Trying* (2019)
Grafito sobre papel, 42 x 29,7 cm
*Hice este dibujo después de leer: Vivas, Esther. 2019. Mama desobedient. Una mirada feminista a la maternitat (Barcelona: Ara Llibres)
Ready-ready-made: ways of seeing* (2017)
Grafito sobre papel, 15 x 15 cm
*Título inspirado en la serie y libro homónimo de John Berger (2016)
21st Century Human Walker* (2018)
Grafito sobre papel, 21 x 29,7 cm
*Hice este dibujo después de ver gente chocar por la calle mientras caminaban mirando el móvil
La cabeza romana* (2012)
Grafito sobre papel, 29,7 x 42 cm
*Hice este dibujo después de leer: Efland, Arthur D. 2002. Una historia de la educación del arte: tendencias intelectuales y sociales en la enseñanza de las artes visuales (Barcelona: Paidós)
Nota 1. Volver a una sala de exposiciones
Somos criaturas a la deriva. Lanzados sobre las mareas de la historia tenemos que aferrarnos a las cosas esperando que de alguna forma el roce de ese contacto sea lo suficiente para compensar las corrientes, que de otra forma nos barrerían hasta el olvido. Cuando niños, lo primero que hicimos fue aferrarnos. ¿No es sorprendente la fuerza que tienen las manos y los dedos de los niños? Están diseñados para agarrarse, primero de la madre, luego de otros en su entorno y más tarde a todo tipo de cosas que los ayuden a desplazarse o a mantenerse en pie. Pero los adultos también se aferran; de sus niños, por supuesto, para que no se pierdan, pero entre ellos también, para sentirse seguros o para expresar sentimientos de amor o ternura. Y se aferran de cosas que parecen ofrecer un poco de estabilidad. De hecho, se puede deducir que en ese aferrarnos o agarrarnos los unos a los otros, se basa la esencia de la socialidad. Una socialidad que no se limita al humano, pero que se extiende a toda la gama de “aferradores” y a lo que y a quienes se aferran. Pero, ¿qué pasa cuando la gente o las cosas se aferran entre ellas? Se entrelazan líneas. Se unen de forma que la tensión que tiende a separarlas en realidad las une más firmemente. Nada consigue agarrarse de algo a menos que lance una línea que pueda entrelazarse con otras. Cuando todo se entrelaza resulta algo que yo llamo “malla” (meshwork) o interconexión. Para definir esta malla, hay que partir de la idea de que cada ser viviente es una línea, o mejor aún, un atado de líneas (Ingold, 2018, p. 23).
El 12 de marzo inauguré la exposición Cajón desastre [1] en La Llama Gallery (Barcelona). Este espacio es una sala al fondo de La Llama Store, una librería-galería que, según sus dueñ+s, representa la primera tienda del mundo especializada en humor. La Llama fue fundada por Abigail L. Enrech en el 2017, acogiendo propuestas hechas desde el humor o que lanzan una mirada irónica sobre la sociedad. La Llama es un lugar divertido, pequeño y pegadizo. Es un espacio que enreda y en el que es fácil enredarse entre libros, objetos y artistas a l+s que, sin saberlo, llevabas tiempo esperando a conocer.
Mi exposición, la número 16 de la historia de la Galería, debería haber durado un par de meses. Pero, pocos días después de la fecha prevista para la inauguración, se declaró el estado de alarma en España a causa de la COVID-19. Desconcertadas –quién no–, todas las citas presenciales caían a nuestro alrededor. Desubicadas –como para no estarlo–, el mismo día de la inauguración, cancelamos la fiesta de apertura. Ilusas, pensamos que la celebraríamos un par de semanas después. En estas circunstancias, la muestra se inauguró, sin evento, y se descolgó en octubre, ocupando así casi toda la temporada en un año de incertidumbre máxima y, también, de desorden.
De aquellos meses, me llevé muchas reflexiones. También, un cuaderno maravilloso que, colocado junto al inevitable dispensador de gel hidroalcohólico, se llenó de mensajes que l+s visitantes habían dejado en su paso por la Galería. Estos mensajes siguen resonando entre mis manos, y me ayudan a recrear esas conversaciones casuales que podían haberse dado entre las cervezas y los frutos secos que preveíamos ofrecer en la inauguración. Con este cuaderno, como otras tantas cosas que escribo en este texto, fui a mi inauguración a destiempo, por trocitos, abriendo conversaciones interrumpidas y difíciles de mantener. Me abrazo a este cuaderno como a una inauguración epistolar en la que las cartas tardan meses en llegar y muchas respuestas se pierden por el camino.
Diez años antes, en el 2011, dejé Sevilla, mi ciudad natal, y me mudé a Barcelona. Durante esta primera década en la capital catalana, no hice ninguna exposición, aunque nunca dejé de dibujar e investigar desde una habitación pequeña y oscura en el Barrio de Sant Antoni. La exposición Cajón desastre recogió, parcialmente, esos años alejada de las salas de exposiciones, y recopiló una selección de cincuenta dibujos que hice desde la misma habitación pequeña y oscura desde la que estoy escribiendo este texto. Me mudé a Barcelona por amor y por formación. Concretamente, respecto a lo segundo, me mudé para cursar un máster con un título que representaba muchas de mis inquietudes en ese momento: el máster Artes visuales y educación: un enfoque construccionista, impartido en la Universitat de Barcelona. Este máster sacudió mi forma de relacionarme con el arte, la pedagogía, l+s artistas y sus procesos.
Casi todas las piezas que incluí en la exposición estaban dibujadas a mano con lápiz de grafito sobre papel, pero también las había con lápices de colores, rotuladores calibrados o una risografía. Los formatos oscilaban entre el DINA3 y el DINA5 y en prácticamente todos utilicé el mismo papel que no conseguía abandonar desde mi última exposición, diez años antes. Las piezas se desplegaron, en horizontal, por la pared principal de la Galería, formando una nube de dibujos sin un centro definido. Aquella nube, que estoy recreando en esta presentación rodeando el texto, simulaba una forma de rizoma. Como tal, se desplegaba en horizontal, era adaptable, se formaba de interconexiones, era heterogéneo –lo cual ofrecía una visión más compleja de un conjunto– y en él todos lo factores interactuaban (Deleuze y Guattari, 2010).
Los temas eran variados. También lo era la enmarcación, cuyos colores, estilos y materiales estaban escogidos en base a una cuestión de bajo presupuesto, pero también conceptual: llevar la disparidad al montaje expositivo. Algunos dibujos formaban parte de series inacabadas, pero el discurso de la mayoría de ellos, pese a estar interrelacionados, empezaba y acababa en una sola imagen. Separado de la nube de dibujos, colgué el texto de sala junto a un autorretrato doloroso para mí y cuya historia decidí no explicar.
