◄ MINNE SOM MATERIALE | ERIK DÆHLIN

Etterord

Retrospekt

Jeg husker at pandemien gradvis kom. Den ene etter den andre delen av samfunnet stengte ned. Så ble alle konserter og fremføringer stoppet, men ikke min avslutning - den skulle fortsatt gjennomføres. 12. mars er jeg fortsatt i dialog med produsenten og den tekniske ansvarlige om noen høyttalere. Noen dager før avslutningen 17. mars kommer kontrabeskjeden om at hele fremføringen må kanselleres.

Jeg husker lufta som gikk ut av meg. Det var tanker om hvordan det kunne bli, det som ikke ble. Det som var en potensialitet, nå et svakt minne.

Så, venting, og senere på høsten, begynne med slutten igjen. Denne gangen ble alt dratt betraktelig ned i format for å sannsynliggjøre visningen.

Mellom klokken og sengen, eller i spennet livet selv blafrer - mellom barndommen og begravelsen, utgjorde slutten på prosjektet «Minner som materiale». Kroppen var lagt i kisten. Tingene jeg hadde ervervet hadde fått sine nummerlapper festet med brune gummistrikker. Numrene var katalogført og ventet på sine forklarende tekster. Jeg stod der alene igjen i rommet og alt bredte seg ut i minst to retninger.

Slik var det en god stund.

Deretter var det akkurat som en sakte oppvåkning hvor jeg skled inn i et forsøk på å følge mine egne spor og posisjoner. Ikke bare husket jeg det da, men jeg visste det:

Jeg ble ofte stående bak. Jeg stod bak ordene, bak spørsmålene, bak lyden, bak dataen, bak notatblokken, bak letingen, bak svarene, bak kameraet (om jeg ikke holdt det selv helt nært mine egne øyne), bak notene, bak lyttingen, bak arkiveringen, bak frustrasjonene, bak rosen, bak kritikken, bak mikrofonene (om de ikke var inni mine egne ører eller jeg selv snakket inn i dem), bak mikseren, bak scenen, foran scenen (men også på scenen), bak masken (også uten masken, men fortsatt kamuflert), bak brillene (men også uten briller fordi det dugget), bak deg, ved siden av deg, bak meg selv og i meg selv.

Men var dette en påpekning gjort av andre, slik at min egen erindring av hvor jeg hadde befunnet meg var bestemt av andres syn på meg, heller enn bestemt av meg selv?

Å stå bak noe er en mulighet for å skjule seg, unngå noe, eller gi fokus til noe annet enn seg selv eller utenfor seg selv eller ut over seg selv. På samme tid er det å stå inne for – stå for sine handlinger. Bakenfor, kanskje også utenfor meg selv, er jeg også hele tiden tilstede. Eller i mellomrommene og sprekkene.

Jeg må stille spørsmålet igjen: med utsagn som «du ble stående bak» eller «ikke ta en posisjon er også en posisjon»; fra hvilken posisjon kommer dette utsagnet? Sett fra hvilken posisjon bestemmes en annens posisjon? Jeg opplevde det jo ikke som hverken foran eller bak, selv om jeg tilkjennegir at jeg i endel av prosjektene, i visningene av dem, ja rent ut sagt også i refleksjonen og dokumentasjonen her på disse sidene, bare tidvis kommer til syne.

Eller er det ikke egentlig omvendt; er jeg ikke nærmest utmattende mye tilstede? Eller er det kanskje først mot slutten at jeg trer frem, sånn at jeg kan gripes?

Portrett

Kunstneren inngår i symbioser

(Videoen fra Reuters er ikke lenger å finne på internett.)

Å være kunstner er for meg å være en stedfortreder. Det er å ta på seg en maske. Å skape kunst er for meg å lage noe som settes ut i verden som ikke har vært der før på akkurat den måten. Det som settes ut i verden er både et omdreiningspunkt, et sted å fokusere, samles om, lytte til, men det skaper også et rom rundt seg. Som totalitet fungerer dette som en proxy, som publikum, inkludert meg, kan reagere på.

I dette rommet oppstår det automatisk tilknytninger til andre rom og andre tider som dels er i mine hender å forvalte, dels er utenfor min kontroll.

Når jeg går inn i et materielt felt, hvor det allerede finnes mening og andre stemmer, hvor det gjennom mine kunstneriske undersøkelser skapes et kunstnerisk materiale, må jeg være på grensen til naiv og opplyst på samme tid. Det handler om å vite og å ikke vite i ett og samme øyeblikket.

Det er slik jeg ofte kjenner det: Jeg er skyldig, fordi jeg må og kanskje også ønsker å begå feil, både etisk og estetisk, for å skape en forskjellighet, en forskyvning, tilsynekomster som ikke ville oppstått uten denne delaktigheten, og dermed feilen. Her er jeg på alle måter knyttet til begrepet bios.

Samtidig jeg ønsker å kunne inneha en posisjon som avkledd liv, som vi alle levende og døde har med oss, zoē.

I dette spenningsfeltet forsøker jeg å agere og å skape.

I det samme spenningsfeltet finner vi nettopp det Georges Didi-Huberman tematiserer: Kunsten er en del av en oppstand; den er skapende, ja sågar voldelig (slik Roland Barthes tematiserer det), den er både «eye itself» – hendelsesområdet og med i skapelsen av verden – samtidig som kunsten reflekterer seg selv og utspør seg selv. Kunsten er bundet opp i en surrogati med historien.

Slik er min posisjon nettopp en blanding av å være delaktig, samtidig som den er utspørrende. I kraft av posisjon og privilegium som kunstner, kan det være alt for lett å opptre som autoritet med alle svarene for hånden, enten det er i prosessen med å skape eller i møte med publikum.

Å skape kunst – refleksive og sensoriske rom – er å utspørre både den ontologiske siden av verden, men også den epistemologiske basisen for det en driver med. Dette nedfelles som spørsmål i en refleksjon som denne, like mye som det kan knyttes til arkivet og selve den kunstneriske manifesteringen.

I arbeidet med minner, blir denne problemstillingen ytterligere skjerpet, ja rent ut sagt poengtert.

En rollemessig forbindelse mellom historikeren og kunstneren, eller for den saks skyld regissøren, trer frem. De er begge eksperter på å utkrystallisere mening av andres handlinger, ord, materialer osv. I så henseende ligger det en fallgruve her, som jeg har forsøkt å unngå; å påstå at jeg vet hva den eventuelle meningen er og hvordan form eller dramaturgi materialet skal gis for at ønsket effekt og/eller forståelse kan oppnås.

Hva ligger historisk til grunn for kunstnerrollen(e)? Og ideen om kunstnerisk ytringsfrihet; hvor kommer den fra? Før vi ser på disse forholdene skal vi se på en av teknologiene som muliggjør lydlig arkivering.

