11. Appendices
11.0 Transcription interview
Literal transcription Interview
Interviewee: Caecilia Thunnissen (C)
Interviewer: Inge Mulder (I)
Date: 13/02/24 at 12:00 pm
Location: Online Teams Meeting
C: En even kijken hoor, we gaan, je moet wel even ook de site in de gaten houden of onze dingen, want we gaan waarschijnlijk de academie misschien een half jaar vervroegen.
I: Oké.
C: Dus, en jij zei wanneer, sorry hoor dat ik je echt een heleboel vragen stel, maar die scriptie, wanneer moet je die af hebben zei je?
I: 28 februari.
C: Oké, wij hebben namelijk de academie in Amsterdam. Dus als je wilt, zou je bij wijze van spreken een middag of dag kunnen langskomen om te kunnen kijken hoe wij dat doen.
I: Ja, tof.
C: Even kijken hoor, maar dat is echt, nou ja, dat is echt, dan zit je in je eindsprint. Dat is namelijk zondag 25 februari starten we.
I: Ja.
C: En dan laat ik ook dingen zien, ‘s middags om half vier bijvoorbeeld met het Maat Saxophone Quartet. Dan ga ik ze gewoon een uurtje of anderhalf even regisseren.
I: Oké, tof. Ja.
C: En dat zou je best wel kunnen komen kijken. Dat is 25 februari. Is een zondag. Ja. Precies. Ja. In Amsterdam. En dan hebben we maandag, dinsdag en woensdag, 27, 28, gewoon de hele dag. ‘S ochtends training en ‘s middags gaan ze elkaar regisseren, of tenminste gaan de makers de ensembles regisseren. Want de academie bestaat uit vier ensembles. En vier makers. En ik ga je gewoon nu even informatie geven wat je misschien helemaal niet wil vragen, maar dan kan je dat gelijk alvast meenemen. Kijk, ik ben begonnen met Orkaan negen jaar geleden en ik was al aan het onderzoeken met kamermuziek ensembles hoe je musici kan regisseren. En toen heb ik in 2007 of 8 ofzo heb ik een muziektheaterproductie gemaakt met twee zangers en drie musici. Die musici zijn de muziektheaterproductie van Orkaan. En die speelden niet alles uit hun hoofd, maar ik heb ze toen wel in de enscenering meegenomen. En toen heb ik, ik weet het al niet eens meer, met twee verschillende kamermuziek ensembles gewerkt en mij viel op, want het was dan voor volwassenen, dat ze daar gewoon zich niet heel erg relaxed bij voelden. Want ze zeiden ja, dat wil ons publiek niet. En we doen zo raar op het podium en al dat fysieke gedoe, moet dat nou en nou ja, goed, zo. En toen kwam ik terug uit Osnabrück, waar ik dansdramaturg was. Ik ben een hele multidisciplinaire achtergrond. En toen zei iemand dat ze bij Orkaan dus een artistiek leider zochten. En toen kwam ik erachter dat daar wel dingen gebeurden die ik interessant vond. Maar ook, er werd heel veel, ik noem het, want met alle respect dat je het over, ik noem het muziektheater. Zodra er een acteur of een danser, je kan het een danstheater, dansmuziektheater noemen, maar zodra er een andere discipline op het podium staat, verdwijnt de musicus en de muziek delft het onderspit. Dus daarom heb ik toen heel rigoureus bij Orkaan gezegd, alle disciplines schuif ik van het podium. We gaan, en we gaan ook niet een kinderboek of een thema of wat dan ook van tevoren bedenken en zoeken daar de muziek bij. We hebben de partituren, dus we maken een concertprogramma. Daar zoeken we, daar maken we, dat is je script eigenlijk. Dus en dan ga je met, de musici moeten de muziek uit het hoofd leren. En dan gaan we op dag één in de studio, zonder dat ik nog iets weet van wat we voor een verhaal gaan vertellen of wat voor een verhaal ze gaan spelen, laat ik het zo zeggen. Verhaal tussen aanhalingstekens, vond dat heel interessant wat jullie erin had staan. Gaan we improviseren om te kijken van oké. Wat zit hier? Wat zit hier voor een situatie, conflict, interactie tussen de instrumentalisten, musici en daar, zo bouwen we vanuit de muziek, scènes. En die monteren we dan tot een groter geheel. En ik merk dat je daardoor inderdaad een bepaald abstractie niveau houdt, maar dat je daarmee de ruimtes creëert voor het publiek, jong of oud, maakt niet uit. Om zijn of haar eigen wereld daarin te projecteren. En dat is wat muziek eigenlijk ook doet, is een open ruimte waar je van alles kan associëren. Op het moment dat je er tekst in doet, dans vind ik nog iets anders, want het kan nog redelijk abstract zijn, maar zodra je met tekst doet, of het nou gesproken of gezongen is, dan is dat het verhaal. En dan heb je eigenlijk als musicus en als muziek al verloren, vind ik. Dus, en voor jou ook, ook leuk om te weten. Ja. Ik tekst je even vol nu. Ik ben nu met het Concertgebouworkest de vierde productie aan het maken voor kinderen, waarbij tekst eigenlijk heel belangrijk is. Sanne Schumacher schrijft daar de teksten, omdat het orkest natuurlijk niet uit het hoofd gaat spelen, dus dan zet je er een acteur of twee voor.
I: Ja.
C: Maar wat interessant is, is dat we tot nu toe altijd eerst de muziek hebben gehad en daar gingen Sanne Schumacher en ik dan de muziek doorheen weven en zoeken van oké, waar moeten we de muziek open brengen? En nu is het andersom, nu heeft Sanne de tekst geschreven en hebben we een componist gevraagd om muziek te schrijven, maar zij merkt dus dat ze het heel moeilijk vindt om dan niet zo dienstbaar te zijn aan de tekst, dat eigenlijk de muziek totaal niet meer relevant is. Dus we hebben er nu weer uitgedaagd van ga gewoon op basis van een scène, een beeld, een emotie wat je hebt, muziek schrijven en dan ga ik met Sanne wel weer kijken hoe gaan we jouw muziek openbreken. Dan komt die dialoog weer. Nou ja, dus, maar het zijn twee totaal verschillende planeten, tekst en muziek. Dus ja, het is extreem ingewikkeld om daar een balans in te krijgen.
I: Ja en dat is, maar dat zie je ook wel terug in sowieso de grootte van het ensemble of van het orkest, dat die zo'n grote invloed factor is op überhaupt hoe je je proces eigenlijk vormgeeft.
C: Zeker.
