Aluksi

Artikkelini käsittelee SAR -konferenssissa huhtikuussa 2017 toteuttamaani performanssia The Laundry Case, jossa pohdin kysymystä ihmisen ja materian läsnäolosta näyttämöllä. Lähtökohtanani oli hämmennys uusmaterialistiseen teoriaan tutustuessani; miksi näyttää siltä, että uusmaterialismin ja posthumanismin piirissä esitetyt kysymykset ja käytännöt tavoittelevat aina väistämättä jotain arkea suurempaa ja tavoittamatonta, kuten kasvien, eläinten tai mikrobien toiseutta? Mitä uusmaterialistinen kysymyksenasettelu voisi olla arkisemmassa kontekstissa, esimerkiksi suhteessa tiskeihin tai pyykkikasaan? Onko pyykkikasan materiaalisuus vähemmän kiinnostavaa tai vähemmän relevanttia taiteilijan ja tutkijan kannalta? Toteutuvatko uusmaterialistiset ajatukset myös sovellettuna arkiseen materiaan?

Minua ovat pitkään kiinnostaneet myös akateemisten konferenssien käytännöt ja tavat jakaa tutkimusta. Vaikka useat taiteeseen liittyvät konferenssit[1] mahdollistavat perinteisen esitelmän sijaan erilaiset työpajat ja taiteelliset puheenvuorot, akateeminen presentaatio on edelleen vallitseva tiedon jakamisen muoto. Omalla kohdallani pohdin, miten oma praktiikkani - performanssi- ja esitystaide - voisi toimia muotona akateemisessa kontekstissa; ei vain esimerkkinä jossain toisaalla tapahtuvasta taiteesta ja konferenssiesitelmälle alisteisena, vaan niin, että performanssi muotona ottaisi paikkansa akateemisessa kontekstissa.

The Laundry Case -performanssi oli osa “Miten tehdä asioita esityksellä?” -tutkimusryhmän työpajaa otsikolla “What is Given?”. Työpajassa kysymystä annetuista olosuhteista lähestyivät kukin omasta näkökulmastaan lisäkseni taiteilija-tutkijat Annette Arlander ja Tero Nauha sekä tanssihistorioitsija Hanna Järvinen. Keskeisenä kysymyksenä oli ”annetut olosuhteet” eli se, miten olosuhteet vaikuttavat esityksen toteuttamiseen, sen kokemiseen ja vastaanottoon, tai toisaalta miten annetut olosuhteet määrittelevät ja täsmentävät suhdettamme olioihin ja esineisiin maailmassa.

Kohti feminististä uusmaterialistista ajattelua

Taiteellisessa tutkimuksessa minulle on ollut keskeistä feministinen teoria, ja erityisesti feministinen epistemologia, joka on tarjonnut työkaluja ajatella miten tuottaa tietoa, tiedon subjektia ja tiedon paikantuneisuutta (esim. Harding 1987, Haraway 1991). Epistemologisten näkökulmien sijaan uusmaterialistisissa teorioissa painotetaan usein nimenomaan ontologiaa (esim. Braidotti 2013, Fox & Aldred 2017) ja pyritään sanoutumaan irti ihmiskeskeisestä tavasta hahmottaa maailmaa (johon kuuluu myös oletus ihmisestä tiedon tuottajana).

Uusmaterialismissa keskeistä on materian merkityksellisyys, materia ymmärretään jonakin, joka ei ole kiinteä, vaan joka itsessään on prosessi. Taitelijan kannalta kysymys materiaalisuudesta on monella tapaa olennainen, olipa sitten kysymys oman ruumiin materiaalisudesta tai materiaaleista, joiden kanssa taiteilija työskentelee. Tai kuten Barbara Bolt tiivistää: ”Taide on materiaalinen käytäntö, jonka aineellisuus on keskeistä luovien käytäntöjen harjoittamisessa” (Bolt 2013, 9).

