Ikke ny musikk (for meg)
En observasjon gjort i januar 2023, som deler prosjektet i "frem til januar 2023" og "etter januar 2023"
Optimal control
Det er utenfor dette prosjektets fokus å beskrive den matematiske teorien bak optimal control, men det er interessant å notere at den grunnleggende metodbruken innenfor et såpass tradisjonelt akademisk felt kan være overførbart til mitt eget prosjekt, og sannsynligvis flere andre prosjekter innenfor KU.
Basert på en relativt kort samtale med en PhD-stipendiat ved Universitetet i Oxford virker det for meg som om de innenfor dette feltet arbeider ut fra en teori, som de så forventer at skal gi et resultat i tråd med det teorien forutsier om det dynamiske systemet man ser på. Resultatet sier dermed noe om hvordan delene i systemet står i forhold til hverandre, og man kan videre søke etter en optimal kontroll av et slikt dynamisk system.
Det samme er tilfelle slik jeg har satt opp dette prosjektet. Jeg har et system som kan brukes på forskjellige måter, ved å endre forholdet mellom bestanddelene systemet består av. Ved å applisere teori, og siden reflektere over resultatet på forskjellige punkter i prosessen, vil jeg kunne si noe om hvorfor, hvordan og hva man eventuelt kan forvente i andre versjoner av det samme dynamiske systemet.
Hensikten med å nevne dette er bare at jeg finner det interessant at forskning innenfor KU godt kan ses på på samme måten som forskning innenfor matematikk, så lenge man aksepterer at resultatet i stor grad består av kunsterisk produksjon i det ene tilfellet, mens det i stor grad består av mer teori i det andre tilfellet.
En slik tanke kan lede videre til å forsøke å forstå hvorfor man umiddelbart oppfatter tekstlige beskrivelser som teori, mens musikalske beskrivelser oppfattes som noe annet, men hører i så fall til i et annet prosjekt.
Kontekst
Vil vokse frem i løpet av prosjektperioden, per nå befinner prosjektet seg i en kontekst der moderne musikkproduksjon og populærmusikk er rådende, men vil, basert på idéen om at egen kunstnerisk erfaring skal være toneangivende, kunne bevege seg innenfor ytterpunktene av den konteksten det norske jazzmiljøet samlet sett definerer.
Det er altså mange muligheter, og det vil, dersom jeg har forstått kontekst riktig, gi mening å vurdere dette underveis, og la prosjektet leve gjennom den metoden som er presentert her frem til det oppstår resultater som kan sees på som "endelige" eller "svært representative" svar på spørsmålet som er stilt.
Det er et poeng å tenke på hva som implisitt ligger i "hva slags musikk", men det er nærliggende å tenke at det er musikk som er "ny for meg" altså "annerledes enn før", og videre "ny som et resultat av metoden som er valgt".
På den andre siden ligger "ikke ny musikk (for meg)", som er musikk som oppstår i samme ånd, og av samme metode, som tidligere arbeider. Selv om disse kan ha "nye" elementer og "nye" ideer, så har de ikke oppstått fra en spesifisert metode utover "min metode (spesifiser)" noe som gjør at musikken derfra sannsynligvis har en lavere verdi i forskersammenheng.
Dokumentasjon
- Opptak fra ulike stadier av prosessen fra idé til ferdig verk
-- fra skisse til innspilt låt
-- demo, innstudering med band -> konsert
- opptak / transkripsjon av intervjuer med samarbeids- og samtalepartnere
- hva er åpenbart for meg, men ikke for andre? Husk småtingene som blir tatt for gitt. Bilder fra studio, feilskjær, det som ligger bak en avgjørelse
-- screenrecordings av leiting etter den riktige klangen, eller effekten, i en produksjon, for eksempel.
-- bilder av arbeidsbord, arbeidsrom og -steder, av utstyr, og "sånn det ser ut"
Teori
- "hva er musikk" i dette prosjektet?