I: Is dat ook voor jou dan een keuze geweest om bij elkaar een maximum te bepalen van hé vier of vijf, dat is max op wat ik op een podium wil hebben staan, überhaupt?
C: Nee, dat is niet de originele reden. Kijk, bij het Concertgebouworkest heb je een symfonieorkest, nou ja, die zit gewoon in de CAO. Daar is geen ruimte voor, die opdracht is om symfonisch repertoire, en zij kunnen niet als orkest, zoals Pynarello wel doet, of het Steenkruijforkest of Treppenhausorkest, ik weet niet meer precies hoe je dat noemt. En Aurora, die spelen muziek uit het hoofd, maar dat is hun ding. Bij de productie die ik nu doe, daar staan zeven mensen op het podium, maar ook daar voor het Concertgebouworkest is die praktijk niet zo dat zij dat uit hun hoofd gaan leren.
I: Nee.
C: Dus dat zijn ook, dat is hun CAO-praktijk en dat gaan ze niet doen.
I: Dus het is misschien niet, het is eigenlijk de grootte van het ensemble, maar of je dat uit je hoofd speelt of niet. Dus of je ruimte hebt voor...
C: Dat is sowieso, ja, dat is de voorwaarde. Je moet die muziek uit je hoofd kennen, anders dan heeft het geen zin. Je kan ook niet een acteur op een podium met z'n tekstboek hebben, want dan kan die niet spelen.
I: Nee, ja.
C: Dus dat is gewoon, ja, muziek moet je net zo goed uit je hoofd kennen als een acteur een tekst kan.
I: En dat doe je eigenlijk door middel van de componenten eigenlijk, die jij eigenlijk uitvergroot om het vooral te vertellen. Dus eigenlijk hangt het toch heel erg samen, inderdaad. Dus als je misschien beweging of wat dan ook eraan koppelt, aan de component van muziek, aan dynamiek of aan ritme, dan onthoud je het ook beter, toch? Of is dat geen verband?
C: Zeker. Dat is wel zo dat ik ook altijd zeg, geen stress. Dus uit het hoofd leren zonder dat je nog weet wat voor een handeling of actie je op het podium hebt en waar je staat. Waar je vandaan komt, waar je naartoe gaat, is extreem ingewikkeld voor sommigen. Maar inderdaad, het is niet zo dat ik de handelingen of de choreografie aan de muziek geef zodat ze kunnen onthouden wat ze uit hun hoofd moeten spelen. Was dat je vraag?
I: Ja, precies.
C: Ja. Ja. Maar ik merk wel dat dat wel heel erg helpt. Dat het fysiek gemaakt wordt en concreet in handelingen. En dan weten mensen vaak, oh jij hebt deze noot. Dus dan gaat het veel makkelijker. Nee, maar de reden waarom we met kamermuziek ensembles, zeg maar van drie tot vijf musici op het podium, is een financiële kwestie. Dus bij het orkest is het een cao kwestie. Het is niet een opdracht en ze gaan niet uit het hoofd spelen en niet zes weken repeteren, want dat zit gewoon niet in, eigenlijk ook financieel. En bij Orkaan is het zo, kijk, de uitkoopsommen van concertzalen zijn voor jeugdpodiumkunstproducties zo laag, dat is eigenlijk op het moment dat je met meer dan tweeënhalve musici op een podium staat, met een technicus erbij en een bus etc. Sejour erbij, reiskosten, dan kom je eigenlijk al niet eens uit je speelkosten. Dus daar moet subsidie bij. Nou ja, hoe meer musici je op een podium zet, hoe meer subsidie er naartoe moet, hoe minder geld er overblijft om volume in aantallen te creëren met veel speelbeurten.
I: Dus eigenlijk is eigenlijk het eigen belang wat gewoon toch onbewust een hele grote reden is om bepaalde dingen vorm te gaan geven. Omdat je er niet omheen kan, dat je probeert creatief te zijn met de middelen die je hebt.
C: Nou ja, zeg maar, niet zozeer het eigen belang. Wij dienen het belang van muziek voor een jong publiek te openen, toegankelijk te maken. Dat is onze missie en ook onze opdracht. En ja, de middelen zijn beperkt, dus je moet dan keuzes maken. En we gaan wel in het nieuwe kunstenplan met dertien musici een productie maken. Ja. Die uit het hoofd gaan spelen voor de grote zaal. Maar dat is echt, nou ja, daar zitten gewoon heel veel haken en ogen aan. Want de zalen zeggen, ja, dat kunnen we eigenlijk niet programmeren voor families. Dat is veel te duur. Dus dat moeten we dan voor een hogere leeftijdsgroep gaan programmeren. Nou ja, dan moeten zalen zich ook van tevoren aan gaan conformeren voordat we überhaupt gaan creëren. Want ja, je moet daar wel de zalen bij hebben. Dus er zit heel veel, zeg maar, die artistieke vrijheid wordt bepaald door allerlei beperkende factoren. Wat, ja, geld wat de zalen hebben om te betalen, de lage prijskaartjes voor kinderconcerten, waardoor die budgetten dus ook niet zo hoog zijn. Ja, tijd die het kost. Zeggen, oh, enzovoort, enzovoort.
I: Nou, dat bedoel ik dus eigenlijk met eigen belang. Want ik heb een samenwerkingsmodel wat ik ook aan het bestuderen ben van Twynstra en Gudde. Ik weet niet of je die kent. En eigenlijk in de eerste fase zeggen ze dat je dus eigenlijk soort van elkaars belangen überhaupt moet verkennen. Om te weten wat er dus mogelijk is. En dat is wel, nou ja, interessant om te horen dat je naast je artistieke wensen en wat je dus eigenlijk, hoe je de muziek wilt dienen. Dat dat zo erg dus beperkt wordt door de belangen van of een theater of een subsidieverstrekker of een cao. Dus dat is wel heel interessant om te zien. Dat, dat eigenlijk maakt niet uit waar je staat, zeg maar op de ladder. Of hoe je al gegroeid bent. In elk stadium krijg je eigenlijk te maken met die eigen belangen die je kunt beperken.
C: Ja, ik vind het apart dat het, is dat een Nederlandse schrijver?
I: Ja, ja.
C: Dat is een onderzoeksbureau. Ja, terwijl ik kijk even naar de definitie van eigen belang. Dat, eigen belang, vijf definities. Zelfzucht, baatzucht, egoïsme, egotisme, eigen baat, eigen belang, hebberigheid, zelfzuchtigheid, eigen belang. Ik zou het geen eigen belang willen noemen. Ik zou het willen noemen randvoorwaarden.
I: Ja.
