◄ MINNE SOM MATERIALE | ERIK DÆHLIN

Forord

Bakgrunn og kontekster

Mitt kunstnerskap spenner over et tidsrom på drøye tjue år. Med en sammensatt bakgrunn og kunstnerisk virke, bærer min praksis preg av å være tverrfaglig. Mine arbeider er fundert i lydlige og kompositoriske undersøkelser der det performative, visuelle, tekstlige og det historisk granskende samvirker med det lydlige materialet.

Min musikalske og kompositoriske praksis kan derfor oppsummeres med det Rebstock og Roesnker anskueliggjør i boken «Composed Theatre» (2013). Mitt virke hviler tungt på arbeider av komponister som Mauricio Kagel, George Aperghis, Heiner Goebbels og Manos Tsangaris. Samtidig står jeg også i forbindelse med lyd- og scenekunstnere som Paul DeMarinis, Rimini Protocoll, Jérôme Bel, og kollektivet Verdensteateret, samt mer tekstlige og performative tradisjoner påvirket av Marguerite Duras, Heiner Müller, Forced Entertainment. Med utgangspunkt i denne musikalske og sceniske plattformen, har jeg også skrevet meg inn i kontekster som er mer litterært forbundet, men også henimot billedkunstfeltet. Slik sett er det vanskelig ikke å komme innom Sophie Calle eller for den saks skyld Louise Bourgeois, samt en rekke fotokunstnere som har interessert meg. Nettopp i brytningen mellom flere kunstfelt, har jeg nytt godt av mine kunstneriske veiledere: Henrik Hellstenius, Camilla Eeg-Tverbakk og Arnold Dreyblatt. De står på ulikt vis i forbindelse med sider av det jeg har nevnt over og har i kraft av dette og i kraft av interesse for prosjektet bidratt med uunnværlig kunnskap.

Det tverrfaglige ved min praksis vil derfor gjøre at prosjektet mitt står i en kontekst og et referansefelt som altså forholder seg til flere kunstdisipliner. Prosjektet står i forbindelse med en rekke kunstneriske strømninger, som tar del i nærmest evigvarende menneskelige tematikker. Det er ikke til å komme bort fra, at det innen kunstmusikken som de andre kunstområdene, har vært en oppblomstring av arkiviske prosjekter de siste årene; prosjekter som tar f.eks. sikte på å undersøke lagringsoperasjoner såvel som selvbiografiske tematikker. Slik sett tar mine utforskninger del i denne interessesfæren og bidrar ikke minst inn i musikkfeltet med problematiseringer av et arkivisk arbeid sett fra en komponist. Så har jeg helt klart valgt, både av personlige og kunstneriske grunner, å arbeide med nærheten til mennesker og menneskelige spørsmål gjennom de kunstneriske prosjektene. Dette både med hensyn til de medvirkendes plass i prosjektene, men også i selve arbeidet med arkivene. Arkiver er jo først og fremst personer. Slik sett har jeg på mange måter sett bort fra den digitale inngripen i de minneformene vi er omgitt av og som påvirker hukommelsen vår i stor fart og med store ringvirkninger. Et prosjekt som omhandler slike sider, er for eksempel Archive in Motion (2011–2014) ledet av Ina Blom ^[1].

Meningsdannelse og posisjoner

De ulike kontekstene jeg står i danner en historisk hukommelse med sine kunstnerisk formulerte kunnskaper og spørsmålstillinger. Spørsmålene kommer først og fremst til syne og uttrykk gjennom kunsten og skapertrangen. I et kunstnerisk prosjekt som dette, ville de kunstneriske svarene så vel som spørsmålene befinne seg nettopp i verkene og prosjektene; de potensielle virkningene likeså, tatt konteksten og nedslagsfeltet i betraktning. Det vil etter mitt syn derfor være feil å komme med postulater eller entydige svar overfor disse i beskrivelsene av prosessene og i refleksjonen. Jacques Rancière, som Marcel Duchamp, er inne på at den kreative akten ikke gjøres av kunstneren alene. Et verk pakkes ut av en publikummer, som får igjen i omvandlet form det han eller hun la inn i kunsten med sin oppmerksomhet og en selv.