Una habitación bautizada como “el estudio” de casa, esa habitación pequeña y oscura a la que me he referido antes. En ella, un flexo, lápices, papeles, un ordenador, acceso a Internet, libros, una taza de Javier Jaén, una mesa blanca de tamaño mediano y algunos recortes de obras de artistas que admiro, como Goya, Rembrandt, Durero o Hayao Miyazaki. A mi izquierda, un corcho con cosas por hacer y fotos de momentos importantes o de mis seres queridos. Entro en esta habitación y me siento a dibujar. Cuando lo hago, veo y reflexiono a la vez (Ching, 2014). Dibujo descubriendo y descubro dibujando (Berger, 2021). Pero no para comprender los contornos, volúmenes o claroscuros de una persona, animal o cosa, sino para cuestionar la realidad e invitar a la reflexión. Dibujo como una manera de ver, pensar y entender lo que me rodea (Goodman, 2020).
De entre las múltiples finalidades comunes asociadas al dibujo, las piezas de Cajón desastre estaban más cerca de funcionar como un “comentario social” (Cabezas, 2008), es decir, para mirar de forma crítica al contexto sociocultural y construir conocimiento de forma situada. En este sentido, aquellos dibujos me permitían entender lo que estaba mirando (Glaser, 2016). Me permitían mirar y aprender a partir de la representación de preocupaciones que venían afectándome en/por el contexto: el dúo arte-postfordismo, el feminismo, la emergencia climática, la infertilidad o la construcción del self en relación a las tendencias y redes sociales, entre otros. Aquellos dibujos eran rastros de todo esto.
Hacer aquellos dibujos no era rápido ni espontáneo. Empezaba por un concepto o una realidad que me removía. Continuaba interrogando las apariencias (Berger, 2021) de elementos representativos de ese concepto. Más tarde, abocetaba en mi cuaderno y pasaba al boceto definitivo en el ordenador, previa búsqueda o generación de imágenes sobre las cuales trabajar. Por último, imprimía los bocetos y, ayudada de mi mesa de luz, calcaba los contornos para luego completar los volúmenes con la técnica elegida. Con premeditación, cada dibujo era un ejercicio de meditación (Glaser, 2016) en el que ponía toda mi atención para asomarme a la realidad con otros ojos.
Siguiendo las huellas de artistas como René Magritte o Joan Brossa, este ejercicio de meditación me permitía pensar y comunicarme de otras maneras: creando, a través de la retórica visual [2], nuevas narrativas sobre lo cotidiano. Fascinada por el movimiento surrealista, traté de hacerlo cuestionando los límites de la realidad. Desestabilizando los modos de pensamiento habituales. Flexibilizando imaginarios hasta crear otros nuevos. Desestructurando lo naturalizado. Cuestionando significados establecidos. Desafiando las percepciones. Operando con un enfoque subversivo o irónico. Transformando una cosa en otra que, conectada a lugares comunes, podía llegar a ser graciosa (Forrester, 2017).
Haciendo uso de figuras retóricas visuales como la metáfora o la hipérbole, los dibujos de Cajón desastre transformaban imágenes preexistentes a través de la unión de elementos de contextos diferentes o con connotaciones distintas. Eran una superposición, fragmentación y recolocación de imágenes encontradas en Internet, en libros o en revistas que, juntas, trataban de representar el concepto con el que estaban dialogando. Lo hacía cortando y pegando, superponiendo capas, creando nuevas relaciones, generando nuevas conexiones (como el trabajo por proyectos o en red de esta era tardocapitalista, ¿quizá?).
Hoy veo este ejercicio de desencaje como una forma de bricolaje y ensamblaje que afecta a cada dibujo por separado, pero también a la globalidad del proyecto. Veo que investigar a través del dibujo de un modo post-cualitativo –más adelante me detendré en situar esta perspectiva– contribuye a entender el dibujo como un lenguaje para rehistoriar, así como para indagar en las posibilidades de la fragmentación y la des-re-territorialización de conceptos y en la cotidianidad; para acoger la multiplicidad y dar cuenta de los pliegues [3] de la realidad. Veo cómo la conexión de la práctica del dibujo con la perspectiva post-cualitativa puede ser una vía para explorar esta forma de ver a partir de su naturaleza rizomática, de ensamblaje y en devenir. Es así como la experiencia de Cajón desastre me anima a seguir dibujando desde el reajuste de lo que entiendo, produzco y conecto hasta transformar la manera de crear nuevas asociaciones (Hickey-Moody cit. De Riba y Revelles, 2019).
Embarazada de treinta y cuatro semanas, faltaba muy poco para que mi trabajo-vida diera un giro de ciento ochenta grados. Y digo “trabajo-vida” con la consciencia de reconocerme como una trabajadora flexible de carácter corroído (Sennett, 2010). Con la consciencia de saber que, durante mucho tiempo, había organizado mi práctica artística en torno a la ilusión que explica con crudeza y realismo Remedios Zafra (2017), así como bajo una idea de investigación rígida y ortodoxa. Cuestionar aproximaciones rígidas y ortodoxas sobre las ideas de proyecto e investigación artística fue la clave sobre la que conceptualicé la exposición.
[1] Con el título, juego con la expresión coloquial “cajón de sastre”, a menudo confundida por su parecido fonético con “cajón desastre”. Me apropio de la utilización incorrecta de la expresión, pero sin perder el significado de la expresión original que recoge la Real Academia Española: “Conjunto de cosas diversas y desordenadas” o “Persona que tiene en su imaginación gran variedad de ideas desordenadas y confusas”. ↩︎
[2] Como señala María Acaso en El lenguaje visual (2006), el término “retórica visual” fue acuñado por Roland Barthes en 1964 al darse cuenta de que la retórica propia del lenguaje escrito también se utilizaba en el lenguaje visual de medios como la publicidad. Según Acaso, la retórica visual es “un sistema de organización del lenguaje visual en el que el sentido figurado de los elementos representados organiza el contenido del mensaje. La retórica visual se utiliza cuando se quieren emplear ciertos elementos de la comunicación visual para transmitir un sentido distintos del que propiamente les corresponde, existiendo entre el sentido figurado y el propio alguna semejanza desde donde establecer una referencia. […] es la sintaxis del discurso connotativo, la forma de organizar los significados de los elementos de una representación visual” (p. 93).↩︎
[3] Los pliegues, como las capas, pueden ser laberínticos. Y un laberinto, según Deleuze, “es múltiple, etimológicamente, porque tiene muchos pliegues. Lo múltiple no solo es lo que tiene muchas partes, sino lo que está plegado de muchas maneras" (2014, p. 11).↩︎
¡Sonríe!* (2020)
Grafito sobre papel, 21 x 29,7 cm
*Título inspirado en el libro: Cabanas, Edgar e Illouz, Eva. 2019. Happycracia (Barcelona: Paidós)
Arsa* (2019)
Grafito sobre papel, 21 x 29,7 cm
*Hice este dibujo después de leer: Manuel, Antonio. 2018. Flamenco. Arqueología de lo jondo (Córdoba: Almuzara)
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Nota 2. Investigar en contextos cambiantes
Cajón desastre es una investigación artística que se ha desarrollado en tres capas distanciadas en el tiempo que se proyectan en las capas de esta exposición: la primera capa corresponde a la realización de los dibujos y la apertura de las distintas líneas de interés; la segunda capa corresponde a la agrupación y conceptualización de estos dibujos bajo el proyecto expositivo que tuvo lugar en La Llama Gallery; la tercera capa corresponde a la escritura de este texto y el consecuente ensamblaje de esta investigación artística.