C: Wat zijn je randvoorwaarden? Daarom ga ik aan op dat ik denk eigen belang. Nee, ze heeft niks, geen eigen belang. Het is welke randvoorwaarden heeft, hebben de partners. Ja, of welke randvoorwaarden heb je als organisatie. Ja, dus dat is bepalend voor wat er uiteindelijk artistiek gemaakt kan worden.
I: Ja. Heeft dat ook invloed op de duur van jullie voorstellingen? En hebben jullie daar jezelf in ontwikkeld? Van, hé, hebben we dat getest, geëxperimenteerd ermee? In combinatie met...
C: Die randvoorwaarden?
I: Nou ja, ik weet niet hoe het gaat bij jullie met hoe je je voorstelling verkoopt richting... een theater of wat dan ook. Hoe dat gaat, geen idee van. Maar heeft dat invloed ook op de duur die jullie maken met de voorstelling? Of is dat puur gewoon jullie creëren wat jullie voelen? Hoe groot de verhaallijn moet zijn of hoe groot de speeltijd moet zijn? En dan ga je of onbewust neem je dat mee in het maakproces?
C: Nou ja, kijk, zeg maar, de praktijk is dat een familieconcert, kinderconcert... tussen de drie kwartier en een uur is, afhankelijk van de leeftijd. Als je kleiner gaat, gaat het vaak al naar 35 minuten voor twee plus. Want kinderen hebben natuurlijk een hele andere tijdservaring dan volwassenen. Dus ik zou het niet eens een concentratieboog willen noemen... maar hun tijdservaring is gewoon nog heel anders. Dus... Ja, dus theaters verwachten wel...als het vanaf vier plus is, dat het zo 45 minuten is. Zes plus, misschien richting de 50. Zeven plus, acht plus al richting de 55. Nou ja, tien plus ga je al naar een uur of zo, weet je wel.
I: Ja. Ja. Hebben jullie daar ook wel een soort van maximum aan leeftijd voor? Bij Oorkaan?
C: Nee. Het is meer zo dat zalen vooral programmeren voor... tot tien jaar ongeveer. Waardoor onze afzetmarkt daardoor wordt bepaald. Maar als het aan mij ligt, zou ik veel vaker ook voor twaalf plus... voor veertien plus, voor zestien plus, voor twintig plus. Maar ja, het is de zalen, de afzetmarkt, zeg maar...bepaalt ook heel erg wat je wel en niet kan maken. Want we kunnen wel vijf voorstellingen voor twaalf plus maken... omdat dat namelijk gaaf is. Ja. Eh...
En omdat als je die leeftijd pakt, hè... Ja, dan is de kans groter dat ze op hun 25ste en 45ste nog steeds gaan. Ja. Maar ja, die zalen...Dat is heel ingewikkeld om die leeftijdscategorie je zalen in te krijgen. Ja. Dat dat puberende kinderen zijn die niet meer met hun ouders mee willen. Alles wat de juf zegt is stom. En eh... Ja. Dus... Ja. Dus daar branden weinig zalen zich aan, laat ik het zo zeggen.
I: Hm-hmm. En dat is dan... We hadden...Ik had in de mail een stukje gestuurd over de referentiekader. En wat je dan hier benoemd hebt is eigenlijk heel erg tof. Ja. Want je zegt dan inderdaad op hun veertiende gaan ze dan helemaal niet. Dus ze bepalen een soort van referentiekader...of die wordt bepaald door school, vriendinnen, noem het maar op. Hoe denk je dat eigenlijk dat als een kind zijnde van drie plus... als je een voorstelling maakt voor twee plus bijvoorbeeld... hoe dat eigenlijk al erin meegenomen kan worden?
C: In je maakproces?
I: Ja.
C: Nou, ik heb... Ik weet niet... kriebel heb ik gemaakt samen met Leonard Evers. Die heeft ook een YamAward gewonnen in 2020. En Leonard en ik hebben allebei een soort vage... Leonard denkt nog wel sterker dan ik, maar... synesthesie. Dus dat je zintuigen een beetje blurry gaan, zeg maar. Wat volgens mij heel veel musici hebben... omdat je over klankkleuren hebt... en ik zie altijd ruimtelijke constructies. Voor mij is muziek iets heel ruimtelijk. Ik denk dat ik daarom ook in die beweging en in die dans zit. En Leonard en ik hadden allebei zoiets van... Ja, dat amorfe en die zintuigelijke blur... die hebben kinderen van twee nog heel erg, weet je. Die zijn nog helemaal niet zo... Die zintuigen zijn nog in ontwikkeling. Dus... En ze hebben nog eigenlijk helemaal geen referentiekader. Want dat vind ik heel interessant. Dat je merkt dat volwassenen vaak heel anders op je productie reageren dan kinderen. Omdat volwassenen, als ze minder met hun kind...of de wereld van het kind en de waarneming van een kind bezig zijn... Die denken dan, nou, ik snap hier niks van. Dus mijn kind zal er ook wel niks van snappen. Maar op het moment dat je... op een rationele, oorzaak-gevolg, psychologische, anekdotische manier... naar een voorstelling gaat kijken die wij maken... Ja, dan ga je vragen, ja, hoezo dan van links naar rechts? En hoezo van deze naar die overgang? Maar kinderen, die zijn helemaal niet bezig met die puzzel te leggen... in zo'n referentiekader van psychologie, emotie... Dat gaat door alle kanten op. ‘They just take it as it is’. En die maken daar hun eigen verhaal van. Dus ja, wij hebben wel juist heel erg gespeeld met kriebel, die 2+, ervan uitgaande dat het kind van twee geen referentiekader heeft. Dus je kan daar ook niet met symbolen werken die inderdaad refereren... naar iets buiten datgene wat ze zien en horen. Dat vond ik heel interessant aan jouw tekst van jouw delen van jouw onderzoek. Dat je je daarvan bewust bent. Want inderdaad, het zelfreferentie... eigenlijk is muziek een systeem in zich. En we hadden laatst bij de Academie... wij gaan altijd evalueren na de hand, want ze maken dan ook productietjes...en er was een rekwisiet, dat was een landkaart. Nou ja, dus dan heb je muziek hier op een podium... en die trekken dan ineens uit de rugzak een landkaart. Dat is een niet-muzikaal iets. Terwijl er ook verhalen werden. En dan heb je ook foto's gemaakt en dat was dan een soort selfie. En dat was dan een basklarinet die als een soort van camera gehouden werd. En dan refereert het ook wel naar iets buiten het muzikale, instrumentale... maar toch is dat dichter bij de muziek... omdat je het dan, het instrument, als rekwisiet gebruikt. Op een innovatieve manier. Maar die niet-muzikale elementen, die zijn super verstorend... voor de wereld van muziek. Maar goed, daar hebben Leonard en ik dus heel erg mee gespeeld... van alles wat we laten zien, is gewoon wat het is. En dat refereert naar niks anders dan naar zichzelf. En ik probeer dat eigenlijk zoveel mogelijk te behouden... ook voor de hogere leeftijden, omdat dan namelijk de muziek... het beste tot zijn recht komt. Op het moment dat je heel erg een niet-muzikale laag eroverheen legt... zowel in beeld als in handeling, met eventueel taal, met videoprojectie...met enorme decor en kostuum, wat heel erg refereert... en zeg maar ook de dramaturgie en een enorm verhaal... dan verdwijnt echt die abstractie van de muziek. Dat gesloten systeem van de muziek delft dan het onderspit... omdat we dan in een ander referentiekader terechtkomen.