In the creative act, the artist goes from intention to realization through a chain of totally subjective reactions. His struggle towards the realization is a series of efforts, pains, satisfactions, refusals, decisions, which also cannot and must not be fully selfconscious, at least on the esthetic plane. The result of this struggle is a difference between the intention and its realization, a difference which the artist is not aware of ^[2].

Da svarene – om en stiller de spørsmål som kunsten kan svare på – nettopp og fortrinnsvis ligger i kunsten, forsøker jeg likevel å gå opp noen spor, vise sider av mangslungne prosesser og ikke minst eksponere sider av min egen tenkning underveis, men også retrospektivt. I det hele tatt har dette prosjektet muliggjort en forkludring av hvor kunsten befinner seg og hvor refleksjonen befinner seg. Det er ingen klar grense mellom de to i et kunstnerisk forskningsarbeid som mitt. De kunstneriske manefisteringene, responsen og refleksjonen rundt dem er gjensidig forbundet – de sklir tidvis over i hverandre og skaper synergiske prosesser som driver meg videre. Det er vel slik at det skapes, reflekteres og tenkes i alle medier og materialer der det finnes en emosjonell og tankemessig henvendelsesmulighet, og at kjedereaksjonen mellom de ulike etappene i disse utforskningene og henvendelsene danner en slags reise? For som Geoff Dyer er inne på, «selve betegnelsen reiseessay har alltid virket som en tautologi på meg. Alle de beste essayene er epistemologiske reiser fra uvitenhet eller nysgjerrighet til kunnskap» ^[3]. Og det er noe slikt jeg har forsøkt å gjøre i dette prosjektet; forfølge min nysgjerrighet og min følelse av at noe måtte undersøkes eller at noe ba meg om det.

I reisen som i kunstneriske undersøkelser, ligger det muligheter for stadig endring av posisjon. For meg har forskyvninger av perspektiv delvis oppstått i møte med materialene og prosessene – nærmest som påkrevde perspektivforflytninger – men like mye vært fremprovosert av meg. Kanskje det er et grunnleggende ønske i meg om nettopp å undersøke og dermed forandre meg selv og kunsten jeg lager, slik at den alltid ligger et hestehode foran meg – alltid forblir klokere enn jeg selv er?

Utfordringen av egen kunstnerrolle, som nok fremheves med den kunstneriske forskningens selvreferensialitet, har i seg en særegen form for smerte som tidvis har gjort meg desillusjonert: Å befinne seg i overgangen mellom noe kjent og ukjent, i et slags ingenmannsland – hvor både etiske og estetiske sider av egen praksis har vært satt i bevegelse – er krevende. På samme tid har det vært fristillende og ikke minst kreativt utviklende å omfavne skifte av perspektiv og mulighet for ny innsikt.

Spørsmål om svar, av- og begrensninger

Det er dertil utfordrende å overskue de ulike nivåene i slike prosesser, samt å etablere en gyldig antagelse av utstrekning og form når det gjelder ens egen utforskende praksis og uttrykk. Det vil alltid være begrensninger i møte mellom det en forsøker forstå og rammene for forståelsen. I boken Mr. Palomar av Italo Calvino går hovedpersonen langs stranden, og forsøker å isolere bølgene for å gripe det han har foran seg, forstå og etablere kunnskap. Resultatet er en stormende svimmelhet, da de kategorier han forsøker å etablere simpelthen ikke lar seg etablere. Når han senere betrakter steiner, tenker han:

Å gi avkall på å forstå mer enn det som disse steinene viser oss er kanskje den eneste mulige måten å vise respekt for deres hemmelighet; å prøve å gjette er innbilskhet, forræderi mot den sanne betydningen som er tapt. ^[4].

