LK: Xukuri-kupit ovat tärkeitä toimijoita wirrarikojen poliittisessa järjestelmässä. Jokainen xukuriɨkaten jäsen valmistaa virkakautensa aluksi puolisonsa kanssa oman xukurin, pitää siitä huolen koko viisivuotisen virkakautensa ajan ja kantaa siinä pyhiinvaelluksilla pyhiä aineita, esimerkiksi kauriin verta ja lähdevettä. Jokainen xukuri edustaa yhtä esi-isää, kakaɨyaria ja samalla on itsekin kakaɨyari. [22.] 

Videolla (klippi 5.) näkyy luokkahuone. Tyttö muovailee pieniä hahmoja käsissään ja asettelee niitä kupin reunoihin. Hän puhuu toiselle tytölle wirrarikakielellä. Hän painelee kuvioihin kirkkaan värisiä helmiä.

PK: Vuonna 2012 Tsikwaitan yhteisössä järjestetyssä performanssityöpajassa Performancear para el museo Tatuutsi Maxakwaxin oppilas koristeli kurpitsakuppia. Pyysimme nuoria tekemään performansseja sellaisista asioista, jota he halusivat nähdä oman kylänsä museossa. Yksi oppilaista näytti, miten valmistetaan xukuri ja miten sen sisälle muovaillaan kuvioita mehiläisvahasta. Hän kertoi, miten xukuri toimii ihmisten ja esi-isien suhteissa:

Kauris on meidän jumalamme ja joka ihmisellä on omia pyhimyksiä. Minä muistan ainoastaan kahden pyhimyksen nimet: Tatunatsi ja Xaturi. Tässä on maissipelto ja tämä vihreä on kasvava maissinvarsi. Tässä on neljä pyhää maissin väriä. Keltainen on keskimmäisenä, koska keltainen on sellaisen maissin väri, josta valmistamme pyhää maissijuomaa, tesjuinoa, seremonioita varten. Tämä on ihminen. Jos joku sairastuu, hän tai joku hänen perheestään valmistaa xukurin, muovailee tällaisia kuvioita sen kylkeen ja vie sen pyhimykselle.

Kirjoitetaan taululle: Nuori puhuu

KHN: Wirrarikojen perinteiset asuinpaikat ovat Meksikon Läntisessä Sierra Madre -vuoristossa. Wirrarikaa puhuvia wirrarikoja on tällä hetkellä noin 45 000 henkeä. Suurin osa heistä on omavaraistaloudessa eläviä viljelijöitä. He kasvattavat maissia vuorenrinteillä ja ylätasangoilla. Jotkut heistä viettävät ainakin osan vuodesta kaupungeissa tai siirtotyöläisinä suurviljelmillä. Wirrarikojen itsehallinnollisten elinten viime aikoina perustamilla yläasteilla ja lukioissa suurin osa opetuksesta annetaan wirrarikan kielellä.

LK: Wirrarikat ovat jatkuvasti liikkeellä. Monilla on koti sekä viljelystensä läheisyydessä että kyläkeskuksessa, ja matkat tehdään yleensä kävellen. Lisäksi wirrarikat vievät uhreja pyhille paikoille, jotka sijaitsevat maastossa.

PK: Wirrarikayhteisöillä on poliittisia ja hengellisiä johtajia. Yhteisö valitsee vaaleilla poliittiset johtajat, autoridades agrarios, vuodeksi kerrallaan, ja kylänvanhimmat valitsevat perinteiset johtajat, rukuriɨkaten, viideksi vuodeksi kerrallaan. Eduardo, joka kulkee tässä muulia taluttaen, on hengellinen eli perinteinen johtaja, rukuriɨkaten jäsen. Jäsenet järjestävät yhteisön temppelissä, tukissa, maanviljelyskiertoon liittyviä seremonioita koko kylälle. Lisäksi jokainen heistä henkilökohtaisesti tavoittelee initiaatiota tullakseen mara´akameksi, samaaniksi ja saadakseen näkemisen kyvyn, nierikan [18]. Rukuriɨkate toimii näin epävirallisena parantamisen, taiteen ja rituaalien kouluna. Eduardo on muiden  rukuriɨkaten jäsenten kanssa menossa pyhälle paikalle, Turamukametaan, kitkemään yhteisön maissipeltoa. Pelto pitää kitkeä ennen sadonkorjuujuhlaa eli rumpujuhlaa.

+R+, ´NUOLI´

Katri nostaa liinalta käteensä nuolen.

KHN: Tämä on nuoli, wirrarikaksi ɨrɨ. Wirrarikat vievät nuolia uhriksi temppeleihin ja pyhille paikoille.

Videolla (klippi 2.) käsi osoittaa nuolta, johon on ripustettu ristipistoin kirjailtuja valkoisia tilkkuja sekä langoista punottuja pyöreitä verkkoja.

Lähteet:

Appadurai, Arjun (1988). “Introduction: commodities and the politics of value”. Teoksessa The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective. Cambridge: Cambridge University Press, 3–63.

Arlander, Annette (2015). ”Mikä esitystutkimus?” Teoksessa Annette Arlander, Helena Erkkilä, Taina Riikonen ja Helena Saarikoski (toim.), Esitystutkimus, 7–25. Helsinki: Patruuna.

Chua, Liana & Elliott, Mark (2013). "Introduction: Adventures in the Art Nexus." Teoksessa Distributed Objects: Meaning and Mattering after Alfred Gell. New York: Berghahn, 1–24.

Conquergood, Dwight (2013 [2006]). ”Rethinking Ethnography”. Teoksessa Patrick Johnson (toim.), Cultural Sruggles: Performance, Ethnography, Praxis, 81–103. Dwight Conquergood, Ann Arbor: The University of Michigan Press.

Blanes, Ruy & Diana Espírito Santo (2014). Introduction on the Agency of the Intangibles. Teoksessa The Social Life of Spirit, 1–32. Ruy Blanes ja Diana Espirito Santo (eds). Chicago, IL: The University of Chicago Press.

Corona Berkin, Sarah (toim.) (2007). Entre voces: Fragmentos de educación “entrecultural”. Guadalajara: Universidad de Guadalajara.

Cruz Ramirez, Apolonia de la (2014). Wixáritari wakamixaa – indumentaria wixárika. San Miguel Huaixtita, Jalisco: Casa de cultura Tunuwame; Tlaquepaque: ITESO.

Daley, Paul (2016). An Indigenous curator for Indigenous artefact: South Australia breaks new ground. The Guardian online. Friday 2 September.

Descola, Philippe (2013). Beyond Nature and Culture. Translated by Janet Lloyd. Chicago: University of the Chicago Press.

Eger, Susan (1978). Huichol Women’s Art. Teoksessa Kathleen Berrin (toim.) Art of the Huichol Indians, 35–53. San Francisco, CA: The Fine Arts Museums of San Francisco.

Gell, Alfred (2013) [1998]. Art and Agency: An Anthropological Theory. Oxford: Oxford University Press.

Glowczewski, Barbara (2014). Beyond the Frames of Film and Aboriginal Fieldwork. Teoksessa Arnd Schneider ja Caterina Pasqualino (toim.), Experimental Film and Anthropology, 147–164. London: Bloomsbury.

Hakkarainen, Outi; Auli Leskinen ja Sanni Seppo (1999). Jyrkänteen reunalla: matka meksikolaiseen arkeen. Helsinki: Like.