I: Dus eigenlijk alles wat af kan leiden, laat je erbuiten...om juist in die muzikale bubbel te trekken?
C: Ja, nou ja, we laten het natuurlijk niet buiten... want eigenlijk alle, zeg maar, theatrale elementen zijn niet muzikaal. De decor is niet muzikaal, een kostuum is niet muzikaal. Eigenlijk alle interactie tussen de muziek is ook niet muzikaal. Maar ja, we proberen het... in die abstractie van de muziek te houden. En dat vinden sommige volwassenen heel irritant. Die willen gewoon een verhaaltje van A tot Z. Er zijn zelfs programmeurs die zeggen, ik kan hier niks mee. Mijn publiek wil ik gewoon iets aanbieden. Pietje en de grote, weet ik veel, hoe heet zoiets... brandweerauto, ik noem maar wat.
I: Ja, precies.
C: En de brandweerauto klinkt zo. En dan Pietje heeft... en die vertelt dan een verhaal. En dan staat er een acteur voor. En dan wordt er een beetje muziek achterop. Op het podium of in de bak eigenlijk gespeeld. Ik denk dan, zet gewoon dan een bandje op. Of laat ze het boek lezen.
I: Ja. Maar als je dus dat als basis hebt gebruikt... waar in het proces wil je eigenlijk mensen dus toevoegen aan die muzikale bubbel?
C: Oeh, begrijp je vraag niet. Heb je het over de muziekmensen of het publiek?
I: Ja, dus in jullie werkwijze eigenlijk. Wanneer jullie de voorstelling aan het creëren zijn vanuit de muziek. Waar is het punt waarop je denkt van...nee, nu kan ik eigenlijk een niet muzikaal fenomeen kan ik gaan toevoegen. En dat kan in de vorm zijn van mensen. Maar het kan in de vorm zijn van materiaal.
C: Ja, leuke vraag. Ken je de Cecilia Driehoek?
I: Ja.
C: Ja. Nou ja, dus wat ik altijd tegen makers zeg is... ik zeg altijd... en die Cecilia die refereert niet alleen naar mij omdat ik hem heb bedacht. Maar wel ook vooral naar de patrones van de muziek. En de musici. Want zeg maar Cecilia, Santa Cecilia. Er zijn niet voor niets heel veel koren die zo heten. Is de patrones van muziek en musici. Dus op het moment dat ik over 100 jaar niemand meer weet wie ik ben. Of misschien al over 5 jaar. Dan googelen ze Cecilia. Wie was Cecilia? En dan zien ze dus patrones van de muziek. Want, en de muziek. Ik zeg altijd begin gewoon met muziek, musici en zet ze in actie. En dan ontstaat er een interpretatie Driehoek. Van hé, dit conflict, die situatie. Jij bent als personage meer zus. Jij als personage meer zo. Gewoon puur vanuit je muzikale lijnen. Bijvoorbeeld iemand die heel snel speelt die wordt misschien wel nerveus. Of probeert te waarschuwen. Niemand die heel relaxed is. Die houdt zich een beetje afzijdig. Weet je wel, zo. Kan. En eigenlijk is inderdaad. Ik probeer de makers. Dat zijn zowel de musici als de regisseur. De ruimte te geven om zo lang mogelijk de dingen open te houden. Niet direct naar de niet muzikale wereld te gaan. Maar er komt, er is op een gegeven moment een natuurlijk moment in je proces. Dat je denkt, ja maar nu moet ik gaan definiëren. Wat is nou de situatie? Welke locatie? Welke personages? Wat is al misschien een begin, een midden en een eind van de dramaturgische vertelboog? Wat heb ik dan nodig om deze wereld zo te duiden dat mijn publiek snapt waar de rest vandaan komt? Want het kan natuurlijk die niet muzikale context die we creëren met die theatrale middelen. Die is heel. Dat zijn eigenlijk de letterlijk, figuurlijk natuurlijk de raampjes en de deurtjes. Waardoor je. Waardoorheen je dan bij die muziek komt. En. En omdat kinderen zeg maar niet. Die. Discipline nog hebben. Om een uur lang naar die abstracte muziek te luisteren en hun eigen associatievermogen aan te zetten en daar dan in te verzinken. Bieden we dus heel veel visualiteit, maar ook activiteit op het podium aan. Ook voor die spiegelneuronen van de kinderen. Dat dat ze. Ja, dat fysiek is gewoon super belangrijk. Als je vijf musici achter ons op een stoel zet achter een muziek standaard. Ja, dan. Ben je ze kwijt. Je moet die fysieke connectie maken met die andere lijfjes in dat. In die ruimte en live.
I: Want dan heb ik bijvoorbeeld over, over de term dus muziektheater. Maar zou je dan jezelf bijvoorbeeld beeldend theater?
C: Ik. Ik noem eigenlijk ons. Ik noem ons. Wij zijn geen theatergezelschap. Zelfs geen muziektheatergezelschap. Wij maken echt theatrale concerten. Dus bij ons staat altijd het concert centraal.
I: Oké. Ja. En welke kenmerken van een concert zou je dan willen benoemen? Die het sowieso moet hebben om het een theatrale concert te kunnen noemen. Welke kenmerken zouden er in moeten zitten?
C: Ja. Musici, die muziek op een podium spelen. Geen andere disciplines op een podium. Dus en dat er weinig tot. Ik bedoel weinig tot geen taal. Dat is het eigenlijk denk ik wel. Die drie dingen: dus muziek is de taal die die er klinkt. De discipline de performer die op het podium staat is de muzikus met een instrument. Dus ook niet de zanger. Het zijn wel echt instrumentalisten. En dat er een concertprogramma onder ligt. Dat het materiaal wat gebracht wordt gekozen is vanuit de muziekgedachte. Want welk repertoire willen wij brengen?
