HJEM / HOME →    OM PROSJEKTET / ABOUT THE PROJECT →

Samtale med Marit Tingleff

Hønefoss, 03.10.2022

03.10.2022 Marit viser meg sitt siste lager av Hana og Holmens blåleire

MARIT TINGLEFF¹

Ja, altså Norge har jo egentlig aldri vært noe tegl-land eller interessert i leira som ressurs. Vi har jo ikke byer som er teglbyer, vi har trebyer. Leira har kanskje vært for masete å finne og utilgjengelig. Jeg vet ikke, men selvfølgelig så har man også hatt teglverk alle mulige steder, men det er jo egentlig en ganske kort historie. Det er jo ganske forunderlig at man finner keramikk fra oldtiden, altså fra bronsealder og steinalder, altså veldig tidlig keramikk, og så liksom når vi kommer inn i vikingtida så eksisterer det plutselig ikke norskprodusert keramikk. Det er jo en pussig greie, for da importerer man, eller så lager man ting i andre materialer som jern og tre, mens i Europa så har man liksom en kontinuerlig pottemakertradisjon, der man brukte leira som ressurs, ikke sant? Så det er jo på en måte en importert kunnskap. Den kom jo med tyskerne eller med hollenderne på 16-1700 tallet igjen. Så det var en ganske kort tid da når man regnet leiren som en norsk ressurs som ble brukt, og nå er det jo bare et problem. Det er ras og elendighet rundt omkring og gir masse problemer med bygging, ikke sant, fordi den er så ustabil å bygge på alt mulig.

Så jeg tenker at blåleire er et svært område, og jeg skjønner det kan være vanskelig å avgrense det i ditt prosjekt. Du har jo laget alle de der teglsteinene, for eksempel. Hvordan skulle man gjøre det hvis man nå fant ut at man skulle lage et nytt teglverk da? Hvordan gjør man det mest effektivt? Hvordan graver man ut massen og det hele? Dette er jo kunnskap som finnes selvfølgelig, men det er jo ganske interessant hvis du ser på europeisk teglproduksjon at det forskes ganske mye på det i Tyskland. For eksempel i Westerwald² området, så er det jo ingeniørskoler som bare sitter og ser på leirer i mikroskop og finner ut ting, ikke sant? Og de forsker på forskjellige typer byggematerialer og utvikler vakre byggesteiner med isolasjon inni og de de holder jo på i det uendelige. Men der er det også fordi leira er den ressursen som er i jorda. Her er den jo også i jorda, men den er antageligvis mye mer vanskelig tilgjengelig. Jeg vet ikke, har du tenkt noe på det? 

SIGRID Ja, altså først så har jeg blitt fortalt mye om hvorfor keramikk-tradisjonen forsvant på 500 tallet. At det var klimaforandringer, og et vulkanutbrudd og en pest, men de har vel ikke helt konkrete grunner til at det ble helt borte her, når det ikke forsvant i resten av Europa. Og når det gjelder at teglindustrien ble borte, så var det også i sammenheng med at Leca- fabrikken kom på femtitallet at teglproduksjonen begynte å gå ned for alvor. Og jeg tror også fabrikkene ble kjøpt opp og utkonkurrert blant annet fra Danmark. Og Danmark for eksempel, har jo mye sterkere tradisjon for tegl. 

M Men tenker du ikke at når du er ute i felten og graver etter leira at det er fryktelig masete, og at det er jæklig tungt? Og det er liksom nedi en bekk eller borti en krok. Hvis du tenker på Europa da, så er det liksom bare en diger slette, og så er det bare å grave et hull og så er det der. Jeg tenker litt sånn praktisk altså hvis du som menneske liksom skal finne deg et hjørne og du har et behov for å bygge et hus eller lage deg et eller annet å koke noe mat i, så vil du jo prøve å finne det materialet som er enklest å få tak i kanskje? 

S Ja, men noen plasser så er det jo kjempeenkelt å få tak i, sånn som i indre Trøgstad³.

M Ja, men der har vi jo litt sånn europeisk landskap, ikke sant? 

S Ja, kanskje det, men også på Feiring bruk da, som er det massemottaket for uønskede masser. Altså det blir jo gravd opp uendelig mye som dumpes der, så der kan man få så mye man vil. Men kvaliteten er litt mer varierende der da, fordi det kommer fra forskjellige steder. Så det er ikke noe problem å få tak i materiale på en måte. Det er bare at ingen prosesserer det for en, og pakker det og ja, man må grave den sjøl. Og det er jo slitsomt da.  Og så er kvaliteten litt ymse.

M Nei, det finnes jo alle steder, det er sant, men det har jo ikke jeg gått inn på så mye. Jeg tenker jo at den gangen blåleira ikke var noe man måtte grave, altså det var bare noe man kjøpte i poser, nede fra Sandnes⁴ så har det alltid vært et vidunderlig materiale, selv om jeg ikke skal romantisere den. Altså det var jo også noe jækla strul å jobbe med.

S Å? Den Sandnes-leira og? 

M Ja, det var forskjell på sekkene og noen var for tørre og så var det et forferdelig mas å få den bearbeidet. Den var hard og tung, og jeg kjøpte alltid et tonn av gangen, litt avhengig av hvor stor produksjon jeg hadde, men det varte jo kanskje noen ganger ett år, noen ganger 2 år. Ja, jeg måtte kjøpe den før frosten kom, og så var det plutselig et parti som jeg fikk som hadde stått et eller annet sted, sånn at halvparten av sekkene hadde vært frosset, og da ble den jo helt sånn kornete. Det var jo ikke noe problem når du har en god kvern⁵, men det var jo ekstra jobb å stå der på kvelden for å kverne alt det der . 

Noe av mitt prosjekt var at jeg ville gjerne teste størrelser, og altså teste grensene for materialet på en måte. Ikke bare holde meg til de der 30, 40 centimeterne som liksom er en normal størrelse på keramikk. Jeg ønsket å gå utover det, og da var jo blåleira en skikkelig prøvelse fordi den har så mye vilje i seg selv. Den vil så mye, den vil i alle retninger. Den sprekker fort, så jeg begynte ganske tidlig og blande den med steingods, sånn at den liksom kunne holde på blåleiras modelleringskvaliteter. Den er jo fantastisk til å strekke seg og sånn, samtidig så kunne jeg få noe av steingodsleiras dødhet som kunne knekke litt blåleiras vilje. Men jeg kan ikke si jeg har prøvd mye lokal leire, men jeg har jo prøvd noe, da jeg hadde småbarn og sånn, så var det jo gøy å grave litt og så prøve å lage noe og brenne det, men den var jo veldig vanskelig, og det er jo noe du har drevet og forsket på, ikke sant? Det der med at den ikke har noe spenst den der leira man graver. Du må liksom prosessere den på et eller annet vis for å få den til å eventuelt være god til å dreie med eller hva det nå skulle være? Altså den Sandnes-leira var jo helt vidunderlig å dreie med. Du kunne strekke den i alle mulige retninger opp og ned og så hadde den en annen fordel, og det var at den var så sterk når den var tørr. Sånn at mine store arbeider for eksempel, de som jeg har jobbet med som det ikke er noe blåleire i, de er jo mye skjørere å flytte på når de er tørre, så det er jo også en stor kvalitet med den blåleira at den er så sterk i tørr tilstand. 

Selvfølgelig finnes det pottemakerier rundt i Østfold for eksempel, som han Lannem⁶ for eksempel. Ja, hvordan hans leire var aner ikke jeg, men han tok vel kanskje ut leire selv, og det har sikkert vært noen andre sånne. Oppe i Trøndelag gjorde de vel også det, og vi har til og med noen som drev med det i Hønefoss. Det heter ikke det nå lenger, men vi hadde en liten gatestubb som het pottemakergata⁷, så det betyr vel at det bodde noen pottemakere der i sin tid? Og de fikk selvfølgelig ikke blåleire fra Sandnes. De gravde den vel et eller annet sted her. Det er jo masse blåleire rundt her, men hvordan de liksom jobbet med den for å få den til å bli en god leire, det veit jeg ikke. 

S Det er jo veldig forskjellig i kvalitet på den leira jeg har funnet. For eksempel en leire jeg grov i Asker var kjempegod å dreie med! 

M Rett fra jorda?