Helle, Pauliina (2015). Wirarika-alkuperäiskansan yhteisömuseohanke – Yhteistyöprosessi kulttuurienvälisessä ja moniammatillisessa kontekstissa. Pro gradu. Aalto-yliopisto: Taidekasvatuksen koulutusohjelma.

Henare, Amiria; Holbraad, Martin ja Wastell, Sari (2007). “Introduction: Thinking through things”. Teoksessa Amiria Henare, Martin Holbraad ja Sari Wastell (toim.), Thinking Through Things. Theorising Artefacts Ethnographically,  London: Routledge.

Hirvonen-Nurmi, Katri (2013). ”Alkuperäiskansojen esittäminen museoissa: Yhteistyö etnografisessa museokeskustelussa”. Teoksessa Pirjo Kristina Virtanen, Lea Kantonen ja Irja Seurujärvi-Kari (toim.), Alkuperäiskansat tämän päivän maailmassa. Helsinki: SKS.

Hirvonen-Nurmi, Katri (2017). Voces indígenas en museos.; Consejos museísticos sobre manejo de objetos, exposiciones y documentación. Teoksessa Lea Kantonen (koonnut), Samaria Elizabeth Alonso Orozco ja Julián Bernal Juarez (toim.), Ki tɨ ´utame yu´uximayatɨ – Museos vivos: Experiencias wixárika, na´ayeri y saami, 71-87. San Miguel Huaixtita, Jalisco: Centro Educativo Intercultural Tatuutsi Maxakwaxí; Bancos de San Hipólito, Durango: Bachillerato Intercultural Takutsi Niukieya, Durango; Presidio de los Reyes, Nayarit: Bachillerato Intercultural Muxatena, Tlaquepaque, Jalisco: ITESO.

Jackson, Shannon (2011). Social Works: Performing Art, Supporting Politics.New York, NY: Routledge.

Kantonen, Lea (2005). Teltta: Kohtaamisia nuorten taidetyöpajoissa. Helsinki: Like.

Kantonen, Lea (toim. 2017). Ki tɨ ´utame yu´uximayatɨ – Museos vivos: Experiencias wixárika, na´ayeri y saami. San Miguel Huaixtita, Jalisco: Centro Educativo Intercultural Tatuutsi Maxakwaxí; Bancos de San Hipólito, Durango: Bachillerato Intercultural Takutsi Niukieya, Durango; Presidio de los Reyes, Nayarit: Bachillerato Intercultural Muxatena. Tlaquepaque, Jalisco: ITESO.

Kantonen, Lea & Kantonen, Pekka (2013). Wirarikojen ja saamelaisten keskusteluja taiteen ja käsityön opettamisesta. Teoksessa Pirjo Kristiina Virtanen, Lea Kantonen ja Irja Seurujärvi-Kari (toim.), Alkuperäiskansat tämän päivän maailmassa, 393–424. Helsinki: Finnish Literature Society.

Kantonen, Lea & Kantonen, Pekka (2015). Enseñando y exhibiendo arte y artesanía en el contexto cultural indígena. Teoksessa Sarah Corona Berkin ja Rozenn Le Mûr (toim.), La cultura wixárika ante los desafíos del mundo actual: La negociación para la comunicación intercultural, 94–137. México D.F.: Dirección General de Culturas Populares.

Kantonen, Lea & Kantonen, Pekka (2017a). Historia de cine documental indígena y puntos prácticos para documentación: cine y video sobre, con y por pueblos indígenas. Teoksessa Lea Kantonen (koonnut), Samaria Elizabeth Alonso Orozco ja Julián Bernal Juarez (toim.), Ki tɨ ´utame yu´uximayatɨ – Museos vivos: Experiencias wixárika, na´ayeri y saami, 92–124. Tsikwaita, Jalisco: Centro Educativo Intercultural Tatuutsi Maxakwaxi; ´Uweni muyewe, Durango: Bachillerato Intercultural Takutsi Niukieya; Muxatej, Nayrarit: Bachillerato Intercultural Muxatena. Tlaquepaque, Jalisco: ITESO.

Kantonen, Lea & Kantonen, Pekka (2017b). ”Tunúwame”. Teoksessa Kantonen, Pekka: Generational Filming: A Video Diary as Experimental and Participatory Research, 229–269. Helsinki: The Academy of Fine Arts at the University of the Arts Helsinki.

Kantonen, Lea & Kantonen, Pekka (2017c). Living camera in ritual landscape. Teachers of the Tatuutsi Maxakwaxi school, the Wixárika ancestors, and the teiwari negotiate videography. Teoksessa Virtanen, Pirjo Kristiina & Lundell, Eleonora A. (toim.), Contemporary Ritual Landscapes. Journal of Ethnology and Folkloristics Vol. 11, No 1, Tartu.

Kindl, Olivia (1997). La jícara huichola: un microcosmos mesoamericano. Tesís para optar por el titulo de Licenciada en Etnología. México D.F.: Escuela Nacional de Antropología e história I.N.A.H.

Kreps, Christina (2005). Indigenous Curation as Intangible Cultural Heritage: Thoughts of the Relevance of 2003 UNESCO Convention. Teoksessa Theorizing Cultural Heritage, Vol. 1. n. 2. Smithsonian Center for Folklife and Cultural Heritage. http://www.folklife.si.edu/resources/center/cultural_policy/pdf/ChristinaKrepsfellow.pdf. (6.8.2018).

Kwon, Miwon (2002). One Place After Another: Site-specific Art and Locational Identity. Cambridge: The MIT Press.

Lehtonen, Jussi (2015). Elämäntunto – Näyttelijä kohtaa hoitolaitosyleisön. Acta Scenica 42, Esittävien taiteiden tutkimuskeskus. Helsinki: Taideyliopiston Teatterikoulu.

Liffman, Paul (2011). Huichol Territory and the Mexican Nation: Indigenous Ritual, Land Conflict, and Sovereignity Claims. Tucson, AZ: The University of Arizona Press.

Medina Miranda, Hector (2012). Relatos de los caminos ancestrales: Mitología wixárika del sur de Durango. México D.F.: Miguel Ángel Porrúa.

Muller, Karl (1978). Huichol Art and Acculturation. Teoksessa Katheleen Berrin (toim.) Art of the Huichol Indians, 83–100. San Francisco, CA: The Fine Arts Museums of San Francisco.

Myerhoff, Barbara G. (1974). Peyote Hunt: The Sacred Journey of the Huichol Indians. Ithaca, NY: Cornell University Press.

Neurath, Johannes (2011). Don e intercambio en los mundos rituales huicholes. Una contribución a los debates sobre chamanismo y ontologías indígenas. Teoksessa Laura Romero (toim.), Curanderismo y chamanismo: nuevas perspectivas, 21–44. Puebla: Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

Neurath, Johannes (2013). La vida de las imágenes: Arte huichol. México D. F.: Artes de México y del mundo.

Pierce Erikson, Patricia (1996). “So my Children can Stay in the Pueblo”. Indigenous Community Museums and Self-determination in Oaxaca, Mexico. Museum Anthropology 20(1): 37–46. American Anthropological Association.

Tobing, Rony, Fatimah (1996). The Third Eye: Race, Cinema, and Ethnographic Spectacle. Durham: Duke University Press.

