Attende til

6.2 Andre kunstnarlege impulsar og inspirasjonar

Attende til

4 Nærleik og empati i CD-formatet

Attende til

2.1 Spørsmål om musikalsk empati

6.3 Für Kenner und Liebhaber - musikken frå innsida

Attende til

3.2.2 Sanguineus og Melancholicus

Fyrste side av noten til Sanguineus og Melancholicus med innklistra fotnotar.

6.1 Korleis gjere «det sanne innhaldet og affektane» relevant for mi utøving?

Som ein del av min kunstnarlege metode har eg gått inn i Emanuel Bach sin klaverskole Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen (Bach [1753 og ’62] 1992). Her refererer han til «innhaldet» i musikk, og han snakkar om det «sanne innhaldet og affekten» (på tysk «Inhalt» og «wahre Inhalt und Affect» [sic.].) Det er dette innhaldet musikaren skal gjere øyret kjensleg for, sjå sitatet. Kva er dette for eit omgrep? Kva skriv faktisk Bach sjølv om det? Og korleis kan eg – som utøvar av i dag – la det påverke korleis eg nærmar meg musikken? Eg vil ikkje gjere nokon musikkvitskapleg analyse av omgrepet, men reflektere kring korleis det kan påverke min kunstnarlege praksis.

Kva skriv Bach?

Bach bruker desse omgrepa spesielt hyppig i kapittelet som handlar om framføringa, «Vom Vortrage». Eg syns det ser ut som han skil mellom innhald/sanne innhald på den eine sida, og affekter/lidenskapar på den andre: Dei opptrer gjerne saman, men ser ut til å skildre litt ulike fenomen.

Korleis formulerer Bach seg omkring desse fenomena? Fyrst om korleis utøvaren kan forstå kva som er innhaldet i ein musikalsk tanke eller i eit stykkje musikk – han bør få hjelp av komponisten:

«Da man altså skal spille ethvert stykke ifølge dets sanne innhold og med de tilhørende affekter, gjør komponister vel når de i tillegg til tempobetegnelser setter inn slike ord som forklarer innholdet. Så godt dette rådet er, ville det likevel ikke være til noen nytte for å forhindre at stykket skal bli radbrukket, dersom man ikke også satte de vanlige fremføringssymbolene inn i notene.» 

«Indem man also ein jedes Stück nach seinem wahren Inhalte, und mit dem gehörigen Affecte speilen soll; so thun die Componisten wohl wenn sie ihren Ausarbeitungen ausser der Bezeichnung des Tempo, annoch solche Wörter vorsetzen, wodurch der Inhalt derselben erkläret wird. So gut diese Vorsicht ist, so wenig würde sie hinlänglich seyn, das Verhudeln ihrer Stücke zu verhindern, wenn sie nicht auch zugleich die gewöhnlichen Zeichen, welche den Vortrag angehen, den Noten beyfügten» (Bach [1753] 1992, s. 124).

Så om lidenskapane: Dei er det utøvaren sitt ansvar å setje seg inn i, spesielt når han speler musikk han ikkje har skrive sjølv:

«Denne plikten [å sette seg selv i alle affekter] observerer han alltid ved stykker som er uttrykksfullt skrevet – de være seg av ham selv eller andre: I siste fall må han selv føle de samme lidenskaper som opphavsmannen til det fremmede stykket følte da han lagde det.»

«Diese Schuldigkeit [sich selbst in alle Affecten setzen] beobachtet er überhaupt bey Stücken, welche ausdrückend gesetzt sind, sie mögen von ihm selbst oder von jemanden anders herrühren; im letztern Falle muß er dieselbe Leidenschaften bey sich empfinden, welche der Urheber des fremden Stücks bey dessen Verfertigung hatte» (Bach [1753] 1992, s. 122).

Utøvaren blir også råda til å nytte kvar sjanse til å få høyre gode framføringar – spesielt av songarar, for å utvikle ein syngande spelestil (Bach [1753] 1992, s. 119-120 og 121-122).

Mi skisse for forståing av omgrepa

 Så korleis skal eg lese Bach sine formuleringar om desse omgrepa, «det sanne innhaldet og affektane» i musikk? Det er kanskje ganske typisk at eg i mi tid vert slått av tanken på alle mogelege feilkjelder og misforståingar, og kompleksiteten i eit utal umogelege problemstillingar som dukkar opp ved synet av «det sanne innhaldet», medan Bach – ved nærmare ettersyn – ser ut til å bruke det meir som eit teknisk omgrep. Han adresserer fyrst og framst menneskje som deltek i om lag same kulturkrins som han sjølv. Difor kan han bruke etablerte faguttrykk utan å trenge å forklare dei.

Ein mogelegheit ville vere å lese omgrepet «innhald» i samanheng med diskusjonane om instrumentalmusikk som gjekk føre seg i Tyskland på Bach si tid: Kunne instrumentalmusikk ha noko innhald, eller var den tom og meiningslaus, sidan den ikkje imiterte naturen? Vokalmusikk var enklare å forklare for skeptikarane, sidan orda ga nøkkel til å forstå kva musikken handla om. (Denne diskusjonen er inngåande skildra i Hoslers Changing aesthetic views of instrumental music in 18th century Germany 1981.) I den samanhengen er omgrepet «innhald» brukt i forstand av kva musikken «seier», kva den tyder eller uttrykker.

Bach uttrykkjer seg definitivt meir teknisk når han bruker dette omgrepet enn det svære komplekset av problemstillingar som dukkar opp når eg les det. Han skriv jo faktisk at komponistar bør hjelpe utøvaren til å forstå innhaldet, med ein kombinasjon av musikktekniske omgrep («vanlege framføringssymbol» og «tempobetegnelser») og «slike ord som forklarar innhaldet». Me snakkar altså om eit type innhald som let seg skildre med stikkord og symbol.

Så skriv Bach at utøvaren skal setje seg sjølv i same lidenskapar som den som laga musikken. Meinte han altså at informasjonen utøvaren fekk av notane – med alle slags hjelpande teikn og forklarande stikkord som forklarte innhaldet – saman med stillkunnskapen eller smaken, den «kulturelle danninga» som var utvikla av å lytte til gode musikarar og songarar, var tilstrekkeleg til å vite korleis det andre mennesket følte? Tilstrekkeleg nok, kanskje?

Dersom eg skulle skissere min forståing av desse to omgrepa, måtte det bli som følgjer: «Innhaldet» meiner eg at skildrar den meiningsberande strukturen; korleis musikken er bygd opp, og difor kva den seier. Det ligg meiningsberande element i fleire «lag» av den musikalske strukturen – som t.d. i språk: Ordval, måten setningane er bygde opp (eller fragmenterte), og kva historie dei til saman fortel – dette siste kan ev. komponisten hinte til ved å gje eitt og anna stikkord. Altså eit ganske vidt, men teknisk omgrep, som skildrar kva stykket i seg sjølv handlar om, basert på korleis det er skrudd saman.

Forsterkinga «det sanne», oppfattar eg som ein slags forsikring om at dette gjeld det originale, det riktige, bygd på grundig forståing, ikkje kvakksalveri eller snarvegar, slik det også blir brukt i tittelen til Versuch – die wahre Art. Altså ikkje klaverspel som alle desse halvskolerte røvarane underviser det (Bach [1753] 1992, s. 1-4), men grundig, ordentleg, riktig kunnskap. Det «sanne innhaldet» meiner eg altså at handlar om ein grundig forståing av kva ein musikalsk struktur uttrykkjer, eller «tyder», om du vil.

«Affektane» eller «lidenskapane» derimot, oppfattar eg at handlar om kjenslene uttrykte i musikken, korleis musikkstykket påverkar mennesket emosjonelt, som komponist, utøvar eller lyttar. Musikken er nødvendigvis forma slik at «innhaldet» skal vekkje visse «affektar».

Korleis skal eg halde meg til desse omgrepa som utøvar i dag? Kva praktisk verdi har dei for meg?

Min faglege bakgrunn er innan Historically Informed Performance (HIP), der framføringa av eit historisk repertoar blir forsøkt framført i samsvar med informasjon om framføringspraksis frå same periode og kulturkrins som repertoaret (som skildra i «Early Music», Haskell 2017). Denne metoden, som vekslar mellom lesing av eldre kjelder og praktisk utprøving, har altså vore grunnleggjande for meg også i dette arbeidet. Ved å skaffe meg meir kunnskap om samanhengen som musikken sto i, oppnår eg ein sterkare samkjensle og nærleik til stoffet, og kan difor utøve det med større overtyding.

Den auka kunnskapen, med styrka samkjensle og nærleik til stoffet, har ein dobbel botn: Jo fleire ting eg lærer, dess fleire nye spørsmål dukkar opp. Jo meir eg lever meg inn i Emanuel Bach og samtida hans, dess klarare vert det for meg kor lenge det er sidan han levde, og kor mykje verda har endra seg i dei hundreåra som har gått: Jo meir eg strever for å kome nær, dess lenger vekk opplever eg meg.

Dette stadige tilfanget av nye spørsmål skapar eit kreativt spenningsfelt som krev at eg tek stilling, og gjer kunstnarlege val. Eg skal no gå gjennom 5 døme på korleis eg har arbeidd refleksivt i dette spenningsfeltet mellom framføringspraktiske spørsmål og kunstnarleg realitet.

Når eg skal ta stilling til omgrepa det sanne innhaldet og affektane blir denne doble botnen umidddelbart tydeleg: Resonnementet mitt ovanfor har eg basert på kva samanheng omgrepa er brukte, og kunnskap om samtidige diskusjonar. Ein annan fagperson ville gjerne resonnere annleis, p.g.a. ulikskapar i interesse og personlege erfaringar. Auka kunnskap om samanhengen betrar forståinga av omgrepet, men eg kan aldri vere heilt sikker på kva Bach meinte.

            La meg likevel anta at Bach krev av utøvaren å setje seg inn i og forstå dei ulike strukturelle elementa for å danne seg ei meining om kva stykket handlar om, og kva kjensler som vert uttrykte. Deretter skal han spele dette ut, så lyttarane opplever det.

            Om eg har forstått omgrepa nokolunde riktig, er eg ikkje sikker på om eg les innhaldet (strukturane) slik Bach meinte, og enno mindre at eg føler nøyaktig det same som han gjorde då han skreiv det. Ettersom eg skaffar meg meir kunnskap og erfaring - ettersom eg les, ettersom eg speler meir repertoar - vil forståinga mi av konteksten bli klarare og meir relevant, og vonleg vil dette gjere min empati med musikken meir nøyaktig. Men heile dette tankespinnet illustrerer tydeleg nok at eg har ein annleis innstilling til musikken enn Bach, og difor andre emosjonar: Bach var suveren i høve til stoffet sitt. Han fann det opp, og kunne gjere med det kva han ville. Di meir eg studerer, rekonstruerer, grublar, di meir fjernar eg meg frå denne suverene innstillinga til stoffet.

            Vidare, når eg skal spele slik at ein «ser og høyrer på meg» (Bach [1753] 1992, s. 112) AT eg føler musikken medan eg speler den, og til og med KVA eg føler for den: Kva tydde det for Bach, eller på 1700-talet, å «spele frå sjela» (Bach [1753] 1992, s. 119)? Kva musikalske - og synlege - verkemiddel vart oppfatta som uttrykksfulle? Bach listar opp ei rekkje musikalske verkemiddel, m.a. dynamikk, vibrato samt fleire variantar av artikulasjonar og tempovariasjonar (Bach [1753] 1992, s. 117).