Taidehistorioitsija Katve-Kaisa Kontturi on tutkinut taiteen tekemisen materiaalis-ruumiillisia prosesseja ja todennut, että taideprosessi toteutuu taiteilijan tietoisen työskentelyn ja teosmateriaalien yhteistyönä. Tekijällä on ajatuksia siitä, mitä hän tekee, mutta materiaalien ominaislaatu ja tapa käyttäytyä vaikuttavat yhtälailla siihen, miten tekemisen prosessi etenee ja millainen lopputuloksesta tulee. Deleuzea ja Guattaria seuraten Kontturi ei määrittele ontologiaa pysyvänä ja muuttuvana perustana, vaan jatkuvana liikkeessä olemisena ja muutoksena. Tämän lisäksi Kontturi painottaa inhimillisen ja ei-inhimillisen materian tasa-arvoisuutta: ”Ehdottamassani taidetapahtumien havainnoinnissa, seuraamisessa, on oleellisesti kyse inhimillisen ja ei-inhimillisen toiminnan asettamisesta samalle tasolle; molemmat pyritään näkemään aktiivisina osatekijöinä.” (Kontturi, 2012).

Toisaalta esimerkiksi Estelle Barrett on kirjoittanut uusmaterialistisesta tiedosta ja tiedon tuottamisesta. Barrett kritisoi yhteiskuntatieteiden kaanonia, jossa etäännytettyä ja persoonatonta havainnointia on pidetty varmana tiedontuottamisen tapana (Barrett 2013, 63). Sen sijaan tulisi tuoda esiin enemmän tiedontuottamisen tapoja, joissa materiaaliset prosessit, affektit ja tunteet ovat osa ruumiillista tietoa. Taiteen tekemisessä, kuten myös arkisessa kokemuksessa, toiminta, tunteet ja merkitys sekoittuvat. Tieto ei ole muuttumatonta ja pysyvää, vaan myös se on jatkuvasti prosessissa. (Barrett 2013, 63-68).

Katsominen prosessina

Jos ajatellaan esitystä, keskeiseksi nousee paitsi se mitä esitetään, eli mitä tuodaan esille, tai mikä esiintyy, myös se, mitä havaitaan. Toisin sanoen kysymys on aina myös katsojasta/havaitsijasta/kokijasta. Se, mitä tuodaan esille ja kuka esiintyy, ei ole - eikä ole koskaan ollut - pelkästään tekijän itsensä päätettävissä. Esityksessä kysymys on siis myös siitä, mitä katsoja katsoo, mitä hän havaitsee ja mihin hän kiinnittää huomionsa. Tekijä pyrkii kiinnittämään katsojan huomion haluamiinsa asioihin, kuten näyttämölle tuotuihin esineisiin, tarinaan tai liikkeeseen, mutta katsoja voi silti halutessaan katsoa sähköjohtoja tilan seinustalla tai lattian pintaa, ja pitää niitä merkityksellisenä oman kokemuksensa kannalta.

Kontturin ajatusta jatkaen, myös katsojan kokemus ja merkitys tapahtuu nimenomaan ruumiillismaterialistisessa prosessissa. Olen ollut lukuisia kertoja katsomassa esitystä, istuen huonossa tuolissa, vääntelehtien ja hakien asentoa, jossa voisin keskittyä siihen, mitä minulle esityksessä tarjotaan, enkä siihen, mitä tuoli minulle ehdottaa. Usein tuolissa kiemurteleminen vaikuttaa minuun niin voimakkaasti, että vaikka tajuan hyvin, että istuminen on toissijaista suhteessa esityksen tapahtumiin, jonkinlainen epämukavuus tarttuu myös katsomiskokemukseeni.

Teatterin traditio on pitkälti ihmiskeskeinen traditio. Huolimatta siitä, että materiaalien käyttö on teatterissa ollut monipuolista ja monenlaista - jääkaappi näyttämöllä voi esittää äitiä ja lapio lasta - teatterin tarinat palautuvat pääasiassa ihmiseen ja ihmisten välisiin suhteisiin. Nähdäkseni kysymys tässäkään ei koske vain sitä, miten tehdä toisin tekijänä, vaan yhtälailla, miten katsoa toisin. Teatterilla on ollut keskeinen rooli tietyntyyppisen katsomistradition syntymisessä, joka vaikuttaa edelleen vahvasti katsomiskäytännöissä ylipäätään. Esitystaiteen lukuisat kokeilut[2] ei-ihmiskeskeisestä olemisesta eivät riitä, jos katsomisen traditio ei muutu samanaikaisesti.