Han pasado dos años desde la exposición Cajón desastre y la escritura de este texto. Se han abierto distintas derivas en este entretiempo, y algunas experiencias transformadoras entremedio me han llevado a revisitar el proyecto expositivo. De alguna manera, en este entretiempo, he ampliado el devenir de la exposición, repensando una forma de investigar, dentro y fuera de la academia, que se vincula estrechamente con lo cotidiano y da más espacio a la pérdida, las derivas, el asombro o la sorpresa, tal y como lo expresa Sara Ahmed en La política cultural de las emociones:
El asombro es un encuentro con un objeto que no reconocemos; o el asombro funciona para transformar lo ordinario, que ya se conoce, en lo extraordinario. Como tal el asombro expande nuestro campo de visión y contacto táctil. El asombro es la precondición para la exposición del sujeto ante el mundo: nos asombramos cuando nos mueve aquello que observamos. […] El asombro trata de aprender a ver el mundo como algo que no necesariamente tiene que ser, y como algo que llegó a ser, con el tiempo y con trabajo. Como tal, el asombro implica aprendizaje (Ahmed, 2017, pp. 272-273).
El sentido de la exposición sigue siendo el mismo, pero ahora lo mapeo en una versión actualizada, matizada y ampliada, desde un lugar diferente. Porque, como escribe Josep Maria Esquirol en El respirar de los días, “nunca podremos bañarnos dos veces en el mismo río, pero no sólo porque, a la segunda vez, las aguas no serán ya las mismas, sino porque tampoco los que entremos en ellas seguiremos siendo ya los mismos que antes” (2009, p. 49).
Dos han sido las principales experiencias transformadoras de estos dos años, las cuales me han llevado a revisar el sentido de “desastre” que daba nombre a la exposición: 1) convertirme en madre; y 2) dejar un trabajo ordenado para dedicarme en exclusiva a la ilustración, la investigación académica y la docencia. Valoro enormemente estos desplazamientos como acontecimientos preciados llenos de “preguntas movilizadoras” (Felman, cit. Ellsworth, 2005, p. 21) [4]. Y considero importante señalarlos porque, volviendo a Ahmed, creo que “cuanto más se acerca la teoría a la piel, mayor es su capacidad de hacer cosas. […] Lo personal es teórico. La teoría suele pensarse como algo abstracto. […] Tal vez sea necesario arrastrarla de vuelta, traer la teoría de vuelta a la vida” (Ahmed, 2018, p. 25).
Señalo estos dos acontecimientos como clave porque han sido determinantes para constituir mi experiencia situada en la investigación, en el sentido de que el conocimiento que de esta emerge siempre ha estado encarnado en mi subjetividad y en las experiencias que he vivido antes, después y durante esta investigación artística (Padró, 2011). Son clave porque ambos acontecimientos me atraviesan y me llevan a replantearme la forma de vivir la gestión del tiempo y la productividad, lo cual está profundamente relacionado con las nociones de “proyecto” e “investigación artística” que se abren en este texto. Estos dos acontecimientos están fuertemente vinculados entre sí por sus naturalezas impredecibles, fragmentadas, precarias y flexibles.
Por un lado, convertirme en madre me ha llevado a sentirme una furtiva de mi propio tiempo porque "lo que sea que pasa en tu cabeza va a ser invadido y saqueado en cualquier momento, y la certeza de que ese asedio va a producirse de manera inminente hace que pensar, abstraerse, se convierta en una actividad furtiva" (Gómez Urzaiz, 2022, p. 31). También, a experimentar la hostilidad de un sistema patriarcal que no entiende el maternar como un trabajo (Rich, 2019). Que no pone los cuidados en el centro. Que no valora la maternidad como una responsabilidad colectiva (Vivas, 2019). Que propone soluciones de conciliación poco realistas, respetuosas y sostenibles para la madre, la criatura y las familias. Por otro lado, dejar un trabajo estable para dedicarme en exclusiva a la ilustración profesional, la investigación académica y la docencia, me ha llevado a encarnar las paradojas de esa forma de profesional “entusiasmada” de la que habla Zafra (2017): aquella que trabaja “por amor al arte”. Aquella que representa la socialización del trabajo creativo como algo fundamentalmente ocioso. Que se sostiene en un “futuro mejor” que no acaba de llegar. Que justifica su explotación en base a un trabajo altamente vocacional, tan común en los ámbitos académico y creativo.
En la exposición Cajón desastre cuestioné la idea de investigación lineal y abracé la idea de investigaciones en tránsito porque, como estos dos acontecimientos, el contexto en el que se había construido era flexible y precario. Lo hice así porque no podía desligar el producto expositivo del impacto que el contexto socioeconómico había provocado sobre el proceso de la investigación y sobre mi subjetividad nómade como artista e investigadora. Estudiante de máster y doctorado, asistente de galería, profesora de piano, camarera, ilustradora, investigadora o diseñadora gráfica fueron algunas de las profesiones que desarrollé en los años que me llevó hacer y compilar esos cincuenta dibujos. Este contexto era el del "tercer espíritu del capitalismo", como lo llaman Boltanski y Chiapello (2002) y, como tal, estaba atravesado por la interconectividad, la adaptabilidad, la transformación y la fragmentación propias de los personajes que hacemos funcionar la ciudad por proyectos que habitamos.
Cuando ensamblé Cajón desastre en forma de exposición, me ganaba la vida como diseñadora gráfica, ilustradora y, esporádicamente, docente universitaria. Aunque desconectada de la investigación académica, cuando agrupé aquellos dibujos para exponerlos, llevaba mucho tiempo atendiendo a cómo un proyecto funciona como una lógica de trabajo en este nuevo espíritu del capitalismo del que hablan Boltanski y Chiapello: como parte de este tercer espíritu del capitalismo, antes, durante y después de Cajón desastre me vi y me veo afectada por la “libertad” de lo flexible. Como tal, funcioné y sigo funcionando en una rueda que favorece el trabajo autónomo, la horizontalidad y la autonomía como supuestos sinónimos de esa libertad de movimiento –digo “supuesta libertad” haciendo un guiño a la idea que plantean Sennett (2010) o Zafra (2017) sobre el control de la institución al que nos sometemos l+s emplead+s cuando trabajamos con un horario flexible y deslocalizado, y que en muchos casos deriva en una disponibilidad total resultado de la descentralización del trabajo y los “beneficios” de ser tu propi+ jef+ cuando decides (o te ves forzad+) a trabajar por tu cuenta–.