            Men kor mykje? Kor tydelege anslags- og artikulasjonseffektar – utrerte, eller nyansar? Lytt t.d. til innspelinga mi av Andante Wq 55/6, frå 1’36’’ (like til høgre for denne teksten): I oppgangen i høgre hand, og deretter i venstre, har Bach sett inn kjegler på enkelte tonar for å markere at dei er kortare. Ved fyrste blikk er dette veldig rart - det stoppar flyten i linja, og det bryter opp pulsen, då kjeglene er plasserte på varierande stadar i takten. Men det er ein del av musikken - det er openbart at Bach ønska denne effekten. Spørsmålet er kor store dei skal vere: Di meir ein gjer ut av dei, di større effekt vil dei ha. Kjegla seier noko om lengda på tonen (Bach [1753] 1992 s. 125), men ikkje noko direkte om dynamikken - den avhenger av karakteren, noko eg må ta stilling til sjølv. Dersom ein held dynamikken uendra, vil effekten vere en slags abrupt fraseslutt ved kvar korte tone. Denne effekten blir enno større dersom ein i speler den korte tonen svakare enn resten - då blir det nesten som om det manglar ein stein i fortauet. Dersom ein derimot speler den sterkare, vil effekten bli insisterande - ei rekkje uføreseielege marcato’ar til å snuble i. Desse effektane vil igjen bli påverka av kor mykje ein forkortar tonane, og kor lang pause ein gjer etter dei. Desse variablane i uttrykkseffekt har eg brukt for å understreke retningar i musikken: I det lyse registeret vert artikulasjonen meir diskret, medan den vert brukt til å byggje opp mot akkordskiftet i den siste nedgangen i venstre hand.

            Kor store tempoutsving, og kor lange strekk av accelerando og ritardando? Lytt t.d. til Rondo Wq 56/1, frå 6’43’’: Her let eg tempoet følgje frasen, både opp og ned. Dette gjer eg heilt intuitivt, dvs. i følgje det eg oppfattar som «normalt». Mi oppfatning av normalitet er forma av undervisninga eg har fått, og av kva eg er van med å høyre hjå dei av mine samtidige utøvarar eg ser som relevante for meg. Ein del av denne påverknaden kjem frå ulike musikarar som deltek i eller er prega av forsking på historisk framføringspraksis, slik som t.d. Lars Kristian Haugbro sin avhandling frå 2006 Tempo Fluctuations in the Performance of Joseph Haydn’s Keyboard Sonata in F Major, Hob. XVI:29. Når eg les denne avhandlinga, påverkar den også min kunnskap og haldning til tempoendringar som uttrykksmiddel - kunnskap og haldningar som eg tilbakefører fagmiljøet i form av mine kunstnarlege val. 

            Men mi oppfatning av «normalt» blir også påverka av 10 års fantastiske pianotimar i barndommen med ungarske Elisabeth Klein, som ikkje tillét mykje tempoendringar, og av haldningar i samfunnet, som t.d. ser gråt og andre kjensleutbrot som private og uvedkomande i det offentlege rom. Dessutan av ei rekkje andre impulsar som eg finn kunstnarleg relevante og inspirerande.

            Bach si oppfatning av «normalt» var basert på ein masse komplekse impulsar som utgjorde hans samtid og kultur. Dei skriftlege kjeldene me i dag brukar til å forstå 1700-talets framføringspraksis var skrivne for å justere både gode og dårlege sider ved denne 1700-tals «normalen», og blir sjølvsagt misvisande hvis me les dei ukritisk inn i vår eigen kulturelle kontekst, slik Haugbro viser (Haugbro 2006, s. 45-47). Så lenge kjeldene til kunnskapen vår er relative til sin eigen, lukka kontekst, vil kunnskapen vår vere avgrensa av evna vår til å forstå denne konteksten. 1700-talet fint ikkje lenger, og det me skapar oss gjennom forskinga er altså våre eigne historier om 1700-talet (Gundersen 2017, s. 11).

            Kva med rytmikken innfor takta? Var alle slag i takten AKKURAT like lange, eller kanskje svinga dei, på same måte som Wienervalsen no har einerett på (saman med telespringaren)? Lytt t.d. til opninga av same stykkje. Her eksperimenterer eg med ein sving der fyrste slaget vert forlenga, tredje slaget forkorta og andre slaget varierer. Det er spekulativt, men eg ser ingen grunn til at det ikkje skulle ha kunne vore slik, spesielt i dansemusikk: Det er ville i så fall vere ein veldig handfast tolking av taktslags-hierarkiet. Det gjenstår sjølvsagt mykje arbeid for å kunne påstå at dette faktisk var praksis - enn så lenge tillèt eg meg sjølv å sjå det som eit ope spørsmål.

Bach skriv

«Alle disse ornamentene [i adagioer] må fremføres på en rund måte, og slik at man tror at man bare hører enkle noter. Hertil behøves en frihet, som utelukker alt slavisk og maskinaktig. Man må spille fra sjelen, ikke som en dressert fugl.»


«Es müssen aber alle diese Manieren [in Adagios] rund und dergestalt vorgetragen werden, daß man glauben sollte, man höre bloße simple Noten. Es gehört hiezu eine Freyheit, die alles schlawische und maschinenmäßige ausschliesset. Aus der Seele muß man spielen, und nicht wie ein abgerichteter Vogel» (Bach [1753] 1992, s. 119).

Rundt, syngande og klart, ja, og ikkje minst spele frå sjela igjen, Bach. Men kor langt ut av seg sjølv gjekk ein? Kva nivå av å «vrenge sjela» var sosialt akseptert? Van Elferen argumenterer for eit sterkare krav til å uttrykkje kjensler innan 1700-talets Empfindsamkeit-konsertkultur enn i dagens konserthuskultur (Van Elferen, 2007). Bania og Skowroneck viser at Bach og hans samtidige faktisk meiner bokstavleg at for å spele uttrykksfullt, må utøvarane å gå personleg inn i dei kjenslene dei vil formidle (Bania og Skowroneck, komande). Denne ideen har vore ein hovudpremiss for arbeidet mitt, og bakgrunn for konserteksperimenta. Eg har likevel undra meg over om min måte å vise at eg er kjensleg berørt som utøvar ville vore sosialt akseptabel på 1700-talet: Eg har ein tendens til å ville rugge på overkroppen, og puste høyrleg når eg speler. Er kanskje dette ein sein- eller postromantisk pianistisk mani? Og når eg speler - lytt t.d. til Rondo Wq 56/1 igjen, frå 2’35’’: Eg vonar Bach ville ha høyrt denne voldsame utføringa av oppgangen som uttrykksfull, slik eg meiner, og at den ikkje ville ha vore over grensa for han.

Eg kan altså ikkje trekkje sikre slutningar om kva Bach og hans samtid la i omgrepa innhald og affekt, eller korleis dei brukte musikalske verkemiddel for å spele uttrykksfullt. Dette var likevel så viktige konsept at Bach brukte eitt av tre kapittel i fyrste del av klaverskolen sin til å diskutere sjølve framføringa – ikkje berre korleis ein speler korrekt, men med kjensle, og også korleis ein formidlar til publikum. Eg meiner at dette seier noko om kva han legg vekt på som musikar og komponist. Han er heller ikkje den einaste som formanar utøvarar om å spele «med hjartet», slike formuleringar finn ein i dei fleste samtidige instrumentalskolar: Denne kvaliteten vart sett pris på i tida.

            Difor syns eg ikkje at eg kan la vere å ta stilling til desse spørsmåla, sjølv om dei er vanskelege å finne sikre svar på. Detaljrikdomen og nyansane i Bach sine forklaringar av ikkje berre AT ein skal spele med hjartet, men KORLEIS – kva verkemiddel ein brukar, gjer det for enkelt å lande på løysinga «Ok, Bach var oppteken av uttrykk, då får eg fokusere ekstra på det når eg speler.»

            Det kjennest kanskje tryggast å la vere å halde seg til spørsmål fordi dei er komplekse, eller umogelege å finne eit korrekt svar på, men det er mykje meir morosamt og lærerikt å halde fram å spørje! Det finst ein kreativ spenning i å halde spørsmåla opne: Det å ikkje vite noko sikkert, utfordrar til å leite, gjerne etter ikkje berre eitt enkelt svar, men etter fleire mogelege alternativ.

            Slik utfordrar eg meg sjølv for å unngå å lande for trygt i min eigen komfortsone – der eg anten legg størst vekt på alle dei tinga me faktisk veit om 1700-talets framføringspraksis, og dermed mister interessa for å leite vidare, eller på den andre sida gjer opp å finne ut av ting, fordi det uansett ikkje vert heilt korrekt. Viss eg sluttar å prøve, kjem eg heller ikkje vidare.

            Eg ser ikkje for meg at spelestilen min til sist skal bli identisk den gjengs spelemåten då musikken var ny. Dette er korkje mogeleg eller ønskjeleg, då verda mi no er svært annleis enn verda såg ut då. Kjeldestudia tener som uuttømmeleg kjelde til spørsmål og kunstnarlege impulsar – som metode for det kunstnarlege arbeidet. Jostein Gundersen argumenterer i Essay on the relation between Historically Informed Performance and Artistic Research for HIP som ein forskingsmetode snarare enn eit mål (Gundersen 2017, s. 5). Ved å måtte gå som katten rundt den varme grauten, snusande hit og dit, vert eg mykje meir bereist enn om eg skulle fått drukne i smørauget.

Eg gjer altså omgrepa innhald og affekt relevante for framføringa mi ved å ta stilling til dei. Ved å danne meg ei oppfatning av kva dei kan tyde, kan eg ta inn over meg rikdomen av mogelege realiseringar som opnar seg i møte med musikken. Tek eg eitt skritt attende, er likevel ikkje oppgåva mi som musikar annleis enn 1700-tals musikaren sin: Å forstå musikken – oppbygginga, strukturen, innhaldet – som best eg kan, og formidle til lyttarane mine det eg finn meiningsfullt, rørande og interessant i musikken. Akkurat KVA eg finn rørande og interessant, vil vere noko anna enn for 1700-talsmusikaren, og antakeleg også måtane eg vel å framheve det på. Min måte å spele rørande har eg lært av å lytte til framføringar som har rørt meg. Dei musikalske impulsane eg tek inn over meg, fargar forståinga mi av Emanuel Bach sin musikk, kva eg finn interessant i den, kva eg vil formidle med den. Dette er ein halvt medviten, halvt intuitiv prosess som går føre seg anten eg vil eller ikkje – som menneske gjer me emosjonelle erfaringar gjennom livet. Slik blir me forma (og takk og pris for det).

            Som deltakar i ein fagdiskurs der ein stor del av argumenta blir framførde i form av kunstnarlege val, baserte på ein meir eller mindre historisk informert, men til sjuande sist intuitiv overtyding, kjenner eg trong til å leite etter ulike løysingar. Eg er overtydd om at det finst veldig mange fleire måtar å realisere musikken på enn eg kan tenkje meg, også innfor kunnskapen vår om 1700-talets framføringspraksis. Og eg meiner at eg som kunstnar og forskar har ansvar for å utforske så opent eg kan. 

3.3 Spor: Tett rundt

Inspirasjonen til å samle publikum tett rundt klavikordet oppsto i eit møte med årskullet mitt av stipendiatar. Koreografen i kullet, Eva-Cecilie Richardsen, viste fram nokre foto. Ho hadde skanna dansarar i ein 3D-skannar og skrive dei ut i ulike positurar i ein 3D-printar – bitte små menneskekroppar i lett, kvitt stoff. Fragile – nokon av figurane hadde knekt av eit bein eller meir. I uttrykksfulle, dels forvridde stillingar.

Me sto tett kring bordet og opplevde bileta saman. Eg opplevde plutseleg alle kroppane til kullingane mine kring meg. Nærleiken blanda seg med den intense opplevinga av fragil stofflegheit og kompromisslaust uttrykk i bileta.

