Videre mener Burke at selv de mest avbalanserte temperamenter ikke kan unngå å gi seg i kast med en brølende folkemengdes rop som en følge av at den rene styrken i lyden som gjør sinnet "så forbløffet og forvirret at en i alt dette spetakkelet og denne hurlumheien knapt kan unngå å trekkes med og slutte seg til mengdens rop og retning."
Det plutselige
Om det plutselige skriver Burke: "Alt som er plutselig og uventet får oss til å skvette; vi får altså en fornemmelse av fare" (Ibid, s. 39). Ganske poetisk peker han på at en enkelt kortvarig lyd også kan ha stor virkning dersom den gjentas med visse mellomrom. «Få ting er mer ærefryktinngytende enn slagene fra en stor klokke, når nattestillheten hindrer oppmerksomheten i å spre seg for mye», skriver han, og skriver samtidig at det samme kan sies om ett enkelt trommeslag som gjentas med pauser innimellom, og om kanonskudd som drønner i det fjerne (Ibid, s. 39).
Honningbarna oppsøker og prøver å skape uforutsigbare og kaotiske situasjoner, kanskje også noen som er farlige og rystende. Det har ført til situasjoner der jeg slett ikke har oppfattet kaoset som flow eller tilstedeværelse, men bare ubehagelig kaotisk, kanskje det Burke ville kalt fare uten undring. Jeg har hatt følelser som ligner mer på redsel, frustrasjon og maktesløshet. Men det jeg skriver om her er noe annet, antagelig nærmere det Moncaleano beskriver som "A de-personalisation, in a sense that you are away from your body[...]. The experience is experienced bigger than you". Dette ligner mer på det jeg har opplevd: Jeg blir tatt ut av meg selv. Denne følelsen kan kanskje også knyttes til hvordan flow oppstår som et resultat av at en betydelig utfordring er i balanse med en betydelig kompetanse. Å skulle være midtpunkt i en sal av 1400 opprørte mennesker er en sammensatt og betydelig utfordring. Likevel har jeg etter åtte år med turnévirksomhet etablert en kompetanse der jeg føler meg trygg på at jeg kan hanskes med situasjonen selv om frykt og fare pumper rundt i kroppen, og kanskje i andre også. Jeg slipper tak i meg selv og lar hendelsen skje fordi den store utfordringen og det jeg vet jeg kan få til er flytende størrelser og skyller over i hverandre i selvsikkerheten, villigheten og det actionsøkende av kampens hete.
Eye (HANATARASH) sier: "Det er en slags transe. Altså, jeg lager lyd og jeg går inn i en transe utover". Min opplevelse, som jeg i forhold til danger music som psykologisk fenomen karakteriserer som flow, kan også beskrives som en transe - en annen type bevissthet.
Jeg har en fornemmelse at Eyes opplevelse er beslektet med min, kanskje lik min, men jeg foretrekker å beskrive det som “flow” for å unngå konnotasjonene til “kick” og “sterke personlig opplevelser”. Flow peker mot noe som er en “de-personalisation”. En tilstedeværelse som viser seg som noe annet enn en personlig opplevelse. Den er delt.
Utgangspunktet for min undersøkelse av danger music var den følelsen av zen (i mangel av et bedre ord) som jeg kunne oppleve på egne konserter, særlig i situasjoner med fare og frykt. Danger music har vist seg å være flere ulike praksiser. Min oppmerksomhet har vært rettet mot danger music når den er uformidlet frykt og fare der og da, og ikke danger music som et tankeeksperiment, slik som for eksempel de Fluxus-praksisene jeg har vist til. "Often danger music is not sound; it is philosophy" som David H. Cope uttrykker det (1981). Derfor var det naturlig å undersøke Hans Ulrich Gumbrechts (2004) Production of Presence - What Meaning Cannot Convey, selv om det er en generell kritikk av moderne, vestlig måter å være i verden på, mer enn en bok om kunst.