Como tal, en la ciudad por proyectos donde nace Cajón desastre, esta investigación es una pieza más que hace funcionar el mundo conexionista y en red al que alimenta y del que es alimentado. Porque, como dicen la y el autor de El nuevo espíritu del capitalismo,
El proyecto es la ocasión y el pretexto para la conexión, reuniendo temporalmente a personas muy dispares y presentándose como un extremo de la red fuertemente activado durante un periodo relativamente corto de tiempo, pero que permite forjar vínculos más duraderos que, aunque permanezcan desactivados temporalmente, permanecerán siempre disponibles. […] El proyecto es, precisamente, una proliferación de conexiones activas que propicia el nacimiento de formas, es decir, la existencia de objetos y sujetos, estabilizando y tornando irreversibles los vínculos (Boltanski y Chiapello, 2002, pp. 155-156).
El capitalismo flexible en el que nace esta investigación me lleva a pensar en la imagen de un rizoma cuyas características, entre otras, son la adaptabilidad, la conexión y la heterogeneidad. Como escriben Deleuze y Guattari, “el rizoma está relacionado con un mapa que debe ser producido, construido, siempre desmontable, conectable, alterable, modificable, con múltiples entradas y salidas, con sus líneas de fuga” (Deleuze y Guattari, 2010, p. 49).
Cajón desastre se articula sobre todo esto porque, como parte del engranaje de este sistema socioeconómico, se coloca en el centro de un triángulo cuyos vértices son el arte, el trabajo y la vida. Vértices que no funcionan como piezas independientes, sino que, desde la óptica estética de la ideología neoliberal, se funden bajo la mitología de un lifestyle metropolitano donde los procesos de producción hacen que el trabajo y la vida se desarrollen en el mismo lugar (Von Osten, 2007). Se desarrollan en el mismo lugar y de la forma más transparente posible porque la fábrica en la que trabajamos artistas e investigador+s es una fábrica acristalada que implica visibilizar nuestros modos de producción (Comeron, 2007).
Miro con el ceño fruncido a este sistema. Me preocupan los impactos que produce sobre nuestra salud. Me enfada la precarización de las profesiones creativas en relación a la idea de autorrealización a través del trabajo –un trabajo que, cuando se hace libre de explotación o por voluntad propia, parece convertirse en sinónimo de enriquecimiento personal aunque este vaya de la mano de la autoexplotación (Cabanas e Illouz, 2021; Espluga, 2021; Zafra, 2017)–. Y, aunque no quedara reflejado explícitamente en las piezas expuestas, la línea conceptual de la exposición se apoyaba justamente en todo esto. Es decir, en visibilizar los entretiempos, lo que ocurre entre proyectos, el “cómo se hizo” la exposición: a trompicones, a ratos libres, saltando de un trabajo a otro. Flexibilizándome hasta el punto de desarrollar tres profesiones diferentes en un solo día. Tratando de ser madre. Cuidando (y descuidando) la relación con mis seres queridos. En la precariedad económica que define la realidad de much+s productor+s culturales que, como yo, desarrollamos otros trabajos para costearnos nuestras investigaciones artísticas.
[4] Como escribe Elizabeth Ellsworth a partir de Felman, “el aprendizaje llega ‘como una sorpresa: una sorpresa no sólo para los otros, sino también para uno mismo’. El aprendizaje tiene lugar, dice, cuando ‘la respuesta está en efecto obligada a desplazar la pregunta’ y cuando lo que ‘se retorna a sí misma, desplaza radicalmente el punto de observación” (Felman, cit. Ellsworth, 2005, p. 27). ↩︎
Vaca postfordista* (2018)
Grafito sobre papel, 21 x 29,7 cm
*Hice este dibujo después de leer: Comeron, Octavi. 2015. Arte y postfordismo. Notas desde la fábrica transparente (Madrid: Trama)
Real Manekineko X Tinatha* (2018)
Grafito sobre papel, 21 x 29,7 cm
*Esta ilustración fue la portada del single "La leyenda de whatever", de Tinatha (2019)
Nota 3. Cuestionar la idea de investigación lineal
Tres años antes de inaugurar Cajón desastre, en el 2017, defendí mi tesis doctoral De qué hablamos cuando hablamos de Proyecto Artístico. Derivas desde los artistas, la institución y el arte contemporáneo (Villanueva, 2017). En una de las derivas de la investigación, me ocupé de articular una aproximación al trabajo por proyectos artísticos desde la lógica de la investigación para, así, reflexionar acerca de los procesos desde los cuales el arte se cualifica como investigación, y a l+s artistas como investigador+s. Por eso, en este texto “investigación artística” y “proyecto artístico” funcionan como sinónimos.
El origen de esta deriva se situaba en mis primeros años de formación en la universidad. Años en los que, al enfrentarme al planteamiento de un proyecto nuevo, partía de la pregunta “qué quiero hacer”. Gracias a l+s artistas que colaboraron en mi tesis, y a la inmersión teórica en este campo de la mano de mi tutor, desplacé esta pregunta inicial (“qué quiero hacer”) hacia otra más coherente con lo que estaba experimentando en mi nueva manera de investigar desde el arte: “qué quiero conocer”. Colocar el sentido de una investigación artística desde esta lógica, me permitió investigar tomando consciencia de hacer del proyecto un lugar para explorar a partir del cuestionamiento (Calderón, 2015). También, de vivirlo como un proceso de investigación más extenso, inclusivo, crítico, autorreflexivo y creativo (Sullivan, 2011).
El planteamiento de Cajón desastre parte de la “investigación en las artes” de la que habla Borgdorff (2007) [5]. Un tipo de investigación que no diferencia entre la investigación y la práctica artística a favor del carácter simbiótico de ambas y de la generación de conocimiento de forma reflexiva (Hernández, 2012) [6]. Como una investigación en las artes, en Cajón desastre trato de poner en duda la recurrencia del positivismo y el método científico como supuestos hegemónicos (Hernández, 2006) y, de esta manera, rechazo la idea de investigación entendida como un proceso lineal que se construye desde lo que ya sabemos. Como plantea Sullivan sobre esta forma positivista de entender la investigación: “if you don’t know where you are going how do you know when you get there?” (Sullivan, 2011, p. 81). Porque la vida de esta investigación y de mi yo-investigadora dentro de ella no ocurren en base a un guion preestablecido, estable y fijo, sino todo lo contrario: suceden en movimiento, entre paréntesis, entre profesiones, en los márgenes, en lugares habitualmente no legitimados para hacer INVESTIGACIÓN, en mayúscula.