Schaefer, Stacy (1989). The Loom as a Sacred Power Object in Huichol Culture. Teoksessa Richard C. Anderson ja Karen L. Field. (toim.) Art in Small Scale Societes: Comtemporary Readings,  Englewood Cliffs: Prentice Hall.

Smith, Linda Tuhiwai (2012). Decolonizing Methodologies: Research and Indigenous Peoples. London: Zed books.

Taylor, Diana (2003). The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Durham: Duke University Press.

Zingg, Robert (1982). Los Huicholes. Una Tribu de Artistas. México D. F.: Instituto Nacional Indigenista.

Miten voimme antaa museoesineiden puhua?

– osallistavan esityksen dramatisointi

 XUKURI, KURPITSAKUPPI

Lea ottaa käteensä kolme kurpitsakuppia.

LK: Wirrarikoilla on kolmenlaisia xukureja: käyttökuppeja, myytäviä koristekuppeja ja rituaalisia kuppeja. Käyttökuppi on yleensä maalattu muttei koristeltu, myytävän kupin sisäpuoli on kauttaaltaan koristeltu lasihelmin. Rituaalinen kuppi on maalattu, siihen on muodosteltu kuvioita mehiläisvahasta ja se on koristeltu muutamin helmin ja kolikoin. Rukuri yhdistetään naisiin, esiäiteihin ja sadekauteen. Rukurin värjääminen on initioitujen käsityöläisnaisten salainen tehtävä, jota muut eivät saa nähdä.[21.]

KHN: Pyhillä paikoilla rukuri ja ɨrɨ, kulho ja nuoli, ovat yleensä yhdessä vierekkäin.

Abstrakti: Meksikossa läntisessä Sierra Madren vuoristossa asuville wirrarikoille esineillä on erityistä voimaa. Joidenkin wirrarikojen mielestä voimakkaimpien esineiden ja niistä kuvattujen videoiden näkeminen voi kuitenkin olla vaarallista sellaisille ihmisille, jotka eivät ole saaneet erityistä näkemisen kykyä, nierikaa. Tässä esityksessä kysymme, miten me wirrarikakulttuurin ulkopuoliset osallistujat, tutkijat ja taiteilija-tutkijat katsomme wirrarikojen esineitä. Puhuvatko ne meille? Miten voimme antaa niiden puhua? Onko niillä oma ääni ja jos on, onko se poliittinen? Ovatko esineet meille vaarallisia? Pohdimme näitä kysymyksiä toimintatutkijoina, taiteellisen ja etnografisen kenttätyön tekijöinä ja yhteisömuseoiden suunnitteluun osallistuvina kehitysyhteistyötekijöinä. Pyrimme rakentamaan dialogia erilaisten taidekäsitysten välillä.

Wirrarikayhteisöjen vanhimmat ovat alkaneet suunnitella ja rakentaa yhteisömuseoita, jotta esineiden valmistamisen taito säilyisi tuleville sukupolville. He haluavat, että esineiden valmistusprosesseja kuvataan videolle ja että museoihin kootaan sekä esineitä että niiden valmistusprosesseista kertovia videoita. He osallistuvat aktiivisesti globaaliin alkuperäiskansadiskurssiin ja keskusteluihin museoiden dekolonisaatiosta. Museon suunnittelussa on tärkeä kysyä kriittisiä kysymyksiä, esimerkiksi: Kuka saa valita museossa esiteltävät esineet? Kuka saa katsoa niitä? Kuka saa kertoa niiden tarinan?

Tämä ekspositio on wirrarikojen esineitä esittelevän esityksen käsikirjoitus ja dramatisointi, jossa esineistä kerrotaan tarinoita monella äänellä. Olemme aikaisemmin tehneet performansseja yhdessä wirrarikaesiintyjien kanssa ja kirjoittaneet artikkeleja heidän kanssaan, mutta tässä eskpositiossa wirrarikat ovat mukana ainoastaan videon välityksellä. Videolle kuvatut wirrarikojen puheenvuorot, heidän tarinoissaan esiintyvien inhimillisten ja ei-inhimillisten henkilöiden puheenvuorot, meidän kolmen tutkijan puheenvuorot ja yleisölle esittämämme kysymykset vuorottelevat. Videolla esitettyjen tarinoiden puheenvuorot on käännetty suomeksi. Erilaiset puheenvuorot erotetaan toisistaan typografisin keinoin. Kehotamme lukijaa pysymään valppaana ja kiinnittämään erityistä huomiota siihen, kuka esityksessä puhuu ja kenen ääni kuuluu. Ekspositio etenee samanaikaisesti kolmella tasolla: 1. Esiintyjät esittelevät neljä erilaista esinetyyppiä ja kertovat niistä. 2. Esitykseen liittyvät videot on liitetty tekstiin asiaan kuuluviin kohtiin. Videoita voi klikata ja katsoa. Videon sisältö on kuvailtu myös kirjallisesti ja kuvailu on kursivoitu. Videon puheenvuorot on käännetty suomeksi kursiivilla ja lihavoituina. 3. Esiintyjien ja osallistujien taululle esityksen aikana kirjoittamat puheenvuorot kommentoivat sekä esitystä että videoita ja ne on lihavoitu.

Wirrarikakielen ääntämisohjeita:

ɨ äännetään kuten viron kielen ü,

x äännetään kuin vahvasti sorahtava suomen r tai rr, 

r äännetään pehmeämmin kuin x, vähän niin kuin englannin r.

Esineet:

1.     Nuoli

2.     Kurpitsakuppi

3.     Lankamaalaus

4.     Rumpu

5.     Helmikorut

Esiintyjät:

  KHN, Katri Hirvonen-Nurmi

  LK, Lea Kantonen

  PK, Pekka Kantonen

Videokuvaus: Pekka Kantonen, Eduardo Madera 

Valokuvaus: Pekka Kantonen, Katri Hirvonen-Nurmi

Ekspositio [1] perustuu kahteen kirjoittajien toteuttamaan esitykseen: Performing the community museum SAR-konferenssissa 28.4.2017 ja Taidetta, tutkimusta ja toimintaa – taiteellinen toimintatutkimus kehitysyhteistyössä Kehitysyhteistyön palvelukeskuksessa KEPAssa 16.5.2017. 

Esitys alkaa. Esineet on asetettu liinan päälle lattialle, ja niiden ympärillä on tuoleja piirissä. Helmikorut ovat piilossa ristipistoin kirjailluissa kasseissa. Seinälle on heijastettu kuva vuoristomaisemasta. Sen molemmin puolin on fläppitaulu ja tusseja kommentteja varten. Osallistujat tulevat sisään ja istuutuvat tuoleille esiintyjien kanssa yhteiseen piiriin.

KHN: Haluamme toteuttaa yhdessä kokeilun. Kysymme, millä tavoin voisimme tässä esityksessä, joka on samaan aikaan tilapäinen näyttely, rakentaa alkuperäiskansan esineille sellaista tilaa, että ne voisivat toimia omilla ehdoillaan ja että niillä olisi oma toimijuus [2]. Mitä saamme selvitettyä erilaisista äänistä, jotka nousevat esiin esityksen myötä: tutkijan ja taiteilija-tutkijoiden äänistä sekä alkuperäiskansaisten opiskelijoiden, taiteilijoiden ja käsityöläisten äänistä [3]. Voiko museoesineillä itsellään olla ”ääni”? Millä tavoin nämä esineet vaikuttavat ja aiheuttavat ihailua? Kenellä on oikeus kertoa näiden esineiden tarinoita?