En trakt

Vinduet og verden, kunstnerisk ytringsfrihet

Utviklingen av det lineære perspektiv innen malerkunsten i Italia på 1500-tallet, transformerte vårt kulturelle syn betraktelig. Som Robert Romanyshyn tematiserer i «Technology as Symptom and Dream»:

linear perspective is a celebration of the eye of distance, a created convention which not only extends and elaborates the natural power of vision to survey things from afar, but also elevates that power into a method, a way of knowing (…) [1].

Manifesteringen av denne kunnskapen ble først og fremst gjort i «De Pictura» (1435-36) av Leon Battista Alberti. Ved å etablere forsvinningspunktet, på den tiden også kalt punto di fuga, ble et vesentlig forhold til verden konstruert: Motivet for maleriet ble sett som gjennom et vindu. Selvet blir ifølge Romanyshyn et observerende

subject, a spectator, as against a world which becomes a spectacle, and object of vision [2].

Ideen som oppstod to århundrer senere om selvet som en egen entitet separert fra verden, grunngis allerede her av kunstnerens imaginære blikk. Romanyshyn setter dette i forbindelse med Arendt:

With the condition of a window, the ‘twofold flight from the earth into the universe and from the world into the self,’ as Hannah Arendt says characterizes our modern alienation, has a beginning [3].

Et annet grep som ble formulert i «De Pictura», var utskillelsen av fabri, håndverket, fra skaperen. Ikke bare ble det manuelle arbeidets del av kunstverket forminsket, men som Ariella Azoulay påpeker, skilte kunstnerens verk seg gradvis fra sosiologiske, politiske, kulturelle og religiøse sider ved produksjonen av kunst. På samme tid oppstår en gruppe samlere som omfavner det å erverve seg skatter til sine kunstkammerere:

The work of art is thus made a synecdoche of imperial power, an object through which power is articulated and people are differentiated [4].

Ervervelsen av «den ny verden» går med andre ord hånd i hånd med etableringen av «den nye kunstverdenen» – hvor objekter som menneskelig kunnskap og håndverk avkles og disiplineres. Legitimerende linjer fra renessansen til det nittende århundres maktpolitiske kultur, kan ifølge Francesco Mazzaferro[5] gjenfinnes i historiske dokumenter fra 1500-tallet og leder følgelig videre til det Azoulay kaller «The imperial conquest of art»:

[A]cts of claiming ownership of objects, eliminating the productive communities, singling out individual, innovative artists, reducing the fabrication to its end products, and mastering the «universal» language of expertice [6].

Disse omveltningene, eller rettere sagt utbyttingene, skjedde først i Europa, for så å bli eksportert til «den nye verden». Som en del av den samme utviklingen ble grunnlaget lagt for det avsondrede kunstfeltet med et rammeverk for den eleverte kunstner og dennes kunstneriske ytringsfrihet. Den geniale kunstner hadde med sin begavelse en særegen rett til å ytre seg så og si uten omsorg for og utenfor den felles delte verden. Den kunstneriske ytringsfriheten ble autorisert av ideen om den opphøyde kunsten, fjernt fra det menneskelig liv og strev, samt gjennom de museale institusjonenes uendelige oppsamlinger. Museene ble etablert for å lagre og katalogisere de tilranede objektene. Musikk som ikke var endel av den kunstmusikalske idiomatikk ble innskrevet i den som en form for assimilasjon. Med andre ord inngikk store deler av kunsten i den samme ideologiske prosessen. Muligheten til å ha undersåtter som skapte kunsten gjennom nitidig håndverk, ble muliggjort selv for kunstneren, og ligger som en åre i deler av kunstfeltets praksis frem til i dag.

Gjennom vinduet og den opphøyde kunstneren, oppstår distanse. Sider av denne distansen virkeliggjøres ytterligere som den frie og uavhengige utsigelsesposisjonen kunstneren ervervet gjennom modernismen. Som Marit Paasche påpeker ved å blant annet henvise til Flauberts Madame Bovary:

Livet (det vil si intimsfæren) objektiviseres ved at det skilles ut som et område for kunst, samtidig som kunsten blir selvbevisst i den forstand at den definerer seg selv som noe annet enn livet [7].

Nettopp distanse er en faktor som virker som en lovmessighet ved min kunstneriske praksis, eller i det minste er en viktig forutsetning for i det hele tatt å kunne skape. Uten muligheten til å distansere meg fra sider av omgivelsene, fenomenene, materialet og historiene, kunne jeg kanskje ikke skapt mine kunstneriske formuleringer. For å kunne foreta de kunstneriske operasjonene, er jeg samtidig avhengig av en viss grad av frihet og uavhengighet. Men hvor kommer dette privilegiet fra? Og når ble den øyensynlig gjort universell?

Et spor å følge kan være institusjonaliseringen av ytringsfriheten i årene etter den franske revolusjonen. Slik den franske historiker Arlette Farge påpeker, forhindret man gjennom sensur såkalte «uvitende mennesker» å uttrykke «mal dire» – kritikk av de elendige forholdene de levde under. Friheten til å ytre seg ble med andre ord beskyttet av regimet på samme tid som den ble distribuert ujevnt. Dette kommer tydelig frem med hensyn til f.eks den tidligere satiretegneren i Charb, i Charlie Hebdo.

For Charb and his collegues, «freedom of speech» was understood as their intrinsic right, regardless of the fact that it is not shared by all members of the bodily politics [8]. (…) it is a freedom whose exercise by some adversely affects others whose criticisms are rendered irrelevant to the exercise of this right [9].

Gjennom å hevde forrang gjennom den imperiale temporalitet og den franske lov, tilsidesettes alt annet til fordel for hegemoniets grep. Herunder gjøres de som utsettes for undertrykkelse om til de som angriper lovens universalitet. Grupper som deler det samme området, differensieres gjennom ulik behandling. Ulikhetene fornektes således gjennom

a plethora of transcendental conditions and universal forms, so the consequent injustice that it entails can be narrated as a given condition rather than a violent project of the privileged [10].

Disse nivåene kan få klinge med i de videre refleksjonene – for å sette de kunstneriske ervervede posisjoner i relieff og tydeliggjøre mine posisjoneringer, bevisste som mer intuitive.

I retrospekt kan vi se på noen utvalgte situasjoner og posisjoner:

Enkelte posisjoner – enkelte situasjoner

Der jeg sitter på gulvet og lytter

Der jeg går langs fortauet

Der jeg sitter med de andre skolerte

Der jeg står med bildene mellom hendene

Der jeg sitter bak skjermen

På vei inn i arkivet

Over terskelen

Hvem er herre over arkivene? Når er de åpne?