-- referere til andre prosjekter / innspillinger / eksisterende verk
- moderne arbeidsmetoder for lyd, studio og produksjon
Diverse litteratur: Manifest of AR, AR in Jazz Positions, Cul. identity and diaspora, Bad Music: The music we love to hate, Jazz on the Line (på Remarkable)
Teori kan inkludere arbeider fra: Tone Åse / Bol / Strønen, O (Firstness), Qvenild, Grydeland
Å være klar over
Hva tilbyr jeg institusjonen gjennom dette prosjektet?
- et innblikk i, og forskning på, en prosess som leder frem til et kunsterisk resultat
- et kunstnerisk resultat som kan presenteres
- en god oversikt over metode og teori
SPØRSMÅL: Hva slags musikk oppstår i møtet mellom tre kunstneriske identiteter?
En interessant observasjon, og en referanse til andre forskningsfelt som kan tas med eller kan utelates
Dette er et system der output styres av hvordan systemet brukes og hvilke elementer som inngår i det, med andre ord ligner det litt på matematisk Optimal Control, ref. Luca Marino et. al.
Prosjektet begynner og slutter med dette spørsmålet, og et poeng slik jeg ser det er at dette er en syklisk form for forskning der ønsket om å finne frem til noe, starter med et spørsmål som direkte er knyttet til en kunstnerisk bakgrunn og utgangspunkt. Ser man på dette som en prosess kan man derfor gjennomføre den flere ganger, og hver gang få et annet resultat. Man kan også endre hvilke bestanddeler som inngår som grunnleggende, og på den måten få et helt annet fokus for forskningen, eller man kan endre bestanddeler og / eller metode, for å variere det dynamiske systemet som ligger til grunn for forskningen.
Teori er her en sidestilt del som er med på å definere nødvendige grunnsteiner (i dette tilfellet "identiteter"), refleksjoner rundt metoden, gi vekt til kunsterisk erfaring som verktøy for kvalitativ vurdering av kunstnerisk resultat, osv., noe som er nødvendig for å i så stor grad som mulig inkludere og anerkjenne eksisterende forskning, andre forskere, og andre kunstnere som ikke nødvendigvis har den samme typen akademisk bakgrunn.
Hvilke kriterier brukes for å definere et verk som ferdig, som bedre enn versjon 2, eller for å identifisere mangler, hva eventuelle tillegg vil tilføre, osv. ?
Foreløpig ser jeg på en kvalitativ vurdering som bunner i idéen om "best effort":
Siden all musikk er subjektiv, både for utøver og lytter, og i stor grad påvirkes av konteksten den fremføres, eller lyttes til, i, vil det være umulig å bestemme at noe er bedre eller dårligere enn noe annet. For både utøver og mottager vil en mulig løsning være å ta utgangspunkt i at forholdet mellom dem er basert på tillit, og mer spesifikt, tillit til at en musiker presenterer noe "etter beste evne" og at lytteren mottar på samme måte.
Overført til prosessen det henvises til her, betyr det at materialet som ferdigstilles vil kunne måles opp mot en størrelse som er identifiserbar, om enn hypotetisk, fordi det i begrepet "best effort" ligger en anerkjennelse av at ingen har fullstendig oversikt, samtidig som ingen heller er uten kunnskap. Med dette som målskive kan man derfor velge ut et område man forsøker å treffe, og tilpasse innholdet etter det.
Metodeidéer
(og: husk metodologiske referanser)
-- reaksjon på noe spesifikt: eksempelvis Christmas Song No. 1479
- AI (tekst), øving med andre musikere & samtaler (M1)
* Opptak og signalbehandling / etterarbeid (bygge videre på eksisterende praksis)
* Utøving og formidling - kan brukes i runde 2, altså etter at jeg har fått utbytte fra M1 både solistisk og fra andre. Dette kan bli en slags utvidet M1, overført til et ensemble, for eksempel.