S Ja, altså jeg silte den vel litt for å få bort litt stein og få en jevn kornstørrelse, men den var kjempefleksibel og holdt seg godt oppe. Den var brun da. Og det var jo det som var litt morsomt med da jeg var og besøkte han Jon Arne Rinde i Bø, som var tidligere produksjonssjef på Bratsberg teglverk, og han sa at de aldri brukte blåleire, men bare brunleire. Det er derfor jeg har fått den parentesen rundt blå i prosjekttittelen, fordi når den blåleira ligger høyere i landskapet og blir oksidert så blir den mye mere fleksibel å jobbe med, og den blir brun i stedet for gråblå⁸. Og det samme var det med leire fra Hvitsten som også var kjempegod. Så ja, det blir jo mer nyansert, det blåleirebegrepet for meg. 

M Det er jo kjempeinteressant. Ja, altså jeg laget en krukke som står nede på et gamlehjem i Sande. 

S Ja? Det er jo like ved der jeg bor. 

M Ja! Jeg burde egentlig vært og sett på den, fordi den er litt sånn som den der (hun peker på ei krukke som står i hagen utenfor) en sånn stor dobbel-krukke, som er laget på begynnelsen av nittitallet en gang. Jeg tenkte hvordan i all verden det skulle gå til, for den skulle stå ute og hvordan skulle jeg da gjøre dette? Og da var Bratsberg fortsatt i drift. Ja, så da tenkte jeg at den der tegl-leira, den må de ha testet for at den tåler å stå ute og sånn. Jeg har noen sånne små krukker utenfor verkstedet som du kan få se på etterpå. Så da bestilte jeg opp leire fra dem, et tonn av den der leira de brukte der oppe. Og den var jo brun, som du sier. Jeg husker faktisk at jeg tenkte jøss, den har jo en helt annen farge. Jeg trodde kanskje det var noe de hadde blandet i den, men da var det nok sånn den var. 

S Ja, han Rinde sa at de tok «50 prosent fra ett dalføre, og 50 prosent fra en annen dal» og det blandet de sammen. Og så var det sagflis i en spesifikk størrelse, og kanskje litt ekstra sand eller chamotte.  Så det er litt dette jeg har gått ut ifra med teglen jeg har lagd, og det relieffet som jeg var så fortvila over. Det er jo veldig interessant når jeg prata med deg i forbindelse med det oppdraget, og da dro jeg også til Jon Arne i Bø for å få noen tips. Han banka på teglen og klinka de sammen for å høre på lyden, og så satte han tunga inn på teglen for å kjenne på porøsiteten. Og de samme veldig sanselige testa skjedde da jeg spurte om hjelp fra murera fra Mjøndalen Mur og Puss som skulle mure relieffet inn i en utendørs vegg. De putta deler av relieffet ned i ei bøtte med vann og sa «Nei, det ser fint ut det». De har det liksom inne i kroppen åssen frostsikker tegl og keramikk skal være. Jeg dreiv jo og prøvde å regne meg fram til en frostsikker masse gjennom en frostsikkerhetskala, som ble utvikla i USA av digitalfire.com¹⁰. Men det er jo forskjellig leire overalt og jeg forsto kanskje litt mer, men til syvende og sist så endte jeg med å stole på de som visste hvordan frostsikker keramikk skulle kjennes og se ut. Leira fra Bø og Oslo er jo også forskjellig. Og ja, den de jobba med er brun. 

M Så fargen på leira er vel oksidene i leiren eller i jorda, ikke sant? Det er jern og all den der hummusen og alt det nedbrytbare materialet som blader som har ligget i tusenvis av år, altså det må det jo være. Så er det vel stort sett jern eller hva slags andre oksyder finner man i den jorda liksom?

S Ja, det er vel jern og andre oksider. Jeg er ikke helt sikker. Noe av den leira som blir gravd ut fra Oslos byggeprosjekter, er liksom sånn nesten metallisk svart i overflaten. Og den virker jo helt vakuum tett, som har gjort at den har bevart treskip som ellers ville ha råtna.

M Ja, selvfølgelig!

S Mens når den leira kommer opp fra dypet, og begynner å blande seg med andre ting, får oksygen og sprekker opp gjennom frostsprengning for eksempel, da forandrer fargen og egenskapene til leira seg også. 

Men en annen ting. Det er litt morsomt fordi jeg husker vi prata sammen før jeg søkte om PhD eller stipendiatstilling som det var da.  Det var noe av det første jeg gjorde, når jeg kom til Oslo omtrent. 

M Ja det husker jeg godt. 

S Og da prata vi sammen i kantina på KHiO. Og det lydklippet har jeg rota bort på en eller annen måte, men noe av det jeg husker fra den samtalen var at du jobba som lærling hos noen av de superkeramikerne som jobba med blåleire? 

M Ja, altså min keramikk-karriere? Nei, altså jeg gikk jo på realskole, så det var ikke ungdomsskole den gang. Det var 7 år på barneskole og så var det realskole. Og ja, jeg har jo funnet ut etter hvert at jeg nok ikke var så veldig dum, men jeg hadde virkelig ikke noe glede av den skolen, rett og slett. Det var liksom ikke helt min greie, så jeg var ganske ulykkelig. Og for å bedre litt på det så fikk jeg en dreieskive av moren og faren min, og vi laget til et lite kjellerrom. Moren min hadde en venninne i Hønefoss som hun visste hadde jobbet som keramiker. Hun var øyelege-frue så de hadde flyttet mye rundt. Og så spurte moren min Kari da, om hun ikke kunne komme og vise meg hvordan man dreier. Vi hadde kjøpt leire og en liten dreieskive. Kari syns det var så himla gøy da! Da var det 20 år siden hun hadde praktisert som keramiker fordi de hadde flyttet så mye rundt. Barna hennes, som var litt eldre enn meg, de begynte da å bli store, så det resulterte i at Kari også innredet et kjellerrom til keramikkverksted og begynte på igjen. Så det var Kari Maartmann-Moe¹¹. 

Da jeg var 16 kanskje, og var ferdig med den der realskolen, så var jeg hos en keramiker oppe på Jevnaker som var datteren til Von Der Lippe. Hanna Von Der Lippe¹², som jeg tror bor oppe i Trondheim nå. 

S Ja, det kan hende jeg har møtt hu på et sånn seminar¹³. 

M Ja, for hun har jobbet i blåleire alltid, ikke sant? Etter foreldrene sine Margrete og Jens von der Lippe¹⁴, som jo er pionerer innen norsk keramikk. Hanna og Johannes Block Hellum¹⁵ de var et ektepar. De hadde 3 småbarn, så min jobb var å være praktikant hos Hanna, og jeg bodde der og skulle lage frokost og ordne. Jeg kunne henge i verkstedet og være med å gjøre nyttig og ikke-nyttig arbeid. Jeg var vel der i et halvt års tid. Og så sommeren etter, så var jeg praktikant hos Vegard Fusche Hansen¹⁶, som var sønn av Rolf Hansen¹⁷ på Kongsberg. Så det er også en sånn keramikkfamilie, ikke sant? Hvor Rolf Hansen også dreiv med blåleire på Kongsberg og Vegard sønnen hans var gift med Trine Mohn Hansen som var stoff trykker, så de var sånne kunsthåndverker-pioneer på syttitallet som var med på kunstneraksjoner og hele den der greia, og troen på, at fremtiden var strålende for kunsthåndverket selvfølgelig. Noe som jo viste seg for så vidt å være riktig, det var jo det. Det var jo de som på en måte fikk i gang det der skiftet fra den norske brukskunstbevegelsen, ikke sant? De brøt med den, og så skulle det nye kunsthåndverket være en annen friere kunstart, men fortsatt på verkstedene, ikke sant? Og vi skulle dreie, og vi skulle trykke et stoff og blåse glass, og det var hele den der greia der. Så der ble jeg knapt et år til sammen da, men det var jo et veldig godt grunnlag når jeg begynte på kunsthåndverksskolen i Bergen da i syvogsytti. Så hadde jeg på en måte en bakgrunn i det å kunne, eller jeg er ikke god til å dreie, men kunne jo i prinsippet dreie og skjønte verkstedsrutinene. Og de var jo begge to annengenerasjons pottemakere eller keramikere, så de hadde jo vokst opp med alle reglene om hva man skal og ikke skal og alt det der. 

S Men opplevde du at de prøvde liksom å bryte med pottemakertradisjonen eller?