Terrenget og kartet, når og fra hvor sees sammenhengene og helhetene?

En morgen i april våknet jeg med en slags kommando svirrende i meg: «Du må finne frem Krapp’s Last Tape i bokhyllen». Jeg mente bokmargen var svart. Teksten rød. Men etter noen minutter med leting blant bøkene med svart marg, stod jeg tomhendt midt på stuegulvet. Den eneste boken som svarte til minnet mitt, var utgivelsen Contemporary Writers. Boken om Harold Pinter fant jeg i en kasse på Bærum Bibliotek for mange år siden. Den var merket «UTGÅTT» og ble gitt bort gratis. Jeg spurte en ansatt bak skranken hvorfor det hadde seg slik, og han svarte at den aldri var blitt lånt ut i løpet av de drøye tyve årene fra den ble anskaffet i april 1984 til den ble stemplet med «UTGÅTT». Jeg har for øvrig aldri lest i den. Jeg tok den ut fra hyllen. Margen brakk seg da jeg så i den og jeg kom på at Pinter selv fremførte Krapp noen år før han døde.

Mens jeg lagde meg en kaffe, forsøkte jeg å finne svaret på hvorfor jeg hadde våknet opp med dette imperativet i kroppen. Kunne det ha noe å gjøre med at min mor ville fylt år dagen i forveien? Eller var det en form for ubevisst åre som hadde ligget i meg siden jeg leste enakteren på begynnelsen av 2000-tallet? At det som møtte meg i teksten den gangen, det som resonerte i meg, forble det klareste minnet av teksten, mens andre sider av den forble skjult i meg, like sterkt til stede som det umiddelbare, men mer som en gåte – et uuttalt felt. Og kanskje var det dette som traff meg akkurat denne morgenen – som hadde bygd seg opp i løpet av natten, mellom den siste munnfullen med vin og den tørre munnhulen da byen våknet.

Jeg gjorde et nytt forsøk på å finne boken med fem teatertekster av Samuel Beckett. Etter litt mysing opp mot den aller øverste hyllen så jeg den. Hvit marg med svart og rød tekst. På tå hev klarte jeg å lirke den løs med langfingeren. Jeg leste teaterteksten sporenstreks.

Hva som danner en kunstnerisk vei, hvordan ulike valg får sine svar gjennom leting og prøving, tror jeg også skjer gjennom prosesser som den jeg beskrev over. Intuisjonen, som for en selv også innbefatter ukjente prosesser og hendelser med uante tidsspenn – hvor tilfeldige de enn måtte kjennes der og da – danner et nettverk som leder den kunstneriske utforskningen. Ulike resonanser i det pågående arbeidet, materialet som møter meg eller skapes av meg, går hånd i hånd med nysgjerrigheten og den pågående leting. Dette er helt vesentlige sider ved det kunstneriske virke. «Search is immanent in art», hørte jeg professor i estetikk Dieter Mersch si i en forelesning 18. oktober 2017. En får ikke nødvendigvis akkurat det en ønsker seg i de stadige møtene med «oblique expectations» ^[5] i en selv. På samme tid som forventningene oppløser seg og/eller løser seg gjennom arbeidet, leder de videre til nye uklarheter, andre felt og skråstilte muligheter. Gradvis og gjennom de skapende arbeidene danner det seg en topografi av en mer eller mindre avgrenset helhet for den kunstneriske forskningen.

