I et intervju jeg har fått oversatt fra Japansk av Johanne Øra Danielsen svarer Eye på spørsmålet om hva Hanatarash er: "Hvis jeg skal si det med ord, er det vel "noise" da. Selv om jeg ikke synes det er noise i det hele tatt. Det er en slags transe. Altså, jeg lager lyd og jeg går inn i en transe utover". Videre forteller Eye at disse "transene" er noe han får under konsertene og nevner at han definitivt var i en da han nesten kuttet av seg foten sin med en motorsag i 1983. Han fortsatte konserten, men måtte sy tyve sting. Han forteller også om en konsert i 1984: "Jeg gikk i en transe da jeg kjørte bulldozer også. Kanskje det kom av spenningen? Den kan rotere 360 grader, sant, så jeg kjørte frem og tilbake på klubben og raserte alt mens jeg var i transe." I et annet intervju fra 2006 i Japantimes forteller Eye mer om bulldozer-konserten:
Da danger music som begrep først dukket opp var det ikke fordi jeg lette etter det. Jeg og resten av bandet var nok litt for oppslukt av å skape Honningbarnas praksiser til at en hadde oversikt eller distanse til å sette dem i kontekst. Dessuten var vi uvitende om at fare i musikk var konseptualisert som en musikksjanger, og uinteresserte i å "høre hjemme" i en av dem. Likevel - det oppstod en nysgjerrighet for å høre om andres erfaringer, mål og ideer. Deler vi noen av dem? Og deler vi med andre disse spesielle opplevelsene om kroppslig erfart sannhet og "zen"?
Det viser seg fort at selv om "Danger Music" er et etablert konsept, finnes det lite litteratur som beskriver sjangeren utfyllende. På internett, som Oxford Music Online, og i bøker med relaterte temaer (Thompson & Biddle, 2013; Hegarty, 2008; Jasen, 2016; Douglas, 1999), beskrives elementer av danger music, men aldri med spesifikk dybde og analyse inn i danger musics sjangerkjennetegn, ideer og praksiser. Noe litteratur finnes i David H. Copes New Directions in Music (Cope 1981, s. 273-276). Måten Cope beskriver danger music på; "Often Danger Music is not sound; it is philosophy" (s. 276), åpner likevel opp for kamper om definisjonsmakt over begrepet:
I Wikipedias artikkel heter det at danger music "is based on the concept that some pieces of music can or will harm either the listener or the performer" (Danger Music, 2017). I Dan Wilkinsons (2014) intervju med David Cope i Noisey’s artikkel "Is Danger Music the Most Punk Genre Ever?" svarer David Cope da han blir spurt om å definere danger music: "music that possesses a real danger to its audience", men følger opp med "Danger Music ideas are often more philosophical than actual". Nyansen gjelder om danger music representerer konseptuell fare eller virkelig opplevd fare. Fare har vært en del av en rekke avantgarde bevegelsers vokabular gjennom det tyvende århundre (dette kommer jeg tilbake til), fra de italienske futuristenes hyllest av krig og vold, til fluxusbevegelsens mer konseptuelle verk der flesteparten aldri var ment til å framføres. Det jeg for min del ønsker å undersøke er danger music når den ikke bare er konseptuell, men faktisk skjer på konsert der og da. En kroppslig erfaring der musiker og/eller publikum opplever at fare finner sted.
Så vidt jeg kan se er det også en forskjell mellom oss og HANATARASH eller Yeldham når det kommer til hvordan vi ser for oss vårt publikum. I møtet med HANATARASH og Yeldham et er det vanskelig å la være å tenke på anekdoten om Arnold Schönberg; noen stoppet ham på gata å spurte: «Er du Schönberg?». Han svarer: «Ja, det er meg. Noen må være det». Vel, kanskje kunne Schönberg tillate seg å betrakte seg selv som misforstått kunster, og et lite publikum som et kvalitetskriterium, en «badge of honor». Muligens kan også HANATARASH eller Yeldham gjøre det, men for de fleste er en slik blanding av defaitisme og narsissisme bare trist. I likhet med futuristene, eller ABBA for den saks skyld, ønsker vi og nå ut til mange; vi spiller på større scener som Roskilde, Way Out West og Øya og tar del i nasjonale og internasjonale mainstreammedier. For vår del kommer ønsket om et stort publikum ikke av kommersielle, men av politiske og kunstneriske grunner. For oss, som er musikere mer for det musikken gjør enn det den er, vil det alltid være et spørsmål om å ta del i livet der ute. Der det på gode kvelder skapes kaos og blåmerker, vennskap og følelsen av å være mange, nettopp å ikke være alene. Et fellesskap som representerer en alternativ måte å være sammen på, om enn bare for tre kvarter. Et fellesskap med mål om å skape noe ekte, noe vi kan forstå, i en utenforverden som virker bestemt på å tilsløre det.