Om vi ser på de prosjektene jeg har gjort, kan det tegnes opp et knippe ulike forhold mellom arkivene og bestemmelsesretten over dem.

Her

Å sette begrepet «arkiv» på Silje Aker Johnsen, ville riktignok være en feilslått vending. Hun er selv bærer av egen hukommelse. Dette er det primære forholdet. Jeg som medvirkende samarbeidspartner kunne verifisere, komplettere eller motsi hennes minner etter hvert som de ble delt og forhandlet gjennom de kunstneriske prosessene. Jeg kunne også si at jeg ikke visste eller husket hva hun hadde sagt eller gjort. Så lenge hun lever, vil det vi her snakker om være arkivert i henne selv og aktiveres når det fremkommer.

På samme tid, og som jeg var inne på i refleksjonen rundt “Her”, vil disse minnene gjenfinnes som sceniske minner i forestillingen. Altså som et sekundært forhold – som kunst. Materialet vil også ha forplantet seg i dem som har sett verket, hvorpå dette potensielt sett kan gjenoppleves hos den enkelte eller gjenfortelles som historier fra selve forestillingen. Sist, men ikke minst er minnene i forestillingsform arkivert gjennom den dokumentasjonen som ble gjort. Med andre ord: Om en skal snakke om arkiv, vil det dreie seg om de dokumentene som ble lagd med hennes hukommelse som grunnlagsmateriale, samt dokumentasjonen av de kunstneriske formuleringene.

Allerede her blir det interessant å belyse sider ved det arkivet «påstår» – ikke bare at noe har skjedd, en påstått fortidighet, men også hva som har skjedd. For gitt at Silje sine egne minner skulle gå i glemmeboken, vil det som er igjen blant annet bestå av det som er arkivet etter prosjektet «Her». Om en ser på dette arkivet, fremstår det som tydelig at det er snakk om to ganske så ulike ting. På den ene side dreier det seg om opptegnelser og dokumenter av det som har foregått. Disse kan, og det var slik vi nyttiggjorde oss av dem, brukes til å rekonstruere minnene, eller levendegjøre dem som scenekunst gjennom de språklige stikkord, bilder og kruseduller vi lagde. Riktignok, og det er på sett og vis noe som gjelder alle arkiver, er lesbarheten av alt dette materialet svært ulik. Her finnes det opptegnelser som antageligvis vil fremstå som kryptiske for uinnvidde, men også beskrivelser av hvor den subjektive smerten sitter i Siljes kropp. Slike relativt intime detaljer kan sies å innfanges av den innhøstingen de store tech-gigantene gjør for å lage sine kapitalakkumulerende arkiver, som ved merkedager sender oss liknende opplysninger i retur som minner.

Arkivet etter «Her» inneholder også dokumentasjonen av et kunstverk. Dette åpner opp for muligheten til at andre kan gjøre dette verket, om det skulle interessere dem. Dette betyr altså ikke bare å fortolke et allerede eksisterende verk, men å gå inn i en annet menneskes minnemateriale. Tilgangen til og bruken av dette arkivet, all den tid dette nå er tilgjengeliggjort på den siden du sitter og leser, har hverken Silje eller jeg kontroll over lenger. Ved å underskrive kontrakten som kunstnerisk forsker, gir jeg fra meg dokumentasjonen til det som er skapt til en institusjon og en plattform som låser det i sin varetekt.

Et minnemateriale som deles, kan i sin vesensform sies å tilhøre flere enn den ene som minnene stammer fra. Med en tilgjengeliggjøring skjer en deling i andre orden så og si, hvor transformasjonen som en naturlig og kreativ del av livet, peker mot spørsmål knyttet til nettopp relasjonen mellom livet og oss selv. Camilla Eeg-Tverbakk tematiserer dette i relasjon til iscenesettelse av dokumenter som «ting» innen teateret. Eeg-Tverbakk trekker veksler på sider av «new materialism» og går blant annet i dialog med Rosi Braidotti:

Braidotti is concerned with the ways in which life moves through us, thus the body is not, as she puts it, ‘mine’. Life is something that passes through matter [11].

Men i selve arbeidet var Silje hovedaktøren. Hun regulerte tilgangen og bruken av kroppens levende arkiv. Dette er ikke uvesentlig, for jeg vil påstå at hun bestemte hva som skulle «unnslippe minnet» og hvordan dette skulle formes og iscenesettes – i prosessen og på scenen i fremføringsøyeblikket.

Til grunn for arbeidet vårt lå det likevel en dobbeltsidig aksept jeg ønsker å trekke opp konturene av. I innledningen og konteksten til mitt opprinnelige forskningsprosjekt «Shared space», trakk jeg forbindelser til blant annet komponisten George Aperghis som beskriver hvordan han som komponist arbeider nært med utøveren for å la dennes personlighet og kraft resonnere med i komponistens kunst. Aperghis beskriver dette forholdet som en form for «vampyrisering» (Catherine Maximoff «Tempête sous un crâne» fra 2006 06:44–07:42). Slik sett aksepterer komponisten selv dette forholdet, og likeledes må utøveren akseptere å være en kilde som komponisten bruker og skaper på basis av, og dermed ønske at ens «inner charm» formes til nedtegnet som fremført kunst (ibid.). At verket blir stående i komponistens navn, er et forhold som ytterligere skaper paradokser ved denne relasjonen.

Arbeidstittel – Lilleaker Folkets Hus

I «Arbeidstittel – Lilleaker Folkets Hus» var forholdet et noe annet. Det vil si, hukommelsen var mer konglomeratisk sammensatt; av personlige som mer kollektive minner, arkivisk materiale, lokalitetens arkitektoniske modaliteter, biomekaniske etyder, arbeidersanger og sketsjer osv. Forgreningene dette materialet utgjorde og de ulike sammensetningene som ble skapt, bidro til at spørsmål rundt regulering av arkivene eller kildene, opplevdes som perifere. Frank lot heller ikke til å være så opptatt av å kontrollere minnene etter å ha delt dem. Formen vi nærmest umerkelig slo inn på, bar preg av en noe uærbødig og assosiativ lekenhet, med linjer til både det absurd teateret og arbeiderteateret.

Da vi besøkte Arbeiderbevegelses arkiv og bibliotek var vi likevel nødt til å underskrive et dokument som regulerte bruken av materialet. Underveis i arbeidet inne i Folkets Hus, kom medlemmer fra Lilleaker Samvirkende Arbeiderforening innom nå og da for å sjekke hva vi holdt på med og hva vi lagde. Og når det gjaldt materialet etter den ufullendte fiolinkonserten av Lutoslawski, var dette et materiale som kun var mulig å se i arkivet i Basel og som det på ingen måte kunne tas kopier av.