* Utforske roller (M2)
Kunstnerisk erfaring
Det kunstneriske resultatet er tenkt å bestå av nye elementer som har oppstått som en del av forskningsprosessen. Hvordan disse elementene settes sammen, og hvilke kunstneriske avgjørelser som tas bestemmes av den kunstneriske erfaringen jeg allerede har.
Det virker meningsfylt, siden målsetningen ikke er å bli en annen person, eller å lage helt annen musikk, men snarere å oppsøke friksjonen som oppstår når disse relativt strengt definerte bestanddelene settes mot hverandre, for så å bruke resultatene videre i arbeidet mot et kunstnerisk resultat som er kunstnerisk tilfredsstillende.
Tillegg
- noen kortere essay om bakenforliggende ideer som er viktige, men ikke sentrale, for prosess og resultat
-- om AI og tekst
-- om Risset Rhytm og Roger Penrose (hvis det brukes)
-- om god / dårlig eller kompleks / mer kompleks
-- "etter beste evne" som måleenhet, og tillit, erfaring og vilje hos utøver og lytter
|
Min tekst omarbeidet fra Pook the Destroyer Dead City Radio Første avsnitt:
Itzamna Itzamna
|
Opprinnelig tekst av William Burroughs
Itzamna, spirit of early mist and showers. |
Spisse problemstillingen:
Instrument-roller / Embodiment som utgangspunkt?
"At a phenomenological level, music cognition is embodied in the primary sense that it relates to the production of sound "
Må lese mer teori
Andre mulige innfallsvinkler å inkludere (eller utelate) / Fra Petter:
læring/skole (kanonisering, avantgarde) miljø/kultur (medmusikere, sub-kulturer) egenskaper/kunnskap osv.
M1 // Påvirkning, identitet
- definere de grunnleggende bestanddelene, eksempelvis
"hva er det grunnleggende elementet i eget trommespill*"
* time (som bygger mer på bakgrunn som klassisk pianist enn som trommis på rockeverksted)
"hvorfor skal jeg absolutt synge**"
** for å formidle en tekst
"hva er det som er interessant med elektronisk musikk***"
*** rytmiske / harmoniske gjentagelser og lydlig variasjon
Disse bestanddelene kan så kombineres og forskes på, for eksempel gjennom øvelser der jeg opptrer som
10% vokalist og 90% trommis
80% elektro møter 20% tekstformidling
50% trommis møter 50% elektro
osv
Disse møtene kan også være et møte mellom komponerte og improviserte strekk som så kan brukes til å se på hvordan ny musikk oppstår.
M2 // Fokus og egenart
Utforske og tydeliggjøre identiteter som definert over for å tydeliggjøre hva som forsvinner eller legges til, når disse identitene møtes i M1
M2 er altså en motsats til M1:
100% B
100% C
Om "Itzamna"
Ble til som et resultat av et tenkt møte mellom B (vokal formidling) og C (repetisjon) der idéen var å lage et stykke musikk basert på en omskriving av Pook the destroyer (William Burroughs, Dead City Radio). Det var også et uttalt mål å la elektroniske instrumenter styre lydbildet.
Prosessen oppsummert:
Dag 1 / skissering, opptak, planlegging
1) skrive tekstlig utgangspunkt (rolle B)
2) konstruere repetativt beat, trommemaskin (rolle C)
3) skisse: ta opp akustiske trommer (rolle A) med trommemaskin som klikk
4) skisse: rolle B over AC
5) skisse: pålegg, harmonisk forløp
6) vurdering
Dag 2 / kunsterisk erfaring, mix, prosessering
1) justeringer basert på vurdering etter dag 1. I hovedsak hvordan A forholder seg til C
2) finne riktig uttrykk, rolle B. I dette tilfellet er teksten ganske utenomjordisk. Sammen med et lydbilde som domineres av elektroniske instrumenter ga det mening å bruke denne tilnærmingen også på vokalen.
3) prosessering, rolle B: Autotune for å flate ut hver tone og en pitchshifter for å endre formanter innenfor 10% avvik styrt av en LFO. Gir et resultat som er åpenbart kunstig, men med lydlig variasjon.