Kunne eg gjenskape denne opplevinga med klavikordet? Det har jo mange av dei same kvalitetane: Lyden som kjem ut, er svak, tander, men uttrykket i Emanuel Bach sin musikk er langt frå forsiktig. Eg forsøkte éin gong å samle folk tettare rundt enn både dei og eg sjølv torte, og spelte C-dur-rondoen frå Kenner und Liebhaber (Wq 56/1). Eg vart så nervøs at eg ante ikkje kva som hadde skjedd. Men eg prøvde igjen, fleire gongar. Etter kvart fekk eg kontakt med både musikken og publikum på ein ny måte. Eg opplevde at eg kunne kjenne på reaksjonane deira, vite korleis eg skulle forme musikken for å halde på konsentrasjonen deira. Aller best vart det når eg innleidde kort med å fortelle om Bach sitt mandat til musikaren: å formidle det «sanne innhaldet» i musikken.

Settinga med ekstrem intimitet kring klavikordet var inspirerande, men kravde at publikum var innstilte på å gå inn i noko spesielt, og å gje av seg sjølve. Dessutan at dei skulle stå, og dermed at eg berre kunne spele eitt stykkje om gongen (mindre enn 10 minutt). Eg kunne ikkje basere heile konsertverksemda mi på denne eine settinga. Kunne eg klare å finne andre situasjonar der ein liknande kvalitet kunne oppstå, som vart mindre demonstrativ for publikum?

Fullskjermversjon

1.2 Publikumsfilming og etikk

Fullskjermversjon

1.2 Publikumsfilming og etikk

Til 3.3.1 Rundt klavikordet

Til 6.2 Andre kunstnarlege impulsar og inspirasjonar

Lyttedøme: Andante frå Wq 55/6

- voldsam oppgang, 2'35''

Lyttedømer: Rondo Wq 56/1

- tempo opp og ned, 6'43''

- opninga av stykket

Fullskjermversjon

1.2 Publikumsfilming og etikk

Til 3.3.1 Rundt klavikordet

Attende til

3.1.2 Hanseatisk Museum

6.1 Korleis gjere "det sanne innhaldet og affektane" relevant for mi utøving?

Til 3.2.2 Sanguineus og Melancholicus

6.2 Andre kunstnarlege impulsar og inspirasjonar

Tre av musikarane som på kvar sin måte har inspirert meg direkte til mitt arbeid med Bach sin musikk, og som på kvar sine måtar har vore førebilete på god formidling av «innhald» og «affekt», er Andrew Manze, min oldemor Ingebjørg Lothe (1898–1987) som var pianistinne, og samepønkaren Torgeir Vassvik.

Når eg lyttar til Manze sine barokkfiolininnspelingar, opplever eg at han framhevar slike musikalske strukturar som understreker det uttrykksmessige innhaldet, t.d. ved fargelegging av akkordprogresjonar. Eg syns han er tydeleg i kva han vil uttrykkje, og blir inspirert av korleis han gjerne let éi enkelt retning i musikken ta styringa, slik han t.d. let solofiolinstemma dra med seg orkesteret frå 1'50'' til 2'10'' i fyrste sats av a-mollkonserten i innspelinga si av J.S. Bach sine fiolinkonsertar (Harmonia Mundi, 1997). Eller når han let det omvendte sukket i solostemma styre timinga i orkesteret i siste sats 2'08''–2'15''). Han har også ein svært brei klangpalett, som han brukar på tilsvarande måte. Dette kan ein t.d. høyre i andre satsen i same konsert, spesielt i strekket 2'55''–4'30'', der klangen fargar harmonikken frå sterk og proklamerande til djup og flautando.

Eg har arbeidd med å vere like dristig til å bruke ein brei klangpalett. Lytt t.d. til innspelingane av Fantasia Wq 59/6, spesielt frå ca 0’35’’ og Andante frå Wq 55/6 (til høgre). Eg har også vore oppteken av å følgje linjer i musikken heilt ut, gjerne på tvers av taktstruktur og grunntempo der eg meinte desse er underordna gestikken. Lytt t.d. til opningssatsen frå Sonata Wq 56/6: Her let eg siste slag i dei to fyrste taktane bremse ganske kraftig, for å understreke effekten av den plutselege piano’en. Eg har diskutert med meg sjølv om denne piano-markeringa er meint som ein utskriven avfrasering, og slik skulle utførast meir diskret, innafor pulsen. Men tenuto-markeringa gjer at eg synes dei står meir ut, og eg valde til sist å gjere eit poeng ut av dei, då eg meiner dei understreker den ustabile karakteren i stykket. Dei gjer dessutan at det lange strekkjet før dobbeltstrek får ein sterkare effekt, eit større løft.

Min oldemor levde i den litle vestlandsbyen Haugesund, men var skolert av Nils Larsen, ein av dei fremste lærarane i Oslo, og då ho var ung, spelte ho med den aldrande Nina Grieg. Eg kjenner spelet hennar frå spolebandopptak der ho speler og syng heime. Eg er inspirert av hennar nydelege og klare spel med stor autoritet. Gestikken og plastisiteten minner om spelestilen eg kjenner frå opptak frå tidleg 1900-tal. Eg assosierer til Bach si skildring av den runde, syngande – ikkje slaviske framføringa.

Når ho speler Fjeldslåt av Edvard Grieg (op. 19 nr. 1) merker eg meg hennar bruk av rubatofrasering. Dette er spesielt tydeleg i den syngande delen som startar ved 1’29’’: Ho gjer store tempoutslag over korte strekk. Typisk akselerer ho inngangen av frasar, driver frasen framover, avsluttar den med ein kort ritardando, og tek tid før neste frase. Ho gjer alle desse tempoutslaga på ein kort og myndig måte, men aldri brått eller kantete. Difor opplever eg ikkje at det går ut over framdrift, snarare tvert om. Eg opplever at strukturen kjem godt fram på denne måten. Fraseringa verkar heller ikkje sentimental, berre syngande. Akkompagnementsfigurane kring melodistemma tek ein tydeleg separat rolle: Dei synger ikkje, men fargelegger. Punkteringane er skarpe, men ikkje markerte. Slik opplever dei meir som glitter kring melodien, enn at dei kjem i vegen for den.

Ingebjørg Lothe speler sjølvsagt eit mykje seinare repertoar, i en svært idiomatisk klaverstil og på eit svært annleis instrument enn Emanuel Bach brukte. Hennar måte å byggje opp ein syngande frasering finn eg likevel relevant. Lytt t.d. til innspelinga mi av Allegretto-partiet frå Fantasia Wq 59/6. Sjølv om teksturen kring melodien er mykje enklare hjå Bach enn hjå Grieg, bruker eg noko av den same måten å starte og stoppe frasar på.

Torgeir Vassvik blandar samisk tradisjonell joik og runetromme med strupesong frå Tuva til noko som liknar ein tilstand av musikktranse. (Sjå t.d. klipp på Youtube.com frå utstillingsopninga hjå Norske Grafikere 1. desember 2012.) Det er noko med det upolerte, personlege uttrykket som treff meg i magen, og eg kjenner at eg gjerne skulle kunne uttrykkje meg like direkte.

            Eg opplever møtet med Emanuel Bach sin musikk like himmelstormande overveldande som det intense primaluttrykket som eg opplever ved å lytte til Vassvik. Og denne opplevinga ønskjer eg å formidle til lyttarane. Det er difor eg blir så frustrert når publikum fortel meg at dei høyrer kniplingar og gamledagar: Dei har berre høyrt overflata av musikken - ornamenta som ligg utpå, slik ein høfleg framtreden ligg utpå sprengkrafta i ein tale.

            Vassvik sin musikk treng ikkje ornament, eller ein gong talarstol. Eg har leita etter måtar å spele ut det inste laget av musikken til Emanuel Bach, utan at overflata kjem i vegen - har prøvd å la overflata berre vere overflate. Eg syns kanskje eg får det best til i siste sats av Sonata Wq 59/1, men dette er min subjektive oppfatning, og vanskeleg å argumentere for. Til tider har eg hatt lyst til å hoppe opp midt eit stykkje og brøle. Kor langt må eg gå for å vise fram den eksistensielle sida av musikken? Kor langt kan eg gå, før det eg kommuniserer faktisk er noko anna enn den musikken eg gjerne ville formidle i utgangspunktet?  Eg opplever at den idiomatiske kvaliteten til musikken (den er vanskeleg å arrangere overtydande for eit anna instrument) gjer denne grensa ganske stram. På den andre sida opplever eg at klavikordet som instrument opnar for eksperimentering med både klangfargar og timing, noko eg meiner kler musikken svært godt. Lytt t.d. til Andante frå Wq 55/6. ein gong til.

Desse tre er altså nokre av dei utøvarane som eg har brukt til å forme mitt arbeid med Bach sin musikk, av di eg opplever at dei realiserer kvalitetar som er viktige i musikken, og som Bach framhevar i Versuch. Om dei realiserer kvalitetane på den måten Bach meinte, er ikkje poenget. Dei realiserer dei på sin eigen måte, som igjen kjennest relevant for meg.

Kvar utøvar, i kvar nye generasjon, må finne sin relevans, sin motivasjon for å gjere musikken viktig. Slik endrar musiseringa seg med endringane i sjølve det å vere menneske. Oldemor var akkurat 80 år eldre enn meg. Ho levde i ei anna verd – ei verd der ho som kvinne knapt fekk spele offentleg. Ho kunne hugse då det elektriske lyset kom til Haugesund. Ho speler dei same stykkja som stadig blir underviste på konservatoria i dag – Chopin, Schumann, Grieg, Brahms – men med ein grunnleggjande annleis frasering. Likevel får eg høyre at min måte å spele på slektar på hennar.

Bach var 300 år eldre enn min nest eldste son. Han døydde like før den franske revolusjonen og pakka notar og bøker i oljelerret så dei ikkje skulle bli øydelagde av regn undervegs i postvogna (Bach 1997, s. 4, 49 og 57). Han må ha hatt ei grunnleggjande annleis innstilling til mange aspekt av det å vere menneske. Ulikskapar i menneskeleg innstilling må ha ført til ulik innstilling i sjølve musiseringa.

Til 3.2.1 Tandeleier

Attende til

3.4.1 Konsertar med skjønnlitteratur

Attende til

3.1 Spor: Forsøk om konsertsituasjonen

5 Avslutningskonsert

Til 3.2.1 Tandeleier og

3.2.2 Sanguineus og Melancholicus

Til 4 Nærleik og empati i CD-formatet

og 5 Avslutningskonsert

Til 3.4 Spor: Skjønnlitteratur

Lyttedøme: Andante frå Wq 55/6

Lyttedøme: Sonata Wq 56/6

Lyttedøme: Fantasia Wq 59/6

Lyttedøme: Fjeldslåt op. 19 nr. 1 av E. Grieg. Spelt av oldemor mi, Ingebjørg Lothe

Lyttedøme: Allegretto-partiet frå Fantasia Wq 59/6

Lyttedøme: Sonata Wq 59/1, siste sats ("Andantino")

Til 3.3.1 Rundt klavikordet

Til 3.2 Spor: Å snakke om musikk

3.4 Spor: Skjønnlitteratur

Parallelt med forsøka med konsertsituasjonen arbeidde eg med å auke forståinga mi for sjølve musikken. Mykje av dette arbeidet besto i å spele ein heil masse (både eit breitt repertoar og mange gongar) for å bli kjend med musikken. Der eg hadde notasjonsmessige spørsmål, kunne eg oftast finne svar på dei anten ved å slå opp i Emanuel Bach sin klaverskule eller ved å samanlikne med parallelle stadar i anna repertoar. Gestikk og retningar syns eg stort sett var ganske greitt å finne ut av, då musikken til Emanuel Bach er svært tydeleg. Men å få setningane til å henge saman til éi historie var nokre gongar utfordrande, av di han stundom dreg formane svært langt, spesielt i lengre stykke som rondoar og fantasiar. Eg arbeidde heile tida med å finne modellar for å forstå desse formane, for å kunne motivere brot og digresjonar når eg spelte.