Desde esta noción de investigación, con el sentido que di y estoy dando a Cajón desastre, me propongo desmitificar el secretismo del arte ubicándola en el caos en el que se ha generado y, así, hacer de ella una investigación accesible, transparente y transferible (Hernández, 2006). Porque, de acuerdo con Caduff y Wälchli, “Artistic research is not merely a procedural principle that plays no further role when finished artwork is exhibited or published, but rather concerns a specific, artistic way of handling knowledge that is revealed and remains transparent in the resulting work” (2010, pp. 13-14).
Pero he tardado en defender Cajón desastre de esta manera. Me ha llevado un tiempo abrazar y mostrar el desorden en el que ha nacido esta investigación. Me ha costado saborear los procesos de trabajo que suceden en la dispersión. No ha sido fácil valorar lo que ocurre entre proyectos, en los lugares intermedios, como una parte en sí del proyecto y que, de alguna manera, da cuenta del sentido biopolítico del trabajo por proyectos (Groys, 2014). He tardado en aceptar que, en esta pérdida, se dan oportunidades únicas de aprendizaje (Lather, 2007). He tardado y, hasta dignificar toda esa fragmentación, ha habido muchas dudas y tambaleos conceptuales. Como narré en el texto de sala, este tambaleo tiene que ver con unas ideas prejuiciosas de proyecto e investigación artística que, próximas a la modernidad, son estáticas, progresivamente ascendentes, unitarias o lineales (Lanceros, 1994). Y tanto es así que, cuando me invitaron a hacer esta exposición, pensé que no tenía nada que exponer.
Pensé que no tenía nada que exponer porque los formatos y las técnicas de los dibujos que había realizado durante esos años eran diversas. También, porque los temas sobre los que versaban los dibujos eran variados. En definitiva, dudé de la solidez de la propuesta porque estaba centrándome en la línea temática del producto (los dibujos), y no en el proceso y las circunstancias en las que había producido estos dibujos. Una contradicción que era paradójica teniendo en cuenta que, en mi tesis doctoral, había estado trabajando durante más de cuatro años en torno a la conceptualización del trabajo por proyectos desde la lógica de lo procesual.
[5] En el texto The debate on research in the arts (Borgdorff, 2007), el autor diferencia entre la “investigación sobre las artes”, la “investigación para las artes” y la “investigación en las artes”, según la distinción que Christopher Frayling realizaba en Investigación en arte y diseño (1993). Según Borgdorff, la “investigación sobre las artes” se define por su carácter interpretativo, y, estrechamente vinculada con las humanidades, busca estudiar la práctica artística en un sentido amplio. Por otro lado, la “investigación para las artes” se caracteriza por su perspectiva instrumental, ya que se centra en el estudio concebidos al servicio de la práctica (Villanueva, 2017). La “investigación en las artes” está presentada brevemente en el origen de esta nota al pie. ↩︎
[6] Según Fernando Hernández (2012), el conocimiento que emerge de una investigación en las artes es el resultado de una construcción social que favorece la interacción humana desde la transdisciplinariedad y las relaciones recíprocas. Además, esta forma de conocimiento se construye en el contexto donde se desarrolla, defiende que la razón está en las colectividades más que en la individualidad, a la vez que da cuenta de la heterogeneidad a partir de la problematización de la práctica propia. ↩︎
Fútbol femenino* (2020)
Grafito sobre papel, 21 x 29,7 cm
*Hice esta ilustración después de leer este dato en la agenda del 2021 de Chimamanda Ngozi Adichie (2020): “el fútbol femenino es la profesión con la brecha salarial más alta de España, donde los hombres cobran 187 veces más que las mujeres: 155.000€ al mes frente a 825,65€”
Menaje* (2020)
Lápices de colores sobre papel, 21 x 29,7 cm
*Hice este dibujo después de visitar la Exposición "¡Feminismos!" (2020), en el CCCB (Barcelona)
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Nota 4. Abrazar investigaciones en transición
En esta tercera capa de la investigación, escribo sobre Cajón desastre en primera persona y narrando vivencias personales relevantes en el proceso de trabajo porque creo en la importancia de la experiencia situada en la investigación artística (Padró, 2011). Dar protagonismo a la experiencia vivida en un cuerpo, también tiene que ver con mi voluntad de posicionarme en una perspectiva feminista en la investigación. Y dar cuenta de lo que ocurre en-a través-alrededor de una investigación artística como Cajón desastre me permite, de nuevo, enfatizar la importancia de los procesos y visibilizar formas de trabajo discontinuas, no-lineales y desordenadas coherentes con una “visión descentrada y multiestratificada del sujeto en cuanto entidad dinámica y mudable situada en un contexto cambiante. [Coherentes con una subjetividad nómade] que alude a la simultaneidad de identidades complejas y multiestratificadas” (Braidotti, 2015, p. 214).
El foco de atención de determinados discursos artísticos contemporáneos se ha desligado de la objetualidad de la obra hasta desmaterializarse, evidenciando una inclinación hacia lo proyectual/procesual como motor de las prácticas artísticas que se viene dando desde los años 60 (Marchán Fiz, 2012). Tanto es así, que, hoy en día, al organizar la práctica artística en torno al desarrollo de proyectos está muy asumido que “proyecto” y “proceso” son términos intercambiables, aunque existan diferencias significativas entre ambos (Sansi, 2020). Como escribe Sansi, “art today does not necessarily focus so much on the production of objects like paitings or sculptures, but in experimentations with processes and methodologies; the final result may be rather inmaterial, it may be more a process of learning and knowledge than of material production” (Sansi, 2015, pp. 113-114) [7].
Cuando empecé a trabajar en esta capa de la investigación (que es la escritura de este texto), llevaba mucho tiempo predicando con el pensamiento nómade de Braidotti (2000; 2015). Este pensamiento me ha ayudado, entre otras cosas, a encontrar una forma de resistencia a la homologación de la forma predominante de investigar desde el arte.
Junto a la idea de nomadismo de Braidotti, también han sido fundamentales una serie de lecturas ubicadas en el marco de la investigación post-cualitativa, una perspectiva que explora cómo “afrontar la investigación desde lo que se encuentra, y no desde lo que se fija de antemano. […] que no busca comprender la realidad concebida como datos, sino como acontecimientos, sucesos, devenires, experiencias y propuestas de investigación” (Hernández, 2019, pp. 12-13) [8]. Conocí esta forma de investigar gracias a un seminario articulado en el programa de doctorado Arts i educació de la Universitat de Barcelona. Este seminario sacudió mi manera de entender la investigación dentro y fuera de la academia, a través de textos como Post-qualitative research (Lather y St. Pierre, 2013), Thinking with Theory in Qualitative Research. Viewing Data Across Multiple Perspectives (Jackson y Mazzei, 2012), A voice without organs: interviewing in posthumanist research (Mazzei, 2013) o A Brief and Personal History of Post Qualitative Research. Toward a “Post Inquiry” (St. Pierre, 2014).