Jeg velger å oversette presence med tilstedeværelse: et fenomens umiddelbare effekt på kroppen. Gumbrecht holder fram en tilstedeværelse som kan stå som kontrast til mening og tolkning for å belyse hvordan vestens kultur i stor grad har nedtonet betydningen av tilstedeværelse. Gumbrect skriver at boken "will challenge a broadly institutional tradition according to which interpretation, that is, the identification and/or attribution of meaning, is the core practice, the exclusive core practice indeed, of the humanities." Det er ikke i og for seg noe galt med meningsproduksjon, skriver han, men det en akademisk motstand (rebellion) mot mening handler om, er hvordan våre samfunnsinstitusjoner gir menings-orienterte spørsmål en absolutt dominans. Kanskje kunne en også trekke paralleller til ulike praksiser innen kunstnerisk utviklingsarbeid? For å kunne forholde seg til verden mer nyansert enn det tolkning og mening alene kan tilby, etablerer Gumbrecht én posisjon for mening (meaning culture) og en annen for tilstedeværelse (presence culture) (Ibid, s. 52). "The things of the world", skriver han, "could oscillate between presence effects and meaning effects." (Ibid, s. 2). Å sidestille de to posisjonene representerer en lengsel etter "some resistance to the intellectual relativism that (some say almost inevitably) comes with the culture of interpretation."
Å være til stede (being) utfordrer da den posisjon som tolking og argumentasjon (truth) har (Ibid, s. 67). Sannhet blir vendt i retning av noe som skjer i kroppslige møter med tingene, fornemmelser i tilstander av tilstedeværelse (presence), også om det innebærer en ustabil tilgang til hva som kan være sant, og bryter med vår forventning til logikk og kausalitet. Til gjengjeld motvirker den det Gumbrecht omtaler som "loss of world": "our feeling that we are no longer in touch with the things of the world" (Ibid, s. 49). Altså den fornemmelsen av å miste «tingenes verden» som jeg var inne på innledningsvis. Vår sannhetssøken snus fra "mening" til det "meningsfulle", og fokuserer på det kroppslige, og hvordan tingene og ansikt til ansikt-relasjonene i verden virker på oss.
Gumbrecht peker på at helt siden Descartes "Jeg tenker, altså er jeg" har motsetningen mellom kropp og tanke preget vår selvforståelse. Før Descartes hadde en ikke tenkt at mening eller sannhet var noe man aktivt skapte eller produserte. Det var noe som "kom til en". I den grad en kunne håpe på at innsikt kunne åpenbare seg (appear) var det som en mystisk, sanselig og uventet gave som en ble skjenket uten tanke på at en måtte gi noe tilbake (Ibid, s. 26). Det var snakk om en appearance som viste seg for sansene der og da. Slike hendelser forutsatte tilstedeværelse. Kunsten, skriver Gumbrecht, kan ved sin tilstedeværelse få ting som er usynlige til å appear og utydeliggjøre det som er alt for synlig (Ibid, s. 82).
Som vi husker har den urovekkende sammenkoblingen av undring og skrekk i møte med fare blitt beskrevet som det sublime siden antikken. Både Longinos, Burke, og Kester (for å nevne tre aktører fra ulike historiske epoker) virker til å enes om betydningen av denne rystelsen "der alle sjelens aktiviteter blir opphevet med en viss grad av frykt" (Burke i Bale og Bø-Rygg 2008, s. 35).
Det jeg særlig legger merke til er vekten både Burke og Kester legger på det empiriske, sanselige og kroppslige. Burke beskriver hvordan det sublimes egenskaper hviler i de sanselige objektene som gjennom opplevelsen av dem "kaster oss frem gjennom en uimotståelig kraft" (Ibid, s. 35) og Kester beskriver det sublime som en "somatic epiphany that catapults the viewer outside of the familiar boundaries of a common language, existing modes of representation, and even their own sense of self" (Kester, 2013, s. 12).
I det første utsnittet av loggen min (s. 1) beskriver jeg hvordan jeg opplevde øyeblikket da jeg skulle stupe fra galleriet "som kroppen min nådde sin maksimale kapasitet for sanseinntrykk. Jeg ble tatt ut av meg selv og i stedet for å eksplodere, implodere, til en tom, men slettes ikke manglende følelse av virkeligheten rundt meg. Nært, men ikke inderlig. Distansert, men ikke fraværende.". Det er påfallende hvordan dette er i overensstemmelse med både Burkes og Kesters beskrivelser.