Det kjendest som det har med deklamasjon å gjere, og eg greip difor til den velkjende metaforen språk. Spesielt innan tidlegmusikkmiljøet er musikk og retorikk sett som nært beslekta uttrykksformar. Som cembalostudent hadde eg høyrt gong på gong om korleis ein bygg opp ein tale, med innleiing, argument og motargument (sjølvsagt berre for å knuse dei etterpå) for å overtyde lyttarane – og at barokkmusikken var bygd opp på same vis (slik det t.d. er skildra i «Rhetoric and Music»,Wilson 2017). Problemet var jo at Emanuel Bach ikkje følgde dette enkle mønsteret. Han var altfor avansert enn denne formelen. Eg kjende overhodet ikkje noko mønster att. Følgde det ein eigen slags retorisk teori med følsomhetskulturen? Eller var retorikk som førebilete på veg ut? Eg syns iallfall stadig at musikken verka deklamerande.

Eg kontakta min gode ven, barokkcellisten Martin Wåhlberg, som eg hadde spelt med i mange år, og som også er ekspert i fransk 1700-tals litteratur, for å høyre om han hadde idear til kvar eg kunne starte. Eg fekk tips om både faglitteratur og skjønnlitteratur: Han råda meg til å lese I Retorikkens Hage av Andersen og The Rhetoric of Sensibility av Goring, og dessutan Rameaus nevø av Diderot, som døme på ein samtidig monolog i kjensleg stil.

Eg las. I fagbøkene las eg OM retorikk – om teori og historikk – og dels også om politikk og samfunns- og maktstrukturar som følsomheten mogelegvis hang saman med, eller til og med sprang ut av. Men eg fant lite å gå etter når det gjaldt å finne konkrete, retoriske førebilete for strukturane i Emanuel Bach sin musikk. Goring skildrar korleis det i siste helvt av 1700-talets England vart lagt større vekt på deklamasjonen, på den emosjonelt rørande formidlinga av preiker og religiøse taler (Goring 2005, s. 38-39). Dette skriv jo også Bach utførleg om i kapittelet «Vom Vortrage» (Bach [1753] 1992 frå s. 115). Eg las også Van Elferen sin artikkel, som skildrar korleis det å rørast til tårar i passande sosiale samanhengar, t.d. på offentlege konsertar, var sedd på som teikn på ein kjensleg, dydig sjel (Van Elferen 2007, s. 77). Det å gråte saman av medkjensle, også i samopplevinga av litteratur eller musikk, var uttrykk for deltaking i den sosiale samanhengen, ein viktig verdi i følsomhetskulturen (Van Elferen 2007, s. 81-83).

Men i tillegg til faglitteraturen som skildra fenomena, kjende eg trong til å søkje kunstnarlege førebilete: Eg ønskja meg eit breiare materiale å leve meg inn i, og søkte meg difor til følsomhetslitteraturen for å kunne sjå denne kulturen frå fleire sider. Eg var ute etter den sanselege kunnskapen i kunstuttrykket: Eg ville gå inn i opplevinga av denne sensitiviteten, slik at eg verkeleg kunne tru på den når eg skulle formidle musikken til publikum.

Så eg sette i gang. Eg har alltid vore glad i romanar, så eg var i mitt ess.

Det var overveldande å faktisk ta inn over seg kjensleuttrykket i skjønnlitteratur prega av følsomhetskulturen; til dømes i bøkene om Pamela og Clarissa (Richardson [1740] 2009 og [1748] 2009), A sentimental journey og Tristram Shandy-bøkene (Sterne [1768] 2015 og [1759-’67] 2008), for ikkje å snakke om  gotiske romanar som The Mysteries of Udolpho (Radcliffe [1794] 2009) og Sturm und Drang-romanen Werther (Goethe [1774] 1999).

I møtet med alt det framande i tekstane er det lett å trekkje på skuldrane og distansere seg til all denne emosjonen: Pamela si fortvilte overtyding om at ho kjem til å ende i fortapinga, viss ho vert valdteken av husets herre. Yorick sine intense møte med dei mest kvardagslege, men djupt interessante damer. Werther sine enorme kjenslesvingingar. Men det teiknar ei fascinerande, fargerik verd! Som kan få dagens samfunn til å sjå håplaust pragmatisk og avstumpa ut.

Eg haldt meg i denne bobla av 1700-tals romanheltar i ein månads tid, og las i ledige stunder gjennom heile dagen. Lengre enn det klarte eg ikkje leve i slik supersensitivitet. Men det å ha opplevd det, å ha sett verda gjennom slike briller, gjer ein emosjonell erfaringsbakgrunn som kan mobiliserast i møte med musikk. Eg meiner sjølvsagt ikkje at alle menneske på 1700-talet gjekk rundt som romanfigurar i ein slags supersensitiv boble. Det hadde nok vorte eit fragilt samfunn. Men ved å ta inn over meg fleire ulike slags kunstuttrykk frå same kultur, ønskja eg å skaffe meg fleire opplevingsmessige innfallsvinklar til denne kulturen. Eg var på jakt etter å kunne erfare dette følsomhetsuttrykket som noko nært, velkjend, familiært – for å kunne uttrykkje meg sjølv i dette språket på ein truverdig måte.

Forutan å la meg suggerere inn i den supersensitive verda eg fann i bøkene, lét eg meg fascinere av strukturelle parallellar. Eg opplevde at spesielt uttrykksmåten til L. Sterne likna Emanuel Bach sin på mange måtar. For å dele denne opplevinga av dei to parallelle uttrykka med publikum, laga eg konsertar der romantekst og musikkstykkje vart kryssklippa.

«Min» Bach

Ei tilsvarande emosjonell familiarisering med Emanuel Bach som person opplevde eg då eg las det eg kunne kome over av det han sjølv hadde skrive (brevveksling (Bach 1997), den sjølvbiografiske skissa (i Bach 1988: Kommentarbandet) og sjølvsagt Versuch (Bach [1753 og ’62] 1992), og det samtida skreiv om han (Wiermann 2000). Dette arbeidet resulterte i ei sterk kjensle av at eg kjende Bach personleg, som om eg omgjekst han til dagleg (og kanskje var aldri så lite fascinert av han). Eg ønskja jo her også å kome nærmare, å forstå meir, men denne emosjonelle overtydinga var eg ikkje på jakt etter. Den er likevel vanskeleg å unngå i tett arbeid over lengre tid med same komponist, og eg mistenkjer at eg ikkje er den einaste som har opplevd dette. Men det er det lite snakka om; det einaste eg har funne om emnet, er ein artikkel om amatørkoristars emosjonelle tilknyting til Johann Sebastian Bach som person (Einarsdóttir 2015). Eg syns det er eit interessant fenomen, spesielt ettersom eg merkar at det er lett å grunne kunstnarlege val på den emosjonelle overtydinga at «Eg veit kva du EIGENTLEG meinte, Emanuel!» Intuitive, kunstnarlege val på bakgrunn av familiaritet med stoffet er det vel ikkje noko gale i. Difor valde eg å lese opp delar av ein personleg dagboktekst som reflekterer kring dette fenomenet, i dei konsertane der eg brukte skjønnlitteratur.

Til 3.3.1 Rundt klavikordet

Fullskjermversjon

1.2 Publikumsfilming og etikk

Attende til

5 Avslutningskonsert

Attende til

6.1 Korleis gjere "det sanne innhaldet og affektane" relevant for mi utøving

Til 3.4.1 Konsertar med skjønnlitteratur

2.1 Spørsmål om musikalsk empati

Hva består den gode fremførelse i? I intet annet enn den ferdighet, å gjøre øret følsomt for det sanne innholdet og affektene i musikalske tanker, ved å synge eller spille.

(Bach [1753] 1992, s. 117.) Samtlege sitat frå klaverskolen er omsette frå tysk av forfattaren.

Så enkel er Emanuel Bach si skildring av musikarens viktigaste oppgåve. Å lydleggjere det sanne innhaldet i eit stykkje musikk. Og kven kan vere usamd? Musikken snakkar til oss, dersom den ikkje gjer det, er den tom og meiningslaus. 

I starten såg dette ut som strake vegen for meg – det er jo dette eg alltid har vore oppteken av som utøvande musikar.

Omgrepet «det sanne innhaldet» har eg derimot ikkje brukt sjølv. Tanken på at det skulle vere eitt einaste riktig svar på kva det enkelte stykkje handlar om? Er det verkeleg det Bach meiner? Korleis i all verda skulle eg klare å få greie på det? Og korleis skulle eg vite om det eg kom fram til, var riktig? Desse spørsmåla har eg drøfta vidare her.

Så gjeld det å gjere øyret kjensleg for dette innhaldet, gjere det høyrleg. Musikken i seg sjølv er svært dristig utforma – jo seinare repertoar, di lengre går Bach i å la uttrykket styre forma. Det musikalske språket vert meir utkrystallisert, gestikken bryt ut av den tidlegare, trygge barokkflyten. Dette opplever eg som eit svært sterkt, talande uttrykk. Ikkje berre øyret mitt, men heile systemet mitt reagerer kjensleg; både på det klingande, ja, til og med berre ved å sjå på notane. På heile den fysiske, himmelstormande, sanselege opplevinga av å spele slik musikk.

Men det er jo ikkje berre mitt eige øyre som skal gjerast kjensleg. Som profesjonell utøvar skal eg jo helst vere i stand til å gje ei oppleving til dei som lyttar – til publikum. Bach skildrar prosessen som empatisk, der utøvaren av eit stykkje musikk set seg sjølv i dei same emosjonane som komponisten opplevde då han skreiv stykket. Ved sjølv å vere høyrleg og synleg berørt av desse emosjonane når han framfører stykket, rører utøvaren lyttarane til samkjensle (Bach [1751] 2011, s. 122). Desse krava om utøvarens innleving og publikums empati ser ut til å vere meint bokstavleg, og dei var gjengse i Empfindsamkeit-kulturen i siste helvt av 1700-talet, som Bach var ein viktig deltakar i (Bania og Skowroneck, forthcoming).

Eg gjorde nokon erfaringar som fekk meg til å lure på om eg stadig kunne stole på at denne musikalske empatien, som eg tidlegare hadde teke for gjeve, fungerte slik eg ville. Eg spelte dessutan no musikk som var meir eller mindre ukjend for dei fleste av publikummet mitt i Bergen. Ikkje berre stykkja, men musikkstilen, og til og med instrumentet var nytt for dei fleste. Dette gjorde det ikkje enklare å oppnå musikalsk samkjensle.

Solo klavikordkonsert – ein frustrerande privat affære

Eg spelte solokonsert på klavikord: Alle stykkja framført etter kvarandre som perlar på ei snor, med klapping og bukking imellom. Eg opplevde det veldig vanskelig å nå fram. For det fyrste fordi kvart enkelt musikkstykkje er så fortetta – ei heil verd i seg sjølv! Og dette var ekstremt vanskeleg å få fram: Å la dei stå for seg sjølv – kome til sin rett. For det andre verka det lite formålstenleg, berre det å skulle spele klavikord for eit tradisjonelt konsertpublikum (sjølv om det ikkje var nokon stor gruppe), som sat respektfullt og trygt på stolane sine i amfiet: Avstanden mellom instrumentet og den som lyttar, blir alt for lang. Lyden forsvinner rett og slett før den kjem fram.

Eg opplevde også den respektfulle avstanden mellom publikum og utøvar uheldig, då den tillét alle partar å trekkje seg inn i sin komfortable og trygge boble. Dette vart ekstra problematisk med klavikordet, som ikkje er konstruert for å nå ut over slike avstandar. Det som skjedde på scena – musiseringa – blei til ein privat affære, som berre utøvaren (eg) fekk oppleve.

