilka möjligheter som finns att få dem dit jag vill. En träbit från stranden kan ha ett vackert bedagat uttryck medan en ny bit balsaträ är ren och perfekt. Ändamålet avgör val, men det finns andra aspekter som spelar in. Mjuka material är svåra att animera då de förändras varje gång man rör vid dem, hårda material är svåra att animera eftersom de inte går att böja. Många aspekter måste vägas in.

De olika materialens naturliga egenskaper och uttryck bär med sig en slags historia eller kultur som talar till oss. 

Alla har nog en relation till en pizzakartong och den berättar därför något genom vår vetskap om hur den används. Att det är ett billigt slit och släng material som man ser nertryckta i papperskorgarna i parken efter en solig vårdag. Hade jag valt att bygga med glasspinnar hade scenen fått ett helt annat uttryck. Inte bara för att materialen är olika, utan för att de leder våra tankar till vad de används till, var vi sett dem förut. Det kanske är en långsökt tanke att just pizzakartongen ska gestalta arbetarklassens bostäder genom att de representerar skräpmat som vi kan associera till matvanor i en lägre socialgrupp. Men tankemässigt är det spännande att fundera på vilka associationer man kan väcka genom material, och hur de kan användas för att berätta. 

Min första scen som skildrar det fattiga Stockholm med slitna trähus och leriga gator byggdes med de billigaste och enklaste materialen. Utöver pizzakartongen använde jag gammal överbliven målarpapp till gator, berg, gräs och buskar.

För bladen till träden behövde jag ett material som har ett visst ljusgenomsläpp, inte för tunt och inte för tjockt. Jag letade i konstnärsbutiker och pappershandlar men kunde inte komma på vad för material som har de egenskaper jag sökte. Tills jag en dag tog ut middagen ur ugnen och såg det tunna bakplåtspappret som potatisen låg på. 

De tusentals utskurna bladen blev oerhört vackra som trädens lövverk och speciellt när ljuset strilade in mellan de skira bladen. 

Sättet vi väljer att bearbeta materialen skapar även den en slags kommunikation.

Resultatet är beroende av en mängd olika aspekter så som materialens motstånd eller följsamhet i relation till den hantverksmässiga skickligheten.Vi använder oss av den kunskap vi besitter för att forma materialen enligt den ide vi har. Men under processen kommer materialen att ge oss ledtrådar och uppslag som ibland leder arbetet i en ny riktning. Ett ömsesidigt arbete i att ge och ta. 

En av mina grundläggande tankar med projektet Gatans rum var att undersöka vad olika material har för betydelse för den handgjorda animationen och hur de kan användas för att berätta. Framför allt ville jag undersöka materialhierarkier, och hur man kan använda just våra associationer till material i berättandet.

Till min sista scen som ska skildra den mer synliga borgerligheten och den moderna staden med höga dekorerade hus och raka gator, ville jag skära ut fasaderna till husen med laserskärare.

Jag hade provat mig fram med olika material som MDF, lera och finare kartong för att hitta ett material som skiljer sig radikalt från pizzakartongen. Valet föll på MDF-skiva men mina tester såg brända ut, som att staden brunnit. Jag provade att både diska och slipa bort det brända men då blev resultatet för perfekt. Jag vill i största möjliga mån undvika att manipulera materialen utan låta dem exponeras som de är. Därför fanns inte alternativet att måla eller spackla ytan. Men när jag till slut provade att gravera ett helt hus skapades ett fint damm som la sig över fasaden, vilket gjorde att den såg lite gammal och bedagad ut. 

Precis så som jag tänker mig att det måste ha sett ut under tiden då man fortfarande eldade med ved i spisarna, gaslampor lyste upp gaturummet och industrierna låg i staden eller strax utanför. Det måste ha legat som ett slags dis över staden och det kan inte ha tagit lång tid för husen att täckas av aska och damm. 

På det här sättet blir arbetet som ett samarbete mellan mig och materialen. Jag ger dem förutsättningar och de ger tillbaka lösningar. Det är en omständlig och tidskrävande metod och inte sällan gör jag om samma sak flera gånger för att uppnå rätt resultat. Men plötsligt ger materialet mig något jag inte ens bett om. 