Da jeg først leste Burke så jeg hvordan han kunne leses som en oppskrift på hvordan vi har lagt opp konsertene med bandet. Burke beskriver seks forskjellige egenskaper hos objektet som fremkaller det sublime - skrekk (hos oss: de voldsomme moshpittene, hoppene, kaoset, overskridelser av grenser knyttet til fare og risiko), lys og mørke (kontrastene mellom en mørk sal som utgangspunkt revet opp av uforutsigbar og blendende strobebruk), lyd og støy (høyt volum, lyd som treffer tight og lavfrekvent inn i kroppene, allsang, en vegg av uorganisert støy mellom låtene og på slutten av konserten) og det plutselige (Dette uventede ser vi på som selve kjernen av konsertene våre: bruddet med det forventede. Fra at vi dukker opp på scenen fra publikumsområdet, publikums storming av scenen, stagedivingen, vi ber vakter om å ikke stoppe publikummere som vil opp på scenen og at vi lar publikummere spille på instrumentene våre).
Mitt andre poeng i forhold til danger music som estetisk fenomen stammer fra analysen av den historiske oversikten tidligere i undersøkelsen: jeg ser at danger music (i hvert fall den delen av feltet som er viktig i min undersøkelse) kjennetegnes av at den nekter å være representasjon for noe annet enn det som er "her og nå". Verken situasjonistene, Artauds Theatre of Cruelty eller moshpiten er et symbol eller en representasjon av noe annet enn det det faktisk er. Futuristene var ikke de eneste i det tyvende århundret som skrev musikk som skulle forestille krig eller vold. Men der Pendereckis hjerteskjærende, fryktinngytende og voldsomme verk Threnody to the Victims of Hiroshima viser til krigens og voldens hjerteskjærende, fryktinngytende og voldsomme virkelighet, forblir den en representasjon av virkeligheten, et symbol, da den blir framført i en konsertsal med passive og trygge publikummere. Det er ikke krig i salen. Den kubanske kunstneren Tania Bruguera sier det slik: "I don’t want an art that points at a thing, I want an art that is the thing." (Bruguera sitert i et intervju med Sam Dolnick i 2011). Futuristene skrev verk båret frem av krigen, men tok dem med på serataen, der vold og fare oppstod på stedet og i øyeblikket. Danger music som estetisk fenomen knytter seg altså til to nøkkelbegreper: 1) Burkes forståelse av "det sublime" og 2) Det ikke-representerte.
I eksemplene jeg har brukt for å beskrive fenomenet danger music kan en få inntrykk av at det handler om en kunstnerisk og kommunikativ prosess som starter og stopper med fare, og som sjeldent har motiver annet enn de psykologiske virkningene de har på de som er tilstede og de affektene av redsel, sjokk og kaos som gjør seg gjeldende hos publikum. Men danger music kan forstås som mer enn psykologi. I estetisk tenkning er "fare" og “uro” i en kunstnerisk kontekst ofte drøftet, egentlig helt tilbake til den greske retorikeren Longinos’ Períhypsous (Om det opphøyde). Longinos la vekt på at det storslagne i kunsten var noe som ikke bare imponerte mottakeren, men rev han eller henne ut av seg selv (Longinos 2007, s. 88). Det var på grunnlag av en slik forståelse at Edmund Burke (og 40 år senere Immanuel Kant), og i vår samtid for eksempel Grant Kester, videreutviklet forestillingen om det sublime.
Også her, når vi er inne i kunsten i vår egen tid, ser vi at Kester slutter seg til det sublimes tvetydighet når han bruker begrepet "somatic epiphany" (kroppslig åpenbaring), altså noe ubestemmelig mellom det som er kroppslig og jordisk og samtidig diffust, poetisk: en sannhet som ikke kan fanges i en logisk diskurs.
Jeg har hele tiden hatt en fornemmelse av at mine egne erfaringer av dette jeg kaller Danger music har en psykologisk dimensjon. Opprinnelig fulgte jeg et spor i forlengelsen av Sigmund Freuds begrep Das Unheimliche (Freud 1998; Hagerup 2012). Freud tenkte seg at i møtet med kunstverket kunne en plutselig gjenkjenne fortrengte følelser og dype konflikter. Kunsten kunne altså både oppleves som farlig og uhyggelig (Unheimlich), men samtidig kunne den samme uhyggen brukes terapeutisk i psykoterapi. Dette brakte assosiasjoner hos meg i retning av Danger music.