Korleis kunne eg løyse desse problema: å unngå avstanden – fysisk og formell mellom instrumentet og øyrene som skulle lytte – og å presentere kvart enkelt stykkje som éin unik, sanseleg erfaring – eitt stykkje konfekt? Korleis kunne eg kome nærmare publikum – fysisk og opplevingsmessig?

Å møte lyttarar utanom konsertscena

Eg melde meg som musikar til Plutselig Festspill. Her var ideen at musikarar skulle dukke opp på uventa stadar under Festspillene i Bergen. Eg spelte på restaurantar, i ein hotellresepsjon og i resepsjonsområdet på Troldhaugen. Eg spelte berre enkeltstykkje, ikkje heile konsertar. Her erfarte eg at forventingane til meg, og dermed også kontakten med tilhøyrarane, endra seg drastisk etter kva samanheng eg spelte i. På restaurant vart eg taffelmusikar (som spelte for svakt, sjølv om eg brukte forsterkarutstyr), i hotellresepsjonen vart eg hyggekulisse, på museum vart eg utstillingsobjekt som kunne svare på spørsmål.

Men alle stadane opplevde eg det forfriskande å sleppe unna formalitetane i den vanlege konsertsituasjonen, å få møte lyttarar som ikkje var innstilte på å «gå på konsert», og derfor ikkje oppførte seg som konsertpublikum. Folk var mykje meir umiddelbare i reaksjonane då eg ikkje sat på ei scene. Nokon gjekk berre forbi – anten med skeptisk eller med nysgjerrig fjes. Men andre stoppa opp. På museet vart eg overfallen av ein gjeng entusiastiske damer som hadde så mange spørsmål at eg knapt fekk sjans å spele. På restaurantane kjende eg meg anten som eit forstyrrande element – hår i suppa – eller eg fekk tilrop om «ein til».

Så den formelle avstanden til publikum var lett broten – det var berre å kome seg ned frå scena. Men kor mykje musikk fekk eg formidla på denne måten? For å lytte til såpass kompleks og uvand musikk som Emanuel Bach sin, krevst det ein viss konsentrasjon. Det tradisjonelle konsertpublikummet er jo nettopp konsentrerte; dei er førebudde på ei musikkoppleving. Men eg ønskja å finne ein situasjon som samstundes kunne halde på denne uformelle nærleiken eg fann utanfor konsertscena.

Til 3.2 Spor: Å snakke om musikk,

og 3.3.1 Rundt klavikordet

1.1 Fornuft og kjensle
– å framføre musikk av Carl Philipp Emanuel Bach

I møtet med Emanuel Bach sin komplekse og uttrykksfulle musikk – med klavikordet, som er like intenst og nyanserikt som det er sart og lydsvakt – med tankane om musikalsk empati, der utøvar og lyttar saman opplever det sanne innhaldet og kjenslene i musikken – oppstår ein trong til nærleik, intimitet.

Men kor nær kan me kome? Kor nær vil me kome?

Nær nok til å høyre instrumentet. Nær nok til å forstå kva musikken seier – til å følgje med i alle dei vedunderlege svingane av – skarpt vidd. Djupaste alvor. Ømmaste kjærteikn. Boblande glede. Tanken som ikkje let seg – let … seg … – …

Men så knirkar golvet. Nokon snur på seg. Klarar ikkje høyre. Kvifor speler ho så svakt? Klarar ikkje forstå. Så mange notar. Fryktelig fort heile tida! Kven var no eigentleg denne fyren – det er veldig lenge sidan han levde?
 
Dette er refleksjonen i Ingrid E. Hagen sitt kunststipendiatarbeid. Med utgangspunkt i mitt personlege møte med Emanuel Bach (1714–'88) sin musikk og hans idear om musikalsk empati har eg utforska formidlinga til publikum, i all hovudsak på klavikord. Eg har arbeidd i spenningsfeltet mellom intimitet og avstand – prøvd ut ulike måtar å kome nærmare på og kjend på motstanden som oppstår i desse forsøka.

Eg har oppsøkt menneske utanom den konvensjonelle konsertsituasjonen, på jakt etter det nære møtet for empatisk samoppleving av musikken. Eg har framført Bachs musikk utandørs, på museum, for menneske som ikkje forventa å oppleve levande musikk. Og eg har undersøkt relasjonar mellom musikk og språk, både strukturelle, utrykksmessige og kontekstualiserande. Dette har eg gjort for å betre mi eiga forståing og kunstnarlege innleving i stoffet, og for å finne ut korleis ulike vis å kommunisere og utnytte desse i formidlingssituasjonen kan forme opplevinga på ulikt vis.

Gjennom arbeidet har eg vorte merksam på kor mykje ulike konsertformat eller andre presentasjonsformer påverkar kva publikum lyttar til i musikk, og slik kva dei får ut av den.

Eg har arbeidd inngåande med ein del av Bachs klavermusikk, og spelt inn CD’en für Kenner und Liebhaber med solo klavikordmusikk. Saman med avslutningskonserten i Stranges Stiftelse i Bergen i november 2016 utgjorde CD’en stipendiatarbeidets kunstnarlege resultat.

Min faglege bakgrunn er innan Historically Informed Performance (HIP), der framføringa av eit historisk repertoar blir forsøkt framført i samsvar med informasjon om framføringspraksis frå same periode og kulturkrins som repertoaret (som skildra i «Early Music», Haskell 2017). Denne metoden, som vekslar mellom lesing av eldre kjelder og praktisk utprøving, har altså vore grunnleggjande for meg også i dette arbeidet. Ved å skaffe meg meir kunnskap om samanhengen som musikken sto i, oppnår eg ein sterkare samkjensle og nærleik til stoffet, og kan difor utøve det med større overtyding.

Den auka kunnskapen, med styrka samkjensle og nærleik til stoffet, har ein dobbel botn: Jo fleire ting eg lærer, dess fleire nye spørsmål dukkar opp. Jo meir eg lever meg inn i Emanuel Bach og samtida hans, dess klarare vert det for meg kor lenge det er sidan han levde, og kor mykje verda har endra seg i dei hundreåra som har gått: Jo meir eg strever for å kome nær, dess lenger vekk opplever eg meg. Dette stadige tilfanget av nye spørsmål skapar eit kreativt spenningsfelt som krev at eg tek stilling, og gjer kunstnarlege val.

Min kunstnarlege metode har vore ein refleksiv prosess, der spørsmål blir undersøkt i forsøk, utforma i dialog med det faglege stoffet – det vere seg musikalsk, skriftleg eller kunstnarleg erfaring, i eit stadig forsøk på å kome nærmare. Denne ikkje-lineære arbeidsforma organiserte eg som «spor», og kunne slik arbeide med parallelt fleire problemstillingar som grip inn i kvarandre undervegs. Eg har vald å organisere eksposisjonen etter same prinsipp.

Dersom lesaren saknar oversikt, kan ein konvensjonelt strukturert disposisjon med lenkjer til tekstane lastast ned under.

Du er elles velkomen til å lese og kikke på videoar frå prosjektet i den rekkjefølgja du måtte ønskje. Eg har markert spor som skisserer min prosess. Tankar på metanivå er samla i lengre tekstar i periferien av eksposisjonen, med lenkjer der dei ulike delane av stoffet heng saman.

For å få oversikt kan det vere greitt å bruke zoom-funksjonen i nettlesaren: command +/-/0 på mac, control +/-/0 på pc. Dessutan finn du kart (navigation) og innhaldsliste (contents) viss du beveger musepeikaren opp i venstre hjørne på skjermen.

Eksposisjonen er laga på skjerm med oppløysing 1280 x 800. Dersom videoane passar dårleg på din skjerm, finn du lenkjer til Vimeo under kvar film, der du kan sjå dei på fullskjerm. Det er mogeleg at pdf-filar ikkje let seg laste ned i alle nettlesarar, men dei skal fungere i Firefox, Safari og Internet Explorer.

Stipendiatarbeidet blei gjennomført på Griegakademiet, inst. for musikk innan Program for Kunstnerisk Utviklingsarbeid, og var finansiert av Universitetet i Bergen.

Rettleiarar var professor Torleif Torgersen ved Griegakademiet og professor Maria Bania ved Högskolan för scen och musik, Göteborgs Universitet.

Til 4 Nærleik og empati i CD-formatet

og 5 Avslutningskonsert

3.4.1 Konsertar med skjønnlitteratur

Denne filmen viser utdrag av to ulike konsertar, utforma på ideen om å kryssklippe klavermusikk frå samlingane für Kenner und Liebhaber (1779–’87) med utdrag frå romanen A Sentimental Journey through France and Italy (1768) av Laurence Sterne.

Bach og Sterne

Fyrste versjon av konserten fokuserte berre på kombinasjonen av klaverstykke frå Kenner und Liebhaber-samlingane og romanutdrag frå A Sentimental Journey. Eg opplevde at Bach sine klaversonatar og Sterne sin romantekst på ein underleg måte ikkje berre handla om det same, men til og med uttrykte seg med liknande språk. Dette vart tydeleg då dei vart sett så tett saman: Raske skifte i rytme og uttrykk, henge seg opp i detaljar og la seg rive med i rekkjer av assosiasjonar, det djupe alvoret som blandar seg med vidd til ein ikkje klarar å kjenne dei to frå kvarandre –

Eg opplevde også at teksten gav ein uventa og difor forfriskande historisk ramme til musikken: På den eine sida dreg teksten oss med i dei menneskelege sidene ved handlinga, men på den andre sida er miljøet i fortellinga så openbart frå ei fjern fortid at dette skapar avstand. Når musikken uttrykker seg parallelt med teksten, oppfattar me musikken også på same måten: Den blandar seg inn i den medrivande historia og vert på same tid framandgjort ved erkjenninga av avstanden i tid og kultur.

            Då eg skulle velje ut utdraga frå romanen, var eg for min eigen del meir oppteken av språk og stemning enn av handling. Eg ville vise fram den supersensitive, nesten hypokondrisk sjølvobserverande hovudpersonen, og den indre monologen, som eg også opplever i Bach sin musikk. Eg valde likevel, av omsyn til publikums oppleving av samanheng gjennom konserten, å bruke utdrag der ein kunne følgje ei viss handling: Frå augneblinken der hovudpersonen finn seg sjølv hand i hand med ei ukjend dame, til ho, etter gjentekne situasjonar av misforstått høflegheit blir aleine med han inni ei vogn. I romanen er denne historietråden vevd saman med andre. Den viktigaste av desse er møtet med ein munk som tiggar pengar: Han vert fyrst bryskt avvist av hovudpersonen, som deretter får frykteleg dårleg samvit og gjer han den verdifulle snusdåsen sin. Desse to historiene er vevde saman med hjelp av innskot og assosiasjonar. Ved å bruke berre den eine av desse mista eg store delar av den springande kvaliteten i romanen. På den andre sida vona eg at rolla til den andre historia blei overteken av musikken.

            Eg valde musikken som skulle kombinerast med desse tekstane på ein svært intuitiv måte. Her gjekk eg hovudsakleg etter stemning, eg prøvde å unngå å tenkje ut korleis musikken og tekstane skulle «forklare» kvarandre. Unnataket er der damen går «i dype tanker litt bortenfor» (frå ca 5'05'' i videoen). Der vart det for freistande å bruke allegretto-temaet frå Fantasia i C-dur (Wq 59/6). Likevel opplevde eg at når dei to uttrykkja vart kombinerte, ville dei likevel farge kvarandre: Musikken blir forstått i lys av den føregåande teksten, og teksten i lys av musikken me har i øyrene. Slik ville endelause kombinasjonar av tekst og musikk kunne fungert som heilskap, og delane hadde berre fått litt annan valør etter kva dei vart kombinerte med.