M Nei jeg oppfattet vel at de var veldig dypt forankret i det, og elsket det og var veldig gode utøvere. Hanna er jo altså en veldig spesiell dame. Ja, uten å gå for langt i beskrivelsen av andre mennesker, så er hun rett og slett en jæklig god keramiker, altså helt en drøm til å dreie og laget jo fantastiske ting. Men jeg vet ikke jeg, det kom liksom aldri noe ordentlig ut av det. Jeg tror at hvis du er oppe på Hadeland, så er det er sikkert masse folk som har Hanna-krus, kopper og tekanner av henne. Hun har nok alltid solgt i nærmiljøet sitt, fordi jeg har liksom aldri sett henne andre steder. Hvis du for eksempel sammenligner henne med Ingrid Mortensen¹⁸ eller Kari Christensen¹⁹ eller hvilke andre kan vi sammenligne med i den generasjonen? Disse hadde jo tydelige kunstneriske karrierer i NK²⁰hierarkiet da, så er ikke Hanna å finne der, og heller ikke Vegard Fusche Hansen. Han ble lærer, så han har nok hatt sitt største virke som formingslærer, og jeg lurte til og med på om han ble lærer på Notodden på lærerskolen, ja det tror jeg faktisk ja. Så det er litt sånn at disse foreldrene deres, Rolf Hansen for eksempel var legendarisk i miljøet med sine dekorerte fat. Og ikke minst Jens og Margrethe von der Lippe, som jo var helt enestående og som det finnes altfor lite materiale på. Altså, jeg skulle ønske at noen orket å prøve å samle historien om dem, fordi sett i bakspeilet i Norsk keramikkhistorie så må jeg jo si at grunnen til at vi har en keramikkutdannelse i Norge må jo skyldes Jens von der Lippe, tror jeg, uten at jeg vet det helt sikkert. Men den der insisteringen på å ha denne utdannelsen på SHKS²¹. Og så var det jo Eva Børresen²² som døde nå nylig. Og altså, Børresen, Runar Børresen²³, som var rektor når jeg gikk i Bergen. Det var liksom den generasjonen som holdt den keramikkutdannelsen i Bergen gående. Så det at vi har to keramikkutdannelser i Norge som er et så lite land, og som i utgangspunktet er så lite interessert i keramikk, det er jo et under. Det er jo faktisk helt utrolig! Og i Bergen så holder de nærmest på å legge ned seg selv nå tror jeg, jeg vet ikke. På sikt så blir nok den avdelingen kanskje mindre og mindre, men jeg vet ikke om det gjør noe. Jeg sørget veldig over det i lange perioder, men nå tenker jeg at nei, den utviklingen må bare gå sin gang. Men at man, liksom forsvarer den keramikkutdannelsen i Norge til å være en sånn utdannelse hvor du virkelig kan lære å jobbe med keramikk på alle nivåer det håper jeg man klarer, altså fordi de har jo lagt det ned nesten alle steder i Europa altså. Det er jo en veldig truet utdannelse.

S Ja, se på Danmark med den tradisjonen liksom? 

M Ja! Stockholm og Sverige er kanskje så konservative at de holder på sin. Det får man jo håpe. Men jo, men jeg tenker liksom at det er veldig skjørt fordi det er så veldig avhengig av hvem som driver de der avdelingene og i hvilken retning det der skal gå. Det er ganske skjørt, så vi får bare krysse fingrene. Jeg tenker at det å vite noe om historie, er viktig da, selv om jeg er usikker om det betyr noe. Om noen er interessert i å se bakover, fordi den historien er så kort. Den historien man vet man så lite om. I Danmark så dyrker de jo mer sine pionerer. Jeg var nå nylig på designmuseet der og de har dem jo stående i glassmontere hele gjengen da, som mine helter Bindesbøll²⁴ og Salto²⁵, og ja alle de der, du kan se hele hierarkiet. 

S Jeg husker når vi prata sammen første gang at du fortalte om en utstilling du så som forandret ting for deg. Hadde du begynt på utdannelsen i Bergen da du så den Thorvald Bindesbøll-utstillingen, som du prata om? 

M Ja, kanskje det var i 75. Nei, da gikk jeg første året i Bergen, jeg begynte i 74 og jeg sluttet i 77. I 74 da jeg begynte i Bergen, var jeg jo egentlig ikke kommet inn, men jeg hadde fått en praktikantplass ute hos Odd og Kari Gjerstad²⁶. 

S Wow, du var jo hos alle de store! 

M Ja, jeg var jo så ung. Jeg var bare 19 år, ikke sant? Så jeg kom egentlig ikke inn i Bergen. Broren min hadde begynt året før på keramikkavdelingen så jeg bodde hos dem. Og så begynte skolen og jeg skulle ta bussen ut til Sotra, og så kom Øyvind heseblesende hjem og sa at du bør ikke ta bussen til Sotra fordi du har kommet inn allikevel. Det var en student på keramikken som ble syk. Og da sa Runar Børresen, rektoren, at ja, men da tar vi førstemann på ventelisten fordi denne studenten fikk et sammenbrudd og erfaringen tilsa da at folk som begynner første dag med et psykisk sammenbrudd, de kommer til å gå ut og inn av skolen, og det må de få lov til, men da bruker vi den plassen og fyller opp med en til. Så da fikk jeg lov til å begynne på skolen der. Så hva som hadde skjedd om jeg hadde vært et år hos Odd og Kari Gjerstad, det vet jeg jo ikke, men jeg hadde jo med meg den der blåleireerfaringen fra Hanna og Vegard. Og visste jo veldig mye om hvor mye problemer det var med det. Samtidig som at jeg nok var veldig forelsket i den måten å jobbe med det lavtbrente, der teknikken er såpass enkel. Du dreier noe eller du bygger noe, og så maler du det med en begitninger²⁷ som lukter godt og som bare er nydelig, ikke sant? Og så tørker du det og bare putter på litt glasur og brenner det og så blir det blankt og masse fine farger ikke sant? Altså når jeg begynte på kunsthøgskolen, så begynte den store bølgen med steingods og Bergen var nok litt foran. I Oslo hang de litt igjen i det der med blåleira fordi Von der Lippe-tradisjonen hang mer i veggene. Mens i Bergen var det jo hardcore, engelsk og amerikansk tradisjon og man så ut i verden på en annen måte. Ja, så man kunne jo velge. Vi holdt jo på med begge deler der også, men idealene var absolutt Leach²⁸ og Hamada²⁹. Jeg vet ikke om vi ikke visste om Vulkous³⁰ så tidlig, men litt seinere gjorde vi vel det. Men det var liksom steingods og glasurer som var tingen og reduksjon³¹ og alt det der. Men så dro vi til København der i 75, og så gikk jeg på kunstindustrimuseet³², som jeg aldri hadde vært før. Der var det noen rom med Bindesbøll, og bare det der enkle med den hvite og den der sorte begitningen som renner litt, tenkte jeg herregud. Jeg opplevde det så ekspressivt og moderne. Det der med at han hadde jobbet med ornamentet. Altså, ornamentet er jo abstrakt i utgangspunktet, ikke sant? Helt fra steinalderen. Det er jo det første abstraksjonen mennesket gjør. At man setter en prikk, og det er en blomst og så setter man kanskje enda flere prikker rundt så blir det kronblader, og setter en strek, så er det en stilk.  Eller en strek den veien er en horisont eller en bølge. Altså, ornamentet er en abstraksjon av naturen på en måte som kommer lenge før det abstrakte maleriet. Og jeg tenkte at herregud, han der Bindesbøll, han tok det jo enda lenger. Han abstraherte det abstrakte ornamentet, sånn at det ble nærmest et abstrakt maleri, sett med våre øyne da. Hvordan det så ut da han levde på slutten av attenhundretallet og begynnelsen av nittenhundre kan man jo bare lure på, fordi det må jo ha sett merkelig ut. Hans malervenner var jo Skagen-malerne som malte disse vakre impresjonistiske maleriene fra stranden, ikke sant. Damer med parasoller, vakker sol og havet. 

S Men var han også opprinnelig maler?

M Han var arkitekt, så han var jo egentlig mer en designer kan du si. Han malte de krukkene selv, men han dreide dem ikke. Men han gikk til lertøjsfabrikker³⁴ i København og tegnet helt detaljerte ideer. Noe som er fantastisk, fordi de ser så spontane ut de krukkene hans, men de er jo nøye planlagt altså måten han maler dem på og sånn. Jeg mener virkelig at han malte dem selv for det var ikke noe sånn masseproduksjon. Det er jo unika-objekter de fleste av dem tror jeg. Ja, så det var i hvert fall en sånn Aha-opplevelse i at her kan jeg holde på med to begitninger og en blyglasur³⁵! Veldig enkelt. Jeg hadde helt sikkert skolekompleks i å regne ut glasuroppskrifter og sånt, noe som jeg synes var jævlig komplisert og veldig lite interessant. Og hele det laboratoriet med alle pulverne, var jo bare fryktelig usexy greier altså. Du får jo mye lenger avstand mellom det du arbeider med til det ferdige produktet, fordi du må gjennom hele den kjemiske greia. 