LK: Wirrarikoilla taide on tärkeä osa ihmisten ja esi-isien välisiä sosiaalisia suhteita. Se kuuluu hallintoon, parantamiseen, lastenkasvatukseen, toimeentuloon [4]. Eurooppalaisessa yhteiskunnassa alkuperäiskansojen esineitä esitellään usein museoissa ja tapa, jolla niitä useimmiten esitellään, on peräisin koloniaaliselta ajalta. Museoinstituutio kantaa mukanaan raskasta koloniaalista painolastia [5].

PK: Alkuperäiskansat ovat viime vuosina eri puolilla maailmaa perustaneet omia museoitaan, joiden tarkoitus on purkaa koloniaalisia rakenteita ja jotka pyrkivät dekolonisaatioon. Tässä esityksessä kerromme wirrarikojen ja naaierien yhteisömuseoverkostosta, jota suunnitellaan läntisessä Sierra Madren vuoristossa Meksikossa sekä yhteisömuseoiden kokoelmiin kerättävistä esineistä. Yhteisömuseoprojekti on saanut alkunsa yhteisöjen aloitteesta. Sen tarkoitus on perustaa museoita, joissa voidaan dokumentoida, tutkia, arkistoida, esittää, opettaa ja taloudellisesti edistää alkuperäiskansan tietoa ja taidetta. Museot tulevat toimimaan tiiviissä yhteistyössä yhteisöjen perustamien koulujen kanssa ja joka yhteisössä on omanlaisiaan suunnitelmia. [6] Yhteisömuseoprojekti on samanaikaisesti yhteisötaide- tutkimus- ja kansalaisjärjestöprojekti, se on samanaikaisesti taidetta, tutkimusta ja aktivismia. Pohdimme, miten museoita ja museoesineitä voidaan tutkia taiteellisin menetelmin ja miten niistä voisi puhua tutkimuksena niin, että tutkimus samalla veisi wirrarikojen yhteisöllistä museosuunnittelua eteenpäin ja antaisi meille ymmärrystä yhteisöjen kanssa toimimiseen.

LK: Tutkimustermein tällaista tutkimusta, joka yhdistyy taiteeseen ja toimintaan, voisi kutsua taiteelliseksi toimintatutkimukseksi [7]. Me toimimme osana Suomen valtion julkista kehitysyhteistyötä ja pyrimme samalla muuttamaan ja uudistamaan sitä yhdessä tutkittavien, eli wirrarikayhteisöjen kanssa. Samoin toimimme osana taide- ja museomaailmaa ja pyrimme uudistamaan niitä entistä kuuntelevammaksi niin, että eri kulttuurien erilaisia taidekäsityksiä otettaisiin niissä entistä enemmän huomioon.

PK: Ajatus yhteisömuseon perustamisesta syntyi 2000-luvun alussa niin, että Tatuutsi Maxakwaxi -koulun kulttuurin opettaja Maestro Alfredo näki museon unessa ja kertoi siitä muille opettajille. Kun koulusta lähti kolme henkeä tutustumaan Inarin Siida-museoon vuonna 2006, he innostuivat museon päänäyttelystä niin, että halusivat perustaa omaan kyläänsä samanlaisen museon. Siida lupasi neuvoa wirrarikayhteisöä museon suunnittelussa. Suomalainen kansalaisjärjestö CRASH ja meksikolainen yliopisto ITESO lupasivat auttaa järjestelyissä. CRASH lupasi tulkata wirrarikojen ja saamelaisten keskusteluissa. Siida on koulun opettajille innostava museon malli ja he haluavat saada aikaan jotain vastaavaa omassa yhteisössään hyvin vähäisin resurssein. Myöhemmin neljä muuta yhteisöä liittyi projektiin. Suomen ulkoasiainministeriö on tukenut projektia vuosina 2014 ja 2017.

KHN: Olen osan aikaa amanuenssi etnografisessa museossa, osan aikaa tutkija. Museoverkoston projektiin osallistun antropologina ja teen tutkimusta aiheesta ’Kie’ and the social relations in a community museum project among the Wixárika. Vietin vuosina 2016 ja 2017 Meksikossa useita kuukausia tehden kenttätutkimusta osallistavalla tutkimusmenetelmällä väitöskirjaa varten. Olin ‘Uweni muyewen yhteisössä vapaaehtoistyöntekijä ja opetin lukiossa museotyötä ja englannin kieltä. Museoamanuenssina haastan tässä itseäni ja häivytän eron etnografisten ja taidemuseoiden välillä. Antropologina huomaan, että riittää, kun nämä esineet ovat merkityksellisiä wirrarikojen elämässä. ‘Uweni muyewe on kaunis noin 1400 asukkaan maaseutuyhteisö läntisen Sierra Madre -vuoriston jyrkkien rinteiden välissä, Durangon ja Nayaritin osavaltioiden rajalla, kaukana hallintokeskuksista. Siellä oli sähköt noin ½ ajasta, juokseva vesi 1/3 ajasta, internet ¼ ajasta ja lääkärin palvelut ¾ ajasta.

LK: Työskentelen yhteisömuseoprojektissa taiteilijana, tutkijana, taideopettajana ja tulkkina. Ohjaan Pekan ja muiden opettajien kanssa video- ja performanssityöpajoja Tatuutsi Maxakwaxi -koulussa Tsikwaitan yhteisössä. Tsikwaita on 500 hengen wirrarikakylä, lähialueen koulukeskus. Olen vetänyt performanssityöpajoja, joissa koululaiset kuvittelevat tulevaisuuden museota performanssin keinoin. Performanssi on yksi keino välittää alkuperäiskansojen tietoa, joka on ennen kaikkea suullista ja käytännöllistä tietoa, toisille näyttämistä [8]. Kohta näette videopätkän performanssityöpajasta, jossa wirrarikanuoret näyttävät, miten käsitöitä tehdään. Performanssissa minua kiinnostaa myös suullisen tiedon tulkkaaminen ja tulkkaamatta jättäminen.

PK: Minun osuuteni tässä projektissa on dokumentoida museon suunnittelua videolle. Tutkimuskysymykseni on: miten voin ymmärtää ja analysoida niitä sosiaalisia suhteita, joihin videon kuvaaminen ja katseleminen osallistuvat. Pyrkimyksenäni ei niinkään ole tehdä dokumentteja wirrarikoista vaan wirrarikojen kanssa. Wirrarikat ovat meksikolaisille ja yhdysvaltalaisille elokuvantekijöille hyvin suosittuja kuvauskohteita. Haluan kysyä, mikä olisi wirrarikojen tapa kuvata videota, tapa, joka olisi sopusoinnussa heidän filosofiansa ja elämäntapansa kanssa [9].