4) prosessering av andre lydkilder, justering av nivåer, kompresjon, osv.
5) nedmix
6) vurdering
Dag 3 / ferdigstilling
1) justeringer basert på vurdering etter dag 2
2) planlegging av pålegg, ekstra instrumenter fra ekstern musiker
3) endring av rolle A, ved å justere andre elementer enn de rytmiske. Sette opp sidechain fra BD som styrer kompressor på synth (UDO) for å få bevegelse i refrenget. Legge til støy som styres på samme måte, for å tydeliggjøre bevegelse i synth. Diverse valg, klang, effekter, osv.
4) nedmix
5) vurdering
Elektronikk er ikke det beste ordet å bruke, men får stå inntil videre. Viser "elektroniske instrumenter" som gruppe, og "elektronisk signalbehandling" i betydningen DAW og hardware benyttet til lydfesting.
Personlig oppfatter jeg at melodi er helt grunnleggende i alt jeg gjør og har gjort, noe som betyr at dette er selve utgangspunktet, og fellesnevneren, for disse tre identitetene.
10/90 er et dårlig eksempel, fordi det egentlig viser enten a) C anvendt på instrument A, eller at A forsvinner når A i for stor grad formes av instrument C. Tas med her fordi denne observasjonen kan brukes videre for å forbedre metoden.
Kan disse bestanddelene overføres og forskes på av bare meg?
- Lage øvelser der jeg er
- 10% A og 90% C
- 60% C og 40% A
- utvide idéen til å bli
- 10% A og 90% B = AB
- 80% AB og 20% C
Kriterier for å være en "elementær bestanddel"
- skal ha en egen kunstnerisk verdi
- skal bidra ved å være mer enn bare en lyd
-- harmonisk forløp som totalt sett kan forstås som noe helhetlig
-- formidling av noe rytmisk i et strekk som i seg selv er givende
- skal være grunnleggende og definerende for mitt uttrykk
Eksempelvis vil en elementær bestanddel som jazztrommis være min oppfattelse av time, fordi den helt tydelig kommer fra, eller er tydelig farget av, en spesifikk bakgrunn (klassisk piano), den fungerer både frittstående og i samarbeid med andre (Eple Trio mm.). Time som element kan også brukes i korte eller lengre strekk, og er altså en bestanddel som kan hentes ut, og brukes som komponent i forskningen.
Produksjon, mix og master hører innunder Kunstnerisk erfaring, og er en egen, veldig stor og detaljert, del av denne prosessen.
Ønsket resultat:
1) å vise hva som ligger i bunnen av hver identitet
2) å, gjennom å fokusere på disse enkeltvis, utvide og søke ytterpunkter
Ockham's Razor
[...] principle that recommends searching for explanations constructed with the smallest possible set of elements
Hvordan kan disse bestanddelene overføres og forskes på med andre Musikere (M)?
- M1 lager et klipp basert på sin tolkning av A = M1A
- M2 responderer med B = M1AM2B
- M3 responderer med C =M2BM3C
Rollene kan byttes om, og musikerne kan endres, for å få flere variabler.
Autotelic value: rewarding in itself (Dag Magnus Narvesen)
The practice is something you care about, and there is risk involved
Ønsket resultat:
Å finne frem til et nye elementer (E)
- som har blitt til som et resultat av forskningen
- som kan brukes i det kunsteriske resultatet
Utfyllende forklaring av identitet 1: Time-signatur
Jazz
Slagverk
Improvisasjon
Hva er en trommis? Hva er time?
Disse spørsmålene har opptatt meg så lenge jeg har spilt trommer. Etter mange år har jeg begynt å tenke at en stor del av grunnen til det er at jeg ikke har en bakgrunn som de fleste trommeslagere har. Jeg har riktignok spilt i korps, men mitt hovedinstrument til jeg var 18 år var piano. Trommer var alltid en hobby, noe å holde på med ved siden av, og det betyr videre at mine opphold i rockeverksted, øverom og lignende steder der ungdom utforsker og forsøker å finne frem til et musikalsk ideal, der spilte jeg tangenter.