For meg virker denne vitnesløse bevitnelsen av kvalitet for de innforståtte få i beste fall som ønsketenkning, i verste fall en fallitterklæring. Jeg applauderer kunstneres mot til å utfordre sin samtid med fare for å bli upopulære (jeg håper at jeg er en av dem), men ideen om det ensomme kunstnergeni er for Honningbarna bare et sukk, en pretensiøs, kjedelig og utdatert feberdrøm.
Bishop peker på at dette ikke bare var et arbeiderklassefenomen, men også over- og mellomklassen deltok ved å komme til serataen med råtne egg og tomater, kubjeller, fløyter og bannere. Målet var å skape mulighet for deltagelse i "total destruction, in which expressions of hostility were available to all classes as a brutal form of entertainment" (Ibid, s. 46)
Både før og etter første verdenskrig arrangerte Marinetti disse samlingene. Marinetti introduserte serataene som et motstykke til det han så på som den utdaterte og borgerlige kulturen – "Articles, poems and polemics were no longer adequate. It was necessary to change methods completely, to go out into the street, to launch assaults from the theatres and to introduce the fisticuff into the artistic battle"(Ibid, s. 44). Serataen handlet mindre om verkene i seg selv enn hvilken innvirkning det ville ha på publikummet, og med skjellsord fra og til scenen brøt det ut i slåsskamper. Med det var publikum tatt ut av sin tradisjonelle og passive rolle som observatører og, i høyeste grad, tredd inn i rollen som aktører i serataen – det futuristene så på som det virkelige kunstverket. Futuristene kunne selge ti billetter til samme sete, gi gratisbilletter til folk de visste var irritable eller "ubalanserte", legge lim eller kløpulver i setene, alt for å øse opp den voldsomme stemningen. Ved Teatro Verdi i Firenze i 1913 ble Marinetti gitt en pistol av en publikummer, og bedt om å begå selvmord på scenen. Futuristene oppsøkte og skapte farlige situasjoner. Det var ikke snakk om at de presenterte kunstverk som formidlet eller representerte fare, serataene var urepresentert vold og fare som utfoldet seg der og da.
På videoen ser en vokalist Yamataka Eye (født Tetsurō Yamatsuka) på scenen omgitt av tønner, frontfangere av biler og rør. Eye kaster tønnene ut på publikum over den intense støymusikken. Mens han balanserer og hopper fra tønne til tønne detter han ned, men finner en cymbal festet til en kjetting og begynner å slynge den rundt seg. Etterhvert ser en Eye også kaste seg selv i tønnene og slå med bare never på dem. Han utsetter seg selv for fare og frykt. Det hele ser høyst spontant ut, og slik improviserer han seg gjennom den halvtimes lange konserten/performancen.
I filmklippet under ser vi den australske kunstneren Justice Yeldham. Yeldham har smurt en glassplate inn i glidemiddel og satt på en kontaktmikrofon og bruker det som et instrument. Yeldham står alene og presser ansiktet sitt mot glasset for å lage et aggressivt og kaotisk lydbilde. I løpet av noen minutter er glassplata og ansiktet dekket i blod. Yeldham sier selv, i samme video, på spørsmålet om hva slags reaksjoner han får "Ah, you know, it’s so mixed. Some people are just petrified and don’t want to look, I’ve had people crying hysterically, but you’d be surprised of the amount of people who have told me it’s the most amazing musical performance they’ve ever seen in their lives"
Filippo Tommaso Marinetti skrev det futuristiske manifest i 1909 – en hyllest til det moderne, både kulturelt og teknologisk. Manifestet beskrev den industrielle byen, flyet, og bilen som menneskets teknologiske triumf over naturen. Marinetti og futuristene, som var brennende patrioter, ville gjenreise Italias storhet til et fremtidens land og skrev med forakt om det bestående – "ned med alle regler og tradisjoner, til helvete med museene og byråkratiene".