Tosiin sanoen, jos näyttämöllä on ihminen ja esine, mitä se vaatii, että huomio katsojana kiinnittyy materiaan, ei ihmiseen? Jos tekijä on ajatellut, että esityksen pääosassa on pyykkikasa, voiko olettaa että katsoja ajattelee samoin?  Miten suunnata katsojan huomiota niin, että se siirtyisi pois ihmisestä? Entä miten olla – representaatioiden, väittämien tai estetiikan sijaan – materiaalisten kysymysten äärellä?

Pyykkikasa materiana

Huolimatta siitä, että pyykit ovat arjessa läsnä olevaa materiaa, jotka vaikuttavat useissa kodeissa muun muassa arjen rutiineihin ja rytmiin, niiden merkitystä vähätellään usein ja aihetta on tutkittu verrattain vähän. Pyykit ovat eräänlainen symboli ’tavallisuudelle’, vaikka sitä, mitä tällä tavallisuudella tarkoitetaan, ei juurikaan pureta auki. (Pink & co, 2015.) 

Kuten alussa totesin, esitykseni lähtökohtana olivat pohdintani pyykkikasan materiaalisuudesta uusmaterialistisessa viitekehyksessä. Tämän lisäksi minua kiinnosti pohtia esitystä tutkimuksena ja kysymyksenä, keskustelun aloituksena ja puheenvuorona. Olen aiemmin kirjoittanut esityksestä tutkimuksena (Porkola, 2014) pohtimalla niitä tapoja, miten esitys voi yhtäältä tuottaa materiaalia tutkimukselle tai toisaalta toimia muotona kehittää omaa tutkimuksellista ajattelua. Tämän lisäksi minua on kiinnostanut erityisesti esityksen prosessi tiedontuottamisen tapana. The Laundry Case -performanssin tarkoituksena oli paitsi toimia konkreettisesti keskustelun alustuksena, mutta myös tutkimuksellisena kokeiluna performnssin muodossa toteutetusta kysymyksen asettelusta konferenssikontekstissa.

Esityksessä tulin ”näyttämölle”, katsojien eteen, ja kaadoin pyykkikorista kasan pyykkiä lattialle. Kirjoitin paperille sanat ”matter” ja ”homo sapiens”, jotka kiinnitin seinälle. Istuuduin pyykkikasan viereen selkä yleisöön päin. Kaiuttimista kuului etukäteen nauhoittamani ääni, eräänlainen ohjeistus, joka ehdotti erilaisia tapoja katsoa kohtausta uusmaterialistisesta näkökulmasta.

Ensimmäiseksi äänitteellä kysyttiin: ”mitä näet?” Toisessa kohdassa ehdotettiin, että kohtauksen päähenkilönä ei olisi ihminen, vaan pyykkikasa, ja ihminen näyttämöllä on sivuhenkilö, joku joka tukee varsinaista ”päähenkilöä”. Kolmannessa kohdassa kysyttiin mikä on pyykkikasan kokemus? Voimmeko tietää siitä mitään? Mitä materian “kokemus” tarkoittaa? Onko sillä merkitystä, ja jos on, niin miksi? Jos ei, miksi ei? Neljänneksi pohdittiin, mikä on tämän kohtauksen historia? Mistä vaatteet tulevat, tai minne ne ovat menossa? Mikä hänen (ihmisen) rooli on tässä historiassa ja tulevaisuudessa?