Da jeg byttet til trommer var det improvisasjon som var den utløsende årsaken, eller, sagt på en annen måte: det at jeg opplevde at klassisk piano bare kunne eksistere som enten 1) riktig, eller 2) feil, gjorde at jeg søkte mot andre uttrykksformer som var mindre rigide.
Med andre ord begynte jeg å spille trommer fordi jeg syntes det var mer interessant å formidle noe som oppstår der og da, og som (man i begynnelsen tenker at) formes av alle mulige impulser og steminger man bærer på. Jeg begynte ikke fordi jeg ville spille groove, eller fordi jeg ville starte rockeband.
Videre følger det naturlig å anta at det jeg har bygget min time-signatur på er på bakgrunnen som klassisk pianist, der tempo og frasering støtter oppunder melodi, steming og innhold, en holdning som også gikk an å ha siden den typiske skandinaviske jazz-tradisjonen i stor grad omfavner en tilsvarende tilnærming. Jeg har studert ved NMH, bachelor og master, begge som utøvende improvisasjonsmusiker, og der inngikk naturlig nok det meste av stilarter og sjangre, men typisk rettet mest mot jazzen og da den amerikanske time-jazzen som utgjør et ganske grunnleggende fundament for de fleste som har studert musikk ved NMH eller NTNU, som da jeg gikk der var de rådende miljøene for jazzinteresserte studenter. Allikevel endte jeg opp med å holde på en time-signatur som gir seg til kjenne både bak trommesettet, men også når jeg synger. Når jeg prøver å si hva denne signaturen består i så kan jeg per nå ikke finne noen bedre bakgrunn enn at den hele tiden er frase-fokusert, den søker å bygge oppunder det som skal formidles ved å skyve, eller trekke, ved å lede an, eller være bakgrunn, avhengig av hva materialet som skal formidles krever. Det er via denne tankerekken at jeg kommer tilbake til startpunktet som pianist og at det er dette som for meg er grunnleggende. Jeg tror også at det er sånn det er for veldig mange, kanskje de fleste, musikere: man blir merket av det man holder på med først, og lengst, og siden kan man egentlig ikke komme unna. // -> videre refleksjon hører til i et annet prosjekt.
Svaret på de innledende spørsmålene er altså: en trommis er en musikalsk aktør som formidler noe via sitt instrument, og time er avstand mellom punkter på en tidslinje, som ved å bearbeides på ulikt vis resulterer i et uttrykk som både kan fungere solistisk, og som støtte-element til andre musikere. Spørsmålet kunne like gjerne vært "hva er en musiker", men jeg oppfatter meg som trommis først og tar derfor utgangspunkt i det.
Utfyllende forklaring av identitet 2: Vokal formidling
Tekstforfatting
Stemmebruk
Tilgjengelighet
Tekst og vokal formidling betyr sangtekster i denne sammenhengen. Teksten behøver ikke nødvendigvis synges, jeg har laget verk der jeg bruker andre metoder som spoken word, eller tekst lest av en maskin. Det sentrale er at teksten står i forhold til musikken, og musikken står i forhold til teksten. De påvirker hverandre på en veldig spesifikk måte, og det er nesten alltid den vokale formidlingen som er førende.
I det øyeblikket man introduserer stemme opplever jeg at fokuset i musikken sentreres rundt den. Det er en åpenbar grunn til det, og det er at stemmen er viktig for oss, det er den som er den mest tilgjengelige formen for kommunikasjon mennesker i mellom. I tillegg oppfatter vi også lyd best i det registeret stemmen befinner seg i. Jeg tror også at lyden av en stemme i seg selv er så definerende, at den kan trumfe innholdet i det som blir sagt. Vi kan for eksempel høre musikk med tekst på et språk vi ikke forstår, og allikevel få inntrykk av både en tekstlig kvalitet, og bli berørt av en stemme som sier noe vi ikke vet hva er. I forlengingen av det kan alle antagelig kjenne seg igjen i tekstbiter som vi ikke greier å oppfatte slik forfatteren kanskje hadde tenkt, men alllikevel gir det oss noe som har en eller annen kvalitet som kanskje gjør at vi setter på låta en gang til.