I: Bij de keuze van het repertoire. Waar houden jullie rekening mee?
C: Nou daar hebben we dan wel zeg maar dat we thematisch denken van oké waar gaan we het over hebben. We hebben deze vier jaar de vier herkomstlanden centraal gesteld. We hadden zoiets van we willen in ieder geval in vier producties. Turkije, Indonesië, Suriname, Nederlandse Antillen. Dat is trouwens een beetje een heb ik gemerkt een beetje een te grote herkomstland. Want Suriname is iets heel anders dan Curaçao.Maar goed dus dat kan je dan weer uit elkaar trekken. En Marokko. Dus we hebben met het Amsterdamse Andalusisch Orkest ‘Dauw’ gemaakt. Met hun Marokkaans Arabisch-Andalusisch klassiek repertoire. We hebben met het Orkaan Ensemble Turkije centraal gesteld. En een heel breed palet aan muziek gevonden. Van Fazil Say tot Katibim. Een traditional uit Turkije zeg maar. Mozart. Een Rondo alla Turca. Dus echt een Turkse componist die in Wenen super Europees moderne muziek maakt. En een Nederlandse componist die jarenlang met een Turks ensemble heeft gewerkt. En dus juist heel erg Turkse muziek maakt. Dus dat eigenlijk.
I: En die componisten? Vraag je dan specifiek of ze dus voor kinderen componeren of dat niet? Of laat je dat juist gewoon achterwegen?
C: Nee. Als je naar. Heb je op Spotify al Shimmering geluisterd? Ja. Nou ja. Dat is geen muziek die je voor kinderen denkt. Nee. Nou dan gaan we eens lekker naar mijn kind eens even. Ik ga een muziekje opzetten. En dan zet ik de cd Shimmering op. Voor mijn kind van 4 of 8. Dus ja nee. Wij zeggen altijd. Schrijf muziek voor volwassen publiek en wij zorgen dat het toegankelijk wordt voor kinderen. Want dan krijg je namelijk de meest spannende constructies. Die moet gelaagd zijn. En het moet wisselen. En ja als je een kinderliedje of een kindermuziekje maakt dan ja dan is het dan hoef je daar niks meer voor te doen om dat toegankelijk te maken eigenlijk.
I: Dus eigenlijk die diepgang en de afwijking van een nouja klassieke hoofdzin nazin dat mag dus juist.
C: En wat zijn klassieke hoofdzin nazin? Wat bedoel je daarmee? Dat is een muziekterm denk ik. Oh ja.
I: Nee maar dat je juist mag afwijken dus van het voorspelbare. Dat dat juist eigenlijk heel erg toevoegend is voor jullie concert om daar vanaf te bouwen. Dus eigenlijk heb je dat ook nodig om te gaan bouwen. Zeker.
C: Ja ja ja ja. Check. Die onvoorspelbaarheid, dat onbekende en dat is eigenlijk, ja weet je, als het heel voorspelbaar is, dan hoeven wij er niks meer aan toe te voegen. Dan ga je dat gewoon muziekje opzetten en dan kinderen voor kinderen of leuke kinderliedjes. Ja, daar hoeven wij echt niks aan toe te voegen. Nee, nee.Kunnen ze gewoon luisteren of een beetje opdansen.
I: Ja, en in voorbereiding voor mijn onderzoek ben ik dus eigenlijk nog heel veel langs gegaan bij familievoorstellingen. Dus ik heb afgelopen jaar echt te veel gezien eigenlijk. Dus ik had dus inderdaad op basis van dat had ik een soort van lijst gemaakt met kenmerken die voor mij heel erg naar voren kwamen bij die verschillende familievoorstellingen. En die heb ik je inderdaad ook toegestuurd. Heb je dan iets wat je ertussen ziet staan dat je denkt van, oh dit kan ik echt op Oorkaan plaatsen. Of iets dat je denkt van, hé. Nee, maar waar trek je die vandaan?
C: Pak hem even erbij, momentje. Even kijken hoor. Inge. Ik ga jou trouwens, volgens mij is het interessant voor jou om ook contact te hebben met Laura. Zij is ook met een onderzoek bezig over de Oorkaan methode. In de universiteit. Nou, even kijken hoor. Laura, sorry hoor. Tot hoe laat heb jij? Ik vind het heel leuk dit soort gesprekken. Eigenlijk helemaal geen tijd voor. Maar doe het toch lekker.
I: Ik heb geen eindtijd.
C: Oké.Laura Nerbel. Nerbel schrijf je N-E-R-B-L. Moet je mij even ondertussen opzoeken. Dan ga ik even jouw deeltje lezen. Bij Royt zit zij in de conservatorium.
I: Kan je haar achterna nog een keer spellen?
C: N-E-R-B-L. Ja.Dus als je met haar contact wil hebben, kan ik jullie wel aan elkaar verbinden? I: Ja, dat zou heel tof zijn.
C: Ja? Even kijken hoor. Nou, kijk ik even. Wat is... Kenmerken van de familievoorstelling. Innovatieve vertelvormen. Humor. Ja, weet je, eigenlijk is het bij ons zo. Nou, visuele aantrekkingskracht. Check. Beeldend theater, ruimte bieden in voorstelling voor het publiek om een eigen gedachte en vervolgens vorm te geven, het aanmoedigen van... Ja, dus precies. Dus het niet-textuele, ja. Maar ik zou het dan niet theater willen noemen. Ik zou het dan gewoon beeldend willen noemen.
I: Oké, ja.
C: En ook geen tekstloos theater, want wij maken geen theater. Dus het is gewoon een tekstloze vorm. Expressieve bewegingen, ja. Ja, nabootsing en gezichtsuitdrukking. Wacht even hoor.
I: Ja, die is wel interessant, want jullie trainen natuurlijk jullie eigen musici. Volgens de Oorkaan methode. In hoeverre komen bijvoorbeeld aspect als gezichtsuitdrukking, in hoeverre komt dat aan bod of laten jullie dat achterwegen? En moet dat eigenlijk vanzelf ontstaan?
C: Nou, weet je, het gezicht is iets heel boeiends. Want heb je wel eens... Verdiept in maskerspel?
I: Niet verdiept, nee.