Fra det ene til det andre og så videre

Da jeg startet det kunstneriske forskningsprosjektet, var samarbeidet med Silje Aker Johnsen det første konkrete arbeidet jeg gikk i gang med. Et av de mer overordnede, men også helt konkrete spørsmålene jeg stilte meg var: Hva slags materiale kan minnet produsere, og hvordan kan hukommelsen, som et sosio-historisk fenomen like mye som et kreativt organ, være basis for kunstneriske prosesser? Riktignok var det ikke en hvilken som helst hukommelse, men Silje selv, og det skjedde fortrinnsvis i møte med meg og min praksis på det daværende tidspunktet. Spørsmålet var av formmessig, relasjonell så vel som prosessuell art. Jeg var nysgjerrig på hva slags materiale som kunne fremkomme gjennom undersøkelser av Silje sine minner over et lengre tidsrom. Jeg ønsket også å se på hvordan dette materialet kunne holdes levende av oss gjennom hele prosessen ved å gjøre stadige re-visiteringer og gjenfortellinger. Jeg ønsket altså å se på hvordan minnematerialet kunne bibeholdes i sin plastiske, undersøkende og kreative minneform, samtidig som det kunne gjøres til en materiell gjenstand som kunne inngå i kunstneriske prosesser og tematiske bearbeidelser, ja rent ut sagt, gis kunstnerisk form.

Som jeg kommer inn på i refleksjonen rundt «Her», var mye av materialet basert på selvbiografiske minner. Parallelt opplevde jeg at vi like mye utforsket det å minnes. Slik sett knyttet prosjektet seg vel så mye til menneskelige erfaringer og sansninger som til det personlige og kanskje private. Sammen med de minnene som relaterte seg til noe mer felles, åpnet dette opp for et mulig kollektivt sanse- og erfaringsrom.

Selv om inngangen til prosjektet «Arbeidstittel: Lilleaker Folkets Hus» var like mye tuftet på selvbiografiske undersøkelser som i «Her», dreide dette prosjektet seg ganske tidlig mot noe mer kollektivt. Undersøkelsene av arbeiderbevegelsen på Lilleaker muliggjorde dette, samtidig som utforskningene skapte sammenhenger med historiske og politiske strømninger. Dette skjedde dels gjennom personlige undersøkelser sammen med Frank Havrøy og intervjuer med enkelte personer tilknyttet arbeiderbevegelsen på Lilleaker, og dels gjennom ulike former for arkiviske undersøkelser, samt mer assosiative og eksperimenterende grep.

Et nytt prosjekt har andre medvirkende, særegenheter og nærmest egne autonome sider – sin egen immanente driv- og påvirkningskraft. Disse forholdene kan ikke kontrolleres, men må heller imøtegås og undersøkes, hvorpå forbindelseslinjer til tidligere arbeider uunngåelig, og ikke minst ønskelig, vil oppstå og skapes. Ut av arbeidet med «Her» vokste det frem en rekke spørsmål og interesseområder som naturlig nok møtte et sett med nye aspekter i «Arbeidstittel: Lilleaker Folkets Hus». Noe punktvis var disse: forbindelser mellom individuelle minner og en mer kollektiv hukommelse, utforskningen av minnets assosiative felt, iscenesettelse av dokumenter, trekke veksler på andre assosierte personer i minnearbeidet, hvordan jeg kunne tre tydeligere inn i minnematerialet og den utøvende utforskningen av det, se om forhandlingen om og forvandlingene av minnene kunne inngå i andre typer assosiative prosesser og materielle ‘legeringer’, heller enn å skape et kunstig rom kunne nyttiggjøre meg av et spesifikt rom og dermed kjenne på relasjonen mellom kunstrommet, scenen/iscenesettelsen og en mer ‘site-specific’ tilnærming, i detalj utforske et konkret musikalsk materiale, la hovedutøveren inngå i samspill med andre musikere, undersøke andre nivåer for det biografiske materialet og i større utstrekning dele utforskningen av det samme arkivet.

Jeg hadde planlagt to konkrete prosjekter frem til dette punktet i prosjektforløpet: «Her» skulle vises for første gang allerede i februar 2017, med nye fremføringer året etter, og «Arbeidstittel: Lilleaker Folkets Hus» arbeidet jeg med i ulike perioder mellom høsten 2017 og helt frem til våren 2019. Det tredje og siste prosjektet som jeg opprinnelig hadde planlagt, skrinla jeg sommeren 2017 på grunn av praktiske omstendigheter med de medvirkende.