S Ja, det kan jo sikkert være litt hardt å ikke være så interessert i visse prosesser i sånne keramikkmiljøer fordi det er så mye nerding på det. Men man kan jo oppnå veldig maleriske kvaliteter da, og dybde. 

M Ja, så det var jo da jeg begynte å se det, hvilke kvaliteter som ligger i denne begitningen. Jeg elsket også tegnesalen, altså vi hadde Eilif Amundsen³⁶ som var maler. Vi har to malerier av han der på veggen. De to øverste der kjøpte jeg på Kunstnerforbundet³⁷ nå og de kosta 5000 kroner stykket. Han er jo ikke glemt, men 40.000 sto det på baksiden av maleriene, og nå solgte de dem på sommerutstillingen til 5000 kroner. Men Eilif var altså vår tegnelærer. Altså, herregud for en fantastisk lærer! Han lærte oss å se og akseptere det vi gjorde. Jeg hadde masse sånne ting med at jeg var dårlig til å skrive og dårlig til å regne og jeg var dårlig til å tegne. Jeg hadde ikke så veldig høy selvtillit, men en veldig guts på hva jeg likte og ikke likte. Jeg må jo hatt en jækla sterk vilje på at jeg ville keramikken koste hva det koste ville og det var bare det jeg ville. Så på den tegnesalen, så hadde vi maskinpapir, og fargepulver, og så hadde vi trelim og vann som vi blandet og malte på papir. 

S Med trelim? 

M Ja, det er superenkelt og det er billig. Og så er det ikke noe terpentin, så det blir bare et sånt litt tørt, ikke noe varig uttrykk kan du si, men for å stå og male akt og tegne, så er det en fantastisk måte å øve seg på. Det var bare å spenne opp maskinpapir som er billig, og bare rive vekk når du ikke var fornøyd og setter opp et nytt. Så vi malte jo akt da, eller stilleben hvis Eilif ikke hadde råd til akt. Og så hadde han «dagens maler» som lå borte på et podie, som kunne være Morandi³⁸ eller Chagall³⁹ eller kanskje ikke Chagall, men kanskje Tápies⁴⁰ som var yndlingsmalere for Eilif. Veldig ofte var det Morandi med stillebenet og det tåkete. Men ja, veldig gode malere. Vi tegnet sammen med grafikk, da vi hadde tegning. Jeg sa at jeg er så dårlig til å tegne, for alle de grafikkstudentene var så flinke til å tegne, ikke sant. Men han sa «Altså nei, men Marit, du må jo akseptere streken din. Det er jo den du skal jobbe med. Det er jo den du har.» Så det har jo vært en sånn ting. At okay, du kan være flink og du kan være dårlig, men du må gjøre det beste ut av det du har av både vilje, ideer og verktøy. Og å gjøre det om til noe som er personlig, noe som er ditt. Så det har jeg nok brukt, det der med å være klønete og snu det til å være noe positivt da, eller snu det med å være doven. At jeg gidder ikke å lage gipsformer ja, men hvorfor skal jeg ha så masse gipsformer da jeg kan jo bruke de jeg har. Altså snu ting til min fordel da. Men jeg vet ikke om dette er relevant for deg, men liksom hvordan kommer man frem til det uttrykket sitt på en måte? Fordi nå går det så veldig fort. Du skal liksom ha en slags idé. Du skal ha en idé ved bacheloren og utvikle det til et prosjekt. Du skal skrive og definere og mene jækla mye i løpet av 3 år. Ja, og du kommer kanskje inn på skolen uten å ane, hva kunst nesten er, og så skal du bare kunne alt og være interessant og relevant og gud vet ikke hva som kreves av deg. 

S Ja, eller de fleste går jo nå på førskoler, så de har jo fått surra litt. 

M Det er jo noen av dem som gjør det. 

S Ja, jeg mener at det nesten ikke er noen som ikke har gått på førskole som søker seg inn på keramikk⁴¹ nå. 

M Ja kanskje det, men de har ikke så mye greie på keramikk. Uansett så synes jeg det kreves mye av dem da. Og hvis de gjør noe som de får mye feedback på så fortsetter de ofte med det og videreutvikler det i en master som kan være fint. Og får de suksess videre da så henger det liksom ved dem i veldig, veldig lang tid. Så noen ganger, så tenker jeg på at jeg var veldig frustrert. Jeg ble refusert i det uendelige. Jeg fikk jo ikke respons før etter 10 år etter jeg gikk ut av skolen. Jeg gikk ut i 77 og i 86 fikk jeg min første separatutstilling på kunstnerforbundet. 

S Oj!

M Og jeg ble vel antatt på årsmønstringen⁴² i Farsund på tidlig 80-tallet, kanskje sånn 84 eller 83. Ja, noe sånt, så altså refusjon, refusjon, refusjon, så det var jo hardt da og ville antagelig knekt ganske mange. Ellers så finner man liksom sin lille nisje og er fornøyd med de man kommer på verksted med, og man finner en måte å gjøre ting på da. Men det tok så lang tid før jeg fant mitt uttrykk i blåleire, for husk det at da var det jo veldig mange blåleirekeramikere, og de var kjempegode, ikke sant? De var supergode. Veldig mange av dem laget jo helt fantastisk flotte ting så man måtte jo lage noe som var annerledes. Så når jeg sluttet å dreie og jeg begynte å bygge disse litt sånn klønete, store, litt større enn vanlige tingene, og jeg begynte å vaske av begitning, så jeg fikk det slitte preget. Og jeg begynte virkelig å jobbe malerisk med begitning og skjønte hvordan jeg kunne systematisere det til en teknikk. Det fikk respons i fagmiljøet. Så etter det, så gikk det jo ganske fort at jeg fikk store, flotte invitasjoner og oppgaver og sånn. Det har aldri vært noen kommersiell suksess akkurat, før kanskje nå som jeg er pensjonist, som det blir litt penger av det til og med, men før det så var det jo sånn at hvis verkstedet kunne bære seg selv økonomisk, så var det på en måte mitt bidrag, at jeg ikke belastet familieøkonomien for mye. Men altså, vi har jo klart oss med to kunstkarrierer og å ikke jobbe ved siden av for å tjene penger, så vi har jo vært heldige sånn da. 

SMen hvor bodde dere da? Hadde dere møtt hverandre da?

M Ja, vi flytta jo hit. Og jeg møtte Per Inge⁴³ på den berømte tegnesalen til Eilif Amundsen. Så der satt han. Da jeg kom på første tegneundervisning dagen etter de andre, for jeg var jo ikke med på velkomstsamlingen for alle de nye studentene, så skannet jeg rommet. På keramikken var det jo ikke så veldig mange gutter akkurat, men ja det var et interessant møte. Vi ble kjærester ganske fort og vi var i Bergen i mine 3 år og så flyttet vi til Bærum og Per Inge gikk på akademiet⁴⁴ for Per Inge gikk på kunst og håndverksskolen sammen med meg i Bergen, men slutta på grafikk fordi der skulle de jo bli grafiske designere. Det ville ikke Per Inge, så han fikk en ordning, som ikke går an å få nå, men den gangen så gikk det. Altså de var så søte og forståelsesfulle på den skolen. Herregud, og de hadde stor frihet i å unngå masse reglement, så Per Inge han ble en slags hospitant og så beholdt han det der bittelille studielånet vi hadde, så vi klarte oss på det og så jobbet han hjemme, og gikk på Eilifs tegneundervisning og kunne jobbe med grafikk på grafikkverkstedet med en som het Brekke som var fantastisk, så det var noen sånne folk som hadde stor forståelse. Så vi var der, og så kom Per Inge inn på Akademiet i Oslo, og da var vi tre, fire år i Bærum da broren min hadde startet et verksted sammen med en som heter Eyvind Hermansen⁴⁵ som fortsatt jobber nede på Sandøya, nede i Tvedestrand. Han jobber også med blåleire. Så jeg ble med der og vi hadde verksted der i Velliveien, på Øvrevoll i noen år. Det var veldig fint og super lærdom og komme ut og klare seg, altså vi hadde jo veldig lite penger, men det er faktisk stor forskjell på det at man klarte seg mye bedre med lite penger den gangen enn det man gjør i dag. For i dag er det bare veldig annerledes. Så det er ikke sånn at jeg sier at vi klarte oss med lite penger, og det bør du også, fordi det er helt annerledes nå. Ja så vi klarte å klore oss fast liksom med det, og så flyttet vi hit til dette huset og det var i 1980 vi flyttet hit. Det var fordi vi kunne overta her relativt rimelig på grunn av en sånn arvegreie, ikke sant? Vi bygget først mitt verksted og så hadde Per Inge atelier her i stua. Etter vi fikk barn så har huset bare utviklet seg. Livet har bare gått sin gang. Men det der med å få lov til å holde på litt i det skjulte, det var veldig fint. Altså NK var en organisasjon der vi hadde junior medlemskap mens vi var studenter. Og det var en ære å få lov til å komme på møtene og høre på de voksne som snakket. Og da var det jo et veldig politisk engasjement, ikke sant? Så det var jo en helt annen, hva skal man si, det var en slags utdannelse. Ved å være sammen med eldre kollegaer og ha utveksling av politiske meninger og det var også et mye større hierarki hvor de som var utøvere i faget, markerte seg, sånn at du skulle ikke tro du var noe. Som ung måtte du prestere noe for å bli akseptert. På en måte så føltes jo det både urettferdig og alt for strengt, så jeg tror ikke min generasjon har praktisert det så mye? Kanskje noen altså, jeg vet ikke. Man har jo liksom vært mer positiv innstilt til de som kom. Jeg har prøvd det i hvert fall. Og jeg tror det er positivt, altså de unge skal få lov å holde på pluss at det jo er en nysgjerrighet på hva nytt kan bringe. Men det jeg ser nå er at kanskje noen ikke får nok motstand sånn at de tror det de kommer med er litt mer originalt enn det faktisk er, og det vet jeg ikke om er noe særlig gunstig for de unge. Noen orienterer seg ikke om hva som har skjedd før, så tror de liksom at de gjør noe som er helt nytt, men så viser seg at det ikke er så veldig nytt allikevel. Men det er vanskelig å generalisere og tidene forandrer seg og alt mulig, så folk får jo bare holde på. 