C: Je hebt eigenlijk...Je kan het gezicht niet los trekken van je lijf. De expressie die op je gezicht komt, heeft ontzettend veel te maken met hoe je je lijf inzet. Dus wat misschien goed is voor jou om te weten, is dat wij bij onze trainers... Zijn eigenlijk danstrainers, sowieso, om gewoon echt los te komen en te voelen van hoe beweeg ik door de ruimte. En een bepaalde fysieke kwaliteit te ontwikkelen en een bepaalde sterkte ook van het lijf. Maar uiteindelijk het fysieke acteren komt uit de mime. Dus de mimeschool in Amsterdam, daar lopen hele interessante mensen rond. En onze mime trainers, dus dat zijn Esther en Gerindo. Die leren... de musici, dat ze vanuit hun lijf moeten acteren. En dan volgt het gezicht vanzelf. Een maskerspel helpt er heel erg bij om te ervaren hoe kleurt mijn lijf mijn gezicht in. Dus je begint dan vaak in je maskerspeltraining met een neutraal masker. En als jij je lichaam in een bepaalde... Ja, daar zijn allerlei speeltechnieken voor. Als je je lichaam in een bepaalde... Nou ja, dat zijn bijvoorbeeld...Er zit heel veel parallel tussen... Er is heel veel parallel tussen de dramaturgie van muziek en de dramaturgie van fysiek acteren. Dat zijn zeven technieken, zeg maar. Dat is tempo-ritme, adem, gewicht... Even denken hoor. Ruimte. Spanning. Posture. Dus ja, hoe hou je je lichaam. En... Ah, ik vergeet een zevende.
I: Maar die kan je eigenlijk één op één leggen op het muziekspel eigenlijk.
C: Ja, precies. Dus eigenlijk, wij leren de musici dat je je lijf als een instrument kan gaan bespelen. En op dat moment volgt die gezichtsuitdrukking vanzelf. Oh ja, en focus. Dat is dus... Dat is de zevende. Oké. En focus is ook... Heeft ook met... Er zit ook heel veel met frasering. En staccato, legato. Waar kijk je naar? Waar gaat een frase naartoe? Dat is ook focus. Maar ja, niet alleen maar focus, maar bijvoorbeeld... Nou ja, zo. Dus je hoeft eigenlijk niet eens veel te doen. En in relatie tot de ander... Je bent ook niet... We maken eigenlijk heel bewust geen solo’s. Omdat juist... Die interactie tussen mensen heel belangrijk is. Het liefste hebben we drie musici op het podium. Want dan kan je namelijk de aristotelische dramaturgie toepassen van een... Protagonist. De antagonist. Dus Otello, Desdemona. En dan Lago is de tritagonist eigenlijk. Dus... En die driehoek is heerlijk voor theatermakers. Ja. En dan hoef je eigenlijk helemaal niet al die details...Psychologie proberen we zo snel mogelijk af te leren. Ja. Want de psychologie komt vanuit het handelen. Hoe zie je wat iemand denkt of voelt? Dat is door hoe hij zijn lichaam... Weet je, is iemand gebogen of juist zo? Of is iemand... Ja, weet je. Wat is het tempo van zijn behandelingen? Dus eigenlijk het hele gedrag van mensen gebruiken we. Nou ja, dus dat over...
I: En dat model wat jullie hanteren... Bijvoorbeeld als je dan drie muziek op het podium hebt... Heb je daar nog meer handvaten of tools die je zo af en toe soms er even bij pakt?
C: Ja, vanuit de theaterdramaturgie wel. Dat je vaak al kan... Als je met meerdere mensen op het podium bent...Kan je ook bijvoorbeeld het Griekse koor... Dus dat is eigenlijk de Griekse tragedie... Gecombineerd met Aristotelische dramaturgie. Met die bespanningenboog, introductie, blabla. Dus dat zie je ook gewoon, wanneer is de omwenteling. Dus eigenlijk die hele Aristotelische dramaturgie... Die gaat vaak ook door een productie heen. Door een voorstelling heen. Maar ook de positie van... Wie ben je hier? Wie heeft de focus? Geeft die dan ook focus? Neemt de focus. Maar je kan ook...Stel dat je met vijf musici bent. Bijvoorbeeld de Dianto Reedquintet. Die maken ook interessante dingen trouwens. Stel dat twee mensen met elkaar iets in een dialoog zitten. Dan kunnen de andere drie... Als een Griekse koor... Daar of commentaar op geven. Of ondersteunen. Of op reflecteren daarna. Weet je wel. Dus er zijn wel een heleboel dingen vanuit de theaterdramaturgie... Die we meenemen... In ons werk. Dus even kijken hoor. Diverse doelgroep, gelaagdheid... Geen voorwege een genoemd publiek. Ja precies. Ja ik herken... En eigenlijk heel veel wel. Educatieve elementen. Wij proberen een beetje weg te blijven van de educatie. De pedagogische dingen. Omdat ik denk namelijk dat... Kunst de beste... Het leven. En kunst is de beste leerschool voor een mens.
I: Dus kunst echt als middel zeg maar?
C: Nee ik heb helemaal geen doelstelling... Om kinderen iets te leren. Ik wil ze graag inspireren en raken. En niet... Ik wil ze niks leren. Dat doen we er wel omheen met onze educatiepakketten in de school.
I: Maar niet op het moment zelf. Daar zit geen les in. Geen moraal van het verhaal.
C: Nee. Nou. Kijk. Theater is natuurlijk ook een spiegel op de maatschappij. Je kan natuurlijk ook... Wij proberen best wel kinderen wat mee te geven. Om maar wat te noemen. Ik bedoel er wordt wel eens gepest. In zo'n verhaal. In zo'n voorstelling. En dan... Ja. Dan leren ze dus hoe je vriendelijk moet zijn voor de ander. Om te zorgen dat pesten of gepest worden is niet de bedoeling. Zeg maar. Ja dus dat soort dingen zitten er wel in. Of gewoon het uiten van emoties. Dat dat oké is. Weet je wel. Ja en die...Dat we geen taal hebben kunnen wij niet allerlei maatschappij kritische dingen behandelen. Als het milieu. Of... Eh... Oorlog. Of maar ja er wordt wel eens gevochten in een voorstelling. Nou ja dat is natuurlijk een oorlogje in het klein. Dus...
I: In principe dus heel abstract of onbewust geef je het inderdaad wel mee. Of laat je het zien dat het oké is. Of wat dan ook.
C: Nou ja dat gaat natuurlijk wel ergens over. Maar het is niet zo dat we zeggen de moraal van het verhaal is dat je niet mag pesten.
I: Nee. Nee precies.