Veivalg

Interessen min for arkiviske arbeider, allerede initiert i et knippe tidligere verk forut for «Minner som materiale», ble på dette tidspunktet aktualisert og forsterket gjennom de to arbeidene jeg nå var i gang med. Jeg ønsket derfor å ta inn to prosjekter i det kunstneriske forskningsprosjektet som kunne skape forbindelser til det jeg stod i, og dernest forsterke den arkiviske tematikken: et prosjekt med Cikada Ensemble i samarbeid med Nasjonalbiblioteket; «Hinterland Archives», samt et forestående arbeide med pianist Ingfrid Breie Nyhus. Begge disse prosjektene sprang ut av hver sine konkrete arkiver og to signifikante, men dertil ulike samarbeid.

Allerede i «Her», men også tydelig til stede i «Arbeidstittel: Lilleaker Folkets Hus», var minner og historier knyttet til historiske perioder, lokalitet, objekter og konkrete rom en viktig del av utforskningene. I det lydlige arbeidet med «Dobbeltportrett i rom», som jeg våren 2018 gjorde for Munchmuseet, ble dette gjort til en hovedsak. Jeg ønsket også gjennom disse arkiviske og lydlige undersøkelsene å skape forbindelser til mulige modi for de mer essayistiske filmene jeg var i gang med å lage.

Som jeg kommer inn på i refleksjonene, ble sider ved de to foregående prosjektene tydeliggjort i retrospekt samtidig som de tre påfølgende prosjektene tegnet opp et sett med nye dilemmaer, kunstneriske spørsmål og temaer knyttet til både minne og materiale. Spesielt arbeidet med «Hinterland Archives» åpnet opp et intrikat kunstnerisk, politisk og tematisk landskap som bygde prosjektet som helhet ytterligere ut. Som metode kan den kunstneriske prosessen og erfaringene med dette prosjektet settes i forbindelse med det første arbeidet jeg gjorde. I «Her» tok jeg fra starten av et bevisst valg om å utfordre min egen komponistrolle og forståelse av egen praksis. Dette var like nært knyttet til min forståelse av plastisiteten ved minner som til forskningsprosjektet mitt som sådan. Hukommelse er et omskiftelig organ. Like mye som det er bekreftende for identiteten gjennom gjenopplevelser av det kjente, holdes det levende gjennom kreative prosesser. Minnets skapende potensiale er nettopp modulerbart, potensielt sett mulig å dele og innehar et eierskapsforhold som forhandles om kontinuerlig mellom oss, men også i selve handlingen å minnes.

Ved å insistere på å være i samme rom, samhandle og samarbeide med Silje Aker Johnsen, så godt som aldri skape på egen hånd, rent ut sagt forfølge en annen måte å skape og komponere på, opplevde jeg en annen form for resonans overfor meg selv, henne og materialet, som igjen påvirket det skapende arbeidet. Slik sett endret min kunstneriske optikk seg både med hensyn til metoder for å skape, men også med hensyn til oppfatninger av eierskap og delaktighet. Som vi skal se, fikk dette konsekvenser for det videre arbeidet mitt og de perspektivene som etter hvert fremkom og de posisjoner som ble muliggjort. Og ikke minst ble det mer normative arbeidet jeg som komponist gjør, «det å skrive til», satt i tydelig relieff i arbeidet med Cikada, og fikk en konstruktiv videreføring i samarbeidet med Ingfrid Breie Nyhus.

Den siste spole

Den andre gangen jeg leste Krapp’s Last Tape, den første var for om lag 20 år siden, var det en annen tekst som møtte meg. Eller, teksten var i seg selv ikke en annen, men jeg var en annen. Slik sett foldet den seg annerledes ut for meg og i meg – påvirket av den tiden som har gått siden sist. Ikke minst teknologiene som omkranser og til dels griper inn i hukommelsen vår, har utviklet seg betraktelig på disse tiårene. For det som denne gangen fremkom med all tydelighet, var at Krapp er fullstendig prisgitt teknologien for å kunne rekonstruere tidligere minner, som han dermed kan reagere på.