Animationen

Själva animationen är också ett slags språk där uttrycket främst är beroende av vem som animerar. Animation är inte en konst i att återskapa verkligheten, utan är en animatörs tolkning av en karaktär, en plats eller ett skeende. Denna tolkning omvandlas till en rörelse, av en docka, en papperskaraktär eller lerfigur, som berättar något för oss eller får oss att känna någonting. Animatörens fysiska förutsättningar spelar roll, tillsammans med andra aspekter som humör, ljus och slump. En handanimerad karaktär får därför ofta en tydlig karaktär som inte kan återskapas. Den kan ge en känsla av mänsklig närvaro som jag tror att vi kommer att vilja se mer av då utvecklingen av AI genererar en osäkerhet i vad som är sant eller inte. Som bevis på autenticitet finns även det fysiska materialen som använts i animationen, som allt för sällan få ta plats i det slutgiltiga verket. 

Min fascination för animation föddes genom min känsla av den vita dukens otillräcklighet. Under mina år på konstskolor kände jag att mina målningar blev intetsägande, jag behärskade nog helt enkelt inte måleriet. Jag behövde tillföra något mer. Och animation hade just allt det jag saknade- rörelse, ljud och oändliga möjligheter.

Därför kan det kännas fel att animation lätt hamnar i facket animerad film, som bara är en av många olika användningsområden.  

Inom animerad film är storyn ofta primär och animationen sekundär. Till och med på animationsfestivaler kan jag uppleva att animationen är underordnad. En vacker välanimerad film har inte mycket att säga om den inte har en bra story. Det kan kännas oerhört sorgligt när man vet hur enormt mycket arbete som ligger bakom varje animerad sekund. 

Därför vill jag själv hitta ett sätt att skapa där animationen är central och kan bära sig själv. I just den handgjorda animationen finns ett slags berättande i varje detalj. valet av material, hur det bearbetas och hur det animeras skapar ett mångfacetterat berättande och öppnar upp för tolkning i flera lager. 

För Gatans rum har jag bland annat tre hästar och tre vagnar att animera, svarta silhuetter på glasbord.  

Motståndet att gå in i animation är påtagligt och kan kanske liknas vid en slags scenskräck. 

Jag hittar olika anledningar för att undvika att påbörja animationen och motståndet är nästan fysiskt. Antagligen för att arbetet är så fokuserat att man tappar bort verkligheten runt omkring. Jag minns den chock jag fick när jag av misstag aktiverat fel kamera när stod vid animationsbordet. Istället för att fota mina pappfigurer tog min dator bilder på mig istället. Det blev en animerad film av mig själv med så djupa fåror i pannan jag aldrig sett, och på varje bild bet jag på mina naglar med handen i de mest märkliga vinklar. Trots att jag slutat bita på naglarna många år tidigare. 

Jag blev så skrämd av att se mig själv så jag slängde filmen, vilket jag djupt ångrar. Det hade varit en fantastisk dokumentation av livet som animatör.

Stop motion-animation är inte bara mentalt påfrestande, det är ett fysiskt arbete. Med ryggen böjd över bordet blir kroppen nästan djurisk. Liksom reflexen att själv öppna munnen när man matar ett barn, efterliknar man rörelserna man försöker fånga. Men händerna lär man känna sitt animationsobjekt och för varje förflyttning kommer man närmare både en personlighet och fysiken i den karaktär man försöker ge liv åt. Jag förvandlas till dockan och hamnar utanför min egen kropp till den grad att den glöms bort. Som en gång då jag animerade en råtta i en lång korridor. I vägen för scenen stod både kamera och lampor och det var svårt att komma åt dockan som stod långt in i kulissen. De mer än 500 förflyttningar som krävdes för dockans rörelse innebar lika många framåtböjningar för att nå fram. Helt upptagen av animationen glömde jag bort mín stora tunga gravidmage som följde med i varje framåtböjning. Dagen efter hade jag fått en inflammation i ryggen som satt kvar i flera veckor.