De estas lecturas, y de las notas que tomé a lo largo del seminario, me llevo la apertura a pensar “investigaciones otras” que se producen y dan cuenta de lo impredecible. Investigaciones que mapean, que están en devenir, que descentran la centralidad, que están abiertas a los puntos de fuga, que descodifican la realidad, que se ocupan del proceso y no del producto, que revisan el sentido y la utilización de la “voz” o los “datos” de la investigación cualitativa [9]. Con la perspectiva post-cualitativa, me agarro a una metodología que evita mecanizarse, instrumentalizarse, reducirse a procesos, métodos o técnicas fijas. Gracias a estas lecturas, incorporo métodos y metodologías no prescriptivas, menos planeadas y más conectadas con la cotidianidad y las emociones (Ahmed, 2017). A través de estos textos, encuentro un nuevo sentido a considerar y mostrar el becoming como “resultado” mismo de la investigación, deconstruyendo acontecimientos que han pasado por Cajón desastre.
Gracias a colocarme bajo el paraguas de lo post-cualitativo, entendí y defendí el desorden de la diversidad de temas que estaba planteando en la exposición, así como la transformación de mi subjetividad durante los años que me llevó realizar y compilar esos cincuenta dibujos. Gracias a lo post-cualitativo, encontré el espacio para reflexionar sobre esta transitoriedad y dignificar, bajo la idea de rizoma de Deleuze y Guattari (2010), la fragmentación en la que la exposición se había gestado. Lo post-cualitativo también me permitió entender el conocimiento como un devenir.
Situarse en este ‘devenir’ lleva a prestar atención a lo diverso y lo emergente. Permite, además, comenzar en cualquier lugar, permanecer (por lo menos temporalmente) y no eludir pérdidas e incertidumbres. Lo cual no significa inmovilismo, sino abrirse a la posibilidad de generar modos de pensar y prácticas de escritura que ofrezcan otras miradas sobre la realidad a medida que se da cuenta de los tránsitos y desvíos que se recorren en la investigación (Hernández, 2019, p. 15).
Al darme este espacio en Cajón desastre, al sentirme cómoda en una subjetividad en devenir, mi manera de investigar a través del dibujo se reconfigura. Y nombrar esta investigación como “desordenada” o “fragmentada” me permite defender una forma de hacer una investigación artística nueva para mí: aquella que sucede de forma horizontal, impredecible, por capas, en movimiento, que no se dirige a un final. Abierta a la pérdida de control, veo que esta investigación no sigue una receta practicada antes. Sino que, como un rizoma, desvela la investigación como un lugar heterogéneo y único, de múltiples entradas y salidas. Paradójicamente, como una fábrica transparente, escribo este texto queriendo mostrar el “llegar a ser” de la investigación porque, según Masny, “Becoming is a rhizomatic process. A rhizome has multiple horizontal shoots that take off in unpredictable ways. It has no beginning, no end. It spills out in the middle” (Masny, 2014, p. 247).
En Cajón desastre me propongo dar valor a cómo se construye y deconstruye una investigación artística, y a l+s investigador+s en este ejercicio de hacer y deshacer, construir y deconstruir, territorializar y desterritorializar. En ella, quiero operar en la línea de aquellas investigaciones que se construyen en torno a la noción de plugging in y que, estrechamente relacionadas con las ideas de proceso y rizoma, posibilitan entender la investigación como una apertura a las conexiones múltiples, a lo inesperado, a lo fragmentado, a lo irresuelto, a lo inacabado (Jackson y Mazzei, 2012). Porque fue así como se construyó aquella exposición, es así como yo me reconstituyo en ella como investigadora y es así como la estoy ensamblando en este texto. Así, recorto este fragmento de Deleuze y Guattari y lo coloco muy cerca de mi mesa de dibujo.
¡Haced rizoma y no raíz, no plantéis nunca! ¡No sembréis, horadad! ¡No seáis ni uno ni múltiple, sed multiplicidades! ¡Haced la línea, no el punto! La velocidad transforma el punto en línea. ¡Sed rápidos, incluso sin moveros! Línea de suerte, línea de cadera, línea de fuga. ¡No suscitéis un General en vosotros! Nada de ideas justas, justo una idea (Godard). Tened ideas cortas. Haced mapas, y no fotos ni dibujos. Sed la Pantera Rosa, y que vuestros amores sean como los de la avispa y la orquídea, el gato y el babuino” (Deleuze y Guattari, 2010, p. 56).
[7] Esta idea también me lleva a pensar en Boris Groys cuando escribe que estamos pasando de la producción de una obra a la producción de una vida en el proyecto estético; una vida que “no es fundamentalmente un proceso productivo, que no está diseñada para el desarrollo de un producto, que no está orientada hacia la producción de resultados” (Groys, 2014, p. 77).↩︎
[8] Como recoge Fernando Hernández en la presentación del monográfico La perspectiva postcualitativa y la posibilidad de pensar en “otra” investigación educativa (2019), Alecia Jackson y Lisa Mazzei han escrito dos libros de referencia en el marco de la perspectiva post-cualitativa: Thinking with theory in qualitative research: Viewing data across different perspectives (2012) y Voice in quilitative inquire (2008). Entre las distintas referencias que sirven para abrir una ruta de lectura sobre la perspectiva post-cualitativa, el autor menciona, entre otras, las de St. Pierre y Roulston (2006), Lather (2004; 2013), St. Pierre (2011a; 2011b; 2014) o Guttorm, Hohti y Paakari (2015). Hernández abre este monográfico mencionando uno de los textos que trabajaron en la International Conference on Qualitative Inquiry (ICQI), el de Jackson (2017), y a través del cual señala una de las claves de la perspectiva post-cualitativa, citada en el cuerpo de texto: la investigación como un trayecto que cuestiona el investigar fijando de antemano, a favor de un investigar que está abierto a la sorpresa. ↩︎
[9] También en el monográfico La perspectiva postcualitativa y la posibilidad de pensar en “otra” investigación artística, Fernando Hernández y Beatriz Revelles (2019) sitúan la perspectiva post-cualitativa dentro de un movimiento que, desde los años noventa, responde a los intentos de disciplinar, positivizar y objetivar la investigación cualitativa. Para situar el boom de estas respuestas, se refieren a un documento publicado en el 2002 por el National Research Council de Estados Unidos, en el que se fijan las bases sobre cómo debe ser la investigación científica en educación. Como nos recuerdan la y el autor, las decisiones recogidas en este documento forman parte “de una gobernabilidad neoliberal que pretende establecer una visión unificada respecto a lo que ha de ser la realidad y el papel que la investigación ha de jugar en este propósito. [cuestionando] este intento normativizador, al tiempo que rehúye la explicitación de modos de hacer investigación que predetermine los sentidos abiertos e imprevisibles de todo proceso de indagación” (2019, p. 20)”. ↩︎
#Dresstoimpress* (2015)
Grafito sobre papel, 29,7 x 42 cm
*Una vez iniciada la serie #Dresstoimpress, me encontré con un libro que me ayudó a teorizarla: Domínguez, Iñaki. 2017. Sociología del moderneo (Tenerife: Melusina)
Curro Real* (2016)
Risografía sobre papel, 29,7 x 42 cm
*Homenaje a la mascota de la Expo'92, en Sevilla,, diseñada por Heinz Edelmann
Nota 5. Buscar una de las salidas posibles
5 de enero. Aprovecho que mi hija duerme la siesta para seguir con este texto. Escribo acelerada porque sé que puedo ser interrumpida en cualquier momento: por un sonido más alto de la cuenta, por un estornudo, por un timbre que suena. Estoy ensamblando este texto casi dos años después de la inauguración de Cajón desastre y, sin duda, la mirada desde la que lo estoy reterritorializando se ha enfocado o desenfocado, según se mire.