Mot slutten erindres et forfeilet kjærlighetsforhold: Krapp spiller av båndet, stopper det, spoler tilbake, hvorpå han bytter til et tomt bånd, går i opptak, og nærmest som forfatteren Annie Ernaux, nådeløst besverger avstand til sitt tretti år yngre jeg. Likevel trekkes hans utfall etter hvert mot de beskrivelser fortidens lydbånd tegner opp, hvorpå han bytter tilbake til dette båndet. Gravitasjonen fra tidligere hendelser trekker i ham med en kraft som ikke kan kontres av det nåværende. En overskrivning virker vanskelig, om ikke umulig.

Her opplever jeg at to tematikker på et vis oppstår eller treffer hverandre i det samme bildet:

Past midnight. Never knew such silence. The earth might be uninhabited. ^[6]

I dette stedet i enakteren knyttes den berusende kjærligheten, i erindringens form, som får alt til å opphøre, til ideen om en verden forlatt av menneskene. Dokumentasjonen av de refleksjonene som er festet på spolebåndene, blir dermed det eneste gjenværende vitnesbyrd. Kampen blir stående mellom å overskrive eller utvide de verdifulle minnene med stemmen av i dag, eller la det være.

Stykket til Beckett er en kunstnerisk formulering. I en mer dokumentarisk ånd, kanskje tettere på selve livet og de erfaringene vi gjør i symbiosen mellom sansene og hukommelsen, finnes den lydlige registreringen John M. Hull gjorde av egne erfaringer med å miste synet. I den nitidige dokumentasjonen av et syn som gradvis forsvinner, avleires en direkte refleksjon på lydbåndene. Hull sin stemme tar lytteren med på en følelsesmessig og sansende reise hvor like mye det ytre som det indre øyet sakte slukkes. Jeg’et oppløses og får ifølge Hull en form for spøkelsesaktighet. Etter nærmere tre år uten syn, tilkjennegir han:

[T]he pictures in the gallery of my mind have dimmed somewhat. So I found with great distress, that I could no longer remember easily what my wifes face looked like, or my daughters image looked like. I found that memories of photographs where more easily recaptured ^[7].

Teknologiens inntog i menneskets hukommelseskultur, her; lydbåndene med sitt «evigvarende» avtrykk, sin ‘forward’ og ‘rewind’, samt fotografiapparatets lukkemekanisme og re-ittererte ‘hukommelsesblink’, er noe som har satt og som stadig setter spor i kulturen vår, i kunsten, i mellom-menneskelige relasjoner og i måten vi forstår oss selv og verden rundt oss på. Mine to siste arbeider var slik sett utforskninger av ulike former for arkivert minnemateriale, satt i stevne som møtepunkter mellom arkivet og nåværende kunstneriske artikuleringer basert på det lagrede.

Alle prosjektene jeg har arbeidet med som en del av «Minne som materiale», har tatt utgangspunkt i disse før-digitale teknologiene. Selv om enkelte av arkivene, i likhet med prosjektet «Minner som materiale», for ettertiden formidles gjennom digitale koder, opplever jeg likevel at hvert enkelt prosjekt og verk bærer med seg fortellinger om hva som kan komme og hva som i dag allerede realiseres med en annen ‘myriaditet‘ og intensitet gjennom digitale operasjoner, lagring av koder for mulig regenerering og konstante overføring og tilgjengelighet ^[8]. Teknologiene vi skaper og måten vi anvender dem på avstedkommer nye muligheter. Like mye som de hvirvler opp problemstillinger av ideologisk, politisk og historisk art, utfordrer de fundamentale sider ved en rekke kunstneriske prosesser og vår væren i verden. Med disse teknologiene som lagringsmedier for hukommelse, kom det tydelig frem at forhandlinger om minnet også er en kamp om makt og identitet.