C: Dat verwerken we dan als dat echt een thema is in een voorstelling in onze educatie pakket. Die we dan voor... Docenten maken en naar de scholen sturen. Maar voor ons gaat het voornamelijk over dat we willen dat kinderen geraakt worden door de muziek. En dat ze de muziek gaaf vinden. En dat ze denken ik wil ook een instrument spelen. Of dat ze leren luisteren. Dat is dan wel iets. Leren luisteren. Dat is misschien nog wel wat mij betreft bij mag. Het leren luisteren van dingen. Humor zeker. Interactie. Zowel onderling als met het publiek. Nou ja dat... Dat het een bepaalde duur heeft, innovatieve vertelvormen, ja alles doen we inderdaad.
I: Heb je nog iets in het rijtje dat je mist? Wat misschien meer aandacht mag volgens jou of waar meer aandacht voor kan zijn? Of waar jullie misschien ook mee bezig zijn om meer aandacht te geven? Of aan het ontwikkelen misschien wel zijn? Dat je denkt van hey over 10 jaar wil ik daar een keer dit gaan proberen of...Wat is zeg maar de drive voor jullie zeg maar om nu nog verder te ontwikkelen?
C: Nou ja weet je wat ik belangrijk vind? Maar dat is iets wat Orkaan probeert te genereren is juist wel zoveel mogelijk akoestisch te doen. Ja. Dat het dus niet uit een luidspreker komt. Want daarin vermengen alle instrumenten zich en komt het een elektronische golf uit. En dat is één golf eigenlijk. Terwijl juist zeg maar die akoestische ervaring dat hier een instrument staat en hier. En dat dat dus een ruimtelijkheid heeft. He? En dat je daarmee ook die 3-dimensionale wereld akoestisch ervaart. Dat is iets heel belangrijks. Ze hebben allemaal oortjes op. Alles komt uit boksen. De wereld komt uit een schermpje waar alles gekaderd is. Terwijl we leven gewoon in een 3-dimensionale fysieke wereld. En dat vind ik extreem belangrijk om zo vaak mogelijk. Soms lukt het niet omdat de balans tussen de instrumenten dan niet goed is. Waardoor we het een beetje op moeten trekken. Maar als je met een beatboxer werkt, dan zit je vast aan.
I: Ja, ik heb die voorstelling gezien.
C: Te gek! Nou ja, dat is dan jammer dat we dan met een microfoon moeten werken. Maar ook daar hoor je nog steeds en voel je nog steeds de drum, zeg maar. Hoe heet dat? De percussie instrumenten gewoon wel fysiek ook.
I: Is het ook een soort van tegenkracht tegen de. Voor de digitale?
C: Ja?
I: Ja, en ook dat het klassieke eigenlijk steeds meer verdwijnt of meer gecombineerd wordt met het elektronische. Is dat ook juist een soort van tegenbeweging om juist te laten zien en dat focus te geven?
C: Ja, ik ben wel pleitbezorger van de non-digitale, non-elektronische wereld. Ik hoop gewoon dat we daarmee kinderen kunnen laten ervaren hoe fijn het is. En hoe gezond het is om dingen live te ervaren die niet elektronisch zijn en die echt zijn. En direct door trilling van snaren en trilling van zo'n klankkast gewoon hopla je lijf ingaat.
I: Ja, je maakt ze eigenlijk ook heel bewust voor detail ook. Dus echt het leren luisteren komt daar wel weer in terug voor.
C: Ja, maar ook het fysieke, de fysieke wereld. De fysieke wereld hoort daarbij. Ik vind namelijk instrumenten is ook iets fysieks.
I: Heel tastbaar.
C: Ja. Een instrument is iets fysieks. Het is een fysiek ding.
I: Ja. Is het dan ook iets, stel je schrijft je beleidsplan of je projectplan en je stuurt dat richting de geldversterkers die eigenlijk heel erg met de tendens mee gaan van die ontwikkeling die nu gaande is. Is het ook iets waardoor je een soort van spanning of frictie ervaart van kunnen wij dan nog zo specifiek dit blijven doen?
C: Ja, ik vind totale onzin die digitale wereld. Ja. Ja, echt. Ja.
I: Nou ja, ik ben er volledig mee eens. Ik ben een klassiek musicus dus doe niet anders dan akoestisch spelen.
C: Ja, ik vind het echt dus helemaal niet nodig. Het is leuk hoor, maar ik bedoel, we hebben ook in tijden van corona, hebben wij niks gestreamd. Er gaat toch geen kind naar een filmpje kijken met musici die op een podium een beetje rondrennen. Dat gaan ze echt niet doen hoor. Dan gaan ze wel in een virtuele wereld van games zitten. Die is veel gaver. Dat doen wij helemaal niet. Daar kunnen wij helemaal niet tegenop boksen. Dus nee, ik geloof er niet in. En ja, volgens mij gaat die fysieke wereld ook echt niet verdwijnen. Ik denk dat er wel weer, als je ziet hoeveel problemen de jeugd heeft op dit moment, omdat ze gewoon heel erg achter hun computer en achter hun schermpje en met WhatsApp communiceren. Dat komt met een boemerang terug en dan gaan we weer in een andere richting met z'n allen. Dus ik denk het is een kwestie van cyclisch.
I: Ja, zeker. En uiteindelijk is mijn doel ook van het onderzoek om eigenlijk dus ook handvaten mee te geven aan, nou ja, net afgestudeerden, van hé, waar kan je gaan zoeken? Hoe ziet dat proces er een beetje uit? Dat je een soort van een visualisatie hebt van waar het naartoe gaat. Heb je daar nog een soort van tips voor? Op dat je denkt van hé, vergeet niet aan dit te denken of probeer dit nog aandacht te geven. Komt er iets bij je op? Of waarvan je denkt van dit is wel echt het belangrijkste dat ik misschien zelf ervaren heb of nog aan het ervaren ben of wat ik zie in het werkveld.
C: Nou, ik denk zeg maar dat je moet realiseren als je echt iets met muziek, als het jou als maker en als speler echt over om de muziek gaat, dan, en je wil dat in een soort van voorstelling gieten, dan komt er een moment dat je altijd ruzie krijgt tussen het verhaal wat je aan het doen hebt. En dat de muziek ineens een hele andere afslag neemt en dat je denkt, Jezus, hoe moet ik dit er nou weer in plaatsen? Dus het is een, ja, het realiseer je dat het een extreem moeilijke maakvorm is. Ik maak ook opera's, ik regisseer ook opera's of teksttheater met acteurs. Ja, het klinkt heel arrogant, maar dat is zo relatief, zo ongelooflijk makkelijk om een opera te maken. Ja, het werk is gedaan door de librettist en de componist. Je hoeft niet meer na te denken, ja, je moet over een interpretatie als regisseur en als dramadeur denken, maar ja, weet je, het verhaal vertelt zichzelf.
I: Is die uitdaging ook wat jou naar deze kant toe getrokken, die uitdaging die je daarin ziet, of dat niet?