Etter hvert fikk jeg en følelse av at selv om det var interessant, føltes det ikke relevant i forhold til det som var mine egne erfaringer, følelsen av zen, tilstedeværelse, fokus, det jeg i mine egne konsertnotater omtalte som "nært, men ikke inderlig". Altså en deilig eller fortrøstningsfull følelse. Jeg hadde ingen erfaring med at fare og frykt var en vei inn i (fortrengt) fortid, men tvert imot en vei til følelsen av "her og nå", at den nærmest åpenbarte seg. Derfor forfulgte jeg ikke dette psykoanalytiske sporet videre. Likevel var det klart at den følelsen jeg fikk i møtet med frykt og fare på konsert på en eller annen måte var av psykologisk karakter.
Etter å ha lagt ut en post på Facebook der jeg søkte etter personer med fagkunnskap om kroppens reaksjoner på fare fikk jeg en respons fra en svensk Honningbarnafan som viste seg til å ha en kjæreste i Colombia som gjerne ville hjelpe. Dermed kom jeg i kontakt med psykologen Camilo Sáenz-Moncaleano som foreslo å fokusere på Mihaly Csikszentmihalyis flow theory, også i denne sammenheng. Flow theory slo meg å kunne være relevant i forhold til min opplevelse av "zen". Det er snakk om en slags sansende og handlingsorientert ekstraordinær tilstand som springer ut av tilstedeværelse i øyeblikket (Moncaleano 2016). I intervju beskrev Moncaleano flow ved hjelp av seks punkter:
Jeg har forsøkt å beskrive fenomenet danger music. I et forsøk på å skape en forståelse som er større enn det en ren beskrivelse kan gjøre, og kanskje også utfordre denne beskrivelsen, la meg foreslå tre ulike tilganger til fenomenet. Kort fortalt gjelder det:
I A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful fra 1757 ville Burke belyse og differensiere begrepene om det skjønne og sublime - det velformede og estetiske tilfredsstillende (det skjønne) på den ene siden, mot det med makten til å tvinge og ødelegge (det sublime) på den andre.
Om hvordan det sublime påvirker sinnet skriver Burke at "forbløffelse er den sjelstilstand der alle sjelens aktiviteter blir opphevet med en viss grad av frykt" (Burke i Bale og Bø-Rygg 2008, s. 35). Her bruker Burke mektige naturopplevelser, som lyn og torden eller en storm, som eksempler på det Burke kaller sublimt. Sansene blir overveldet av det skrekkinngytende objektet og en er simpelthen ikke i stand til å reflektere over noe annet, den "kaster oss frem gjennom en uimotståelig kraft" (Ibid, s. 35).
Burke peker på seks forskjellige egenskaper hos objektet som fremkaller det sublime - skrekk, mørke, lys, lyd og støy og det plutselige. Egenskaper vi senere skal gjenfinne når jeg drøfter mine egne opplevelser av danger music.
Skrekk
Burke hevder at skrekk (terror), åpenbar eller latent, er det styrende prinsippet for det sublime. "Ingen bevegelse fratar sinnet alle dens evner til å handle og tenke som skrekk (terror), skriver Burke (Ibid, s. 35). Han viser til at den språklige sammenhenger mellom ord som benevner frykt og undring – som bl.a. det engelske astonishment – vitner om en ambivalens mellom avskrekking og tiltrekning som ligger til grunn for det sublime.
Mørke
Burke skriver: "For at noe skal være svært skremmende, synes det som oftest å være påkrevet med mørke. (Ibid, s. 36). Alle kan fornemme dette, skriver Burke, når vi merker «hvordan natten gjør frykten større i alle farlige situasjoner». (Ibid, s. 36).
Den norske oversettelsen av Burkes begrep obscurity til "mørke" dekker kanskje ikke helt Burkes intensjoner. En vanlig oversettelse av obscurity er "uklarhet" og det er kanskje nettopp denne diffuse uklarheten som bidrar til det Burke omtaler som en sublim opplevelse.
Lys
Selv om Burke mener lys spiller en rolle i det sublime, kan lys i seg selv aldri være det. "Lys alene er en altfor alminnelig ting til at det kan gjøre et mektig inntrykk på sinnet, og uten et mektig inntrykk kan intet være sublimt" (Ibid, s. 37). Derimot kan en brå overgang fra lys til mørke eller mørke til lys framkalle en sterk virkning, skriver Burke. Det introduserer hvordan plutselige vendinger mellom ekstreme sanseopplevelser fremmer det sublime.