            For å understreke det assosierande, tett samanvevde tilhøvet mellom teksten og musikken valde eg innimellom å ikkje bruke heile kapittel eller musikkstykkje, men å la delar av tekst og delar av stykkje kommentere kvarandre.

Ein uventa bonus i denne konserten var ein tredje parallell som oppsto med tekstilarbeida Over/Under/Over utstilte på galleriet. Her hadde Kristina Aas arbeidd med spenningsfeltet mellom overflate og innhald – som kan samanliknast med spenninga i historisk avstand vs. menneskeleg gjenkjenning i konsertkonseptet.

når ein øver songane som

ligg bak

kan vi få ein finger med i spelet
(Søholt 2012, s. 47)

Andre versjon av konserten var vidareutvikla med hjelp av Ragnhild Gudbrandsen, skodespelar på Den Nationale Scene. Etter fyrste erfaringa kjende eg trong til rettleiing: Korleis formar ein tekst som ein skal lese høgt? Har denne kunnskapen overføringsverdi for musikk av «monologisk» kvalitet? Dessutan ønska eg å opne settinga frå den intense, historiserande dualiteten med berre eitt lag tekst og eitt lag musikk, og bringe den nærmare både meg sjølv og mi tid. Så eg brukte dikt av min tidlegare studiekamerat Are Frode Søholt og utdrag frå mi eiga prosjektdagbok.

Eg opplevde at dikta bringer inn eit metanivå i konserten – dei reflekterer m.a. kring møtet med gamalt materiale i vår tid. Dei er djupt sensitive i avkledt, moderne forståing og kommenterer til og med på underfundig vis min dagboktekst.

Dagbokteksten skildrar min subjektive oppleving av personleg identifisering med personen Emanuel Bach. Eg er jo sjølvsagt klar over at eg eigentleg ikkje kan vite noko om kven Emanuel Bach var, ut ifrå arbeid med musikken og breva hans. Like fullt oppstår det eit veldig tydelig bilete av han inni meg gjennom arbeidet. Denne identifiseringsprosessen kjennest viktig for det kunstnarlege arbeidet – utan denne draumen vert arbeidet upersonleg. Utan innleving vert utføringa kald.

I konsertane med skjønnlitteratur la eg vekt på å ikkje forklare kva eg gjorde. Dette var viktig for meg, då eg ønska at publikum skulle få høve til å stille sine eigne spørsmål. Det er jo nettopp spørsmåla i møtet med stoffet eg finn så fascinerande i mitt eige arbeid. Eg spurte heller ikkje om deira opplevingar, utanom ved eitt høve, der eg viste videoopptak frå ein konsert for ei gruppe masterstudentar på Griegakademiet.

 Eg har altså mindre kunnskap om korleis publikum opplevde denne konsertsettinga, enn dei tidlegare settingane der eg snakka mykje med publikum om slike ting. Eg har likevel inntrykk av at denne konserten var vanskeleg å forstå for publikum, fordi tilhøvet mellom dei ulike tekstane og musikken er ikkje definert, det er ope. Dette vart tydelegare di fleire element eg tok inn i konserten. Problemet frå sporet «Å snakke om musikk» var snudd: No stiller tekstane spørsmål, i staden for å prøve å svare. Dei opnar opplevinga i staden for å setje den i bås.

Fullskjermversjon

1.2 Publikumsfilming og etikk

Til 2.1 Spørsmål om musikalsk empati

Til 3.1.2 Hanseatisk museum

Til 3.1 Spor:

Forsøk om konsertsituasjonen

Fullskjermversjon

1.2 Publikumsfilming og etikk

Til 3.1.1 Bryggen

Attende til

5 Avslutningskonsert

Til 3.1.3 Bursdagsfeiringar

English

Til 2.2 Kvifor klavikord?

Til 5 Avslutningskonsert

Til 5 Avslutningskonsert

Til 4 Nærleik og empati i CD-formatet

3.1.4 Refleksjon kring rolla mi som utøvar

Klavermusikken til Emanuel Bach var jo ikkje skriven for dei store konsertsalane.

Den var laga for eit anna bruk: for å nytast aleine eller i små sosiale settingar, slik me i dag brukar heimestereoen, eller til og med musikk på mobiltelefonen. Før innspelingsteknologien kunne ein ikkje få høyre musikk utan å spele sjølv eller vere i nærleiken av nokon som spelte. Offentlege konsertar var eit nytt fenomen på 1700-talet og langt frå den vanlegaste staden å oppleve musikk. Å spele for og med kvarandre var ein sosial aktivitet.

Dersom eg speler Emanuel Bach sin musikk på ei klassisk konsertscene (stor eller liten) i dag, kjenner eg at forventningane til denne settinga gjer at eg blir oppfatta som interpret og kunstnar i romantisk forstand – på tvers av det eg ønskjer å formidle med musikken.

Når han skal seie noko fordelaktig om utøvaren i klaverskolen sin, omtalar oftast Bach han som «Clavierist» (Bach [1753] 1992, t.d. s. 6) eller «Clavierspieler» (t.d. s. 1), nokon svært få gongar som «Meister» (s. 52) eller «Musicus» (s. 6) – «klaverist», «klaverspelar», «meister» og «musikar». Om musikken bruker han gjerne ord som «klaversaker» (t.d. s. 2-3).

Kva blir så mi rolle når eg speler musikk av Emanuel Bach i dag? Eg kan ikkje hoppe bukk over alt som har skjedd sidan Bach si tid. Som utøvande musikar i dag er eg kunstnar. Om eg valde å erklære meg som «ikkje-kunstnar», ville dette stadig vore eit kunstgrep. Men nettopp som kunstnar i dag tek eg ansvar for det kunstnarlege uttrykket, ved å ta stilling til i kva samanheng eg finn det meiningsfullt å plassere det.

Til 3.1.4 Refleksjon kring rolla mi som utøvar

1.2 Publikumsfilming og etikk

Ettersom filmane av konsertane og publikum jf. Norsk senter for forskningsdata (NSD) ikkje inngår i eit forskingsprosjekt, men i eit kunstnarleg arbeid, er dei ikkje underlagt regelverket om registrering av personopplysningar. Dei er likefullt regulerte av Personopplysningsloven. Etter råd av NSD, samt dialog med fagfeller, har følgjande prinsipp vore følgde i samband med filming og publisering: Der forbipasserande publikum (utandørs og på museum) er filma, vart det sett opp plakatar på norsk og engelsk som varsla om filminga ved inngangen til området/rommet, med kontaktinfo og oppmoding om å ta kontakt dersom dei ønskja reservere seg.

Der konsertar er filma, vart dette varsla med plakatar ved inngangen, samt kontaktinfo for å reservere seg. Same tekst vart trykka i programmet. Ved enkelte høve blei filminga også varsla frå scena ved konsertstart.

Der foto eller film av konsertpublikum er publisert, er det innhenta skriftleg samtykke til publiseringa frå alle enkeltpersonar som kan kjennast att. Dette gjeld ikkje forbipasserande, då desse ikkje har vore mogelege å spore opp.

Attende til

3.1 Spor: Forsøk om konsertsituasjonen

3.1.1 Bryggen

3.1.2 Hanseatisk Museum

3.2.1 Tandeleier

3.2.2 Sanguineus og Melancholicus

3.3.1 Rundt klavikordet

3.4.1 Konsertar med skjønnlitteratur

5 Avslutningskonsert

Attende til

4 Nærleik og empati i CD-formatet

6.2 Andre kunstnarlege impulsar og inspirasjonar

6.3 Für Kenner und Liebhaber - musikken frå innsida

Fullskjermversjon

1.2 Publikumsfilming og etikk

Fullskjermversjon

1.2 Publikumsfilming og etikk

Fullskjermversjon

1.2 Publikumsfilming og etikk

Attende til

2.1 Spørsmål om musikalsk empati

4 Nærleik og empati i CD-formatet

6.1 Korleis gjere " det sanne innhaldet og affektane" relevant for mi utøving

Attende til

4 Nærleik og empati i CD-formatet

5 Avslutningskonsert

Avslutningskonserten for stipendiatarbeidet gjekk føre seg i Stranges Stiftelse, eit tidlegare fattighus bygd i 1751, i drift til 1972. No er det eigd av Fortidsminneforeningen. Det har eit stort fellesrom i midten og pitte små avlukke i to etasjar på sidene, der enkene sov.

Programmet sette eg saman av dei elementa eg syns hadde vore mest interessante og vellukka: Fyrste del av konserten var frå sporet Skjønnlitteratur, i ein lett omarbeidd form av konserten med romanutdrag av Sterne, dikt av Søholt og mine eigne dagboknotat. I midtarste delen trakk eg folk tett rundt klavikordet. Eg flytta klavikordet inn i eit soveavlukke og trakk inn grupper på seks–åtte personar. Resten av publikum var att i hovudrommet, der det vart vist videoar av tidlegare delar av prosjektet, kontekstualiserte av reflekterande tekstar, og servert suppe, kaffi og kake. For å samle opplevinga vart konserten avslutta med eit stykkje varmande kammermusikk: Kvartetten i D-dur, Wq 94, med Øivind Nussle på fiolin og Hans Gunnar Hagen på bratsj. Sjølv spelte eg her hammarklaver, for å balansere med dei to. Det var også ein fin effekt å løfte lydvolumet etter ein heil kveld med klavikord.

Då delane kom saman, opplevde eg at kvalitetar i rommet, repertoaret og instrumentet forsterka kvarandre. Rommet har ein sterk historie, og eg opplever at det sit mykje levd liv i veggane. Det er gamalt, og sjølv om veggane no er pent måla, ber det preg av mykje bruk og slitasje. Det er ikkje noko fasjonabelt eller storslått over det – det er kort veg til kjøkenet. Historia i rommet, det litt for svake instrumentet og det kjenslege repertoaret blanda seg for meg med opplevinga av det utilstrekkelege i å vere menneske. Men å prøve, gjere så godt me kan, saman.

Opplevinga av rommet vart ekstra sterk inni soveavlukket. Her var det knapt høgt nok under taket til å stå, veggane og golvet var slitne og rå, og foran den knuste vindaugsgluggen hang eit skeivt, støvete gardin. Her var det ingenting å gøyme seg bak, korkje for utøvar eller lyttarar.

Utanfor den tynne plankedøra var stemninga høg, folk åt fiskesuppe og kake, og prata saman.

Ein publikummar, Hans Knut Sveen, karakteriserte det heile som ein anti-konsert. Eg hadde jo bygd ned mykje av det vanlege rammverket for klassiske konsertar: Flyten frå stykkje til stykkje som står for seg sjølv, var broten av tekstbolkar som skisserte perspektiv til musikken, men ikkje gav svar. Tekstane var av svært ulik karakter og hang ikkje saman i handling eller logikk i særleg grad, dei var snarare plukka ut for å skissere det komplekset av spørsmål som eg opplever i arbeidet med musikken til Emanuel Bach. For lyttaren vil dei antakeleg ha skapt enno fleire spørsmål enn det dei representerer for meg, då lyttaren i tillegg til å ta inn sjølve det kunstnarlege materialet, kanskje stiller meta-spørsmål: «Kva meiner ho no med dette?»

I andre del av konserten vart avstanden mellom utøvar og publikum for alvor broten ned, då me alle var trengde saman i eit kott. Samtaler og spørsmål, og demonstrasjon av instrumentet. Eg song for eit par av gruppene – slik eg gjorde det på Hanseatisk Museum. Eg ville kome borti, og kanskje bryte, denne grensa for kor nærme me ønskjer å kome kvarandre. Eg ønskja å byggje ned avstanden ved å gjere noko eg ikkje kunne, i eit invaderande språk; framheve det menneskelege ved å vise fram avgrensingane mine.