C: Ja, misschien wel. Ik regisseer nog steeds heel graag opera's. Maar ik regisseer, elke keer als ik dan weer in een tekstmuziektheater met, weet je, dan denk ik, Jee, wat is dit makkelijk.
Het heeft veel minder tijd nodig. Het is veel minder frustrerend. Ja, eigenlijk in het Duits noemen ze het wat wij doen, ‘stukentwikkelung’. Dat je dus eigenlijk iets maakt op de vloer. Je bent veel meer maker, componist, schrijver, dan wanneer je gewoon een stuk hebt wat al geschreven is, waar de personages al uitgedacht zijn. En ja, het is echt, vergis je niet hoe moeilijk dit is.
I: Ja, dat ervaar ik nu zelf ook al. Ik ervaar wel wat moeizaamheden. Dus dat is wel, ja, die frustraties moet je wel ergens kunnen uiten en weer naar je neerleggen en weer opnieuw proberen. En ja, dat ervaar ik inderdaad.
C: Ja, en durf abstract te blijven. Durf, ja, vertrouw ook op de muziek. En op je publiek.
En ik denk dat je zelf ook iets bij die muziek gaat denken en voelen.
I: Maar ja, dus. Ja, ik was laatst dus wel bij een voorstelling geweest van Via Berlin.Of Via Berlin, ik weet niet hoe je de naam uitspreekt. Dat was voor volwassenen. Maar eigenlijk in principe was er helemaal geen tekst. Er was een decor wat heel inspirerend was, waar je de eerste tien minuten aan het denken was van, nou, wat bedoelen ze dan hier weer mee? Dus je werd alle kanten eigenlijk omgeslingerd. En er waren twee muzikanten, ik weet niet of je die kent, Oene van Geel en een percussionist. En die waren alleen maar een soort van experimentele soundscapes eigenlijk aan het... Nou ja, op dat moment was het ook een halve improvisatie. Dus dat was wel dat ik dacht van... Dit was wel een van de weinige voorstellingen die ik heb gezien voor volwassenen, waarbij de verbeeldingskracht zo erg werd gestimuleerd.
C: Gaaf. Ja. Ja, Dagmar staat ook een beetje aan de basis van de Oorkaanmethode. Die heeft toen Cellostorm gemaakt. Dat was een belangrijke productie voor deze. En daarom noem ik het ook de Oorkaanmethode, omdat er meerdere makers... Dus dat is Dagmar Slagmolen, Jochem Stavenuiter en ik dan. En alle makers die daar ook hun steentje aan hebben bijgedragen. Ja. Leuk, ik heb die niet gezien, Berlien, via Berlin. Via Berlin is het volgens mij.
I: Ja, oké.
C: Ik moet afsluiten, want ik moet wel over 20 minuten naar mijn volgende afschrik en ik moet even een broodje eten. Maar heb jij nog behoefte aan...Want jij hebt dus Superbol gezien en wat heb je nog meer van orkaan gezien?
I: Moet ik even een rijtje erbij pakken. Ik weet even niet wat ik allemaal gezien heb. Ik ben door heel Nederland op gegaan. Dus ik heb dingen van het Houtenhuis bijvoorbeeld gezien. Ik heb bijvoorbeeld... Het Ragazze Quartet gezien, Krijgt de Kleren, Kleuren, weet ik veel wat. Die voorstelling heb ik gezien. Dus ik heb best wel veel gezien. En met Percossa heb ik trouwens... Ik heb van Fuse wat gezien in het Concertgebouw. Wat was het ook, Egeltje en winterslaap, nou ja, nog iets. Dus ik heb heel veel verschillende vormen inderdaad gezien.
C: Heb je... Welke heb je van Percossa gezien?
I: Poe, ehm... Stix? Ja, Stix.
C: Ah ja, oké. Ja, is ook met tekst. Ja. Dus dat is wel... Heb je nog ruimte om twee producties online te zien? Of twee of drie van Orkaan?
I: Online?
C: Ja, dat ik je de registratie stuur? Want ik hoor wel een heleboel titels waarvan ik denk, ja... Het is niet een echte Orkaan-methode-productie. Zal ik je nog wat sturen?
I: Graag.
C: Ja. Met het verzoek om daar echt heel erg confidentieel mee om te gaan. Dat je dat niet aan andere mensen doorstuurt. Ik stuur even Kriebel naar je op. Dat is die 2 plus-voorstelling. Dat was dus een coproductie met de Nationale Opera en Ballet. Dus daar zit een danser en een zanger in. Dus dat is ook iets wat we zeggen. Zodra we coproduceren, dan kunnen er andere disciplines op staan. Maar ik denk wel met...Ik vind deze voorstelling heel goed gelukt omdat alle drie de disciplines door alle drie de performers gebezigd worden, zeg maar. Ik ga je Schreichstrieger even sturen die ik voor de Salzburger Vespule heb gemaakt met een strijkkwartet. En ik ga je ook even Vier & Gong sturen. Dat zijn vier producties. Vier & Gong zijn van het Orkaan Ensemble. En de ene is wat abstracter dan de andere. Ik ben wel benieuwd wat je daarvan vindt. Want Gong gaat meer in een theater, richting theater. Dus...
I: En jullie allernieuwste, Tempo?
C: Die gaat op 3 maart. Ah, 3 maart. Oké. Ja. Nou, oké. Ik stuur, we houden even contact, ja?
I: Ja, heel fijn.
C: Ja. Is...Hoe heet die nou? Ah, daar zit iemand op het conservatorium in Den Haag. Die doet ook dit soort dingen. Hoe heet die nou? Ik zal hem zo... Zoals je TK vignes. Ah... Even kijken hoor. René Jonker.
I: Ah, check. Ja. Ja, hij doet ook de NAIP-master.
C: Wat zijn... Heeft hij nog een invloed op dit onderzoek? Of op wat jij doet?
I: Ah, het kan wel zijn dat hij mijn onderzoek leest, ja.
C: Ah ja, oké. Interessant. Oké. Top. Leuk man. Super interview. Super onderzoek. Heel gaaf. Ja. I: Ja, in ieder geval heel erg bedankt voor je tijd.
C: En dan houden we contact.
I: En ik zal je in ieder geval een update sturen ook. En misschien kan ik mijn hele onderzoek überhaupt sturen als je... Als ie afgerond is.
C: Ja, leuk. Heel graag. Heel graag. Ik ga je wel toe sturen. Dankjewel.
I: Oké. Bedankt voor je tijd.
C: Groetjes. Dag Inge.
I: Doedoeg.