Lyd og støy
I avsnittet om lyd og støy skriver Burke:
Innenfor moderne kunst har forestillingen om det sublime spilt en betydelig rolle. Særlig den kunstneriske avantgarden har brukt begrepet for å skille kunst som kun fungerer som pynt og dekor fra kunst som vil mer enn å kun være til behag. Her har forestillingen om det sublime kunnet gi rom for en kunstopplevelse som når den byr på en sjokkerende eller rystende opplevelse, rykker tilskueren (eller lytteren) ut av hverdagen og inn i en særlig følsomhet for det fremmedartede som kunstverket gir. Grant Kester skriver:
Det er som om ideene til Burke, Csikszentmihalyis og Gumbrecht berører noe essensielt i hvordan en kan forstå danger music. Likevel; jeg føler et behov for å knytte disse ideene til faktiske kroppslige erfaringer på konsert. Hva gjør sanser, zen og sannhet til sublim sann zen?
Da Moncaleano beskrev en forandret opplevelse av tid i forbindelse med flow pekte han på at "things might happen faster or slower". Om jeg sammenligner det med egne erfaringer på konsert kan jeg huske fra Rockefeller hvordan opplevelsen av et øyeblikk ble tatt ut av rammene av "tid" - min dagligdagse tidsforståelse. Øyeblikkene ble ikke definert av lengden (som et sekund til vanlig blir), men også av dybden, av alt et øyeblikk kunne romme av sanseinntrykk - en ekstra og kroppslig dimensjon i opplevelsen av tid.
Moncaleano viste til hvordan reptilhjernen blusser opp med uprosessert sanseinformasjon i tilstanden av flow - en ufiltrert sansende tilstand der en tar inn ekstraordinære mengder informasjon som fortrenger en overordnet fornuft, handlingsretning eller assosiasjon. Flow beskrives som en hypersensitiv tilstand. Kan den hypersensitive (sublime) tilstanden som frykt, fare og flow skaper produsere en særlig årvåken beredskap og forklare de unike opplevelsene som danger music byr på? Når frykt og fare kan transformeres til flow, er hypersensitiviteten som oppstår en særegen, og forsterket, måte å møte kunst på? Og blir da danger music et felt for kunstpersepsjon som kan utvikles med en egen fagterminologi og forslag til hva "live"-musikk kan være?
"You have to be completely focused, immersed in the situation", sier Moncaleano, "letting things unfold without judging the situation". Jeg skrev etter konserten på Rockefeller:
Vi så at Gumbrecht etablerte to ulike posisjoner for sannhetsproduksjon, nemlig en for mening: meaning culture, og en annen for tilstedeværelse: presence culture. Gumbrechts poeng er at begge posisjonene er nyttige når en forsøker å begripe et fenomen. Men i og med at presence culture har hatt lav anseelse under moderne betingelser i Europa, representerer det å insistere på en presence culture en kulturkritikk av europeisk væremåte som hegemonisk holder frem tolkning og mening som tilgangene til sannhet. Ser vi på den autoetnografiske loggen min finner vi eksempler på en slik presence culture, det jeg kaller "øyeblikk av zen". Jeg skriver: "et øyeblikk eller stemning som er så absolutt at jeg ikke husker hverdagens informasjonsstøy [...]". Dette er øyeblikk der jeg ikke resonnerer, der jeg ikke tolker, men der jeg kroppslig og sanselig opplever at jeg har tilgang til en sannhet som er annerledes enn "mening" og "tolkning", men som ikke er mindre virkelig eller sann. Dette er en tilgang til "sannhet" som kanskje ligger i kjernen av hva musikk og kunst handler om, og derfor er midt i gata for det som er kunstnerens mandat? Kanskje er den protesten mot den hegemoniske "fornuften", som Gumbrecht teoretisk kommer med, en kulturkritikk som de som er fascinert av danger music føler at snakker til dem? Utøver de en kunstnerisk og følelsesmessig parallell til Gumbrechts teori?