LK: Tässä keskustelussa puhumme neljästä eri esinetyypistä, jotka ovat kaikki mahdollisia wirrarikamuseon esineitä. Näytämme videoita ja kerromme samalla, miten näistä esineistä on aiemmin keskusteltu wirrarikojen ja ei-wirrarikojen museosuunnittelussa. Haluaisimme teidän kommenttejanne videoista ja pyydämme kirjoittamaan taululle asiasanoja sitä mukaa kun hahmotatte, kenen äänellä asioita kerrotaan kunkin esineen yhteydessä. Haluamme kiinnittää erityistä huomiota siihen, kuka puhuu a) videolla kerrotuissa tarinoissa ja b) tässä esityksessä. Toisinaan eri tarinat menevät sisäkkäin tai lomittain ja äänessä on silloin useita puhujia yhtä aikaa. Tervetuloa kommentoimaan!

PK: Video kertoo esineistä tarinaa kuvallisin keinoin, mutta kuvakerronnan analyysi ei ole tämänkertaisen keskustelun pääaiheena.  

LK: Käännös vaikuttaa paljon siihen, miten tarina tulee kerrottua. Kun wirrarikat kertovat meille esineistään, he käyttävät espanjankielisiä katoliseen kulttuuriin viittavia käsitteitä. Esimerkiksi wirrarikakielen sana kakaɨyari (monikossa kakaɨyarixi) voi tarkoittaa samanaikaisesti myyttistä esi-isää, hänelle uhrattavaa esinettä ja paikkaa, jossa se uhrataan. Meille puhuessaan wirrarikat eivät käytä tätä sanaa. He käyttävät mieluummin sanoja dios, diosa, santo, persona, ja personaje, ‘jumala’, ‘jumalatar’, ‘pyhimys’, ‘henkilö´ tai ‘rooli’, koska he todennäköisesti olettavat, että kakaɨyari olisi meille liian hankala ymmärtää. Me käännämme wirrarikojen selitykset edelleen suomeksi. Merkitykset väistämättä muuttuvat moninkertaisessa käännöksessä.

KHN: Antropologisessa ja museologisessa kirjallisuudessa etsitään nykyisin uusia tapoja ylittää ”äänekkäiden eurooppalaisten kulttuuriperintöspesialistien” ja ”hiljaisten yhteisöjen edustaja-kokoelmien tuottajien” positioiden välillä. Kuka puhuu ja mistä positiosta käsin on tyypillinen kysymys, jollaisia kysytään postkolonialistisessa tutkimuksessa. Kirjoittajat, kuten alkujaan maoritaustainen Linda Tuhiwai Smith Uudesta Seelannista, haastavat meitä tutkijoita työskentelemään yhteisissä projekteissa alkuperäiskansan ihmisten kanssa vastavuoroisesti – myös tiedon tuotannossa [10]. Esineiden tutkiminen osana yhteisöjen toimintaa on yksi antropologinen lähestymistapa, josta Arjun Appadurai kirjoittaa vuonna 1988. Hänen teoreettinen lähtökohtansa on, että tavaroilla (things) ei ole muuta merkitystä kuin se minkä ihmiset niille antavat, mutta metodologisesti itse esineet ovat liikkuessaan ja kiertäessään ihmisten välillä opasteita, jotka valaisevat ihmisten välisiä suhteita. Appadurain mukaan esineillä on erilaisia elämänvaiheita. Kun museoesine museoinnin myötä poistuu kierrosta, se menettää vaihdettavuutensa. [11.] 

Brittiläisen antropologin Alfred Gellin (1998) käsitteiden avulla voimme tarkastella taidetta taidemaailman – esimerkiksi sellaisten asiantuntijapositioiden, jonka muodostavat länsimaiset taidekriitikot, välittäjät, keräilijät ja teoreetikot – ulkopuolelta ja ajatella sen sijaan taideteoksia toimijoina, jotka vaikuttavat ympäröivään maailmaan. Gellin mukaan esineet eivät ole pelkkiä merkityksen kantajia tai taideteoksia, joiden tehtävä on herättää kulttuurisesti hyväksyttyjä esteettisiä reaktioita. Niillä on monia asemia sosiaalisessa vuorovaikutuksessa, loogisissa syy–seuraus -suhteissa, joita Gell käsitteellistää sanoilla ’art nexus’. Wirrarikojen parissa taide-esineiden odotetaan parantavan ihmisiä ja eläimiä, kutsuvan esi-isiä ottamaan osaa jälkeläistensä elämään – tai pyhiinvaellusreittien varrella kertovan maan ja reittien omistuksesta [12]. Tämä toimijuus ei ole riippuvaista siitä, muuttuvatko taide-esineiden muodot ajan myötä. Gellin näkemys rohkaisee meitä kysymään, mitä taiteilijat, taideteosten tilaajat ja vastaanottajat ovat halunneet saada aikaan. Ymmärtääkseni esteettinen vaikutus ei ole Gellille ja hänen seuraajilleen tärkeää.[13] Kriitikot ovat huomauttaneet, että Gell ei tee täysin selväksi suhtautumistaan ei-inhimillisiin toimijoihin [14]. Itselleni Gellin eklektismi ja häilyvyys ovat inspiroivia, sillä en ole valmis väittämään, että esineiden sisäsyntyiset ominaisuudet ovat niiden toimijuudessa määräävämpiä kuin niiden sosiaaliset vaikutukset. Haluan kysyä teiltä kuulijoilta ja aineistoltamme, miten wirrarikojen esineet vaikuttavat. Siksi kutsun tätä esitystä kokeiluksi.  
 

LK: Monien nykytaiteilijoiden ja esitystaiteilijoiden tavoin Gell siis kysyy, mitä taideteos saa aikaan ja millaisia sosiaalisia suhteita se tuottaa. Taide on hänen teoriassaan ”metakäsite”, joka antaa mahdollisuuden tarkastella minkä tahansa esineen esteettistä, maagista, uskonnollista ynnä muuta vaikutusta. [15.] Gelliä on arvosteltu esteettisen vaikutuksen ohittamisesta ja liiallisesta yleistämisestä – loppujen lopuksi hän ei voi tarkalleen tuntea esineiden merkityksiä eri kulttuureissa [16]. Toisaalta hänen teoriaansa on pidetty hyödyllisenä erityisesti kulttuurienvälisessä ja monialaisessa tutkimuksessa. Meille antropologille ja kahdelle taiteilija-tutkijalle Gellin teoria antaa yhteisiä käsitteitä sen pohtimiseen, miten wirrarikojen esineet toimivat relationaalisessa verkostossa, johon osallistuu ihmisten ja esineiden lisäksi myös paikkoja, pyhiinvaellusreittejä, kasveja, eläimiä, esi-isiä, digitaalisia laitteita ja nykyaikaisia instituutioita, kuten museoita.    

LK: Antropologien Amiria Henaren, Martin Holbraadin ja Sari Wastellin mielestä esineiden toimijuus on ennen kaikkea materiaalista. He ehdottavat, että tutkijat ottaisivat vakavasti tutkittavien käsitykset esineiden vaikutuksesta ja suhtautuisivat pidättyvästi omaan taipumukseensa leimata nämä käsitykset erheellisiksi. He haluavat mieluummin kysyä, miten tutkittavat tuntevat esineiden vaikutuksen aisteillaan. [17.] Wirrarikojen kohdalla haaste ottaa esineiden vaikutus vakavasti on taiteellisen tutkimuksen kannalta kiinnostava. Mitä tapahtuu, jos otamme museotoiminnassamme ja toimintatutkimuksessamme lähtökohdaksi sen, että esineet voivat toimia, niin kuin wirrarikat tuntevat ja kokevat?

