3.2.1 Tandeleier
På denne konserten utfordra eg publikum til å språkleggjere den musikalske opplevinga si, og dermed reflektere kring noko som vanlegvis fungerer intuitivt. Tilbakemeldingane eg fekk, opna for ny innsikt som var med på å forme den seinare retninga for prosjektet.
Som materiale for samtalen hadde eg vald klaverfantasien i Wq 63/6, komponert i eit svært opent, improviserande format. Over dette stykket, som i seg sjølv inneheld minimalt med sangbare element, skreiv poeten H.W. Gerstenberg (1737–1823) to songtekstar (Helm 1972, s. 181-182), som han meinte korresponderte med uttrykksinnhaldet i fantasien. Gerstenberg var noko yngre enn Bach, og då dei tidlegare hadde brevveksla om det å språkleggjere innhaldet i instrumentalmusikk – t.d. ved å gje eit stykkje ein suggererande tittel – viste det seg at Bach var meir tilbakehalden med slikt (Bach 1997, s. 41-42). Dei to tekstane (hhv. Sokrates sin kamp med seg sjølv før han drikk gifta, og ein parafrase over Hamlet sin monolog «To be or not to be») må difor sjåast som Gerstenberg sin oppfatning av musikken, ikkje Bach sin. Eg finn dei likevel interessante, som eit subjektivt uttrykk for sensibiliteten som vart dyrka i Nord-Europa på slutten av 1700-talet.
For å gje publikum ein sjanse til å gjere seg kjende med musikken, spelte eg fyrst instrumentalstykket to gongar. Som fri fantasi kan kjensleinnhaldet kanskje oppfattast på ulike måtar, men eg gjorde så godt eg kunne for å framføre den så tragisk og dramatisk som mogleg.
Deretter diskuterte me kva musikken uttrykte: Tilbakemeldingane var ganske einstemmige – stykket var behageleg, meditativt og avslappande. Det må her leggjast til at det antakeleg var fyrste gongen dei aller fleste i publikum høyrde klavikord – og dei sat litt langt unna instrumentet, i ein svært behagelig pub-atmosfære.
Så kom songaren Ingvill Holter fram, og me framførte stykket på nytt; med teksten ikkje berre sungen på dramatisk vis, men også omsett til norsk og projisert på veggen bak oss.
No var reaksjonane kraftige: Publikum opplevde ikkje berre at teksten stemte dårleg med deira oppfatning av musikken, men dei syns den var langt over grensa; patetisk, deprimerande og overdriven: «Kva søren er det dei held på med no – Not und Tod und Schmertz …?!» «Var det verkeleg slik ein uttrykte seg på den tida?» «Overkill – unødvendig.» Éin kommenterte at ein lyttar annleis til musikk som er forbunde med tekst. Då assosierer ein musikkuttrykket til det tekstlege innhaldet, nesten uansett korleis musikken er utforma – som eksempel brukte ho jazz, der instrumentalmusikken kan ta ganske andre retningar utan at me gløymer kva teksten handlar om.
Då eg sa at ein uttrykte seg i heftigare vendingar på 1700-talet – at me kanskje ikkje er vane med «overkill» i dag, vart eg minna på at slike heftige tekstar heller er regelen enn unnataket i ein del popmusikk. – Og då eg gjennomførte same opplegget i ein seinare konsert, fekk eg høyre at der teksten vert for patetisk i popmusikk, vert ein råda til ikkje å lytte til den…
Det som overraska meg mest i diskusjonen med publikum, var kor lite eg evna å formidle kjensleuttrykket i instrumentalstykket. Det var ikkje snakk om gradsforskjellar – dei opplevde stykket diametralt motsett av kva eg prøvde å formidle. Dette vart viktig for meg i den vidare utforminga av stipendiatprosjektet. Eg ønskja å finne måtar å byggje bru mellom utøvar/instrument og publikum – leite etter gode midlar for å oppnå musikalsk kontakt og skape nære opplevingar.
Tilbakemeldinga om tekst som tek styring – kanskje for sterkt – over den musikalske opplevinga, var også noko eg tok med meg. Det å bruke tekst til å diktere éin riktig oppfatning av kva musikken får lov å handle om, er jo ikkje optimalt – i den grad det stengjer av undringa og reduserer opplevinga til todimensjonal.
Desse tankane pensa meg i retning intuitive tilnærmingar, der eg søkjer å opne for at fleire typar uttrykk kan setje kvarandre i perspektiv i staden for å stenge for kvarandre.