Det er ikke bare i retorikken Marinetti er militaristisk. I manifestet står det "we will glorify war - the world’s only hygiene - militarism, patriotism, the destructive gesture of freedom-bringers" (Marinetti, 1909), noe de gjorde alvor av; da første verdenskrig brøt ut vervet mange av futuristene seg for å kjempe langs Italias frontlinjer. I dagbøkene og brevene fra fronten begynte futuristene å skrive, inspirert av Marinettis diktform "parole in libertà" (ord i frihet). Parole in Libertà er en type diktform uten syntaks eller grammatisk struktur med mye bruk av lydord, matematiske symboler og typografi ment til å leses/framføres som et lydlig fenomen der tekstens logiske oppbygning var underordnet den direkte sanselige opplevelsen. Parole in Libertà ble en måte å beskrive, og notere, lydene og støyen av det nye Europa. Sammen med industrialiseringen av Europa kom også industrialiseringen av europeisk krig. Stridsvogner, fly, ubåter, giftgass, alle nye og voldsomme teknologiske våpen og lydene de skapte kunne gi opphav til en kakofoni av "destructive gestures" - en lyd verden aldri hadde hørt før. I skyttergravene lå futuristene og noterte dem med tanke på å fremføre dem ved sine serataer.
Futuristene er ikke de eneste i det tyvende århundre som har skrevet musikk som skal gjenskape krigens støy, men der andre verk kun er nettopp det, en gjenskapning eller representasjon av krig og fare, tok futuristene dem med seg til sine serataer. Serataen er noe i nærheten av det vi i dag vil kalle performance. Det italienske ordet betyr egentlig "fest på kvelden" og slike sammenkomster presenterte korte innslag med opplesning av kunstmanifester, resitasjoner av politiske slagord, nykomponert musikk, poesi (parole in libertá) og visninger av billedkunst. Den første i en lang rekke serataer ble holdt i 1910, og i løpet av kort tid etablerte de seg som områder for kaos og vold. Claire Bishop (2012, s. 45) skriver at deltagerne på serataene "became directly antagonistic, with performers and audiences making direct attacks on one another, frequently culminating in riots". Billedkunstneren og journalisten Albert Gleizes skrev:
I 1938 kom Antonin Artauds essaysamling The Theatre and Its Double (Le Théâtre et son Double). I flere av essayene drøftet Artaud tanken om en ny type teater – "Theater of Cruelty". Dette teateret ville Artaud skulle fungere som et fellesskap der skuespillerne sammen med publikum utførte en magisk eksorsisme; en slags demonutdrivelse. Gester, lyder (høyt!), uvanlig scenografi og belysning skulle "form a language, superior to words, that can be used to subvert thought and logic and to shock the spectator into seeing the baseness of his world" (Antonin Artaud, 2018). Artauds Theater of Cruelty skulle skape "grusomhet" ikke først og fremst som fysisk smerte, men som en voldsom sanselig opplevd smerte som skulle ryste deltakerne ut av en realitet dominert av det Artaud så på som meningens tyranni. Artaud var, som Hans U. Gumbrecht uttrykker det (jeg kommer tilbake til Gumbrecht) "accusing Western culture of having lost touch with the human body" (Gumbrecht 2004, s. 46). Språket som meningsbærende virkemiddel ble oppfattet som en blindvei for den uformidlede sanseopplevelsen, også av skrekk, som teateret kunne tilby. Det sprengte det tradisjonelle teaterets formidlingsstrategier. Teaterprodusenten Tiril Bryn skriver:
I Det dobbelte teater beskriver Artaud denne tanken om det felles og kroppslige opplevde: De sinnstilstander den forsøker å skape, skriver han, de mystiske løsninger den tilbyr, settes i bevegelse, virvles opp og realiseres uten nølen, uten omveier. "Det minner om en djevelbesvergelse som har som mål å få våre demoner til å STIMLE SAMMEN" (Artaud 2000, s.56, Artauds originale versaler). Jon Refsdal Moe (2007) oppsummerer Artauds bidrag til kunstfeltet som en vilje til å slå gjennom det klassiske teaterets representative virkelighet, at det er mulig å iscenesette en radikalt annerledes tilstand "og det er i teatret, der virkeligheten fordobles og settes ut av spill, at Artaud søker å virkeliggjøre denne tilstanden".