Seinälle heijastettu kuva (klippi 1.) alkaa liikkua. Kolme ihmistä laskeutuu vuoren rinnettä alas muuleja taluttaen.

Maestra Rosita:

Ennemminkin me itse muovaamme jumalat ja kutsumme ne museoon. Jos meillä on pyhää maissia, jumalatar tulee sinne. Jos museossa on uhreja, siellä on myös jumalia. Minä uskon, että jos minulla on kivi ja minä pidän siitä huolta ja uhraan sille päivittäin, siitä tulee minulle jumala. Sama asia tapahtuu myös teknologian kanssa. [34.]

LK: Rosita on Tatuutsi Maxakwaxi -koulun opettajista se, jonka kanssa eniten keskustelemme museosta, taiteesta, esi-isistä ja esineiden vaikutuksesta eikä hän anna yhtä vältteleviä vastauksia kuin Refugio Gonzalez. Hän on jo lapsena saanut initiaation käsitöiden tekemiseen[35], aikuisena hän on opiskellut yliopistossa. Hänen mukaansa esi-isät ymmärtävät nykytaidetta ja digitaalista taidetta yhtä hyvin kuin perinteisiä uhriesineitä. Tärkeintä on, että esine tai taideteos on tehty intohimoisesti ja tosissaan. Cruzin mielestä museo voi tulla yhdeksi Tsikwaitan yhteisön pyhistä paikoista ja sinne voidaan kutsua kakaɨyari paikalle. Museoesineestä voi tulla elävä kakaɨyari, jos sille uhrataan säännöllisesti. Myös teknologisesta laitteesta tai digitaalisesti tehdystä taideteoksesta voi hänen mielestään tulla kakaɨyari.[36.]

Miten yhteisömuseo voi ottaa huomioon wirrarikojen taidenäkemyksen esimerkiksi museoesineiden säilytyksessä esillepanossa ja dokumentaatiossa? Jos esineet ovat eläviä toimijoita, miten niitä pitäisi museossa kohdella?

KHN: Pyhien esineiden kohtelusta on postkoloniaalisessa museokeskustelussa neuvoteltu alkuperäiskansojen kanssa ja voimme oppia muiden museoiden ratkaisuista. Esineitä kohdellaan yhteisömuseossa ensisijaisesti seremoniallisina käyttöesineinä ja vasta toissijaisesti näyttelyesineenä. Parasta olisi, että museon henkilökuntaan kuuluisi wirrarikakulttuurin asiantuntijoita, jotka tuntevat esineiden käyttöä. Museoesineet ovat lainattavissa, jos niitä tarvitaan rituaaleihin tai yhteisöllisiin tapahtumiin. Alkuperäiskansaisia taiteilijoita voidaan kutsua kommunikoimaan esineiden kanssa. Jos wirrarikayhteisöjen vanhimmat ovat sitä mieltä, että esineiden näkeminen voi olla joillekin ihmisille – esimerkiksi ei-initioiduille – vahingollista, esineen näytteillepanossa noudatetaan heidän ohjeitaan. Tyypillinen ratkaisu on, että sillä on näyttelyssä oma suljettu alueensa ja kävijä voi itse päättää, näkeekö hän sen vai ei. Pyhien esineiden valokuvia ei esitetä näyttelytiedoitteissa. [37.]

Kirjoitetaan taululle: Museoamanuenssi puhuu

PK: Vastaavasti videoiden kuvaamisessa ja näyttämisessä noudatetaan yhteisön vanhimpien antamia ohjeita. Vanhimpien mielestä on tärkeää, että seremoniat kuvataan kokonaisuudessaan. Jos jokin osa pääsisi unohtumaan, sen voi mahdollisesti oppia uudestaan videolta[38]. Ainakaan Tsikwaitan yhteisössä ulkopuoliset eivät saa kuvata rukuriɨkaten seremonioita, mutta rukuriɨkaten jäsen Eduardo Madera on kuvannut niitä ja selostanut kuvaamiaan videoita performanssissa.

KHN: Videoiden säilytys ja konservoiminen on nykyaikaisessa museotyössä yhtä tärkeää kuin esineiden konservoiminen.

LK: Museossa esillä olevilla teksteillä ja niiden käännöksillä voidaan tuoda tietoa eri tavoin eri ryhmien ulottuville, samoin videoiden tekstityksillä. Tieto, jota ei haluta ei-wirrarikojen ulottuville, jätetään kääntämättä ja tekstittämättä. 

LOPUKSI

Voimme kertoa kokemuksistamme wirrakojen esineistä ja verrata niitä heidän kertomiin omiin kokemuksiinsa. Esineet vaikuttavat erilaisiin ihmisiin hyvin eri tavoin. Kauniin esineen aiheuttama hyvä olo on yksi esineen vaikutuksista. Esineiden ja taiteen tutkiminen, kuten Gellin, Chuan ja Elliottin puheenvuorot, auttavat meitä herkistymään ihmisten ja ei-inhimillisten toimijoiden monimutkaisille materiaalisille yhdessä olemisen tavoille. 

Wirrarikojen sosiaalisissa verkostoissa esi-isät ja heille valmistetut esineet ovat aktiivisia toimijoita. On tärkeä kuunnella, miten wirrarikojen kertomuksissa esineet puhuivat heille, esimerkiksi rumpu puhuu käsityöläiselle, kun se on vielä osa puuta ja haluaa tulla rummuksi. Esineet voivat muuttua puhuviksi henkilöiksi. Esine ei ole pelkästään kakaɨyarin symboli, vaan se voi olla itse kakaɨyari, joka voi tehdä museovieraan terveeksi tai sairaaksi. Kaikkein voimakkaimmat esine-henkilöt vaikuttavat myös valokuvan ja videon välityksellä. Videot voivat puhua wirrarikoille, jos niihin on tarttunut osa kuvatun ihmisen tai ei-inhimillisen toimijan voimaa. Toisaalta ne voivat olla jo lähtökohtaisesti voimattomia, esimerkiksi käsityöläisten valmistamat uhriesineiden kaltaiset esineet on valmistettu niin, että turistit voivat huoletta ostaa ja pitää niitä hallussaan.

Wirrarikojen yhteisömuseoissa taide-esineet ja museoesineet eivät ole poistuneet kierrosta, kuten Appadurai ajattelee, vaan esineet jatkavat vuorovaikutustaan. Ne puhuvat ihmisille ja ilahduttavat kauneudellaan. Tulevaisuudessa ne voivat palauttaa mieliin esineiden valmistusta ja käyttöä. Museosuunnittelun lähtökohtana on, että esineet ovat jatkuvassa yhteydessä yhteisöön ja myös yhteisön ulkopuoliset voivat nauttia niistä. 

Yhteisömuseoiden suunnittelussa, näyttelyiden rakentamisessa ja videoiden kuvaamisessa on tärkeä ottaa huomioon, että esineet voivat aktivoitua ja vaikuttaa katsojiinsa. Koska wirrarikat eivät ole samassa yhteisössäkään aina samaa mieltä siitä, mitä esineitä voi antaa, myydä, asettaa näytteille ja kuvata turvallisesti, on tärkeä kysyä neuvoa poliittisilta ja hengellisiltä johtajilta. Jos wirrarikat tuntevat muiden alkuperäiskansojen tapoja asettaa esineitä näytteille museoihin, he pystyvät parhaimmin suunnittelemaan omien yhteisöjensä näyttelypolitiikkaa.