3.2.2 Sanguineus og Melancholicus
På konserten Sanguineus og Melancholicus spelte eg denne triosonaten («Gespräch zwischen einem Sanguienus und Melancholicus», Bach [1751] 2011 Wq. 161/1) fleire gongar saman med barokkfiolinistane Dag. A. Eriksen og Stefan Lindvall. Sonaten er full av fotnotar som forklarar kva dei to seier til kvarandre.
Bach forklarer i føreordet at dette er meint som hjelp for dei «som enno ikkje har tilstrekkeleg innsikt i det musikalske uttrykket» (Bach [1751] 2011, «Vorbericht»). Argumentet om å hjelpe lesaren er ikkje ein uvanleg forklaringsmodell i slike føreord når det gjeld meir tekniske problemstillingar (d.t. når ein skriv ut ornament som hjelp for dei som ikkje er i stand til å improvisere dei sjølv, Bach [1760] 1992, «Vorrede»), men her er altså adressaten folk som underforstått ikkje skjønar musikk. Bach opnar også føreordet med å seie at han no «forsøker å uttrykkje noko med instrumenter, som er meir liketil å få til med songstemme og ord» (Bach [1751] 2011, «Vorbericht»). Adresserer han kanskje her diskusjonen om instrumentalmusikk som utydeleg og tom, i høve til vokalmusikken som meir forståeleg på grunn av orda som forklarar?
Fotnotane var omsette til norsk og projisert på bakveggen der dei kom i musikken. Me spelte sonaten med og utan tekst, og spurte publikum kva effekt teksten hadde på musikkopplevinga.
Det som straks vart tydeleg, var at den informasjonen som ligg i det musikalske materialet vert svært omstendeleg når den blir skildra i ord. Det tek lenger tid å lese forklaringane enn det tek å spele musikken, sjølv om forklaringane er ganske liketil og overflatiske. Dette erfarte me på konserten, då teksten i fotnotane blei projisert på veggen bak oss. Til tider var det kul umogeleg å følgje med, og dersom ein prøvde, var det vanskeleg å få noko eigentleg utbytte av musikken, fordi ein vart så travel med å lese.
Her vart det ikkje mykje diskusjon. Sjølv om informasjonsmengda var overveldande, var ikkje innhaldet overraskande, og språket var nøytralt og sakleg. Mykje handlar om å avbryte, la den andre sleppe til, vere samd eller usamd (spele parallelle eller ulike tema). Dessutan stemningsskildringar – ein er glad (dur, hurtig) eller trist (moll, langsam), stundom sint (kraftig avbrot).
Bach får iallfall demonstrert at musikken er full av innhald, og at det snarare er det tekstlege mediet som kjem til kort når det prøver å forklare kva som skjer.
Takk
Eg vil svært gjerne takke alle dei som har bidrege til dette arbeidet: mine to strålande rettleiarar, Torleif Torgersen og Maria Bania! Ragnhild Gudbrandsen, som hjelpte meg med skjønnlitteraturen; Beatrice Sandberg som hjelpte meg å forstå gamaltysk; Signe Bakke, Davide Bertolini og Bjørn Andor Drage, som hjelpte meg å lage CD; dei dyktige (og modige) musikarane som har vore med på konserteksperimenta - og det generøse publikummet; gode kollegaer i og utanfor tidlegmusikkmiljøet på Griegakademiet for gode innspel; alle som har bidrege med praktisk hjelp – som har hjelpt meg med tekstomsetjingar, flytta stolar og klavikord, styrt tekstmaskin og trykka konsertprogram.
Eg vil dessutan takke Program for kunstnarleg utviklingsarbeid, Universitetet i Bergen og Griegakademiet for å huse og finansiere prosjektet mitt.
Ikkje minst vil eg takke min særdeles tolmodige og innsiktsfulle mann.
Tusen hjarteleg takk!
3.3.1 Rundt klavikordet
Da en musiker ikke kan røre andre uten selv å være berørt, så må han være i stand til å sette seg i alle de affekter som han vil reise i sine tilhørere. Han lar dem forstå sine følelser, og beveger dem på denne måten i beste fall til med-følelse. Ved matte, sørgelige steder blir han selv matt og sørgelig. Man ser og hører det på ham. […] Ikke før har han roet den ene, før han reiser en annen; følgelig avveksler lidenskapene hele tiden. [...]