Dobbeltportrett i rom og Avstandsriss – Setesdal

Der materialet jeg undersøkte rundt Munch sitt hus på Ekely var åpent tilgjengelig fra Plan- og bygningsetaten, på nettsiden til Munchmuseet samt i samarbeid med museet, hadde sider av arbeidet med «Avstandsriss – Setesdal» noen andre interessante aspekter. I dette arbeidet var jeg på mange måter en gjest. Som i «Arbeidstittel – Lilleaker Folkets Hus», gikk jeg i kompaniskap med en medvirkende som i utgangspunktet hadde en nærmere forbindelse til materialet enn jeg. Ikke bare er Ingfrid Breie Nyhus en musiker som arbeider mye med tradisjonsmateriale, men hun er også vokst opp i en familie der faren, Sven Nyhus, er en betydelig folkemusiker og kunnskapsformidler av norsk tradisjonsmusikk. Dette muliggjorde arbeidet i det lokale arkivet i Setesdal på en annen måte enn om jeg hadde kommet dit alene.

Mye av de lokale folkemusikktradisjonene i Norge er duplisert ved at kopier har blitt sendt fra de lokale arkivene til det sentrale Norsk Folkemusikksamling. Før var denne samlingen tilknyttet Universitetet i Oslo, men i 2014 inngikk det i Nasjonalbibliotekets samlinger. Det er interessant å se at de lokale arkivene ønsker å beholde sin autonome posisjon. Det er dermed slik at de ikke alltid ønsker å sende materiale til det sentrale arkivet. En del av det som befant seg i Setesdalsarkivet, var ikke å finne hos Nasjonalbiblioteket. Likeledes var det slik at fotografiene etter Knut Heddi kun befant seg på det lokale arkivet. Den første dagen vi arbeidet i Agder Folkemusikkarkiv, viste det seg at han som hadde tilgangen til bildefilene ikke var på jobb. Dagen etter husket vedkommende ikke koden til datamaskinen der de digitale kopiene befant seg. Han la til at både rettighetene og originalene var i forvaring hos Bygdekunstlaget Knut Heddis Minne ved spelemann Hallvard T. Bjørgum, sønnen til Torleiv H. Bjørgum som gikk i lære hos Knut Heddi. Den siste dagen, noen timer før vi skulle reise, kom plutselig vedkommende inn til oss med fotografiene på en minnepinne slik at vi kunne se gjennom dem før vi reiste hjem. All eventuell bruk av fotografiene måtte gå gjennom Bygdekunstlaget.

Som Ingfrid Breie Nyhus påpekte i en samtale vi hadde, så er det en vesentlig forskjell mellom et arkiv der de som har samlet det også har råderetten over det, og et arkiv der personene i arkivet og de som er i besittelse av det ikke er de samme. Denne distinksjonen løper som et viktig nivå gjennom alle prosjektene. Det er en faktor som skaper avstand eller nærhet, ulike grader av legitimitet for min tilstedeværelse, og ulike handlingsrom for både samarbeidene og mine egne kreative utforskninger.

Hinterland Archives

I prosjektet mitt står arkivet etter Leden i en særstilling. Ikke bare var det grunnmaterialet for mine undersøkelser. Det viste seg også å inneholde og ikke minst aktivere en rekke utfordrende tematikker som ene og alene ble forhandlet av meg i løpet av prosessen frem mot den første visningen.

Nasjonalbibliotekets arkiv består blant annet av en rekke private samlinger som har blitt donert til arkivet. Tilfanget er derfor av broket avstamning og gjort med svært ulike hensikter. Materialet etter Leden var i private hender frem til det ble levert inn til institusjonen. Dette forholdet følger etter mitt syn fortsatt arkivet og gjør at det står i et slags limbo mellom privat og statlig. Dette følger hovedsakelig av tre forhold. For det første finner en i materialet private fotografier av Ledens bekjentskapskrets og familie. På samme rull som det er filmet inuitter, dukker det også opp tagninger av familien hans på noe som virker å være en feriereise til Island. For det andre er beveggrunnen for innsamlingene nettopp preget av et personlig initiativ. Leden skrev for øvrig en rekke avisartikler i mellomkrigstiden der han argumenterte sterkt for etableringen av et nasjonalt lydarkiv. Norsk Folkemusikkinstitutt, som var forløperen til Norsk Folkemusikksamling ble først grunnlagt i 1951. Ingen stat stod derfor bak innsamlingene. Selv om arbeidet hans mottok midler fra danske, norske, kanadiske og senere tyske institusjoner, bærer arbeidet preg av personlig undersøkelser, vilje og siktemål, riktignok sterkt preget av tidens diffusjonistiske og rasemessige ideer. For det tredje fulgte utforskningene delvis vitenskapelige praksiser for innsamling og delvis mer personlige og innfallsrike prinsipper. Kort og godt er grenseoppgangene mellom vitenskap og mytologi, det private og offentlige relativt diffuse, selv om forskningen følger en imperialistisk gestus: Leden innehar kunnskap direkte fra den vitenskap som ønsket å underlegge seg «de andre kulturer». Han tar etter hvert del i den nazistiske ideologi og inntar en imperialistisk holdning overfor de landområder han besøker. Dette siste kommer blant annet til uttrykk i et intervju med Morgenbladet 1923:

Muligheter? Ja visst er der muligheter for den hvite mand deroppe. Pelsverk, er der som sagt en masse av. Og gode be¬tingelser for rensdyravl, betin¬gelser som nok i sin tid vil bli utnyttet, når den hvite mand i Amerika må se sig om efter nye tilgange på kjød. Mineraler er der sikkerlig også meget av. Og jeg er ganske sikker på at der også findes petroleum i store mængder [12].

Liknende sammensatte forhold preger nok mangt et arkivisk materiale, selv om materialet etter Leden på en spesiell måte aktiverer en rekke komplekse problemstillinger. På samme tid som det er i statlig besittelse, har materialet altså et tydelig innslag av det private og personlige. Denne kontinuerlige oscilleringen mellom å representere en nasjons anliggender, sågar inngå i imperialistiske strømninger, og tilsvarende være befestet i en privatpersons (i utgangspunktet) nærmest private anliggender, skaper en porøsitet ved materialet som kanskje knytter det til oss medborgere på en annen måte enn et statlig initiert innsamlingsprosjekt. Arkivet har slik sett allerede en sprekk i seg der medborgeren både har en mulighet for tilgang og et mulig ansvar.

På tross av eller kanskje heller på grunn av Leden sin imperialistiske gestus samt denne dualiteten beskrevet over, opplevde jeg det som viktig å undersøke materialet og at det dermed var en legitim handling av meg.