Efter mycket motstånd lyckades jag tillslut påbörja animationen av den första hästen. Jag började om så många gånger att pappret  blev rynkigt och slitet. Men vissa problem kan vändas till något positivt. Min häst fick en patina som passar just den första scenen, som bland annat ska skildra hästens slitsamma liv som dragdjur av de tunga vagnarna i ett backigt Stockholm. Att den blev lite använd och sliten fyllde därför en funktion.

Till skillnad från den digitala animationen har handgjord animation ett ytterligare skikt i form av taktilitet. Material är en stor del av uttrycket och gör att den upplevs med fler sinnen än våra ögon. Ett material kan användas för att skapa en känsla av ett helt annat material. Som när jag letade efter ett material att bygga gatlyktor med. Jag hittade ett tjockare svart papper som dels hade en textur som liknar det smidade järnet, men även hade en liten metallisk glans. Men ofta är det just det specifika materialet som ska återges rättvist. Ull ska kännas stickigt och lätt och en dockas ansikte som är gjord av ull kommer att både kännas ullig men kan samtidigt upplevas som len hud. 

Det mellanmedvetna

Att bearbeta material fungerar som ett verktyg för att realisera idéer. Men det fungerar också som en förlängning av kroppen, som en länk till något okänt vi har inom oss. Ofta formas saker man inte förstår vad de kommer ifrån, som en röst från vår undermedvetna.

Under första året på min utbildning arbetade jag med ett projekt som jag kallade “Left overs”. Min tanke var att återskapa mina minnen från tiden då jag som ung jobbade på hemtjänst. Mötena med de gamla gjorde stort intryck och jag berördes av deras sårbarhet och utsatthet. Jag började bygga en docka av balsaträ som fint representerade de lätta och sköra i en gammal människas kropp. Likt en fågels skelett under sin fjäderskrud. 

Mer realistiska animationsdockor har en tendens att bli rätt obehagliga, vilket kan vara en anledning till att det dröjde för mig att göra klart huvudet. Men det kanske fanns en annan förklaring. Under mitt första möte med min handledare Martina Muntzing pratade vi länge om allt annat än mitt projekt, och vi hade gemensamma erfarenheter av att ha en åldrande pappa. Plötsligt sa hon att hon tror att det är min pappa jag byggt, men jag var fortfarande fast i tanken på att det var en patient från hemtjänst. Men när väl huvudet växte fram ur träbiten jag täljde, insåg jag att det faktiskt var min pappa. Hans åldrande har väckt många känslor och tankar som jag tror omedvetet kom till uttryck genom mitt bearbetande av träet. Jag minns att jag i början av arbetet med dockan ofta skar mig i fingrarna och blodet gjorde fula märken i träet. Det påminde mig om min pappa som alltid varit oförsiktig med sina händer och ofta hade sår efter spikande eller sågande. Ett litet frö växte och formulerades. 

Jag tror att allt skapande befinner sig någonstans mellan det medvetna och det omedvetna, i en mellanmedvetenhet.

När jag väl förlikat mig med att det var min pappa flödade istället ideerna och jag gjorde både ett interaktivt verk där min pappa-docka bearbetar sina minnen genom animerade bildspel som aktiverades genom att ta på fiskar virade av koppartråd, men också ett mixedmedia-verk, där dockan fotoskannades och animerades i 3D. Jag fick min pappa att dansa, så som jag tänker att han alltid har velat dansa. Han dansade swing ensam i en svart rymd i form av ett hologram. 

Teknikerna

Tanken med materialhierarkier känns relevant när jag tittar på resultatet av mitt arbete. Men jag funderar även på vad de olika teknikerna kan bidra till.