I det dobbelte teater beskriver Artaud også hvordan han ønsker seg scenerommet, noe som forteller om slektskapet til Danger music:
Artaud ville ha publikummet i midten av teateret, omgitt av det han omtalte som den sceniske "virvelvinden", alltid i forandring, aldri stillestående nok til at publikummeren finner fotfeste og blir en passiv tilskuer til skuespillernes alternative språk og skrik og farevarslende ritualistiske kroppslighet.
Det finnes påfallende likheter mellom hva futuristene og Artaud ønsket med prosjektene sine. Begge ville ryste publikummeren og komme bak forestillingen om at kunsten skal representere noe som det ikke allerede er "her og nå". Der futuristene utforsket og brukte fysisk fare som et verktøy, bygde Artaud ut det psykiske. Begge undersøker betingelsene for fare og skrekk i kunsten.
I motsetning til eksemplene over på danger musics historie, er ikke moshing en spesiell kunsthistorisk bevegelse, men en dans en rekke musikkstiler har adoptert siden 80-tallet. Moshing har sin opprinnelse i den første bølgen av hardcore punk i USA da det under konserter begynte å dannes "pits", gjenger i publikum der folk hoppet i/oppå hverandre i en improvisert fullkontaktsdans. På midten av 80-tallet var moshingen blitt fast inventar på konserter, og band som Anthrax skrev "moshparts" inn i låtene sine (Mosh, 2015). Musikkviteren Erik Hannerz skriver i boka Performing Punk (2015): "To mosh [...] was articulated as the legitimate way of experiencing the music". Moshingen var altså blitt ikke bare en dans til musikken, men dens høyintense kroppslighet var den legitime måten, både for artist og publikum, for å delta i og skape konserten og den musikalske opplevelsen.
I Artikkelen "Mosh Pit or Death Pit" (sic!) fra Abc News i 2008 omtales Bamboozle Festival i New Jersey der 50 personer ble skadd etter en moshpit "got out of hand". "There is no way to crowd surf [bli bært/skjøvet over publikum] or stage dive [hoppe fra scenen ut på publikums armer] safely consistently", sa sikkerhetsansvarlig ved festivalen. Videre i artikkelen fortelles det at i USA har blitt skadd omtrent 10 000 de siste ti årene og at det har vært 9 dødsfall fra 1994 til 2006 i moshrelaterte ulykker. James Chippendale, sjef i et konsertforsikringsselskap, sier videre at "hovedproblemet" med moshpiten er dens uforutsigbare natur, den kan oppstå når og hvor som helst. Den kontrolleres verken av artisten eller enkeltpersoner i publikum - den gror ut av en felles opplevd stemning av flere konsertgjengere.
Chippendales bekymringer for moshpiten peker på den paradoksale situasjonen at det som på den ene siden er det mest urovekkende med konserten, samtidig for deltakerne er noe av det mest sentrale og karakteristiske. Og som Hannetz skriver, også det som skiller "the deep and active [concertgoer] from the shallow and passive" (Hannetz, 2013, s.247).
Eye fikk en bot på omtrent 45.000 NOK etter bulldozer-konserten. Ved neste konsert, i et forsøk på å betale ned bota, valgte Eye å selge inngangsbilletter til 7500 NOK og lokket med et "all you can smoke"-marihuana tilbud. Dessverre for Eye ble det solgt null billetter.