Tilgangen til materialet, selv om en god del er digitalisert, er som vi så i refleksjonen, likevel begrenset av en rekke hindre. Ikke bare må en tilbakelegge en ikke uanselig avstand for å komme i kontakt med det konkrete materialet. En må også inneha en posisjon som muliggjør denne tilgangen samt etablere den nødvendige tillit hos de arkivansatte, og videre både tid til og nødvendig digital lagringskapasitet for å undersøke materialet. Som kunstner og/eller forsker åpnes det opp for en invitasjon om å komme inn i arkivet. Dette privilegiet har jeg forsøkt å være bevisst gjennom arbeidet mitt. Først og fremst gjennom å være observant på at jeg ikke skulle understøtte det fortidige, men heller arbeide med materialet for å gi ansporinger til

what could have happened, what could have been prevented, that which should not have been possible, could not ever have been possible, ought not to have happend [13].

I tillegg måtte jeg fabulere like mye som å forsøke gi menneskelige svar på de valgene som ble tatt i og rundt arkivmaterialet.

De siste årene har det riktignok fra politisk hold blitt lagt press på større grad av formidling ved de statlige museene og arkivinstitusjonene. Slik sett har institusjonene gjennom de enorme digitaliseringsprosessene og endret kontaktflate med borgerne, åpnet opp magasinene for allmenheten i langt større grad enn for noen årtier siden. Slik sett er kunstneriske arbeider i arkivene en av flere brikker som er med på å realisere dette formidlingsarbeidet.

Spørsmålet rundt bestemmelsesrett og bruk henvender seg mot meg som har arbeidet kunstnerisk med et slikt arkivisk materiale. Men like mye, og i forlengelsen av arbeidet jeg har gjort, kan en si at spørsmålet henvender det seg til de som ville ha funnet sitt bilde i arkivet eller sin stemme lagret på en voksrull – eventuelt deres etterkommere. Hva med dette forholdet?

Det korte svaret er at jeg i alle prosjektene forsøkte å samarbeide og skape sammen med de medvirkende. Der de medvirkende ikke var levende personer, men dokumenterte i arkivet, forsøkte jeg å handle og skape i et slags umulig og feilbarlig bekjentskap med dem. I fortsettelsen av arbeidet med «Hinterland Archives», som jeg anser var i sin første fase og dermed lukket rundt materialet som sådan, vil jeg undersøke nærmere forholdet til etterkommerne av de som befinner seg i arkivet. Her vil nettopp spørsmålet stilt over komme til overflaten, og kanskje er det slik som Azoulay relativt radikalt foreslår, at det ikke er vi som er i besittelse av arkivet som bestemmer over tilgangen til det, men etterkommerne av de arkiverte.

Hva blir så igjen?

“Det er underlig å tenke på at vi ikke vet hva som i fremtiden vil bli regnet for viktig og betydningsfullt, eller smått og latterlig”, kan en si med Anton Tsjekhovs ord. Heri ligger det unngåelige for oss alle, men også henimot prosjektet mitt som sådan, tanken om at det sekundære, det som blir igjen av materielle opplysninger og dokumenter, over tid stiger opp til overflaten som det primære.

Et slikt aspekt ved minnet, og videre dokumentets opprinnelse og derav makt over ettermælet gjennom kategoriseringer og differensieringer, undersøker Michel Foucault i den korte teksten «The Life of Infamous Men» fra 1977. Foucault mener at arkivet har sine moderne røtter i 1600-tallets utvikling av de byråkratiske institusjonene. Som korte vitnebyrd om tidligere eksistenser, viser samlingene av lettres de cachet (begjæringer, kongelige ordre, rapporter fra politiet, interneringer, dommer uten påklagelse osv.) ikke bare etableringen av en absolutt form for maktorden som

insert itself at the most elementary level of the social body; from subject to subject

gjennom en fryktinngytende og lovløs monark, homo homini rex.

a whole political network comes to interlace itself with the web of everyday life[14],

men hvor disse infame menneskene

not having left any trace about them behind which may be referred to, they do not have and will never ever have any existence except under the precarious shelter of these words[15].

Foucaults etiske appell om å slippe til fortidens (til nå) forstummede stemmer, er et ledemotiv jeg deler. I den oppstår min nysgjerrighet overfor de konkrete jordiske sporene eksistensen etterlater,

no longer conveyed to heaven by the scarcely audible confidence of the avowal [16]

hvor

formålet (…) er å få fatt på det i fortiden som er annerledes, som ikke går opp i historien, og som derved hinter om den historisitet historien, som vi kjenner den, tildekker [17].

Arkiv

Jeg husker en høstdag i 2016. Jeg satt med en kollega i en vinduskarm i en av salene på Hôtel De Soubise i Paris. Varmen slo gjennom vinduene og fikk stillheten i salen til å dirre ekstra mye. Ikke bare var det vanskelig å få tak på livet til Prinsen og Prinsessen av det vestliggende Soubise som flyttet inn i 1375, men også hvordan atmosfæren hadde vært i dette rommet da det ble etablert som Musée des Archives Nationales under Napoleon III i 1867.

Senere skulle jeg spasere nedover Rue des Archives til jeg stod utenfor nummer 6. I andre etasje hadde Denise bodd. Hun hadde innlosjert meg en rekke ganger på staren av det nye årtusende. En gang i blant bodde søsteren hennes der også. Hun hadde blek og pløsete hud, alltid en fotsid kjole uten ermer og så ut som en kvinnelig variant av Sartre. En gang jeg kom til Denise, det var sent på kvelden, åpnet hun døren med gråtsprengte øyne. Det viste seg at hun hadde mistet tre nære familiemedlemmer i en bilulykke noen dager i forveien. Jeg satt oppe med henne gjennom hele natten og hørte på en salig blanding av historier, gråt, hulking, vitnesbyrd og erklæringer over at alle alltid hadde sagt at «Denise, elle est trés force!». Noen år senere flyttet hun ut av byen og jeg så henne aldri igjen.

Ikke alt for langt unna en gang i 1956:

Here is the foreshadowing of a time when all mysteries will be resolved, when the world, and others will give up their secrets. Simply because then readers sitting before their pieces of the universal memory will have put together the pieces of the one big secret, which has a beautiful name which is called «happiness».

Mens kameraet panorerer sakte over den enorme Richelieu quadrilateral, med hundretalls av borgere, som arbeidsmaur sett fra et stratosfærisk perspektiv, fordypet over bøker og manuskripter, høres teksten av Remo Forlani som akkompagnerer den siste scenen i «Tout la mémoire du monde» av Alain Resnais. Hva som siktes til med «le bonheure», lykken, kan få stå åpent. Men filmen kan danne utgangpunktet for noen avgjørende forhold som er verdt kort å tematisere henimot mitt prosjekt.