Den första kulissen är helt byggd för hand, vilket skapar en passande skevhet och en känsla av mänsklig närvaro. Men för de nästkommande scenerna, som skildrar industrialismen och den moderna stadens framväxt, ville jag inte bara hitta passande material, utan även passande tekniker. Istället för den brokiga handgjorda känslan skulle jag kunna bearbeta materialen maskinellt, som en parallell till industrialiseringens övergång från det hantverksmässiga till det mer automatiserade. Arbetet gick därför från händerna till datorn. Jag ägnade oändlig tid till att ta fram illustrationer till fasaderna. Och lika lång tid till ägnades till att gravera och skära ut dem med Konstfacks stora laserskärare. 

Relationen jag fick till den stora maskinen kan nästan liknas vid en hemlig romans. Flera dagar i veckan smög jag ner för att sno åt mig resttider, på nåder. Jag har lånat en lärares blipp och har en annan lärares inloggning. Den stora maskinen påminner mig om en gammal traktor, eller en trogen arbetshäst. Vi bråkar och blir vänner, och jag ägnar otaliga timmar med att titta på hur laserstrålen snabbt och smidigt följer mina ritningar. Tillsammans fyller vi stadsgatan med vackra fasader som blev en bra kontrast till de tidigare kartonghusen. 

I den här scenen kan även den digitala animationen få avslöja sig. Det arbetsamma livet i början av 1800-talet blev med tiden lättare med den smidigare kollektivtrafiken och andra moderniteter. Att de första vagnarna animerades för hand hade en poäng. Resorna med hästbuss skumpade fram över kullersten och stop motion-animation har en tendens att bli lite ryckigt och passade därför bra. Den sista vagnen är en spårvagn och går på räls. Dess förflyttning får därför istället gå mellan två digitala key frames, som skapar en rak och jämn animation. Uttrycken blir olika, men även arbetet med de olika teknikerna är olika. Att stopmotionanimera vagnen skulle kräva nästan 250 förflyttningar och ta minst en dag i anspråk. Att animera samma rörelse digitalt tar några minuter. Att gå över till digitala tekniker och se tillbaka på det omständiga stop motion-animationen har viss likhet med Strinbergs beskrivning av Stockholms utvecklaing.

”Det var också plågan att gå på dessa gator som gjorde att avstånden föreföll så långa, längre än det nu mycket vidsträcktare Stockholm”, ”Det kunde för en Södermalmsbo gå åratal förbi innan han kom till Kungsholmen eller Ladugårdslandet”. 

Stop motion-animation och digital animation är två helt olika tekniker men kan fungera väldigt bra tillsammans. Det finns dock en bakåtsträvande kultur inom stop motion- animation där man inte ska avslöja de digitala lösningarna, utan efterlikna det 100 år gamla arbetssättet. Trots att nästan all handgjord animation genomgår digital bearbetning får det inte synas. Men man kommer inte ifrån att den digitala animationen ger fantastiska möjligheter och förenklar arbetet radikalt. 

För mig var det en slump att jag började blanda tekniker. Jag arbetade med korta animerade inslag för en barnserie och på två veckor skulle jag producera 2 minuter animation. Det fanns ingen möjlighet att hinna bygga kulisser för mina dockor att röra sig i. Istället byggde jag miniatyrkulisser och animerade mina dockor mot green screen. Det blev någonting annat, men inte nödvändigtvis sämre. Sen dess blandar jag mer än gärna tekniker och jag njuter allra mest när det tungrodda stop motion-animationen ska in i datorn. 

Gatans rum är en animation som är avhängd de digitala möjligheterna och att det digitala är synligt fyller också ett syfte. 

Rummet

Animation kan inte bara gestalta rumslighet, utan även fysiskt skapa rum. I mitt projekt Gatans Rum är tanken att jag ska öppna upp det befintliga rummet genom animationen som kommer att projiceras på en 4 meter lång vägg. Själva animationen har därför ett perspektiv in i bild för att förlänga rummet, som att vi är där. 

Mina tredimensionella scenografierna skapar ett djup, liksom mina pappersdioraman. 

De flera lagrena av utskuret vitt papper ser inte mycket ut för världen, men med rätt belysning framträder något helt annat. Men ljus är också en av de svåraste delarna av stop motion-animation som kan avgöra hur animationen upplevs.