For meg var dette heller ein konsertform som stemmer overeins med kva eg ville formidle med musikken: menneskeleg nærleik og fellesskap, der me opplever musikken saman, snarare enn kvar for oss. Der sjølve fysikaliteten – kroppane våre, rommet og instrumentet – markerer grensa for kor nær me kan kome.

6.3 Für Kenner und Liebhaber – musikken frå innsida

Med denne teksten vil eg forsøke å formulere mitt personlege møte med Emanuel Bach sin musikk – akkurat kva det er eg ser så sterkt, og som eg prøver å vise med STORE BOKSTAVAR når eg speler den. Klarar eg setje ord på dette, vil eg i sin tur kunne seie noko om kva eg gjer for å vise det fram.

Det eg no formulerer kring dette, vil i stor grad vere felles for veldig mange utøvarar. Eg kan ikkje vite kva — om noko — som er spesielt for meg, sjølv om eg kan ha ei oppfatning av kva eg trur er mitt personleg. Eg skildrar opplevingane mine som utøvar med utgangspunkt i ein ideell situasjon. Om når eg er konsentrert, kan musikken, er på toppen av situasjonen. Det er jo ikkje alltid sånn! Men eg er ute etter å formulere dei kunstnarlege intensjonane mine, ikkje alle mogelege saker som kan gå gale.

Nødvendige reservasjonar ivaretekne etter beste evne. No, kvar skal eg starte?

Når eg opnar boka, og ser eit stykkje musikk.

         Då syg eg inn masse detaljar i notane, som seier noko om kva musikken handlar om. Der wahre Inhalt – kanskje. Ikkje kanskje eingong: Mitt bilete av det sanne innhaldet. Som eg må vere 110 % overtydd om når eg no skal fortele det! Det kan vere det er annleis neste gong eg speler stykket — då ser heilskapen annleis ut. Men her og no er det denne versjonen som tel.

         Syg det inn med éin pust. På utpusten startar eg å synge musikken – med klavikordet. Pusten er altså fysisk, men knytast opplevingsmessig til — innpust: Kva er det eg skal synge? Utpust: Jo, no skal du høyre …

         Alle detaljane kunne eg sikkert teoretisere omkring, men i sjølve akta å skulle spele knytast dei sterkare til opplevinga, kva dei gjer med uttrykket. (Slik eit laust forteikn eller ein tillagt sekst i ein akkord i generalbasspel knytast sterkare til fargen på akkorden enn til harmonilære. Og så får kanskje ein stemme ny retning pga. den akkordiske endringa. Retninga kjenner eg i kroppen, no vil venstresida mi nedover og utover på ein trong måte. Osb.)

         Detaljane skapar altså eit einskapleg uttrykk, ein karakter, eit innhald som er tydeleg og sterkt. Det kan vere samansett, men er tydeleg og sterkt.

         Einskapen verkar også attende på detaljane. Ein punktering kan utførast på masse ulike måtar — alt frå muntert, til heroisk, til tungt og med motstand. Berre når alle bitane fell på plass og får verke på kvarandre, vil heilskapen stå fram i all sin prakt.

Vel, dette er berre den fyrste heilage overtydinga eg treng for å starte stykket – eit kva som helst stykkje, trur eg.

         Noko av det som er spesielt med Emanuel Bach sin musikk, er at den er så metta med slike detaljar. Metta med uttrykk eller innhald.

         Så kjem songen. Den kjem frå brystet. Ofte iallfall.

         Og det som er spesielt med Emanuel Bach no, er at han held meg så vaken. Ikkje det at eg mister interessa for musikk som følgjer eit meir eller mindre forventa laup i fire taktar. Men ein kan overlate til slik musikk å køyre sjølv, ein kan la seg suge inn, kan la det skje.

         Emanuel har alltid eitt eller anna på lager som ein ikkje ventar seg. Om det er eit skifte — det treng ikkje eingong vere dét, det kan vere ein forsterking, ein variasjon som set materialet og dermed uttrykket i eit lite grann anna lys. Ein basstone som ikkje kjem — ooups — der snubla me nesten! Kvifor er det hol i golvet her? Her må me visst sjå oss for.

         — Han kan starte stykket med å gå rett rundt svingen og inn i neste rom. Utan å helse fyrst. Der stoppar han, og du får ikkje eit ord ut av han. — Han kan byrje seie noko — så stoppar han midt i setninga og startar på noko anna. — Han heng seg opp i noko, og får ikkje fullført. Eller blir så forelska i ein liten detalj at han berre vil stire på den — ein laaang stund OG så fortset han den fyrste setninga, som kanskje i utgangspunktet var nesten saklig. — Han kan le vekk alt saman, fordi alvoret vert for alvorleg. Andre gongar kan alvoret gnis inn —GNIIIIIIII— så me ikkje veit vår arme råd, men berre vil krølle oss saman.

         Og dette her — dette her skal ein seie noko fornuftig og nokolunde samanhengande om?! Ikkje at ingen har gjort DET før. Det finnest analyser basert på retorikk/Klangrede (Busch 1989), på form (Hegdal 1989), på preklassisk/retorisk uttrykksmåte og tilnærming til «individuelt uttrykk» (Kleiberg 1989). Eg har inntrykk av at menneske som er fascinert av musikken til Emanuel Bach, ser han som aldeles eineståande — og har kvar sine innfallsvinklar eller forståingsmodellar for å forklare kva som gjer han så spesiell.

         For min del kjenner eg at eg tek stilling til veldig mange variablar på ein gong når eg skal spele musikken. Variablane til saman dannar uttrykket — eller innhaldet. No kan det jo igjen vere at min innfallsvinkel blir like ufullstendig eller eindimensjonal sett frå ein annan sitt synspunkt, men det er einskapen eg er ute etter å skildre.

         Når eg skal forme eit stykke musikk, startar eg gjerne med å arbeide intuitivt. Og eg kjem gjerne godt i gang slik. Men dette repertoaret går så langt i desse uventa retningane at den intuitive metoden ikkje lenger kjennest tilfredsstillande. Ein del stykke går så langt at eg mistar tråden, mistar logikken, mistar samanhengen, mistar rammeverket for kva eg held på med. Eg treng noko meir enn berre intuisjonen: Vanlegvis når eg møter slike situasjonar, kan eg gå inn med vanlege analysereiskapar for musikk – eg kan sjå på harmonikken, t.d. Men Emanuel Bach dreg så mange variablar i så mange retningar at eg ikkje klarar finne svaret – dvs. den kunstnarlege nødvendigheten av dei plutselege brota eller lange assosiasjonsrekkjene – med vanlege hjelpemiddel. Ikkje desto mindre kjenner eg stadig at det som skjer, er nødvendig, men eg kjenner det med ein annan del av meg sjølv enn den musikalsk-analytiske.

         Eg har forsøkt å finne alternative modellar for å forstå dei «rare» eller uvande grepa han så ofte tek, for eg oppfattar dei jo intuitivt som fullstendig logiske. Eg berre veit ikkje kvar denne logikken høyrer heime i mitt mentale apparat. Det slår ut på andre verdiar enn berre musikk.

Tidleg i arbeidsprosessen laga eg eit oppsett, Decomposing Bach, der eg plukka Kenner und Liebhaber-rondoen i C-dur (Wq 65/1) frå kvarandre i småbitar for å la lyttaren setje den saman sjølv, med hjelp av visuelle hint om tonalitet og uttrykk – bygg din eigen rondo. Dette var på ingen måte noka løysing av problemet, snarare eit uttrykk for korleis eg opplevde desse stykka – med så hyppige, brå skift frå det eine til det andre at det kjendest som eit puslespel som like gjerne kunne vore sett saman heilt annleis, og gjerne på ein ny måte for kvar gong.

Seinare gjorde eg forsøk med fargeblyantar; å fargeleggje uttrykket i dei ulike setningane i høve til kvarandre: Det måtte eg snart gje opp, då eg hadde mykje fleire fargar i hovudet enn i fargeskrinet.Eg var ute etter å illustrere uttrykksnyansane i gestane og akkordprogresjonane.

Eg les musikken som uttrykk. Som eit forlaup av uttrykkslada gestar eller utsegn (igjen samansett av ein kombinasjon av detaljar), som til saman dannar ei historie — eller snarare, eg får same oppleving som når eg lyttar til ei historie. Eg blir teken med i same kjenslemessige utvikling, dei same nyansane, finheitene og dei brå skifta. Og eg meiner ikkje no berre ein generell parallell til historieforteljing, som eg finn i veldig masse musikk. Det er ikkje berre opplevinga av eit forlaup som til saman gjer innsikt, eller katarsis. Nei, eg opplever musikken til Emanuel Bach heile tida SOM sjølve formuleringa av historia! Musikken er fortellinga!

         Eg opplever dei minste musikalske utsegna – figurane og sløyfene (grøn strek i notedømet til høgre) som ord, som dannar lengre frasar – setningar (blå strek er setningsledd, raud strek heile setningen), som til saman fortel historia. Desse står i same hierarkiske relasjon til kvarandre som i språkleg syntaks, og dette styrer korleis eg arbeider med musikken. Orda må gjerast forståelege og setningane henge saman for at fortellinga skal gje meining.

Handlinga i fortellinga kjennest ein hårsbreidd unna: Eg har verkeleg trudd, og er heile tida på kanten til å tru at det faktisk GÅR AN å omsetje musikk-fortellinga i ord — så lett som ein plett. Eg har prøvd fleire gongar. Og logikken går faktisk opp ei stund, så lenge ein berre omset eitt og eitt utsegn. Problemet oppstår ikkje før ein skal finne tråden — samanhengen mellom utsegna: Språkleg og musikalsk fortelling følgjer ikkje same logikk. Når «fordi det skjedde, må det føre til slik» skal stemme overeins, detter teksten frå kvarandre eller fjernar seg frå det musikalske innhaldet.

Eg er ikkje den einaste som opplever at det er ein annan logikk i sving, i tillegg til den musikalske. Helm skildrar i artikkelen «The «Hamlet» Fantasy and the Literary Element in Bach’s Music»korleis ei gruppe nordeuropeiske poetar, velkjende av Bach, var djupt fascinerte av samanhengen mellom ord og musikk (Helm 1972, s. 278-279). Gudrun Busch skildrar utviklinga i Bach sitt klaveridiom parallelt med Lieder-produksjonen og viser at dette musikalske språket me finn i Kenner und Liebhaber oppstår på same tid som han utviklar sitt eige Lieder-idiom (Busch 1989).   På leit etter utanommusikalske modellar må eg foreta ei avveging: Kor nærme kan eg kome denne andre logikken? Utan at eg påfører musikken noko konstruert eller kunstig — utan at eg legg til noko, berre fordi det hadde vore så herleg tilfredsstillande viss det no ville gå opp og vere logisk og forståeleg, men utan at det faktisk er der? På den andre sida — utan å prøve å finne modellar for å forstå kjem eg ikkje vidare. Då må heile dette elementet i Emanuel Bach sin musikk berre «tas på Gefühl’en» likevel.

         Kunsten er å seie stopp når samanlikninga er dregen akkurat passe langt. For det blir berre ei samanlikning, uansett.

Det fungerte ganske bra den gongen eg hadde ei klar historie i håve. Eg visste at denne satsen handla om ein konflikt som eg hadde gåande med meg sjølv, kva element i musikken som samsvarte med kva argument eller sinnstilstandar inni meg.

         Men då var ikkje fortellinga ord. Den var emosjonar og idear. Det gjekk opp — perfekt. Musikken kjendest som svar på min konflikt, fordi den strukturerte emosjonane. Og det mest fantastiske var at den ikkje prøvde å løyse den. Musikken vart forteljinga om konflikten, erkjend som konflikt. Og i det at den vart til ein forteljing, vart den lettare å bære, fordi den kunne betraktast som forteljing. Den var ikkje lenger ein floke inni meg som vart skremmande og vanskeleg fordi eg ikkje forsto den.