Äänite jatkui kysymyksillä tarvitaanko sanoja, viitaten paperilla lukeviin ”homo sapiens” ja ”matter” -kyltteihin. Nousin ylös ja poistin ”homo sapiens” paperin, jolloin kohtauksen otsikoksi jäi vain kyltti ”matter” viittaamaan sekä ihmiseen että materiaan. Ääni jatkoi kysymällä, entä pyykkikori, onko se vain rekvisiittaa. Äänite päätti esittämällä alun kysymyksen uudelleen: ”mitä näet?” Äänen tauottua nousin seisomaan ja levitin vaatteet kasasta yksitellen lattialle.

Esitys toteutui siis sarjana kysymyksiä katsojalle. Performanssia seurasi keskustelutuokio, jonka aikana katsojat purkivat esityksen herättämiä kysymyksiä ensin ryhmissä ja sitten jaetusti.

Katsojat kysyivät mm. kenen vaatteita performanssin vaatteet ovat? Miksi ihminen esityksessä ei ollut alasti? Miten vaatteen status muuttuu silloin, kun se on ihmisen päällä verrattuna siihen, kun se on riisuttu, tai kun se on vaikkapa yksilöidysti erikseen lattialla tai kasassa, muista erottumatta?

Vaatteet olivat poikani ja minun vaatteita, jotka olin tuonut edellisenä päivänä suoraan kylpyhuoneestamme. Minulle oli olennaista, että ne olivat ”oikeita” pyykkejä - eivät rekvisiittaa tai jonkun muun vaatteita – ja siten sidoksissa performanssin traditioon, jossa jokapäiväinen elämä ja taide sekoittuvat[3].

Voi ajatella, että, jos esiintyjä olisi ollut esityksessä alasti, esiintyjän ruumiin materiaalisuus olisi korostunut, se olisi ollut ”enemmän” materiaalista. Se olisi ehkä esteettisenä valintana esittänyt ihmisen enemmän arkkityyppinä, lajinsa edustajana. Alaston nainen näyttämöllä ei kuitenkaan koskaan ole ”vain” ruumis sinänsä, eikä naisen ruumis toteudu neutraalina lajinsa edustajana. Naisen ruumis kantaa mukanaan henkilökohtaisuutta ja sukupuolisuutta tavalla, johon en halunnut tällä kertaa fokusoida. Oma kokemukseni alastomuudesta näyttämöllä on, että minua ei lueta ”performanssin alastomana kehona” tai ”neutraalina homo sapiensina”, vaan tietynikäisenä naisena, jonka ruumiissa näkyy henkilökohtainen, eletty elämä. Alastomuus vaikuttaa esityksen muihin merkityksiin ja alastomuudesta ikään kuin seuraa yleisölle vapaus myös kommentoida tätä ruumista.

Esityksen jälkeen pohdin käyttämääni sanaa pyykkikasa. Pyykkikasa tarkoittaa kasaa vaatteita, jotka ovat likaisia ja odottavat pestyksi tulemista. Pyykkikasa kertoo siis vaatteiden sen hetkisestä (oletettavasti arkisesta, jopa ”alemmasta”) statuksesta suhteessa muihin vaatteisiin. Se kertoo myös vaatteiden ja ihmisen suhteesta ja korostaa sitä, että materiaalin ja ihmisen suhde on toiminnallinen, alati muuttuva. Se ei yksilöi vaatteita, vaan näyttää niiden yhteenkuuluvuuden juuri tämän statuksen kautta. Pelkkä ”vaatekasa” tai ”kasa pestyjä vaatteita” toisi aivan eri mielleyhtymiä. Materian nimeäminen vaikuttaa siihen, miten suhtaudumme materiaan.

Minua kiinnosti myös pyykkikasan ”status”ja se miten esityksen keinoin kiinnitetään huomiota sellaiseen jokapäiväiseen, joka usein sivuutetaan tai joka jää näkymättömäksi. Minua kiinnosti pyykkikasan estetiikka ja sen henkilökohtaisuus. Pyykkikasaan liittyy ikään kuin jotain niin yksityistä, ettei se ole näkyvillä. Mutta ennen kaikkea huomioni kohteena oli sen materiaalisuus, pyykkikasa jo nimenä viittaa vaatteiden tiettyyn statukseen ja prosessiin; vaatteet muuttuvat pyykiksi käytössä, jokapäiväisessä elämässä. Pyykkikasa vaiheessa ollessaan vaatteet ovat tietyssä kohtaa jatkuvaa vaatteiden ja arjen prosessia, märkänä koneesta otettuna yhdenlaisia, kaappiin viikattuna toisenlaisia.