Desde una perspectiva post-cualitativa, y recurriendo a herramientas autoetnográficas de la investigación, con este texto me estoy dando este espacio para rememorar y revisitar la exposición Cajón desastre en una tercera capa: la capa en la que reabro un proyecto que había dado por cerrado y donde reflexiono sobre el proceso en que se desarrolló desde un lugar nuevo. Y digo “herramientas autoetnográficas” para subrayar el énfasis de esta investigación cualitativa enmarcada en el contexto del giro narrativo y de las narrativas del “yo”. Unas narrativas feministas que reivindican la experiencia vivida y situada. Que huyen de los textos cerrados. Que visibilizan cómo se construye el “yo” crítico e investigador. Que acogen sujetos poliédricos, nómades y en tránsito. Que persiguen “participar en la construcción social de normas y prácticas de investigación al tiempo que buscan cómo influir en la construcción social de un determinado fenómeno” (Hernández y Rifà, 2011, p. 27). Siguiendo a esta autora y autor, adoptar una mirada autoetnográfica me permite conectar lo personal con las dimensiones o las fuerzas culturales y sociales que se hacen presentes en la investigación.
Esta tercera capa también me está posibilitando cuestionar algunas decisiones que tomé al plantear aquella exposición. Por ejemplo, el poco espacio que le di a visibilizar las ideas de desorden, transitoriedad y fragmentación en la investigación, las que, pese a ser claves, quedaron encajadas en unas pocas líneas del texto de sala. En este sentido, ahora entiendo que Cajón desastre no acabó en aquella sala de exposiciones, sino que a esta investigación artística le faltaba este texto, que está atravesando las imágenes y en el que estoy ensamblando todo lo que no dije en aquellas paredes de La Llama Gallery.
No sé si en Cajón desastre he conseguido todo lo que me propuse. Dudo sobre si he alcanzado los objetivos que me marqué. Cuestiono si realmente esta investigación ha dado pie a ser pensada más allá de los parámetros estándares de investigación que trato de desestabilizar. Me pregunto si la exposición representa “otras” formas de hacer investigación artística o si es un intento pretencioso de ello. Me sigo preguntando: ¿cómo desestructurar estructuras estandarizadas?, ¿cómo plantear investigaciones que desestabilicen jerarquías?, ¿cómo dar cuenta de investigaciones que se adaptan a naturalezas cambiantes?
Sí sé que la discontinuidad y las capas de conocimiento que se siguen activando a través de este proyecto, así como su expansión a lo largo del tiempo, me siguen animando a indagar sobre cómo hacer del desorden y la discontinuidad una manera funcional de articular proyectos e investigaciones artísticas. Una indagación que, coherente con el sentido fundacional de la investigación post-cualitativa, me reafirma en la necesidad de encontrar espacios de resistencia en los que desafiar las bases predominantes de los modos de hacer y entender la investigación artística dentro y fuera de la academia. Me reafirma en la voluntad de seguir trabajando para producir otros conocimientos de otras maneras (St. Pierre, 2014). No borrando el pasado, sino revisándolo en el presente, me motiva a activar una forma de “investigación indisciplinada”. Una investigación que, según Calderón y Hernández, “no se reconoce subordinada o supeditada a un método, sino que se resignifica a partir de los nuevos retos que va encontrando, adaptando las herramientas y las prácticas” (2019, p. 15).
El proyecto es un lenguaje a través del cual l+s artistas nos comunicamos entre nosotr+s, a la vez que nos permite comunicarnos con las instituciones. A través de la investigación, legitimamos nuestra práctica, trabajamos en red, colaboramos con otr+s profesionales para, así, enriquecer nuestro tejido social y mediático. También nos sirve para compartir nuestro trabajo, calendarizar y organizar nuestra producción, hacer crecer nuestra carrera, confeccionar nuestro currículum vitae.
Pero esta forma de trabajo, insisto, tiende, en perfiles como el mío, a la discontinuidad que caracteriza nuestras realidades personales y profesionales. Y por eso, esta tercera capa de la investigación (esta que estoy escribiendo ahora), me lleva a defender una forma de “proyecto indisciplinado” que –coherente con los contextos y las subjetividades nómades, y siguiendo el rastro de Calderón y Hernández (2019)–, se organiza atendiendo a cronogramas irregulares, índices flexibles, estructuras que desafían la organización y el orden de presentación estándar de las partes que generalmente componen una investigación (preguntas de investigación, contexto, metodologías, desarrollo, conclusiones...). Y no creo que se trate de investigar sin una estructura, sino de repensar esta estructura de acuerdo a investigaciones que, como el contexto, suceden de forma interrumpida y desafían las exigencias del productivismo neoliberal.
Coincido con Sennett (2010) cuando habla de la flexibilidad como una de las características del sistema capitalista en que vivimos. Una flexibilidad que, según este autor, se compone de elementos como la reinvención continua, la especialización flexible o la concentración sin centralización del poder. Como tal, uno de los elementos definitorios de la flexibilidad es la tolerancia a la fragmentación. Y esta tolerancia, consecuentemente, también moldea las personalidades de quienes jugamos bajo las reglas de la ciudad por proyectos [10]. Como dice Sennett, estas personas tienen “una fuerza particular del carácter, la de alguien que tiene la seguridad necesaria para moverse en el desorden, alguien que florece en medio de la dislocación” (2010, p. 65).
Y aquí me encuentro con una paradoja: la de vivir y adaptarme a un mundo que es flexible y que etiqueta como “grandes” a quienes son capaces de navegar en el desorden con éxito y soltura, pero que puede descalificar por “disperso” un curriculum vitae discontinuo, con saltos o huecos extraños en su cronología. Un mundo que puede mirar de reojo a lo inacabado, o que cuestiona una subjetividad fragmentada cuando esta decide no seguir las pautas de la ciudad por proyectos en que ha caído.