Gatans rum innehåller en soluppgång och en solnedgång. De är skapade genom att en strålkastare förs upp eller ner bakom kulissen för att återskapa de naturliga skuggor och ljus som en riktig sol gör. På dataskärmen ser det fint ut men tanken är att man på riktigt ska känna dygnsväxlingarna, liksom de tänkta årstidsväxlingarna. 

Lusten

Men det är trots allt en drivkraft som står över alla andra. Lusten. 

Lusten att sätta händerna i materialen, lusten att testa nya lösningar, lusten att se hur någonting okänt växer fram. En barnslig iver som jag ibland tvivlar på att den finns kvar. Men så plötsligt väcks den till liv.

Jag vaknar tidigt på morgonen och springer ned på gården i den kalla aprilmorgonen. Jag kan inte vänta på att få se om jag lyckats få järnspikarna som ska bli stuprör att rosta i det daggvåta gräset. På natten sitter jag vaken sent och viker gatlytor av papper eller knölar ihop målarpapp till gatsten. Nyfikenheten gör dock att jag lätt tappar helheten och fokuserar på helt fel saker. Istället för att färdigställa scenen som ska filmas om några dagar åker jag till Biltema för att köpa en gasolbrännare. Jag måste bara få se hur järnspikarna påverkas av att glödgas. Det tar tid för spikarna att bli så där röda och vackra, och sen kan jag inte låta bli att läsa om järnets atomer som glider symetriskt över varandra och förvandlar materialet från magnetisk till ickemagnetisk form. 

Det är en näst intill manisk känsla som struntar i kaoset och verkligheten utanför. 

Slutet

Jag ser på mitt nästan färdiga arbete och jag lägger sista handen vid min text. Jag har aldrig tidigare formulerat mig kring mitt arbete eller ens funderat på min processen. Snarare har jag undvikit att tänka på den och i stället fokuserat på hur jag nästa gång ska kunna göra allting annorlunda, göra allting rätt. Aldrig mer ska jag skapa ett sånt kaos, aldrig mer arbeta så oplanerat. 

Men orden jag kände mig tvungen att skriva har gett mig insikter. Det här är ju mitt sätt att arbeta, kaoset är och har alltid varit min kompanjon. När jag kommer hem till min eftersatta och stökiga lägenhet tittar jag på röran med en slags ömhet och självaktning. Även om det inte ser så ut, kan man faktiskt navigera ganska bra i kaos. Det kanske tar mer tid och energi, men på vägen finns det mycket som kan vara värt att upptäckas.

Texten har varit en följeslagare genom mitt arbete. Den har stressat mig av krävt av mig. Men den har också fyllt en terapeutisk funktion och hjälpt mig att förstå kaoset.

Jag har varit så ärlig jag kan med texten, men den är långt ifrån en sanning om mitt arbete eller min process. Snarare tror jag att texten kan ta ifrån verket den direkta upplevelsen. Jag har inte skapat för att man ska tänka på valen av material eller teknik, eller fundera på det bakomliggande kaoset.

Jag har gjort en animation som ska upplevas, tolkas och ifrågasättas. 

Den ska bära sig själv!

Stort tack till min fd man Ola Schubert och min dotter Vilda Schubert. Utan er hjälp och ert stöd hade Gatans rum aldrig varit möjlig. 

Texten är inspirerad av det jag lyssnat på, läst eller upplevt under arbetet med Gatans Rum våren 2024

Bo Rothstein – en timid retsticka Söndagsintervjun Sveriges radio 26 feb 2021

Bogdan Szyber Fauxthentication – Konst, Akademi & Upphovsrätt 2020

Sami Said – om tvångstankar, flykt och pennans makt Söndagsintervjun Sveriges radio 

1 Mars 2024

Början på allt - En ny historia om mänskligheten av David Graeber & David Wengrow 2022

Dimmer på upplysningen- text, form och formgivning Andreas Nobel 2014

Röda Rummet, August Strindberg 1879

Byta däck, Vigdis Hjort 2022'

Faysa Idle-poeten som bröt tystnaden Söndagsintervjun Sveriges radio 26 mars 2024