Esiintyjät sammuttavat videolaitteen ja levittävät kasseissa olevat korut liinalle. Yleisö pääsee hypistelemään koruja. Keskustelu jatkuu, kunnes esitysaika on ohi.

LK: Meksikolainen antropologi Olivia Kindl on tehnyt kenttätyötä initioitujen käsityöläisten parissa Tateikien yhteisössä. Hän väittää, että käsityöläisille jokainen xukuri-kuppi on itsenäinen toimija riippumatta siitä, onko se tehty rituaaliseen tarkoitukseen tai turisteille myytäväksi. Kuppi on maailman kartta: siihen on kuvattuna neljä ilmansuuntaa ja keskusta. Se on maailmankuva, maailma itsessään ja se vaikuttaa maailmaan. [23.] Gellin teorian mukaan kuppi on aktiivinen materiaalinen taideteos-toimija, kuten ɨrɨkin. Kupin toiminnan kohteina ovat wirrarikayhteisö ja kakayɨarixi eli esi-isät ja kaupallisen kupin tapauksessa myös turistit.

Tuapurien yhteisössä kenttätyötä tehnyt Johannes Neurath väittää Philippe Descolan neljään ontologiseen kategoriaan [24] viitaten, että wirrarikojen seremonioissa on juonteita kahdesta rinnakkaisesta ja keskinään ristiriitaisesta ontologiasta, animistisesta ja analogisesta ontologiasta. Uhriesineillä on niissä erilainen merkitys. Initioimattomat wirrarikat korostavat yleensä analogista ontologiaa: maailma on järjestynyt neljän ilmansuunnan mukaan, jokaisella olennolla on siinä oma paikkansa ja esi-isät pyrkivät tasapainoon keskenään. Analoginen ontologia perustuu vastavuoroiseen vaihtoon wirrarikojen ja heidän esi-isiensä välillä: esi-isät mahdollistavat viljelyn, ja vastavuoroisesti wirrakat kuljettavat pyhiinvaelluksillaan pyhille paikoille pyhiä aineita rukuri-kupeissaan ja näin ruokkivat esi-isiä. Xukuri on näin osallisena analogisessa ontologiassa. [25.]

Animistinen ontología, jota puolestaan ɨrɨ ja näkemisen kyvyn saavuttaneet mara´akamet edustavat, on luonteeltaan väkivaltainen ja perustuu vapaaehtoiseen uhriin. Esi-isät uhrasivat itsensä muuttuessaan auringoksi, sateeksi ja muiksi ei-inhimillisiksi persooniksi. Mara´akamet uhraavat itsensä tavoitellessaan initiaatiota ja näkemisen kykyä. Peura uhraa itsensä, kun se antautuu metsästäjille. Vapaaehtoinen uhri on vaarallinen. Mara´akame muuttuu jo eläessään ɨrɨksi, jota säilytetään perheen alttarilla [26]. Kun hän kuolee, hänen ɨrɨnsa voi sairastuttaa hänen jälkeläisensä, elleivät he uhraa sille säännöllisesti. Wirrarikataiteilijat antautuvat vaaralle säännöllisesti, sillä heidän työssään on aina se riski, että heidän valmistamistaan esineistä tulee liian voimakkaita ja ne sairastuttavat heidät. [27.]

Kouluissa ja museoissa työskentelevät wirrarikat altistuvat lisäksi naturalistiselle ontologialle [28], joka ei välttämättä ota huomioon esineiden toimijuutta lainkaan. Wirrarikoilla ei ole yhtä ja yhtenäistä näkemystä siitä, miten esineet toimivat ihmisten ja esi-isien välisissä suhteissa, museossa tai maailmassa ylipäätään. Eri yhteisöissä asuvat eri ikäiset ja sosiaalisessa hierarkiassa eri asemissa toimivat wirrarikat suhtautuvat eri tavoin esineisiinsä, niiden esittelemiseen museossa ja niiden kuvaamiseen. Tsikwaitassa opettajat ja muutamat kouluyhteisöä lähellä olevat mara´akamet suhtautuvat suopeasti museohankkeeseen ja siihen, että esineistä kirjoitetaan kirjoja ja kuvataan videoita yhteistyössä yhteisöjen kanssa. Toiset taas pelkäävät, että esineet tai niiden kuvat joutuvat vääriin käsiin ja aiheuttavat vahinkoa. Siksi on tärkeää, että museoista ja esineiden dokumentoinnista keskustellaan yhteisöissä ja että poliittiset ja perinteiset auktoriteetit ovat mukana päättämässä museoon liittyvistä asioista.

PK: Performanssityöpajoissa Tsikwaitan yhteisössä nuoret ovat esittäneet oman kokemuksensa performanssina. He ovat käsitelleet seremonioita ja niihin kuuluvia esineitä luovasti ja humoristisesti ja opettajat ovat tukeneet heidän esityksiään.

KHN: 'Uweni muyewen lukion vuotuisessa ohjelmassa lukiolaisia kasvatettiin kulttuurin erityislaatuisuuteen hitaan hienovaraisesti ja moniäänisesti, vältellen vastakkainasettelua perinteisen ja länsimaisen opetuksen välillä. Useimmat opettajat, joiden parissa työskentelin, noudattivat valtion koulutusohjelman länsimaista tiedon käsitystä. Minulle myös sanottiin koulussa, että heidän museonsa näyttelyssä pitäisi puhua esimerkiksi kansanparannuksesta niin ettei se ole vastakkainen ajatukselle lääkkeiden kemiaan perustuvista vaikutustavoista. Toisaalta koulussa kulttuurioppiaineessa lukiolaisia kasvatettiin ymmärtämään, miten maissin menestyminen on kaikkien hyvivoinnin kannalta tärkeää ja miten se edellyttää myös uhraamista jumalille.

NIERIKA, 'MAALAUS'

Lea nostaa korista nuolen, jossa on pieni lankamaalaus.

LK: Wirrarikat kiinnittävät ɨrɨɨn eli nuoleen pieniä esineitä, jotka kertovat siitä, miksi ja kenen puolesta nuoli on jätetty uhriksi. Tähän ɨrɨɨn on kiinnitetty lankamaalaus eli nierika. Nierika valmistetaan niin, että hiottu puulevy voidellaan lämmitetyllä mehiläisvahalla ja vahaan muotoillaan kuvioita kirkkaan värisistä langoista. Nierika (tai nearika) tarkoittaa poskipäätä, näkemistä, ympyrän tai soikion muotoista taideteosta ja erityistä näkemisen kykyä, jonka mara´akame voi saada initiaatiossa tai initiaation jälkeen.

Pyhille paikoille jätetyt xukurit, ɨrɨt nierikoineen ja muut uhriesineet jäävät ulkoilmaan tuulen ja sateen armoille. Ne ovat täyttäneet tehtävänsä ihmisten ja esi-isien verkostoissa. Ne eivät kuitenkaan kokonaan poistu kierrosta, sillä joskus pyhille paikoille saapuvat pyhiinvaeltajat ottavat aiempien kävijöiden jättämiä esineitä itselleen ja muokkaavat niitä omiin tarkoituksiinsa. Esimerkiksi eräs tuntemani nuori wirrarikamies haki eräältä voimakkaalta kiveltä apua lapsettomuuteen, ja kun hänen vaimonsa sitten tuli raskaaksi ja synnytti lapsen, hän vei kivelle kiitokseksi uhreja. Lähtiessään hän otti vastavuoroisesti jonkun aikaisemman kävijän jättämästä ɨrɨsta kangastilkun, johon oli kirjailtu ristipistoin lapsen kuva, ja vei sen kotiinsa. Hänen vaimonsa laati tilkusta mara´akamen kehoituksesta vastasyntyneelle lapselle korun.