Yksi taiteen ja esityksen vaikututtavuutta on huomion kiinnittämisen. Ennen kaikkea minua kiinnosti kiinnittää huomiota pyykkikasaan sinänsä ja kokeilla, onko esitystaiteen kontekstissa mahdollista ohjata huomiota johonkin muuhun kuin ihmiseen toimijana ja jos, niin miten se tapahtuu.

Lopuksi

Esityksen The Laundry Case tavoitteena oli ehdottaa miten voisimme katsoa toisin, sekä kysyä mitä uusmaterialistisuus ja toisinkatsominen taiteen kontekstissa voisi olla. Esitys ei päättynyt yhteen loppu tulemaan, vaan keskusteluihin siitä, mitä materiaalit, tässä siis pyykit, ehdottivat. Siksi en päätä tätä artikkelia perinteiseen akateemiseen yhteenvetoon, vaan feministisen tietoteorian - jonka piirissä on usein korostettu tiedon utooppista ulottuvuutta (mm. Lempiäinen & Mehtonen 2008, Hemmings 2018) hengessä - ehdotan ajatusleikkiä:

Oletetaan, että sadan vuoden kuluttua tutkija tutkii taiteellista tutkimusta, jota on tehty 2000-luvun alun Suomessa. Oletetaan, että hänellä on kädessään kuva esityksestäni, hän tietää esityksen nimen The Laundry Case mutta ei juuri muuta. Mitä hän näkee? Vaatekasan, sinisen seinän, lattian. Mustiin pukeutuneen ihmisen, jolla on lyhyt tukka. Mihin hänen huomionsa kiinnittyy? Suuntautuuko hänen päähuomionsa ihmiseen vai materiaan? Kiinnostaako häntä mahdollinen tarina, teko ja konteksti? Vai onko hänelle ihmistä kiinnostavampaa se, millaisia materiaaleja esityksessä on ja mitä materiaalit kertovat omasta ajastaan?

Viitteet:

Barrett, Estelle. 2013. Materiality, Affect, and the Aesthetic Image. Kirjassa Carnal Knowledge. Towards a ’New Materialism’ through the Arts. toim. Estelle Barrett ja Barbara Bolt. London & New York: I.B. Tauris.

Bolt, Barbara. 2013. “Introduction. Toward a ‘New Materialism’ through the Arts.” Teoksessa Carnal Knowledge: Towards a ‘New Materialism’ through the Arts, toim. Estelle Barrett & Barbara Bolt, 1-13. London & New York: I.B. Tauris.

Braidotti, Rosi. 2013. The Posthuman. Cambridge, UK & Malden, MA: Polity Press.

Harding, Sandra. 1987. Feminism & Methodology. Social Science Issues. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.

Haraway, Donna. 1991. Simians, Cyborgs and Women. The Reinventions of Nature. Lontoo: Free Association Books.

Hemmings, Clare. 2018. Considering Emma Goldman. Durham: Duke Press.

Kontturi, Katve-Kaisa. 2012. Uusmaterialistista nykytaiteen tutkimusta.  http://tahiti.fi/02-2012/vaitokset/uusmaterialistista-nykytaiteen-tutkimusta/

Lempiäinen Kirsti ja Päivi Mehtonen. 2008. “Tutkimuksen lupaukset” kirjassa Tutkijan tieto. Tampere: Vastapaino.

Pink, Sarah ja Kerstin L.  Mackley & Roxana. Morosanu. 2015. “Hanging out at home: Laundry as a thread and texture of everyday life. “ International Journal of Cultural Studies. Vol 18 (2)209-224.