S Men det er jo litt sånn i faget keramikk, eller i den keramiske kunsten at det ikke er så mye som er nedskrevet. Det var jo faktisk en student av meg som spurte om jeg hadde noe litteratur på åssen blåleira har blitt brukt i Norge både kunstnerisk og i andre fag og sammenhenger, og jeg måtte jo bare innrømme at jeg lette etter det samme sjøl.  Jeg syns jo det er veldig spennende åssen blåleira går inn i alt fra studio-keramikk til geologien, arkitekturen, industrien og arkeologien. Jeg tenkte på det med trønderkeramikken⁴⁶, var det noe du var inspirert av og når ble du på en måte klar over det, eller var det noe som du støtt hadde visst om?

M Jo, nei, det andre eller tredje året på studiet jobba jeg på Maihaugen⁴⁷. Og Maihaugen hadde et sånt pottemakeri som studenter fra keramikk-avdelingene i vekselsvis Bergen og Oslo tradisjonelt drev. Så jeg lurer på om det var etter at vi hadde vært i Danmark i 75, eller om det var sommeren 76. Da drev jeg det verkstedet på Maihaugen sammen med en klassevenninne som heter Lise Jaren⁴⁸. Og det er klart, at der var jo prosjektet at vi skulle lage suvenirer som lignet på den tradisjonelle 1700-talls pottemakertradisjon som vi kalte trønderkeramikken. Men vi har jo også faktisk her på museet på Ringerike, noe som er produsert lokalt. Det er jo den blåleira med litt begitning, og så er det en liten dekor, og disse ørene⁴⁹ og sånn, så det er klart at jeg var veldig fascinert av det og laget noen ting som bevisst både hadde den norske og den europeiske blåleiretradisjonen. Det var også en diskusjon vi hadde på skolen. Vi var en studentgjeng som var veldig opptatt av keramikk og keramikktradisjon og å utvikle dette. Vi diskuterte veldig mye fag og folk orienterte seg litt på forskjellige områder, sånn at når man diskuterte, så hadde vi ganske mye meninger om alt dette. Noen gikk veldig i den Leach og Hamada tradisjonen, og vi hadde jo ikke så mye kilder. Vi hadde noen bøker, vi hadde Ceramic Review⁵⁰ og Ceramics Monthly⁵¹, så det var litt hva man fikk av input derfra, pluss at vi hadde kunnskap om de keramikerne som eksisterte i Norge. Men den der diskusjonen mellom steingodsfolka og blåleirefolka og reduksjon og ikke reduksjon, altså, vi mente jo masse om hva som var det beste og det kuleste, og der i det hierarkiet så lå selvfølgelig blåleira helt på bunn, fordi det var jo flest keramikere i Norge her på Østlandet som faktisk holdt på med blåleire. Du hadde Pløen⁵², ikke sant? Og Myrdam⁵³. Og på Vestlandet hadde man Odd og Kari Gjerstad som var de store stjernene på en måte. Så hadde du jo de der Hald⁵⁴ som laget de morsomme figurene, og de var jo også veldig gode på glasurer og sånn. Men så hadde du altså de alle de der med blåleire, ja Ingrid Mortensen⁵⁵ og det var flere. Hvorfor ramser jeg dem ikke bare opp? Jeg må tenke litt for å huske alle. Ja og Lippene selvfølgelig, og ja, men hvor var vi?

S Jo, vi prata om uttrykket, og inspirasjon fra trønderkeramikken.

M Ja, jeg tror grunnen til at jeg fortsatte med blåleira var at jeg var så fascinert av de der maleriske kvalitetene og at jeg kunne se at der var det noe som var uoppdaget, eller uutforsket, følte jeg vel litt. Og jeg var ikke dårlig til å dreie, men husk på at jeg konkurrerte, i anførselstegn med sånne superdreiere som Torbjørn Kvasbø⁵⁶, Harald Solberg⁵⁷ og Elisa Helland Hansen⁵⁸ som jo kom etter hvert. 

S Det var dem du gikk sammen med i Bergen?

M Ja, Elisa, Torbjørn og Harald gikk året under meg. Broren min⁵⁹ var også en habil dreier, så jeg tenkte når jeg satt og dreide, at det kanskje ikke akkurat var form som var viktig, jeg bare jeg dreide i vei for å ha noe å male på, ikke sant? Jeg tenkte også at jeg skulle konkurrere med all denne dreide steingodsen som gikk i oppvaskmaskin⁶⁰, og det skulle være relativt billig, og det skulle være alt mulig, ikke sant? Og så begynte man jo til og med å snakke om at blyglasuren kanskje ikke var det sunneste å drikke av eller lage bruksting av, så alt pekte ned for den der blåleiregreia. «Slutt med det», ikke sant? «Lag noe som kan brukes og som holder, og som ditt og datt.» Og da stod jeg jo med et valg. Jeg vil jo si at den har vært viktig, diskusjonen ved kjøkkenbordet med familien her, hvor Per Inge alltid har satt veldig strenge krav til seg selv. Han har jo alltid synes at det var aldeles glimrende alt det jeg holdt på med, så det var jo ikke det, men det er jo inspirerende å leve sammen med en som hele tiden drar seg i håret og går videre i en utforskning og en prosess. Så det gikk litt sport i det, som gjorde at jeg tenkte, men hva skal jeg finne på? Jeg kan ikke bare sitte og dreie kopper her i det uendelige, men hva kan jeg gjøre? Ja, og jeg ble jo på en måte litt annengenerasjon av de kunsthåndverkerne som startet kunstneraksjonen da, så vi hadde ambisjoner om at å løfte dette faget opp til større kunstneriske verdier. Vi fikk etter hvert økonomisk grunnlag med stipender, altså man skulle slåss for stipendene, det skulle være en grunn til å velge meg og ikke deg, ikke sant? Så på en måte så trigget jo alt det lysten til å finne nye uttrykk. 

SFor når var det den kunstneraksjonen var igjen?

M 74. Ja, det var jo året jeg begynte på kunsthåndverkskolen. Det var da det ble skikkelig rabalder, og de årene jeg var praktikant før det, så var det virkelig diskusjon i miljøet og så ble det systematisert og organisert i 74. 