Tagningene i Resnais’ film tar oss med på en reise gjennom irrganger, funksjoner og arkitektoniske utforminger ved Bibliothèque Nationale. Dette er sider ved arkivet som blant annet Jacques Derrida og Michel Foucault skulle komme til å tematisere gjennom sine analyser og teorier. De er begge opptatt av de operasjoner som utføres i arkivet, de systemene og teknologiene for registrering som utgjør ‘arkivmaskinen’. Der førstnevnte i «Archive Fever: A Freudian Impression», ser arkivet som en abstrakt størrelse hvor borgeren nærmest er fraværende i arkivets ontologi, anerkjenner sistnevnte arkivets tilknytning til menneskene og samfunnet. Les Archives er

alltid resultat av en bestrebelse, av en praksis. Arkiver eksisterer ikke uavhengig av de formål de tjener og de rasjonaliteter som utfolder seg i og ved dem [18].

Hvordan typer rasjonaliteter det er snakk om, kommer til syne i det avsluttende sitatet i «Tout la mémoire du monde». Imperativet ser for meg ut til å være at verden «and others» en gang vil gi slipp på og dermed avsløre sine hemmeligheter. Når dette skjer, ved at alle brikkene som hver og en av oss bærer med til arkivet åpenbares, vil det store øyeblikket oppstå da all verdens kunnskap, alle verdens minner samles i den universelle hukommelsen.

I bakgrunnen for denne tenkningen, ligger

a temporal project by which, in principle, all places and cultures become comparable by being reducible to the same set of temporal terms [19].

Det er bare et spørsmål om tid før modernitetens «spatio-temporal logic» slår inn for å virkeliggjøre denne bevegelsen [20]. I arkivet er denne oppdelingen ikke bare nedfelt, men på mange måter en forutsetning for dens eksistens. Ariella Aïsha Azoulay bruker den triple imperialistiske oppdelingen av tid, sted og «the body politics» som brekkstang for å slå sprekker i arkivets funksjoner og virkninger i verden. Gjennom å insistere på å gå på tvers av den orden som denne oppdelingen skaper, viser hun at den nøytrale aksiom der alt innordnes, er en konstruksjon. Slik sett brytes det Johannes Fabian i boken Time and The Other (1983) benevner med «the denial of coevalness».

Driften til å samle all verdens kunnskap, en bit av alle verdens kulturer, objekter, utsigelsesformer, ritualer osv. i ett eneste stort arkiv, er en hegemonisk og videre imperialistisk hang som på mange måter gjennomsyrer kulturen vår og dermed etableringen av blant annet museer og arkiver. I det en begynte å samle, måtte en ha steder å oppbevare tingene. I den samme handlingen trekkes også det innsamlede ut av den kulturen og de forståelsesrammene som materialet inngår i. På skuldrene til blant annet Hannah Arendt og Michel Foucault, forsøker Azoulay og flere samtidige tenkere å detronisere den imperialistiske ideologi og påpeke virkningen den har på samfunnet. Hennes «Potential History» har jeg brukt som en hovedstemme for å belyse og tidvis muliggjøre en kritikk av mitt arbeide og mine posisjoner. Ikke bare fordi det er verdifulle og viktige tanker som på mange måter bygger på, men også fordi det motsier en del av de toneangivende tenkerne og kunstnerne som har befattet seg med arkiver, og dessuten fordi hun så tydelig innskriver arkivet i en politisk sfære, og ikke som noe utenfor tid og rom.

«Potential History» kan sammenfattes som:

an effort to create new conditions both for the appearance of things and for our appearance as its narrators [21].

Til grunn for dette ligger:

the reconstruction of unrealized possibilities, practices, and dreams that motivated and directed the actions in the past. (…), transformation of the past into an unending event, into what Walter Benjamin has called incomplete history [22].

Dette slutter seg så til en viktig politisk side:

[T]o extract from the past its unrealized possibilities as a necessary condition for imagining a different future [23].

Det skal sies at Azoulay tar utgangspunkt i blant annet israelske arkiver for å undersøke hvordan palestinere disiplineres, underordnes og forsvinner i både arkivet og etableringen av staten Israel. I både arkivets formasjoner og bruken av det, utøves en konstituerende vold som skaper en katastrofe skapt av regimet. Slik fremheves det hvordan arkivet er en viktig faktor i etableringen av gitte forståelsesrammer og en aktør i den politiske maktkampen. Og til sist:

The masquerading of the archive as a collection of documents is at the basis of the conflation of ontological violence with epistemological violence. The regime of the archive shapes the world, not just distorts the ways it is perceived (its representations) [24].

Overføringen av de analysene Azoulay gjør, samt de begrepene og perspektivene som utkrystalliseres for å inngå i relasjoner med mitt kunstneriske prosjekt, utgjør naturlig nok en utfordring. C. Nadia Seremetakis tematiserer i innledningen til «The Senses Still» denne utfordringen hvor

anthropological frameworks and methodologies are being imported as finished and frequently closed systems of knowledge, although they are settled on top of complex cultural and political enviroments [25].

Anvendelsen av Azoulay sine perspektiver og bruken av ordet «violence» overfor arkivet selv, men også til å beskrive bruken av et arkivisk materiale som re-ittereringer av voldelige handlinger, kan diskuteres, men skal her få stå åpent inn imot mine prosjekter.

I en noe aforistisk form skisserer jeg her opp noen ytterligere elementer og perspektiver som jeg har hatt med meg som utsagn og nivåer i samtalen med meg selv i arbeidet med arkivene.

Arkivet som helligmakt

Men det har vært utfordrende. For arkivet kjennes tidvis som en helligmakt. Ikke bare handler det om at arkivet nærmest har en per se berettigelse gjennom sin permanente form - arkivet har jo alltid vært der, men også gjennom hvordan det kontinuerlig konstituerer seg selv gjennom vår bruk av det. Heri ligger en form for aksept av arkivet og dets orden. Slik sett kommer en sirkularitet til syne, ikke ulikt hvordan indivitet opprettholder idenitet gjennom hukommelsen: arkivet er institusjonen – institusjonen kan reduseres til nettopp de dokumentene som er i arkivet. Det er dermed lett at denne sirkulariteten ‘glemmer for oss’ dokumentenes egentlige opphav, like mye som hvor vi er på vei. Slik sett er det av vesentlig betydning at det som befinner seg i arkivet ikke bare brukes, men ‘settes løs’, ‘omkalfatres’ eller ‘fremføres’ slik at en spalte av dets mulige spesifikke mening eller virkning kan komme til syne. Men en slik innstilling avgir ingen gitt metode. Mine prosjekter har derfor vært en utforskning av ulike metoder for å arbeide med minner og arkiver som materiale.