Quizá se trata, por tanto, no de diseñar nuevas retículas desde las que hacer otras investigaciones artísticas, sino de nombrarlas de otra manera. De encontrar nuevos lenguajes a través de los cuales comunicarnos con las instituciones en las que presentamos nuestras investigaciones artísticas, dentro y fuera de la academia. Porque, como el mundo en que ha nacido Cajón desastre, la fragmentación sigue estando aquí, y el nomadismo sigue siendo, para much+s, una forma intransitiva, viva y activa del devenir (Braidotti, 2015). Un devenir que, como tal, se articula desde la transformación sin tener necesariamente un producto final. Y esto me lleva a pensar que quizá se trata no sólo de resignificar la idea de desorden, sino la propia idea de final para, así, buscar nuevos idiomas con los que seguir construyendo historias en proceso y que legitimen el desorden en que se han ensamblado. Un desorden vivo y emocionante.
[10] Rescato de nuevo el pensamiento de Boltanski y Chiapello (2002) cuando se refieren “al grande” y “al pequeño”. Según la y el autor, “el grande” es aquel que se mueve con soltura en este mundo conexionista, en red, rizomático. “El grande” es flexible, arriesgado, sabe conseguir recursos para que los proyectos no dejen de funcionar, sabe adaptarse a la retícula rizomática en que se desplaza (Villanueva, 2017).↩︎
Casa-caseta (2020)
Grafito sobre papel, 21 x 29,7 cm
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Real as unicorns (2018)*
Grafito sobre papel, 29,7 x 42 cm
*Esta ilustración formó parte del proyecto "Queen Rules", en el que FCB Inferno me invitó, junto a una serie de ilustradoras, a rediseñar un juego de cartas tradicional
We are all about numbers* (2017)
Grafito sobre papel, 42 x 42 cm
*Una lectura sobre cómo hoy se cuantifica el éxito y el fracaso del trabajo creativo en redes sociales es: Zafra, Remedios. 2017. El entusiasmo. Precariedad y trabajo creativo en la era digital (Barcelona: Anagrama)
Lo personal es político (2020)
Tinta sobre papel, 21 x 29,7 cm
*Hice esta ilustración mientras leía: Federici, Silvia. 2018. Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria (Madrid: Traficantes de sueños)
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Beautiful dancer* (2019)
Grafito sobre papel, 21 x 29,7 cm
*Hice este dibujo después de leer: Despentes, Virginie. 2018. Teoría King Kong (Barcelona: Literatura Random House)
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Sin título*, 2022
Acuarela sobre papel, 15x21 cm
*He realizado este dibujo mientras trabajaba en este texto
TEXTO DE SALA
Enero. Una mañana cualquiera en la oficina. Me escapé rápidamente a La llama a por un libro para Cris. Era sobre Satán. Al pagar, pensé: “¿Vuelvo a decirle cuánto me gusta la librería y cuánto me gustaría que mis dibujos se vendieran allí (o se expusieran, apuntando alto)?”. Y me respondí: “A riesgo de parecer un coñazo, o un poco pelota, venga, por qué no”. Y fue bien. Abi no me miró con cara rara ni se dio una situación incómoda. Todo lo contrario. Quedamos en que le enviaría un email con cosas.
Tardé varias semanas en hacerlo (¿comodín de la embarazada?), pero su respuesta no pudo ser mejor. No había ninguna exposición después de la de Dani Buch y, si lo veía viable, la sala estaba disponible toda para mí. Titubeé, lo comenté, lo medité (no mucho) y acepté. No sólo me parecía un final de fiesta estupendo antes de dar a luz, sino una oportunidad mágica para ordenar lo que había venido dibujando desde que llegué a Barcelona, hace ocho años, y compartirlo a lo analógico, sin filtros ni números a la vista.
Pero titubeé, y mucho. El foco del titubeo no era el número de obras, ni el montaje, ni temas técnicos por el estilo, Más bien, era el concepto que agruparía aquellos años de trabajo a trompicones. Dicho de otra forma, lo que me echaba para atrás era que la exposición no tuviese una línea argumental sólida. Y esto me dolía -a mí y a la académica que llevo dentro-, lo cual supongo que tenía que ver con: a) ese deje tan de la Modernidad que acostumbra a entender la historia como un decurso unitario de acontecimientos que avanzan progresivamente hacia un fin ideal (Brea, 1986); b) esas formas de entender la práctica artística y la vida en general (poco postcualitativas, como supe hace no mucho) más centradas en el "qué" que en el "cómo". Y voilà: ahí estaba el concepto de la exposición.
Con cara de satisfacción, el pecho hinchado como el de una paloma y unos ojos brillantes que gritaban "¡eurekaaa!", empecé a anotar ideas para este texto. Que si una mirada reticente al trabajo por proyectos (Groys, 2014), a esas “ciudades por proyectos” que tú y yo caminamos cada día (Boltanski y Chiapello, 2002), a la trabajadora flexible en que me he convertido (Sennett, 2007). Que si un homenaje a la dispersión, a las interrupciones, a los no-finales, a lo rizomático (Deleuze, 2010), a lo irresuelto, al pensamiento nómade (Braidotti, 2000), a lo fragmentario de la postmodernidad, a los procesos Vs. los productos (Sansi, 2015), al aprendizaje en la pérdida de rumbo (Lather, 2007), a esos cajones "desastre" que encuentran el orden en el caos.
Quizá esto explique que la nube de cuadros que hemos colgado sea como un mixtape de los temas que más me han conmovido en este tiempo, algunos de los cuales fueron el principio de proyectos o series que no llegué a desarrollar: vidas feministas (Ahmed, 2018), género y estereotipos (Despentes, 2018), división sexual del trabajo (Federici, 2018), disfuncionalidad, lo absurdo, emergencia climática, self y redes sociales, sociología y moderneo (Domínguez, 2017), creatividad y postfordismo (Comeron, 2007), infertilidad, etcétera, etcétera, etcétera. Pero no sólo los temas son como un mixtape, sino también las circunstancias en que se dieron: como doctoranda, asistenta de galería, ayudanta de investigación, becaria de diseño gráfico, diseñadora gráfica, profesora de piano, profesora esporádica en la universidad, ilustradora a ratos libres, ilustradora profesional, mujer-amiga-pareja-hermana-hija, etcétera, etcétera, etcétera.
La mirada crítica siempre estuvo ahí. Casi siempre, la ironía y el humor. Y el humor, como me explicó Abi cuando quedamos para hablar de esta exposición, tiene mucho que ver con esto del desorden, la interrupción o, en resumen, con la disrupción de una narración. Por ejemplo, alguien bajando las escaleras que, de repente, se resbala y se pega un culazo, es una narración disruptiva. Y esta narración disruptiva puede hacerte gracia. También puede hacerte pensar. Y de eso -con mucho lápiz, papel, imágenes reinterpretadas sacadas de Internet y una cucharada sopera de surrealismo-, también va esta exposición. O, al menos, esa era la idea. Haberlo conseguido, es otra historia.
Pd. Muchas, pero que muchas, gracias a La llama por la confianza y por ponérmelo tan fácil. Y muchas gracias también a ti por haber venido. Me encantará saber tu opinión: hola@paolavillanueva.com
Paola