Så ja, vi hadde etter hvert flyttet hit og jeg hadde det flotte verkstedet mitt, og så begynte jeg liksom med disse fatene mine. Jeg jobbet med dem over en enkel gipsform. Der var jo Rolf Hansen på Kongsberg en pioner, eller de hadde alle egentlig forskjellige teknikker der de laget fat over gipsformer. Lippene gjorde også det. Margrethe von de Lippe har en veldig flott tallerken, hvor hun både har kombinert det der med både en gipsform og dreiing. Så jeg hadde jo sett at det var mulig å kombinere det, så jeg laget noen små gipsformer som jeg begynte å lage små fat over, som jeg kunne dekorere. De var ikke runde, men avlange, så bare det å forandre formen litt gjør at du får en helt annen flate og forholde deg til komposisjonsmessig, i stedet for at alt er rundt. Jeg begynte å tenke på om jeg skulle lage nye gipsformer, men jeg bare modellerte en kant og så begynte jeg å støtte under formen med sand, så jeg fikk dem opp. Ja, og så utviklet det seg til å bli disse sandformene som jeg har jobbet med. Disse sandkassene kan jeg forklare deg videre om nede i verkstedet etterpå.  Ja, så jeg utviklet dette litt langsomt, og det var først på 80 tallet at jeg begynte å hige etter det litt større. Det første litt store arbeidet mitt som er 1,20 måtte jeg lage i 2 deler, for jeg hadde ikke stor nok ovn. Og da fant jeg ut at jeg må ha en stor ovn, så da fikk jeg bygget den ovnen i 99 som jeg fortsatt har i dag. Den er 1, 80 cirka ganger 80 centimeter i bredden og så er den bare 40 centimeter høy. For da tenkte jeg at nå skal jeg bare prøve å komme inn i det formatet der, og det kommer til å være så vanskelig at det kommer til å ta hele livet mitt. Og jeg begynte ganske fort å prøve meg på det, og det har vært 60% katastrofer. Det tror jeg. Veldig mye som rett og slett ikke gikk veien, men jeg har jo fått til noen ting også. Så ting sprakk, og da var det jo noe med å ta stilling til det. Hva gjør man med det som sprekker? Kaster man det bare fordi pottemakeren sier at da er det kassert? Siden jeg ikke var pottemaker lenger, og laget unika-ting, så måtte jeg jo ta stilling til de sprekkene på en annen måte. Så da begynte jeg å tenke på den japanske teknikken, kinsugi⁶¹. Det var nok sånn at folk tenkte sitt når jeg sendte inn sprukne fat med reparerte sprekker som var malt sånn at det sto til dekoren. Jeg sendte det inn til utstillinger og det var veldig mye diskusjon om de der sprekkene. Altså, det har det jo alltid vært.

S Ja, det er fortsatt diskusjon om sprekker. 

M Ja, det er fortsatt masse diskusjoner, og jeg må jo si at selvfølgelig skal det være en diskusjon om sprekker, fordi noen ganger er sprekker helt forjævlige, det må bare kastes, men det må tas stilling til om det forteller noe. Jeg har ikke reparert alt, altså jeg har kasta utrolig mye, men det er jo det der med store størrelser, at det er nesten umulig. Keramikk vil jo ikke være så stort. 

S Ja, det er morsomt at så mange brukte gipsformer til å lage form med, for jeg har lagd veldig mye flate ting med den mest blåe blåleira. Ja, den vil ikke oppover på en måte, så det ble mye fliser og relieffer og murstein. Og så begynte jeg å tilsette noen ting sånn at man kunne jobbe oppover med materialet. Men jeg vet ikke, jeg har nok ikke så mye i meg det der med å utfordre grensene for hva materialet kan på den måten som du har jobba.

M Nei, jeg tenker jo at du skal finne din utforskning, ikke sant? Det er jo det du driver med, pluss at du vet jeg tilhører liksom hele den gjenstands-historien, ikke sant? Altså gjenstandene er jo på en måte mitt store interessefelt, altså objektet, som kan snus og vendes på og fortelle historier og sånn, og det er jo på en måte både den gamle og den moderne keramikk tradisjonen. Så er det jo liksom objektet, og det er blitt mer og mer det abstrakte objektet som kanskje før var mer kanner og sånn og nå er det jo mer referanser til alle de gjenstandstypene. Som det er et vell av. Men som du sier, vi har jo alle byggematerialene også, ikke sant? Alle fasadene. Flisene og mursteinene. Ja, så det er jo et vell å ta av. Og så har det blitt også mer og mer den rene materialeinteressen, og den er jeg litt nysgjerrig på å høre fra deg, fordi hvor stor forskjell er det på den ene sølepytten til den andre? Er det stor forskjell? Fordi man har jo tenkt at, nei, det er ikke så stor forskjell i Norge. Det er jo stor forskjell hvis du ser globalt på det at du har porselensfjellet i Jingdezhen⁶², og så har du liksom steingodsleirer i Europa rundt omkring med forskjellige kvaliteter. Og så i Norge så har vi jo bare den der blåleira.

S Geologvennen min Henrik H. Svendsen⁶³ ga meg noe bentonitt⁶⁴ fra Sollihøgda!

M Ja, ok for det er jo kjempeinteressant. Så det finnes bentonitt på Sollihøgda?

S Ja, men det er så små årer da, så jeg har bare en pose med det. Men det er jo bare som gull da! Det var et vulkanutbrudd⁶⁵ der så det er vulkansk aske som så er forvitra til bentonittmineral da. Men ellers så har det på en måte åpnet seg opp for meg da, for jeg tenkte jo at blåleire er blåleire. Den leira nedi Bjørvika for eksempel, den vil jo bare nedover med tyngdekraften. På en skala fra kvikkleire til plastisk leire, så er den ganske nærme kvikk da, eller at det er veldig mye salter i den, så den oppfører seg veldig rart. Så da måtte jeg finne måter å uttrykke meg i den leira, der det meste ble flatt. Og så har jeg jobba med en leire fra Sendstad⁶⁶ og den er brun, og den kan noen andre ting. Og fra Asker fant jeg noe leire som var veldig plastisk. Ja, og fra Tøyenparken også. Den var jo kjempefin og plastisk. Og så har jeg prøvd å lage støpemasse av blåleira og lagd gipsformer som kan støtte opp leira. Så ja, jeg synes det er veldig spennende å se hva et materiale fra et spesielt sted kan, men jeg følger nok mer leiras vilje. Alt utvikler seg veldig organisk. 

M Det trigger jo veldig når du forteller de historiene om geologien, altså det er jo kjempespennende. Altså før man drev med det der konseptuelle og alle måtte ha en god idé for i det hele tatt å kunne være kunstner, så må jeg si at min reaksjon på det med å bli inspirert av keramikktradisjon som så veldig ut av landet, ble for meg veldig unaturlig. Altså å se til USA og Vulkous, og England eller Japan. For jeg tenkte nei, hvorfor skal jeg liksom drive og late som jeg japaner? Altså hvis jeg virkelig skal jobbe i en japansk tradisjon, så må jeg jobbe veldig lokalt, ikke sant? For det er jo det de gjør. Det er jo det vi syns er så fantastisk med de store kulturene at de har veldig selvtillit i det de gjør. Så hvis jeg skal lære noe av den kulturen eller lære noe av de forbildene så må jeg nesten være der jeg er og bruke det jeg på en måte kommer fra da, selv om jeg ikke kommer fra noe stor kulturnasjon. Så hva er det vi har? Jo, vi har rosemaling, og trønderkeramikken bygger jo litt på den der rosemalingsgreia, at det er litt blomster og litt blader og sånt. Så det var jo egentlig en veldig bevisst handling. Så jeg tenkte at det er veldig nydelig, selv om jeg ikke graver leira mi, så er det nydelig å bruke den leiren som er fra landet, så det var viktig for meg å bruke Sandnesleira, sånn at det var den norske blåleira. Selv om jeg da etter hvert blandet den med steingodsleire. Og jeg har alltid brukt blåleira som farge. Den terrakotta fargen, ja den fargen på jorda er så vakker. Den norske blåleira er så vakker, og er helt spesiell i forhold til andre leirer du får importert som kanskje er en farget leire. Når du kjøper leire fra England, så merker du at den er farget med jernoksid, ikke sant? 

S Ja, Evans er hvert fall tilsatt ekstra jernoksid. 

M Ja, for man blir jo helt rød på fingrene og det blir rødt over hele huset ditt. Men ja, jeg har veldig sympati for det med å prøve å undersøke hva man går på, og kanskje til og med frigjøre seg fra objektet. Det du sier du strever litt med. Akkurat nå, så er det kanskje prosessen og materiale som interesserer deg aller mest? 