For meg fremstod fotografiene, i likhet med lydopptakene, nærmest som ukrenkelige. Hvorfor opplevde jeg det slik? Var det på grunn av deres (påståtte) fortidighet, som monumenter over hvert enkelt levde liv? Eller var de i sin (medierte) form fullstendige – ingenting behøvde å bli trukket fra eller lagt til? Ble dette skapt i relasjonen mellom to mennesker (meg og den arkiverte), eller kom nettopp arkivet og måten dokumentet er bevart på inn som et medierende nivå som estetiserer subjektet på en slik måte at det får sin egen skjønnhet?

Et sted i notatblokken min, mens jeg arbeidet med fotografiene, noterte jeg meg:

Lot jeg meg tidvis diktere av arkivet? Burde jeg heller gått inn og omgjort dokumentets eksistensform?

That is, we must attend to how documents were fabricated as separate ontological entities over and against existing worlds [26].

Eller burde jeg på en tydeligere måte nærmet meg øyeblikket da bildet ble tatt og opptakeren skrudd på – for å

reconstruct that constituent moment of decision such that any researchers, writers, spectators, or readers may be positioned as if they were actually participating at that moment of constituent violence could eventually affect that moment when the choice among options was being made [27].

I opptakene etter Christian Leden er han selv alltid tilstede for å introdusere den som skal synge eller spille, samt markere kammertonen med fløyta si. Denne dels stolpete, dels merkverdige tilstedeværelsen finner sjelden sitt motsvar i fotografiene. Om vi ser bort fra de klassiske eventyrer-portrettene, dukker han kun opp i tre fotografier, som skygger.

Om alt og alle trekkes inn i et punkt – en tilstedeværelse i den totale hukommelsen, der alt og alle er likeverdige deltagere, der ingenting egentlig er fortid slik arkivene eller fortellingene våre påstår, åpnes det kanskje opp for en annen tolkning av den «lykke» som avslutter filmen «Alle verdens minner»? En «lykke»; over at et historiesyn som ekskluderer det som er annerledes, det «som ikke går opp i historien» [17:1], hverken kan etableres eller hevdes. En «lykke»; der ingenting er nytt (eller å oppdage), som i at det ikke skjedde eller skjer. En «lykke»; der ideen om en såkalt «mot-historie» eller sågar «mot-hukommelse» vakler - de må i så fall anses som åpne hemmeligheter. Kanskje møter begrepet om det nakne liv, zoê, en ekvivalent i et ganske annet syn på historien?

Dermed er arkivene mer enn noe annet ett avtrykk av de ulike epokenes historiske forutsetninger, slik Foucault påpeker, hvor språket, tidens forståelsesrammer, hegemoniske strukturer og teknologi fikserer et materiale – gjør det til «stillestående språk» [17:2]. Gjennom disse forutsetningene styrer og kontrollerer arkivene og måten vi operasjonaliserer det på, tilsynekomsten av minner og hukommelsens mulighetsrom. Her, og i oss selv, møter vi «reservoarer av fremmedhet»[17:3] som også hjemsøker oss.

Minne som materiale – å arbeide med arkivisk materiale

Kunstneren og skribenten Uriel Orlow gjør i artikkelen «Latent Archives, Roving Lens» en tredeling når det kommer til arbeide med arkivisk materiale. Innledningsvis skiller han mellom to trender; kunstnere som

in one way or another simulate memory processes and create fictional archives by way of collecting and classifying things or through the use of narrative,

og kunstverk som

reject the imaginary or symbolic archive in favour of the real archive, making use of documentary sources or found footage, be it to address historical themes or to subvert given interpretations of events [28].

Disse to noe grove kategoriene benevner han med hhv. archive makers og archive users, hvorpå den tredje legges til: archive thinkers. Kunstnere i denne gruppen kan sies å arbeide i begge de to førstnevnte kategoriene, men de er

above all engaged in deconstructing the notion of the archival itself [29]

Ut fra dette trekker han frem to ulike retninger:

[T]hose whose reflection on the materiality of the archive/document is literally a mirroring of an existing archive

og

works which project the archival onto the world outside and retrieve documents or collections which are not yet archived and are still physically embedded in their original historical settings [30].

I mine arbeider beveger jeg meg mellom alle disse tre kategoriene, samt at jeg også følger aspekter ved de to retningene. Selv om jeg ikke nødvendigvis går inn for å nærstudere arkivets egne komponenter og funksjoner, slik det på mange måter gjøres i f.eks «Toute la mémoire du monde», vil jeg si at de både lekker ut ad omveier samtidig som de kommer til syne gjennom de menneskelige forhold jeg forsøker fokusere inn. Minnet så vel som konkrete arkiver består i det hele tatt av personer og erfaringer. Der arkivet, både i en del av teoridannelse som i den politiske bruken av det, later til å ha en modalitet der menneskene så og si er tatt ut av likningen, har min hensikt vært å komme i kontakt med de personene som befinner seg der og likeså komme i kontakt med mitt forhold til det og gjennom det sette det i kontakt med virkeligheten nå. Med Orlow sine ord:

promote a kind of memory which is felt, and which has the power to affect us in the present [31].

I spennet mellom det levende og det som ikke er til stede gjennom nålevende personer, har jeg forsøkt å bibeholde dette fokuset. Slik sett er arkivet en form for teknologisk sjamanistisk terskel hvor forbindelser med de døde kan oppstå. Arkivet er en korridor til de døde, og like mye som det kan åpenbare livsglede og sider ved status quo, kan det avdekke overgrep som det Saidiya Hartman sikter til:

To read the archive is to enter a mortuary; it permits one final viewing and allows for a last glimpse of persons about to disappear into the slave hold [32].

En slik korridor kan oppstå gjennom lytting til lydopptakene. Et lydopptak fremstår på mange måter som en erstatning for det som faktisk skjedde. Det etteraper den egentlige fremføringen den er en dokumentering av. Som et blendverk av det som «har skjedd», som i avspillingsøyeblikket re-ittererer den dokumenterte handlingen og nettopp fordi det er lyd, med sin usynlige primære materialitet, beholder en aura av virkelighet gjennom ‘utropets fremførthet’, fremstår opptaket som et menneskelig simulakre; en form for kopi uten original. Og videre langs de linjer Jean Baudrillard tegnet opp i Simulacres et Simulation (1981), blir kanskje denne lydkopien en simulering av det som «en gang skjedde», hvorpå denne operasjonen gjeninnsetter en form for virkelighet, men nå i en mer virkelig virkelighet – det hyperreele. Simulakre er ifølge Baudrillard ikke en kopi av virkeligheten, men virkeliggjør seg selv som en helt egen sannhet. Dette er et helt annet spor enn det Azoulay forfølger, men som for meg også ligger og vaker i arbeidet med arkivisk materiale. Ikke minst oppimot den digitaliseringen som de aller fleste arkiver mangfoldiggjøres gjennom, kan konturene av den hyperkapitalistiske virkeligheten skimtes, der det sosiale feltet helt og holdent har forsvunnet og vi kun har disse simulakrene å lytte til.