Å lyve ved å si at alt dette kan finne sted uten de minste gester, gjør kun den som av sin ufølsomhet er tvunget til å sitte som et utskåret bilde foran instrumentet. Så uanstendig og skadelig som stygge gester er – like nyttige er de gode, idet de kommer tilhørerne til hjelp til å forstå våre hensikter (Bach [1753] 1992, s. 112-123).
Denne filmen, frå ein presentasjon eg gjorde for masterstudentane på Griegakademiet i 2012, viser éin i ein serie framføringar eg gjorde med publikum ståande svært tett rundt klavikordet. Ved eitt av møta med årskullet av stipendiatar oppdaga eg den intense opplevinga av fellesskap som kan oppstå når ei gruppe står tett saman og deler ei estetisk oppleving.
Tilbakemeldingane frå studentgruppa på denne filmen er ganske representative for kva eg gjerne fekk høyre etter desse framføringane: Når ein står så nærme, er det lettare å høyre nyansane i det som skjer. Ein ser meir også og blir merksam på den fysiske aktiviteten i spelinga – nokon lever seg inn i denne aktiviteten og opplever det nesten som om dei deltek i spelinga.
Eg som utøvar kjenner meg også som ein del av ein større, levande, pustande eining. I heldige augneblink kan eg oppfatte reaksjonane i gruppa og spele attende på desse.
Enkelte gongar går noko gale, og settinga fungerer dårleg. Nokon har meldt tilbake at dei kjende seg ukomfortable – invaderte – og har blitt provosert av settinga. Det blir jo venta av publikum at dei opnar seg for ganske intim, fleirsidig kommunikasjon i denne settinga. Då er det vel berre naturleg at ikkje alle kjenner seg like komfortable.
Når kroppane kjem så tett på kvarandre, vert kroppen viktig for opplevinga. Kroppen som opplevande – som flaten ein opplever gjennom; og som opplevd – det som går føre seg i eigen kropp vert også tydelegare, ein del av opplevinga.
Dette er den settinga som har kome nærmast opplevinga av direkte, personleg musikalsk kommunikasjon av alle dei eg har prøvd ut, nærmast slik eg har oppfatta Bach sin skildring av musikalsk Mit-Empfindung eller empati.
3.2 Spor: Å snakke om musikk
Den overflatiske konsertsituasjonen
Eg var frustrert over kor overflatisk ein konsertpresentasjon kan verte. Så mykje tid me musikarane brukte på førehand for å forstå musikken! Forstå bakgrunnen for den, nyansar i uttrykk, omsetje og forstå nyansar i teksten i vokalmusikk – og kor lite av dette me faktisk fekk sjans til å formidle på konsert, av di norma er å spele kvart stykkje éin enkelt gong, så fint ein kan. Kanskje musikarane gjer ein munnleg introduksjon – for all del ikkje for lang – eller omsetjinga av songtekstane blir trykka i programheftet (desse ender alltid opp i pitte liten skrift lengst bak). For å følgje med i må publikum halde skrifta heilt opp mot augo; til dei gjer opp å følgje med i teksten for å få sjans til å høyre etter kva musikarane held på med.
Kunne det la seg gjere å trekkje publikum nærmare opplevinga ved å involvere dei betre? La dei få tilgang til meir av prosessen til utøvarane? Både tekstleg informasjon og det faktum at den Eine konsertframføringa («så fint ein kan») underkommuniserer at denne berre er éin mogeleg versjon; at det vert litt annleis kvar gong me speler stykket, fordi musikken ikkje er statisk, men ein straum av spontane val.
Dette vart til to konsertar, Tandeleier og Sanguineus og Melancholicus. Ideen var å gjenta same stykkje mange gongar, for å la publikum bli kjend med musikken og demonstrere at ein enkelt framføring berre representerer éin av mange mogelege versjonar. Dessutan ville eg snakke med publikum, for å få høyre korleis oppfatninga deira av musikken endra seg undervegs. Eg valde stykke som kunne presenterast reint instrumentalt, men som også hadde tekstmateriale knytt til uttrykket, for å kunne ha ein progresjon. Teksten vart omsett til norsk og projisert på veggen bak utøvarane, for å vere lett forståeleg og tilgjengeleg. I Tandeleier var teksten poetisk, medan teksten i Sanguineus og Melancholicus var meir sakleg skildrande. Dette førte til kraftigare diskusjonar i Tandeleier, då teksten vart meir styrande for opplevinga. Eg måtte gjenta denne konserten fleire gongar for å forstå dynamikkane som oppsto.