S Ja, og spesielt det øyeblikket nedi grøfta der, at det er noe magisk som skjer i det møtet med leira ute i landskapet. Men det er vanskelig å vite hva det handler om, og om det bare er romantisk eller nostalgisk. Jeg gikk jo på Bornholm, på Glass- og keramikkskolen, og der var det ganske teknisk. Det høres ut som din utdannelse var mye friere på en måte, med den tegneundervisninga for eksempel, mens på Bornholm var det jo veldig mye om teknikkene. Vi hadde 2 måneder til alle kursene, hvis ikke mer. Med gipskurs, dreie stort-kurs og glasurkjemi, altså sånn som vi jo har på KHiO, men i mye mindre doser. Der er det bare en intro på ei uke, mens på Bornholm så lærte vi det på ordentlig. Så jeg følte at det var veldig bra, men også veldig mye regler i Danmark, og at alle objekter skulle ha et hull med referanse til en beholder ellers var det liksom ikke innafor. Men det var jo også veldig bra, for jeg lærte jo masse om håndverket. Men når er håndverket en begrensning og når er det en døråpner, på en måte?

M Absolutt. 

S Og i USA på Cranbrook⁶⁷ så var det jo en helt annen tilgang. Mye mer skulpturelt, og keramikk skulle jo hvert fall ikke være en kopp. Og ja, veldig konseptuelt. Så ja, de utdannelsene har jo vært med å forme meg. 

M Ja, i Bergen da jeg gikk der på syttitallet, så var vi jo for det første en veldig sterk studentgjeng som støttet hverandre. Og vi var veldig målretta og interessert i mye av det samme. Det var akkurat i en sånn overgang med en veldig radikal, politisk situasjon på skolen og universitetene. Lærerne hadde også egentlig begynt å bryte ned troen på sin egen undervisning. Så vi fikk ikke så mye konkret undervisning, noe vi var veldig sure på. Vi ville gjerne hatt en sånn Bornholm-skole nærmest, men det fikk vi jo ikke. Vi fikk noe gipskurs og vi fikk litt sånn hist og pist, men ellers så var egentlig den pedagogiske ideen at vi skulle klare oss selv. Og at vi skulle spørre hvis det var noe, hvis de var der da, for de var der ikke så mye. Men det resulterte jo i at vi ble en veldig sterk studentgjeng som jobbet veldig masse og lærte av hverandre og holdt på. Men det tok også lang tid etter vi var ferdige med skolen for å prøve å finne ut av ting selv. Jeg tror vi var ganske bevisst på at vi var heldige som gikk i Bergen og ikke i Oslo, for i Oslo var de mye mer opptatt av tradisjoner. Det var liksom mer åpent ut til verden i Bergen, og at vi kanskje var ganske bevisste på at vi var litt heldige i Norge som ikke hadde alle mulige forbilder som vi skulle leve opp til, og tradisjoner å forsvare som de jo ennå har på Bornholm. Og du kan si en sånn skole som på Bornholm burde jo egentlig fredes fordi det er jo en veldig gammeldags måte å tenke på. De opprettholder kanskje noe veldig viktig teknisk kunnskap. Men det er klart at det er veldig viktig å ha perspektiv på at man skal bruke dette i en virkelig verden som består av alt fra denne Cranbrook-ideologien til den i mindre og mindre grad produkt- og pottemakerproduksjonen. 

S Ja, og når jeg kom til Oslo i 2013 så var det veldig raskt at jeg ble klar over blåleira, i ei byggegrop utafor verkstedet. Og da var det akkurat som om veldig mye falt på plass. Og jeg følte meg også litt dum som tredveåring, at det skulle gå så lang tid før jeg skulle se leira som jeg allerede hadde jobba med så lenge som en del av landskapet. Jeg hadde jo bare forholdt meg til den plastikkposen med leire, der det står på pakka hvor mye den krymper, og hva den inneholder, og der du kan stole på at leira er lik hver gang, noe som jo egentlig er absurd. Som keramikere eller kunsthåndverkere blir vi opplært om leire fra et veldig økonomisk syn, som handler om effektivitet. At det at det først og fremst er natur har lite betydning, det skal liksom kuttes fra. 

M Du skal temme det. 

S Ja, materialet skal kontrolleres. 

M Og det er jo hele det der europeiske, ikke sant? Vi var på den studieturen nede på Goerg & Schneider⁶⁸, og så hvordan de produserte leira eller hvordan de henter ut leira. Du må jo unne deg en tur ned dit. Fordi at det er jo på en måte litt det stikk motsatte av det du holder på med, for der er det kommersielt stort. Og det er klart, at det er akkurat det du sier når ting skal produseres og selges. Og keramikeren er jo bare en bitte liten markedsdel. Det er jo de fabrikkene som er de store kundene vil jeg tro, men det er klart at det er viktig som du sier det der med å ha det samme produktet. Kvartsen og kaolinen skal jo helst også være den samme, sånn at det ikke skiller for mye for smeltepunktet og alt det der. Så jeg tenker at det er utrolig fornuftig det du holder på med i din generasjon fordi alle er så mye lenger vekk fra det med å grave og finne materiale. Man er langt vekk fra en produksjon og råvarer. Samtidig så blir vi jo mer og mer bevisste på alt med gruvene og sånt noe. Diskusjonen med at vi ikke vil ha gruver, men vi vil jo gjerne ha de stoffene disse gruvene finner. Vi trenger det, og plutselig så trenger man liksom kobolt i mobiltelefoner. Det var jo ingen som visste hva kobolt var vi før, annet enn at noen visste det var noen gruver der nede på Modum og sånt noe. Så jeg tenker at på en måte så er man mer bevisst råstoffene, men jeg vet ikke helt om det er noe allmennkunnskap. 

S Nei, jeg tenker bare at i hvert fall i keramikkutdannelsen da eller keramikkfeltet, så tenker jeg at uansett om man velger å bruke egengravet leire eller kjøpt, så burde vi prøve å se den kompleksiteten av hva slags materialer vi jobber med. Kroppslig. For vi skriver jo om det i søknader og utstillingstekster; at leire er natur. Ja, at alle trenger ikke å forholde seg til det i sin praksis, men at det er noe grunnleggende å vite noe om det. 

M Det har du helt rett i. Det er kjempeviktig. Og jeg synes det er en stor del av hele forståelsen av keramikk og kanskje berettigelsen også, det er å forstå hva leire er og hvordan du prosesserer og hvordan du brenner det og hvordan det blir keramikk og hvorfor vi skal holde på med det. For det er jo virkelig noe av det mest irrasjonelle du kan holde på med. 

SJa, samtidig som det er veldig grunnleggende. Man har jo terrakotta og leire overalt på alle kontinenter, og det er liksom så nydelig at folk har et forhold til den fargen, om man er gammal eller ung eller fra alle mulige verdenshjørner, så er det noe grunnleggende. Så det gir jo faktisk veldig mening å jobbe med det. 

M Absolutt, men når du sier det sånn, så gjør det jo det, og da er det en basiskunnskap som er helt nødvendig. 

SJa, det er jo masse ting vi ikke trenger mer av akkurat nå da, kan man si. 

M Ja, men jeg tenker at man leser ting ut fra sånne rasjonelle økonomiske tabeller på en måte eller verdier, og det er jo ikke nødvendigvis i overensstemmelse med hva som er viktig kunnskap for menneskeheten. Ikke sant? Nei, så altså, jeg følger deg helt. Dette her er en grunnleggende kunnskap som mennesket har hatt fra bronsealderen, det aller tidligste materialet man brukte. Så hvorfor skulle vi holde opp med det? Vi har jo alltid holdt på med det, så hvorfor skulle vi bare slippe det? Pluss at all den kunnskapen som du og jeg har som keramikere liksom helt nede på grunnplanet, er jo også satt i system oppover i industrien, og der er den jo rasjonell og effektiv. Og er nødvendig og interessant. Så ja jeg er helt enig med det om å vite noe om, og ha kunnskap om hva vi går på. Og det er jo ingen som har gjort det du gjør nå med å gå og prøve finne ut av den norske blåleira med litt sånn kvasivitenskapelig tilnærming. Pluss at den også er vitenskapelig fordi du analyserer og holder på. 

S På et tidspunkt så må jeg velge det i prosjektet som er det mest relevante. Så nå er det denne mulige transformasjonen da som ligger der jordings-begrepet, som kan være så innmari, klissete og banalt hvis du skjønner hva jeg mener da, men samtidig ta det alvorlig da, for det er det viktigste akkurat nå. Bare det å jobbe med sesongen, for eksempel da at leira er porøs og tar været til seg og, og at det plutselig blir tæle, så man ikke kan grave, men kanskje jobber inne med samlet materialet. 

M Ja, du har det ikke sånn at du bare må lage ting? 