Jeg vil tro at Honningbarna, HANATARASH og Yeldham deler noen idealer rundt hva en musikers rolle kan være, kanskje også et uvettig forhold til risiko. Likevel, der jeg tror HANATARASHs og Yeldhams publikum ville vært innforstått med at de er vitne til en performance eller kanskje også et kunstprosjekt, ville mye av Honningbarnas publikum oppleve en slik kontekst som fremmed og uvelkommen. Så hva skiller oss? Sannsynligvis flere ting. Først, Honningbarnas publikums rolle som deltakere, ikke tilskuere. Det finnes en forventning om ansvar, eierskap og definisjonsmakt over konserten. Deretter at musikken vår rett og slett ikke er så «weird» (og kanskje også bandmedlemmenes brydde ubehag i møte med kunstnermytens «weird artsy artist»). Men jeg tror også det ligger et skille i forventningene til hva vi i bunn og grunn leverer som handler om representasjon. Der det ville vært naturlig, og rom, hos både HANATARASHs og Yeldhams betraktende publikum å spørre seg hva prosjektene deres representer, hva de betyr eller peker hen mot, er Honningbarnas konserter ment å overstyre den type spørsmål. Representasjon må vike for sanselige intensiteter som kun svarer for et her og nå. Vi, og hva vi formidler, er ikke «verket», det er det uforutsigbare, kaotiske og inkluderende møtet med publikum som er det. Det øyeblikket vi eller publikum distanserer oss fra dette, foreligger det et slags kontraktsbrudd.
På 1960-tallet ble musikk og fare en del av Fluxusbevegelsen da Dick Higgins komponerte en rekke verk han omtalte som "danger music". Selv om det altså ikke er første gang musikk har uttrykt fare, var det Higgins som først introduserte betegnelsen danger music som et sjangerbegrep. Higgins’ arbeid var gjerne korte setninger skrevet på såkalte event-cards der det for eksempel kunne stå "Volunteer to have your spine removed" (Danger Music No. 9). I samme ånd instruerte Nam June Paik i "Danger Music for Dick Higgins" (1973) utøveren til å "creep into the vagina of a living whale" og Phil Corners skrev i 1968 "One anti-personnel-type CBU bomb will be thrown into the audience". Disse verkene var konseptuelle og knapt ment å gjennomføres.
Det er lett å se appellen disse verkene har for en kunstbevegelse som Fluxus som ofte ønsket å overskride grenser for hva kunst kunne være, og helst skape debatt. Men i ettertid kan denne delen av danger musics historie virke mye som gimmick. Den representerer den minst interessante delen av danger music. Der Higgins, Paik og Corner skrev om representativ fare, symbolsk fare, vil jeg undersøke de kunstpraksisene som presenterer reell fare.
Den rikeste og kanskje viktigste måten å forsøke å ringe inn et område for fenomenet danger music, er sannsynligvis ved å beskrive noen kunstneriske praksiser i samtiden som går under dette navnet. Ta for eksempel det japanske bandet HANATARASHs konsert på Shibuya i Tokyo 1985
Grusomhetens teater er hardt psykisk arbeid for skuespillerne fordi de arbeider med kroppen. Arbeidet med kroppen gjør at skuespillerne må åpne seg mer, de blir mer sårbare. De blottstilles. De er ikke bare snakkehoder. Jeg ønsker at skuespillernes uttrykk skal treffe publikum fysisk. Kroppen på scenen skal kommunisere med publikums kropper. Teateret skal ikke kun være intellektuelt. I vanlig teater rettes alt inn på ordet som uttrykksmiddel. Kroppen kan i seg selv illustrerer en fortelling, den kan fortelle sin egen historie, om lengsel og savn. (Tiril Bryn, 1995)
I drove a bulldozer into the side of a live house, one of those bulldozers that rotate 360 degrees. So I approached [the live house] when I was spinning it around and broke the side of the wall, making a huge hole. There was a lot of dust and because it was so dangerous everyone disappeared. I had prepared Molotov cocktails and I was thinking of throwing them [into the live house] and had them lined up. [But] when I went to pick them up I was stopped from behind. (Okazaki, 2006)
People struggle at the door to get in, they discuss and argue in front of the pictures; they are either for or against, they take sides, they say what they think at the tops of their voices, they interrupt one another, protest, lose their tempers, provoke contradictions; unbridled abuse comes up against equally intemperate expressions of admiration; it is a tumult of cries, shouts, bursts of laughter, protests. (Gleizes sitert i Bishop, 2012, s. 46)
Vi avskaffer scenen og salen og erstatter dem med et helhetlig rom, uten skillevegger eller barrierer av noen art, og som i seg selv utgjør teateret hvor handlingen finner sted. Det vil igjen bli skapt direkte kontakt mellom tilskueren og forestillingen, mellom skuespilleren og tilskueren, som følge av det faktum at tilskueren er plassert midt i handlingen og blir omgitt og gjennomrystet av denne (Artaud 2000, s. 86).