Undervegs i arbeidet med Tandeleier gjorde eg ein prosjektpresentasjon for Grieg Research School, ein tverrfagleg forskarskule for musikkfaglege PhD-studentar. Her fekk eg spørsmål om makttilhøvet i Tandeleier-konsertane: Ved at eg tok styring over situasjonen, ville eg også styre opplevinga til publikum. Slik fungerte desse settingane mindre opent enn eg hadde ønskja og sett føre meg. Eg var ute etter publikums respons på materialet, men rekkjefølgja og «sjokkeffekten» i materialet, spesielt i Tandeleier, bidrog kanskje meir til å skape avstand til sjølve musikkopplevinga. Dette var vanskeleg å unngå. For å halde tråden var eg nøydd å planleggje ein viss rekkjefølgje i konserten og i kva eg ønskja å diskutere. Dessutan kravde det ein viss innsats frå meg å «varme opp» publikum til å respondere i meir enn enkeltstavingar.
Når det er sagt, vart det gode diskusjonar på konsertane. Eg er svært takksam til publikum, som bidrog med sine reaksjonar og synspunkt. Eg tok til meg dei tilbakemeldingane som kom, og nokon av tankane vart styrande for den vidare utviklinga av prosjektet.
3.1.1 Bryggen
Bryggen i Bergen kan skildrast som eit slags kulturhistorisk turist- og shoppingområde: ein plass der ein kan rusle ein tur for å sjå og snuse inn atmosfæren av «gamle dagar». Hyggelig, avslappande og eksotisk. Ikkje ein stad der ein ventar at noko skal krevjast av ein, men ein snurrig plass, som gjer ein nysgjerrig og undrande.
Eg opplevde det generelt veldig tungt å skulle spele for folk ute på Bryggen. Kanskje mest fordi eg ikkje såg kva som skjedde bak meg – eg sat jo med ryggen til. Eg hadde ingen aning om nokon var interesserte, eller om nokon lytta. Nokon gjorde jo faktisk det! Sjølv om dei fleste som kom forbi, såg ut som dei var veldig usikre på situasjonen. Dei forsto ikkje kva eg ville, kva som var venta av dei. Det var ingen hatt å leggje pengar i.
Eg kjende meg mykje betre då eg tok på meg barokkjolen – kjende meg meir synleg og tydelegare som figur, for då passa eg liksom inn på 1700-tals Bryggen. Men når eg ser på filmen, kan eg ikkje seie at det er veldig store skilnadar på publikums reaksjon. Dei nyansane eg syns eg ser, kan like mykje kome av min eigen oppleving.
Plakaten gjorde heller ikkje veldig stor skilnad. Om den gjorde situasjonen meir eller mindre uklar for publikum, var sikkert individuelt. Dei som gjekk forbi, vart jo uansett åtvara om at dei vart filma, med mindre plakatar. Desse plakatane hadde kanskje vel så stor effekt på opplevinga som den store plakaten.
Eg opplevde denne settinga som i grenseland for kvar eg var i stand til å oppnå nokon form for musikalsk kontakt.
3.1.3 Bursdagsfeiringar
Eit anna forsøk, her på ein ikkje-offentleg konsertsetting: Emanuel Bach sin bursdag vart feira med kaffi, kake og klavikordmusikk på møterommet som ligg like ved sida av kantina på Griegakademiet. Her kunne studentar og tilsette kome innom, sitte ned, prate, og spele klavikord for kvarandre. (Oppe til venstre: Daniel T. Gundersen.)
Det vart fort openbart at klavikordet ikkje er veleigna til å trenge gjennom lyden av ein jovial forsamling, det er for svakt. Det vart ein veldig hyggelig erfaring! Men meir sosial enn musikalsk.
7.2 Epilog – samtale med Bach
– Kjære Herr Musikkdirektør Emanuel Bach, kan du kome ein tur hit og la meg prate litt med deg? Beklagar, eg er visst ikkje kledd slik du ventar deg. Ikkje har eg tenkt å vere underdanig eller yndig heller – best at du berre tenkjer på meg som ein mann, det vert lettare. Kom her og sjekk ut Spotify :-) … Nei no er du ferdig å sjå film. Kom så stikker me ned på kafeen og pratar litt.
– Du ser, eg er så glad i musikken din. Ja, spesielt det seine repertoaret for klaver.
– Hm, æh? Jo, eg spelte noko samtidsmusikk som barn og ungdom. Det var fint det, altså, men … ja, det var jo ikkje akkurat samtidig, men frå same hundreår. Fransk, trur eg.