Tutkijat ja keräilijät ovat aikaisemmin ajatelleet, että hekin voivat ottaa tehtävänsä täyttäneitä uhreja pyhiltä paikoilta omiin kokoelmiinsa. Nykysin wirrarikojen esineistä kiinnostuneille tutkijoille on eettisempi keino saada niitä haltuunsa: muutamat käsityöläiset tekevät "oikeiden" uhriesineiden kaltaisia esineitä myyntiin ja heiltä keräilijät voivat osataa niitä museoihin ja kokoelmiin.

Näin ensimmäisen kerran nierikan Meksikon antropologisessa museossa vuonna 1984. Minulla ei ollut wirrarikoista mitään aikaisempaa tietoa. Kaksi nierikaa oli asetettu samaan vitriiniin kuin jumalan tuoli, ja niiden lähellä oli myös pyhiinvaeltajan käyttämä sulkahattu. Nämä pienikokoiset esineet yhdessä aiheuttivat minulle uskomattoman voimakkaan elämyksen. Aivan kuin olisin nähnyt ne aikaisemmin unessa. Niissä oli jotain sellaista mitä olin siihenastisissa taideteoksissani tavoitellut mutten koskaan saavuttanut. Nierikoissa minua puhuttelivat erityisesti kirkkaiden värien silmissä vipattavat kontrastit, jollaisia olin Taideakatemiassa tottunut kutsumaan simultaanikontrastiksi. Olin tottunut näkemään ja itsekin maalaamaan abstrakteja suorakaiteita, joiden rajat vipattivat, mutta nierikat olivat sekä abstrakteja että esittäviä. Ihmisten, eläinten, kasvien ja taustaa vasten selkeästi erottuvien geometristen kuvioiden ympärillä oli hehkuva kirkasvärinen sädekehä. Myös ihmisten ja eläinten poskipäät hehkuivat. Pienikokoisista maalauksista välittyi häikäisevä pyhyyden kokemus.

Kirjoitetaan taululle: maalaus puhuu

Kirjoitetaan taululle: taiteilija puhuu

LK: Herkistyin wirrarikojen maalauksille länsimaisen taidekoulutuksen ansiosta. Niissä oli jotain minulle tuttua ja samanaikaisesti jotain uutta ja puoleensa kutsuvaa.

Museossa käytyäni luin kirjastossa Kathleen Berrinin toimittaman näyttelyluettelon Art of the Huichol Indians, jossa eri alojen tutkijat kirjoittivat wirrarikoista (joita kutsutaan myös huicholeiksi) ja heidän peyote-kaktuksen inspiroimista näyistään. Artikkelissa Huichol Women´s art Susan Eger siteeraa nimettömäksi jäänyttä informanttiaan, joka lankamaalauksia, nierikoja tekemällä tavoittelee nierikaa, näkemisen kykyä: "It was a deer who spoke to me and told me these things. He said that he was going to teach me to be a mara´akame, to cure, and that he was going to teach me all of the nearika he had […]." Informantti oli nähnyt näyn, jossa peura ilmestyi hänelle, näytti hänelle kaikki nierikansa ja opetti hänelle mara´akamen tarvitsemia tietoja[29]. Myöhemmin sama informantti kertoo, että peyote-kaktuksen syöminen nopeuttaa oppimisprosessia: "If I go to the peyote every year, every year for four or five years, with my only thoughts those of becoming a mara´akame, thinking only of this, at night dreaming only of this, then I may learn sooner"[30]. Berrinin toimittamaa kirjaa on myöhemmin arvosteltu siitä, että se korostaa liikaa peyoten osuutta initiaatioon johtavassa prosessissa.

Olin wirrarikojen taiteeseen tutustuessani vasta valmistunut Taideakatemian koulusta ja etsiskelin omaa tapaani toimia taiteilijana. Egerin informantin intohimoinen halu oppia tekemään lankamaalauksia herätti minussa vastakaikua, ja minua kiinnosti erityisesti se, että informantille maalausten tekeminen oli osa pitkäaikaista prosessia, keino saavuttaa näkemisen kyky, nierika. Halusin matkustaa wirrarikojen vuoristoon ja saada lisää tietoa näkemisen kyvystä.

Muutamaa kuukautta myöhemmin tutustuimme Méxicossa asuvaan wirrarikataiteilijaan Refugio Gonzaleziin. Hän oli teini-ikäisenä ollut mara´akamen opissa, mutta hän oli joutunut luopumaan haaveestaan saavuttaa näkemisen kyky ja tulla mara´akameksi, koska hänen perheensä oli riitaantunut hänen oppi-isänsä kanssa. Gonzalez oli kunnianhimoinen taiteilija ja hän oli valmistanut suurikokoisia lankamaalauksia Méxicon julkisiin rakennuksiin, mutta hänen töissään ei ollut samanlaista väreilyä kuin Berrinin informanttien ja joidenkin muiden aikalaistaitelijoiden, esimerkiksi José Benitezin töissä. Kävin usein hänen työhuoneellaan, ostin häneltä muutaman pienikokoisen teoksen ja kyselin häneltä niiden merkityksiä. Sain lyhyitä ja vältteleviä vastauksia. Myöhemmin luin Johannes Neurathin artikkelista, että välttelevät vastaukset ovat wirrarikataiteilijoille tyypillisiä[31].

Gonzalesin kanssa matkustimme ensimmäisen kerran wirrarikojen vuoristoon.

TEPU, 'RUMPU'

Videolla (klippi 6) näkyy useita miehiä, jotka ovat kokoontuneet pingottamaan peuran nahkaa rumpukehikon ympärille. Jokainen heistä vetää peuran vuotaa omaan suuntaansa. Yksi miehistä kiinnittää puunauloilla vuodan rumpuun, ja kun se on tiukasti kiinnitetty paikalleen, leikkaa linkkuveitsellä pois ylimääräiset roikkuvat osat. Taustalla kuuluu viulunsoittoa ja miehen ääni selostaa tapahtumaa espanjaksi kiihtyneellä äänellä. Työskentelevät miehet kommentoivat selostusta naureskellen. Sillä aikaa, kun miehet valmistavat rumpua, naiset solmivat keltaisista kukista köynnöstä ja pojat vuolevat puutappeja. Lopuksi kukkaköynnös ripustetaan rummun ympärille.

[2] Alfred Gell (2012) tekee eron tietoisten ja tiedostamattomien fysiikan lakien mukaan toimivien toimijoiden välillä, mutta haluaa osoittaa, että erosta huolimatta molemmat ovat sosiaalisessa vuorovaikutuksessa tärkeitä.

[3] Christina Kreps on museologi, joka valistaa tehokkaasti museoita hyväksymään aiemmin hiljennettyjä ääniä. Kreps  2005, 2. Ks. myös Pierce Erikson, 41; Daley 2016.