Mitt virke som vokalist befinner seg i dette området: jeg har som regel et ønske om å skrive, og jeg har som regel et ønske om å formidle det jeg har skrevet. Først var jeg hovedsakelig opptatt av at det tekstlige innholdet skulle formidles slik det passet innholdet best, og siden flyttet dette fokuset seg litt til å bli et ønske om å ha med vokal fordi det er et definerende element i seg selv. Siden har jeg både flyttet meg nærmere, og lengre bort fra, begge, siden interessen for selve tekstbiten har nådd et nivå der jeg oppfatter at alt jeg skriver bare er øvelser som fører til nye øvelser (lenke til AI-tekst + Itzama, osv), samtidig som jeg omsider synes at jeg greier å synge nogenlunde OK, nesten uansett hva innholdet er (ref. tekstlig øvelse).
Siden vokalt formidlet tekst har en så sterk innvirkning på en auditiv opplevelse, har denne identiteten også en tydelig påvirkning og egenart. Det er derfor denne delen av mitt virke kan brukes som en identitet på linje med de to andre.
Utfyllende forklaring av identitet 3: Repetisjon
Elektroniske instrumenter
Repetisjon
Signalbehandling
De tre punktene over er en del av en første refleksjon over hva et elektronisk element egentlig er sett i lys av min egen tidligere produksjon, og hvordan disse kan sammenfattes til ett begrep, som så kan brukes videre, enten bare som representant for den elektroniske identiteten, eller også som en verdi som er overførbar til de andre identitetene.
I en kontekst der mitt prosjekt naturlig hører hjemme, og sett i lys av hvordan jeg har brukt elektroniske instrumenter hittil, vil jeg si at et slikt instrument i hovedsak er repetativt av natur. Det er fordi prosessen ved å generere lyd består av en inputkilde, som så trigger en auditiv respons i selve instrumentet, og i mitt tilfelle er kilden som regel en sequencer som altså serverer instruksjoner, ofte kalt triggers, i en gitt rekkefølge, kalt patterns. Veldig mye elektronisk musikk stammer fra dette prinsippet, så også svært mange elektroniske instrumenter.
Motsatsen er elektroniske instrumenter der inputkilden er av et mer tradisjonelt format, for eksempel et keyboard, eller andre metoder, for eksempel en Theremin, som styres av håndens relative posisjon i forhold til to antenner.
Utover å spille diverse synther for å oppnå et resultat i form av en spesifikk lyd, har jeg aldri brukt elektroniske instrumenter for å oppnå en form for frittstående musikalsk output. Mitt hovedinstrument er ikke tangentbasert, og det er det som er grunnen til at jeg ikke bruker elektroniske instrumenter på denne måten. Dersom jeg trenger en slik lyd så bruker jeg instrumentalister som har dette som spesialfelt.
I tillegg inkluderer jeg signalbehandling her, som en del av den elektroniske identiteten. Dette inbefatter arbeidsmetoder i en DAW, som for eksempel redigering av lydfiler for å endre lydlige kvaliteter, eller for å sette sammen lydklipp til en sammenheng. Det betyr videre repetisjon, både i prosessen det er å forsøke å forbedre eller endre en lyd til et ønsket resultat, og også i den prosessen det er å sette sammen løse deler til en helhet. Man prøver, feiler, gjør det om igjen, tenker, hører, vurderer, flytter, endrer og starter på nytt.
På grunnlag av dette vil jeg si at repetisjon er et dekkende begrep for hvordan jeg arbeider innenfor en identitet som er definert å være Elektronisk.