– Ja nei, det er faktisk slik at dei fleste utdanna klassiske musikarar i dag speler eldre musikk.
– Fordi me likar den! Og publikum likar den. Dei seine klaversonatane dine, t.d. – für Kenner und Liebhaber…
– Ja då, ja visst, dei finst i nyopptrykk! Eg speler frå ein faksimileutgåve – på ein kopi av eit klavikord frå Austerrike, seint 1700-tals.
– Fordi eg speler gamal musikk, vel! Då må eg spele på eit instrument frå same tid!
– Nei, ikkje frå same tid, då. Kopi!
– Nei, eg har ikkje sett originalen. Den står …
– Nei, trur ikkje det går an å spele på den. Du veit, strengane vart veldig sprø – eg er litt usikker på strengeoppsettet på mitt instrument, altså. Det kjennest litt bløtt av og til. Men kanskje det skal vere sånn …
– Ja, tusen takk, det ville eg setje stor pris på!
– Nei, det er faktisk ganske få menneske som speler klavikord i dag.
– Joda, no bruker dei fleste ei vidareutvikling av fortepiano! Dei har blitt skikkeleg store og kraftige og fyller svære salar.
– Ja visst, skal du få sjå! Kom, så skal eg vise deg!
No glepper fantasien her.
Kva ville du ha tenkt, Herr Musikkdirektør Bach, ved synet av eit svært svart Steinway? Du har sterk tru på Framsteget, men er også talerøyr for Følsomheten. Ein botn solid, gjennomskolert, inkarnert profesjonell musikar. I møte med noko aldeles nytt – som du veit er Framtida. Med temperament, men 1700-talets ideal om godt humør og pågangsmot.
Du ville sett deg ned for å spele, sjølvsagt. Gått på jakt etter instrumentets natur og kvalitetar. Vore imponert over volum og fylde, sjølvsagt.
Kva nyansar du ville vore i stand til å få fram sjølv? Ikkje så lite trur eg, med solid klavikordteknikk – men du hadde visst at det låg meir i instrumentet enn du sjølv kunne finne fram til på fyrste forsøk.
Eg måtte teke deg med på konsert så du verkeleg fekk høyre. Samtidsmusikk, sikkert, helst. Og sikkert i Harmonien, for å høyre romantisk symfonisk musikk. Begeistra? Kanskje ikkje relevant spørsmål eingong. Det er som det er.
Det eg er sikker på, er at du ville brent etter å setje seg inn i dette, lese historie, filosofi, estetikk. Og skrive ny musikk! Snakke med musikarar, kunstnarar, tenkjarar. Gått på konsertar. Du hadde forundra deg over musikken som omgjev oss heile tida i alle samanhengar.
Kva ville du sagt om oss som prøver å forstå og applisere gamle prinsipp når me speler gamal musikk?
Veit ikkje. Det er ein veldig framand tanke å spele så gamal musikk. Ein enno meir framand tanke å skulle gjere ein sånn innsats for å kome fram til «gamlemåten». Eg trur du ville vore svært smigra, og eg mistenkjer at du ikkje hadde mislikt akkurat dét aspektet.
Men du hadde ikkje forstått poenget med gamal musikk, med mindre det var kunstnarleg grunngjeve: at det utrykkjer noko me treng. Det tilbakevendande spørsmålet: Gjer ikkje samtidsmusikken akkurat det best av alt? Kom, lat meg få skrive ny musikk. Musikk som passar til denne tida, dei nye instrumenta, dei nye settingane.
Hadde du forstått behovet for å gå tilbake til eit sartare, meir nyansert, meir intimt klangideal? Heilt sikkert. På gamle instrument? Hm. Veit ikkje. Igjen – framstegstru …
Kva hadde du sagt om resultatet? Treffer me? Eg trur du hadde syns det klang veldig rart. Som viss eg og venninna mi hadde lært oss hindi sjølv, utan å ha nokon å spørje om uttale. Med masse litteratur, samt ei ordbok med minigrammatikk. Berre at venninna mi hadde ei anna ordbok, frå eit anna område, der grammatikken var lagt opp annleis. Og i båe bøkene mangla det ein haug med sider. Og så møtte me ein indar: Me hadde snakka med rar uttale, me hadde oppført oss «galt» og vald feil formuleringar. Me hadde stadig vore norske.
Kva ville du sagt til meg? Same som alltid: – Du speler som ein mekanisk fugl? Ein papegøye? Eller – herre jemini som du sausar det til? Kvar på skalaen ligg eg? Ligg eg i det heile tatt på riktig skala?