Aspekter av dette kommer også til syne i arbeidet ved selve arkivet og i møte med det arkiverte materialet i studioet eller arbeidsværelset. For det er på mange måter en kunstig situasjon å arbeide med et arkivisk materiale. Situasjonen er muliggjort av nettopp den triple imperialistiske oppdelingen av tid, sted og «the body politics» som Azoulay påpeker, samt dokumentenes kunstighet. I det Foucault er inne på ved å benevne arkivet som et refugium,

øyer i det sosiale universet hvor man kan erfare verden på en annen måte [33],

kan jeg kjenne igjen sinnstilstanden, den avsondrethet fra verden han sikter til og det kreative potensiale som ligger i dette. Heterotopien som oppstår fordi tiden og rommet er organisert annerledes enn på utsiden, er et sted for konfrontasjon med fortiden, dets dokumenter gir næring til forestillingskraften:

arkivet er et sted viet erfaringen av den etablerte tankens grenser, en egen arena for erfaringen av forskjell. Arkivet blir et sted for tankens erfaring av det som er annerledes, og av annerledes erfaringer (ARTIÈRES 2011) [34].

I seg har dette et potensiale som går på tvers av de standardiserte operasjonene i selve arkivet og kan lede til andre måter å koble sammen materialer på, for eksempel slik Urlow betoner som «thesaurical association»:

The principle (…) is to loosely group terms or images according to similarities or shared qualitative criteria [35].

En slik måte å kjede forskjeller i relasjon til likhet, har for meg ledet videre til et enda større og videre assosiativt felt. Ikke minst har dette skjedd ved å undersøke ulike former for kilder og dermed distribusjon av materialet i ulike medier. Møtet med minnet, enten det er som dokument, gjennom en utøvende musiker eller en søkende kropp, setter umiddelbart i gang forestillingsevnen og kreative prosesser.

Stjernenes lys er allerede slukket

Minner finnes i mange former, og oppstår i oss i relasjon til alt vi er, alt vi en gang mener å ha vært, det vi ønsker skal komme, alt og alle som har vært og er rundt oss. Minner manifesterer seg, kommer til syne, lagres, bindes opp i og uttrykkes i ulike materialer og fra ulike utsagnsposisjoner.

Som en vesentlig del av hukommelsen finnes en kreativ komponent som gjør at vi kontinuerlig skaper minnene om igjen og om igjen. Minnene skapes i oss gjennom automatiserte nevrologiske prosesser, samtidig som vi skaper dem for å skape oss selv. Her oppstår en fremmedhet like mye som noe nytt. Når kunsten tar del i denne skaperkraften forhandler den med vesentlige sider av hukommelsen i oss selv og med andre – enten det skjer gjennom kropp eller stein, lyd eller bilde. Likeså mye som den kreative utfoldelsen kan skje innenfor det mediet og den materialiteten minnet har som arnested, kan den forflyttes til andre materialer, og dermed ta opp i seg, men også påvirke, nye meningsdannelser.

Forhandlingen av minner skjer i et nettverk av forbindelser med alt rundt oss - i samhandling med et kollektivt felt. I prosjektet «Minner som materiale» har nettopp dette vært en viktig betoning: Jeg har i alle prosjektene vært avhengig av andre personers minner – avleiring av levd liv og levende liv. Jeg har gått inn i spesifikke materialer og samarbeid, som har utartet seg til spesifikke prosesser og kunstneriske manifesteringer. Utforskningen av handlingsrommet for den kreative utfoldelsen, har skjedd i et krysningsfelt med mange aktører og delaktigheter. En rekke spenningsfelt har oppstått mellom de ulike viljene som har vært tilstede, stoffet og minneformene. Dette speiler slik jeg ser det minnets forgreninger og implikasjoner som sosio-historisk fenomen - i spennet mellom en reprise og et utkast for det som skal komme [36].

For måten vi minnes på er bundet opp i et intrikat spill mellom oss selv som et sansende og refleksivt vesen, med alt vi har av følelser, kropp og kognisjon, og de ting vi omgir oss med - fotografier, musikk og objekter. I det jeg minnes, kaster jeg meg ut i et svev av en nåtid jeg aldri har vært [37].

  1. Romanyshyn, 1989, s. 33 ↩︎

  2. Ibid. s. 42 ↩︎

  3. Ibid. s. 42 ↩︎

  4. Azoulay , 2019, s. 106 ↩︎

  5. letteraturaartistica.blogspot.com ↩︎

  6. Azoulay , 2019, s. 107 ↩︎

  7. Paasche, 2008, s. 4 ↩︎

  8. Azoulay, 2019, s. 130 ↩︎

  9. Ibid. 2019, s. 132 ↩︎

  10. Ibid. 2019, s. 135 ↩︎

  11. Eeg-Tverbakk, 2016, s. 21 ↩︎

  12. Vågemot miniforlag ↩︎

  13. Azoulay, 2019, s. 556 ↩︎

  14. Foucault. 1977. s. 85-86 ↩︎

  15. Ibid. s. 81 ↩︎

  16. Ibid. s. 84 ↩︎

  17. Eliassen. s. 90 ↩︎ ↩︎ ↩︎ ↩︎

  18. Eliassen. 2016. s. 92 ↩︎

  19. Makdisi s. 177 ↩︎

  20. Ibid. s. 178 ↩︎

  21. Azolay, 2013, s. 565 ↩︎

  22. Ibid. s. 565 ↩︎

  23. Ibid. s. 566. ↩︎

  24. Ibid. 2019. s. 171 ↩︎

  25. Seremetakis, 1994), s. ix. ↩︎

  26. Azoulay, 2019, s. 554 ↩︎

  27. Azoulay, 2013, s. 553 ↩︎

  28. Orlow, 2006, s. 34 ↩︎

  29. Ibid. s. 35 ↩︎

  30. Ibid. s. 35 ↩︎

  31. Orlow, 2006, s. 47 ↩︎

  32. Hartman, 2007, s. 17 ↩︎

  33. Eliassen, 2016, s. 88 ↩︎

  34. Ibid. s. 88 ↩︎

  35. Orlow, 2006, s. 43 ↩︎

  36. Merleau-Ponty. 1945. s. 384 ↩︎

  37. Agamben, 2009, s. 46 ↩︎