S Jeg må ta på leira, men har ikke sånne visjoner om at jeg må lage ting som ser sånn og sånn ut. Jeg har ikke så mye fantasi på en måte. Det er mer å se på noe allerede eksisterende, som et sted da, at jeg lurer på hva som har vært her før, eller åssen den leira kom seg dit. Om det er masser som er flytta på eller om det har blitt brukt til noe før, eller så får jeg sånne framtidsspekulasjoner da. Det er kanskje der fantasien kommer inn. Så ja, jeg er nok mest opptatt av prosess. Men sånn som i ditt hjem og med deg, så ser jeg en veldig klar kunstner, og en visuell kraft. 

M Ja. Ja, jeg skjønner hva du mener. Men det er jo også den generasjonen, ikke sant? Det både forventes eller ble forventet, og var på en måte det at man skulle jo lage ting og greier, og at kunsten nå er mye mer inne i en helt annen tankeretning at kunsten kan være en ide. Altså abstraksjonen fra Bindesbøll til nå er jo ekstremt fordi at nå holder det nærmest med en lyd eller at du abstraherer så mye at det blir tanken eller ideen som er produktet. Det har jeg veldig sansen for, så jeg tror nok at du kanskje er mer fantasifull enn det du vil innrømme. Men det er jo mye vanskeligere for deg da, fordi det ikke er så konkret hva som er kunsten, bortsett fra at når du står med nesa i gropen din der det er kjempekonkret og sansbart det du holder på med, men det er sansbart mest for deg, ikke sant? Og for meg når jeg ser at der står Sigrid nede i en grøft med gummistøvler og siler i en bøtte igjen, så skjønner jeg hva du holder på med. Jeg lukter jo den leira fordi jeg har den erfaringen og jeg elsker det der med å stå og grave i mine egne bøtter og ikke sant og resirkulere den leiren og se hvordan den sprekker når den står ute om natta om vinteren og så når jeg tar den inn og kværner den så blir den jo som smør, ikke sant? Altså, jeg elsker de prosessene, og så tenker jeg, gud så heldig jeg er. Jeg må jo være verdens heldigste menneske som kan få lov å snuse ned i den bøtta her, men hvis det var prosjektet mitt og skulle fortelle andre mennesker om det så ville jeg ikke hatt noe veldig enkelt svar på hvordan jeg skal gjøre det. For når jeg tar av lokket av begitnings-bøtta, og så er den full av mose. Og å bare å snuse nedi der, ikke sant? Ja, jeg blir helt lykkelig og står og ser på de der små miniatyr landskapene som har oppstått der i leira. Noen ganger vinker jeg en i nærheten bort for å se med meg. De fleste synes det er ganske spennende, fordi det har med natur å gjøre, men det finnes jo også mennesker som ikke begriper at det der kan være spennende. Men jeg tenker at man alltid må begynne med det man selv syns er spennende, for du kan hvert fall ikke klare å få noen andre til å synes noe interessant hvis du ikke selv synes det interessant. Det er i hvert fall regel nummer en. At hvis jeg nå lager noe som ble kjempestygt og kjempekjedelig, og hvis jeg ikke er interessert i den, hvordan i all verden skal jeg da kunne påstå at den burde være interessant for andre? Jeg kan være usikker på om det er bra, men jeg må jo være interessert i det. Jeg kan godt tenke at noe ble merkelig, hvordan den der ble til slutt. Kanskje jeg ikke vet om den er god eller dårlig, men jeg er fortsatt nysgjerrig på den. Da kan jeg på en måte spørre noen andre, hva tenker dere? Hva opplever du med dette? Da kan jeg forvente at noen andre kan få noe ut av det. Men jeg kan ikke det, hvis jeg ikke selv har lagt interesse eller kjærlighet i det, så jeg tenker du begynner jo med den interessen med de gummistøvlene nedi den grøfta så lenge du synes det er spennende. 

Det er klart at det å begi seg ut i det veldig utydelige terrenget som Katrine gjorde, og som du har gjort også, altså det må jeg bare applaudere. Jeg ser jo en kobling fra det jeg har holdt på med, de tankene jeg har hatt og de erfaringene jeg har hatt med nå mitt mål med det materialet jeg jobbet i. Men å ta det videre og å undersøke materialet eller prosessen, det er kjempevanskelig. Og hvordan denne praksisen skal løftes videre inn i kunstverden? 

S Jeg ser kanskje ikke min praksis som noe som passer inn så veldig godt i det kommersielle galleriet, men kanskje den arbeidende utstillinga er mer et format som jeg kan bruke med mer overbevisning. Litt sånn som når du tok begitningen, størrelsen og det uttrykket, og at jeg også bare må ta prosesskunsten og eie det liksom? Og hvis jeg ikke kan formidle at jeg står nede grøft, kan jeg jo ta med folk ned i en grøft. Jeg har gjort det også, og det er så enkelt og teit på en måte, men så skjer det ting. Ja, altså plutselig forstår folk, og får en opplevelse, ikke gjennom hodet nødvendigvis, men sånn kroppslig. Så det er jo noe. 

M Der er det jo et stort potensial, men jeg tenker, for jeg har alltid tenkt på det sånn. Man ser ut over et landskap, ikke sant? Det norskeste av alt som er vakkert liksom. Du står på en fjelltopp, og så ser du utover på det vakreste. Det er liksom postkortet, ikke sant? Men hvis du begynner å se på det landskapet, sånn som geologer gjør da, eller når du begynner å se det nedenfra og hvordan det er bygget opp, så blir det jo kanskje enda mer interessant. Og jeg har alltid tenkt på dette med å utfordre det vakre. Hva er det vakre? Det er et kjempestort tema. Og ja, det kan være veldig banalt, men det kan kanskje også være veldig bra. Og komplekst. Per definisjon er liksom naturen pen og vakker. Men det er den jo ikke. Det er veldig mye stygt i naturen eller ikke for å bare bruke de betegnelsene, men sånn er det jo også med den grøfta du står i. Den er så kompleks, og nesten et sånn ikke-eksisterende, ikke-interessant sted, og bare det gjør det jo veldig interessant. 

S Ja, og det er veldig forskjellig åssen de landskapa er. Han Henrik prata om uttrykket teknosfære⁶⁹ og at liksom massene flytter på seg ved hjelp av oss. Vi var nede ved urskogen der ved Alnaelva, der Kristiania teglverk lå for 100 år siden. Og da dreiv de også å flytta på masser. Vi grov litt rundt omkring der og fant blåleire, potteskår, sementrester, jord og asfaltrester. Dette har vel skjedd fra 100 år siden og opp til nå, og så var det liksom urskog oppå det at. Så vår romantiske ide om landskap er veldig spennende. 

M Det er veldig rart å bli så gammel at man husker hvordan landskapet forandrer seg. Det har du sikkert også lagt merke til, bare sånn fordi du er voksen og bevisst på landskapet rundt deg. Skog blir hugget ned, og så gror den opp igjen. Man tror det tar uendelig med tid, men jeg har jo opplevd at en skog som jeg husker ble plantet har blitt kjempestor. Og så ble den hugget ned. Og nå er det boligfeltet, ikke sant? Og jordene oppe her som var sånne små humpete markeder med kuer på og små froskedammer og sånt noe. Det er jo 30 år siden, for så kom det moderne jordbruket og slettet ut landskapet. Man tror liksom at dette rundt her er et sånn vikinglandskap. Det er noen vikinggraver der oppe og så tror vi det er et slags urlandskap, men det er det ikke. Det er et veldig moderne landskap. Så det er jo viktig å ha kunnskap om dette som kunstner. For det er klart at geologer har kanskje en snevrere omkrets av mennesker og formidle til, eller ikke nødvendigvis. De kan jo skrive populærvitenskapelige artikler og sånn, men jeg tenker som kunstner så har du den friheten at du kan dukke ned i nesten et hvert tema du er interessert i, og transformere det og formidle det til helt andre grupper mennesker. Den viktigste kunsten er kanskje ikke nødvendigvis akkurat det du ser? Skulpturen, maleriet, objektet, whatever, men det er liksom den ettertanken du får av en kunstopplevelse som du kan jobbe videre med etterpå. Det er det som får i gang en tankeprosess, og i beste fall så skulle man jo ønske at kunsten kunne forandre verden. Det er jeg ikke så sikkert om går, men det kan sette i gang tankeprosesser som er viktige, og den kan utvide folks kunnskap og toleranse. 

Skal vi ta en pause?

¹ Marit Tingleff (1954) er en norsk keramiker med nasjonal og internasjonal anerkjennelse. Hun er utdannet fra Bergens Kunsthåndverkskole fra 1974-77. Tingleff har vært professor på fagområdet keramikk på Kunsthøgskolen i Oslo fra 2013-2016.

03.10.2022 Hjemme hos Marit Tingleff

HJEM / HOME →    OM PROSJEKTET / ABOUT THE PROJECT →