Teorien til Gumbrecht inneholder også forestillingen om appearance, noe åpenbarer seg som en sanselig opplevelse som ikke er et resultat av et resonnement. Også her finner jeg paralleller i mine opplevelser på konsert der jeg aldri har forsøkt å skape de "zen-opplevelsene" som faktisk har kommet til meg. Det har vært som uventede gaver som jeg ikke engang visste at fantes.
1. Danger music som estetisk fenomen
2. Danger music som psykologisk fenomen
3. Danger music som kulturelt fenomen
Overveldende støy er i seg selv nok til å overmanne sjelen, stanse dens bevegelse og fylle den med frykt. Lyden av store fossefall, rasende stormer, torden eller kanoner vekker en fornemmelse av noe stort og ærefryktinngytende i sinnet, selv om vi verken kan se noe inntagende eller kunstferdig i den slags musikk (Ibid, s. 39).
Et øyeblikk eller stemning som er så absolutt at jeg ikke husker hverdagens informasjonsstøy, dårlige samvittighet, forvirring og forpliktelser, eller fantaserer om at det kan finnes noe annet eller mer enn å henge ut av galleriet, vente på refrenget og hoppe med utstrakt kropp ut over folkene nede i salen.
Art’s role is to shock us out of this perceptual complacency, to force us to see the world anew. This shock has borne many names over the years: the sublime, alienation effect, L’Amour fou, and so on. In each case the result is a kind of somatic epiphany that catapults the viewer outside of the familiar boundaries of a common language, existing modes of representation, and even their own sense of self (Kester, 2013, s. 12).
1. En forandret opplevelse av tid
Moncaleano forteller først om en annerledes persepsjon av tid som noe som karakteriserer flow. Han beskriver det som "a transformation of time - things might happen faster or slower". Dette gjør at subjektet får tilgang til et øyeblikk som kan romme et rikere sanselig spekter enn det vi på tilsvarende tid ellers kan oppfatte - "things are perceived in a completely different way[...], you’re so aware of everything happening around you it creates another idea of what’s going on".
2. Sanselig bevissthet
Moncaleano forteller om kapasiteten og samspillet mellom ulike deler av hjernen. "Our senses pick up so much more information than we are conscious of" fordi vi ikke kan ta til oss, tolke, velge ut og organisere all sanseinformasjon like mye til enhver tid. I tilstanden av flow, derimot, reduseres aktiviteten drastisk i den analyserende øvre delen av hjernen og reptilhjernen blusser opp med uprosessert informasjon. Dette åpner for det Moncaleano kaller "new layers of experience".
3. Fokus
Om fokus sier Moncaleano at "You have to be completely focused, immersed in the situation" og referer til intervjuer han tidligere har gjort med utøvere, både atleter og artister, som forteller om hvordan de erfarer et slags mentalt tunnelsyn når de er i flow.
4. Opplevelsen/frasigelsen av kontroll
Moncaleano peker på at å ha kontroll i flow-sammenheng ikke handler om å «pursue control», men «being completely involved in the present[...] letting things unfold without judging the situation».
5. Opplevelsen av å være "ute av seg selv"
Moncaleano omtaler dette som "A de-personalisation, in a sense that you are away from your body[...]. The experience is experienced bigger than you". Skildringer av å være "ute av seg selv"er ikke mangelvare i kunst- eller musikkhistorien – alt fra raves til søndagsmessene har ført mennesker inn i det de opplever som en annen dimensjon. Et av spørsmålene jeg stilte Moncaleano var hva som skiller min opplevelse av å hoppe alene fra ti-meteren i et basseng fra min opplevelse av å hoppe fra galleriet under en konsert. Der jeg står på ti-meteren mangler det noe som er tilstede under konserten. Moncaleano svarer at for å nå tilstanden av flow må "the challenge and abilities be equal". Å hoppe fra ti-meteren krever bare et hopp, mens under en konsert kreves det flere ting i tillegg som skal synkroniseres: å synge, passe på å hoppe på riktig sted, holde kontakt med de i salen, holde kontakten med bandet, hoppe på en musikalsk bølgetopp, ikke gå i bakken og en rekke andre ting som dermed også krever større kompetanse (abilities).
6. Situasjonen er belønnende i seg selv
I situasjoner som da jeg henger fra galleriet forteller Moncaleano at hjernen skyver ut store mengder dopamin og adrenalin som gir personen i flow velbehag.