         Men det trengs då vel i all slags musikk — at ein veit kva historie den fortel?

         Ja og nei. Det ligg jo nettopp ikkje der. Det ligg jo i MÅTEN det blir fortalt på – at det vert så tydeleg at musikken fortel. Fordi den fungerer som emosjonelle utsegn, og forma difor vert emosjonar og tankar i konflikt og samtale?

         Dette at forma ikkje alltid går opp, ikkje alltid ender bra, gjer også at den på eitt vis kjennest meir realistisk enn «formfullenda» musikk. Det er jo yttarst sjeldan i livet at ein vanskeleg indre konflikt «går opp» som gjennomføringsdelen i ein Mozart-sonate.

         Eg opplever Kenner und Liebhaber-musikken som djupt menneskeleg. Sense AND sensibility. Det er både–og: «Eg fortel deg dette, med alt eg eig av meg-heit — alle gåver og midlar eg har, både intellektuelle og kjenslemessige. Sparar ikkje korkje det eine eller det andre. Dei står ikkje imot kvarande.

         Eg må bruke all mi makt for å vere menneske, fordi det er krevjande. Eg må bruke all mi makt for å gjere musikken, for den handlar om nett det same. Og eg når ikkje opp, men EG PRØVER!! Alt eg kan. Det skal eg ha. Og då kjem me alle vidare, og det er det som er viktig.»

         Eg prøver. Det er eit viktig poeng i forståinga mi av dette repertoaret. Formane ber mykje preg av akkurat dette — start og stopp, som skildra over. Eg har ikkje bestemt meg for kva eg skal seie, før eg prøver å seie det. Så utsegna er ikkje velbalanserte, går ikkje alltid opp. Musikken presenterer ikkje velforma sanningar og vert kanskje akkurat derfor enno sannare. Den uttrykker ikkje svar og løysingar, men det som ikkje går opp, det me leiter etter, det som er opent og sårbart. Livet er ikkje formfullenda.

         Rebecka Ahvenniemi skildrar noko ho kallar «Composition in essayform» i artikkelen med same namn. Ho skriv «It is necessarily vulnerable, and lacks an established, affirmative voice. It does not find reconciliation within an institutionalized musical syntax. It reflects affinities between form, technique and material, creating its own kind of language» (Ahvenniemi 2015, s. 127).

         Sjølv om artikkelen diskuterer musikk frå vår eigen tid (den referer til komponistane Salvatore Sciarrino og Morten Eide Pedersen) med tankegrunnlag av m.a. Theodor Adorno, syns eg denne skildringa er svært dekkjande for korleis eg opplever sider ved Emanuel Bach sin musikk. Dette har inspirert meg til å eksperimentere med skilnadar mellom sjølvsikre eller spørjande, usikre stemmer («affirmative vs. non affirmative voices») – noko som er svært mogeleg å få til på klavikordet.

For ei oppleving! Her kan eg leite etter nyansane som cembaloen ikkje har, signe den. Dette repertoaret, på dette nevrotiske instrumentet! Gestane, som allereie er svært tydelege i teksturen til musikken, vert aldeles sentrale på klavikordet. Og når gestane vert så sentrale, sluttar musikken å handle om åttedelar og sekstendelar, om noko som kan teljast i det heile. Den vert ei rekkje musikalske tankar, som ligg heilt på grensa til det språklege. Ikkje nødvendigvis forma som nokon ferdig uttenkt bodskap frå A til Å, men snarare som skiftingane i eit tenkjande og følande sinn.

         Musikken er dessutan vanskeleg å spele. Eg kjenner på min begrensing som utøvar heile tida. Dette at noko er vanskeleg å få til, men at ein prøver, harmonerer med desse kvalitetane i musikken.

Resonnementet over seier ikkje noko, iallfall ikkje direkte, om kva eg gjer med Emanuel Bach-musikken. Men det seier noko om kva eg ser i den – kva eg ser etter – og korleis eg nærmar meg den.

         For å bli meir konkret må eg vise eit eksempel. Her har eg skissert ein mogeleg språkleg omtolking av Fantasia (Bach [1785] 1988, Wq. 59/6) – ein slags fiktiv dialog eg syns eg finn i musikken. To figurar: éin brautande og brysk, med sterk, dels pressa klang, og den andre ertande og lattermild, med lettare, kortare anslag. Den brautande figuren blir på eit tidspunkt såra og lei seg.

Men den språklege omtolkinga fungerer ikkje perfekt – på eit tidspunkt går det ikkje lenger opp mellom musikken og orda, av di dei stadig følgjer ulik slags logikk.

Til 7.1 Sluttrefleksjon

4 Nærleik og empati i CD-formatet

Eg ville gjerne dokumentere spelestilen som eg baserer på meiningsberande gestar, med ein tilnærma språkleg/grammatisk oppbygning, der eg eksperimenterer med radikale klangfargar i klavikordet for å utforske slike kvalitetar som sjølvsikker versus usikker/spørjande, fullklingande og vakker versus pressa/fistel, ærleg versus skrytande osb.

Men å formidle strevinga mot nærleik, empati og det menneskelege møtet via CD-formatet var ei utfordring for meg. Ein av dei store fordelane med innspelingsformatet er jo nettopp at det er mogeleg å fjerne forstyrrande element. På den andre sida: Det at det er teknisk mogeleg å redigere bort spelefeil og utanom-musikalsk støy, har ført til at det blir venta at ein skal reinske vekk alle lydar og alt nærvær som ikkje er ein direkte del av musikken. Dette blir det vanlegvis ikkje blir stilt spørsmål ved, iallfall ikkje i det klassiske miljøet.

Det ein kan oppnå ved ein slik reinsking, er jo faktisk ei skikkelig nær oppleving: Ein kan oppleve musikken – feilfri – like nært som om ein sat med håve oppi instrumentet.

Eg har fått spørsmål av kollegaer på Griegakademiet undervegs i prosjektet om kvifor eg ikkje ville bruke film- og innspelingsteknologi til å verkeleg skape ein supernær oppleving av musikken, viss det no var det eg strevde etter. Med hjelp av ein profesjonell filmskapar kunne det vore laga ein tv-produksjon som verkeleg plasserte publikum midt inni instrumentet og lydbiletet – nærmast på fanget mitt. Ein kunne redigere bort heile motstanden som finst i det fysiske nærværet – det som gjer at du faktisk ikkje kan vere på same stad som meg når eg speler.

Det er noko forlokkande ved den tanken.

Men det er også noko med den som ikkje går opp. Det er riktig at eg strever mot nærleik, mot intimitet. Men vel så viktig som sjølve nærleiken er strevinga – det å arbeide mot noko ute av rekkjevidde. Det er same dualiteten eg finn interessant i arbeidet med historiske kjelder: Ved å stadig stille nye spørsmål held ein seg kunstnarleg levande, kreativ og interessert. Ved å streve mot å kome nærmare, å krype under huda på musikken, på komponisten, på publikum, blir formidlinga levande, sitrande og imperfekt. Dersom ein, ved tekniske hjelpemiddel, skapar ein illusjon om at denne strevinga, denne motstanden ikkje eksisterer (for det ville vere ein illusjon. Du ville stadig ikkje vere meg, Bach ville stadig ha vore daud i snart 250 år, og klavikordet ville klinge mykje svakare, reinare og meir transparent enn i høgtalarane dine) vert formidlinga sorgfri, glatt og steril. Men eg ville sakna nerve, ville sakna den dristige kvaliteten som eg opplever gjer denne musikken til kva den er.

Lydbilete og andre lydar

Eg var så heldig å få hjelp av særs dyktige folk. Produsent var Signe Bakke, og Davide Bertolini var lydteknikar. Dei bad meg definere kva slags lydbilete eg såg for meg på innspelinga. Etter å ha høyrt gjennom diverse eksempel på klavikordinnspelingar på internett, fant eg raskt ut at eg ikkje fant store rom og mykje etterklang spesielt hensiktsmessig. Etterklangen forsterkar alle lydar, også lydane av mekanikk som naturleg tek ein større plass i klavikordinnspelingar, då sjølve instrumentklangen er så svak. Dersom ein prøver å kamuflere desse lydane med hjelp av eit stort rom, vil dei blande seg inn i den ønskja klangen som eit teppe av kvit støy, i staden for å stå fram, korte og skarpe, som det dei er. Effekten ville vere mykje saus og støy. Eg ønskja meg altså eit mindre rom for kortare etterklang, gjerne i tre, då eg finner at det klinger varmare.

Då eg omsider var vel installert i Hamre kyrkje på Osterøy, meinte Davide at me knapt ville få nokon effekt av rommet i det heile tatt, då lyden av instrumentet ikkje nådde veggen for å bli reflektert. Han fant den likevel – noko romklang er det i lydmiksen, sjølv om den er svært nær.

Bladvendingar og kroppsleg nærleik
Eg valde å la lyden av bladvendingane vere med i lydbiletet på plata for å understreke det faktiske fysiske arbeidet det er å spele musikken. I innstuderinga av musikken brukte eg faksimileutgåva (Bach 1988) av Kenner und Liebhaber-utgåvene Bach laga saman med Bärenreiter. Desse notane hadde eg brukt gjennom heile prosjektet, også på konsertar – og eg hadde alltid bladd sjølv. I 1700-talstrykket er gjerne notane tettare disponert på sida, og bladvendingane er lagt på stadar der dei forstyrrar minst mogeleg: Det er kanskje ikkje lagt mange djupe tankar i akkurat kvar dei er plasserte, men det å leggje til rette for at utøvaren skal kunne bla sjølv i notar til husbruk, oppfattar eg som ein slags standardkonvensjon i utforminga av penare noteutgåver for eit borgarleg publikum. Bach skriv også til Bärenreiter: «Notane må ikkje vere for langt frå kvarandre, og ikkje lat det vere att for mykje tomt rom på sidene. I klaversaker gjer det ingenting å bla utan pause foran.» (Hogwood 2009, s. xvi). Eg hadde difor ikkje opplevd bladvending som særleg forstyrrande då eg spelte – dei var ein del av utføringa.

Eg forsto at dei ikkje ville gli inn i det sedvanlege lydbiletet på ein CD. Men dei var blitt viktige for meg, som ein del av musikken. Det var jo ikkje dei einaste utanom-musikalske lydane på opptaket: Den nære mikrofonplasseringa fekk med seg ein heil del lydar av klavikordmekanikken og av min kropp: knirking, pusting, magerumling. Dessutan var det vår utanfor då eg spelte inn; det veksla mellom regnskurar og fuglesong, og det antikke kyrkjerommet levde sitt eige liv.

Eg fekk ulike råd frå folk med ulik bakgrunn: Produsenten, samt hovudrettleiaren min, som båe er klassiske pianistar, pluss eigaren av plateselskapet, syns dei høyrtest demonstrative og unødvendige ut. Teknikaren, som har bakgrunn frå popmusikk, min andre rettleiar som speler traverso, samt kollegaer på Griegakademiet med jazz-bakgrunn reagerte ikkje på bladvendingane, eller meinte beint fram at eg skulle ha dei med.

Eg lét dei vere, av di dei fungerer som brot i den elles relativt motstandslause flyten som lydbiletet dannar. Dei forstyrrar lyttaren og minner om det fysiske arbeidet som utføringa av musikken representerer, om imperfeksjonen som oppstår i sjølve den fysiske akta å realisere musikken som lyd; ved treverk, messing og kjøt. Dei bryt slik illusjonen om musikken som ideell einskap – tankestoff, lausrive frå fysiske avgrensingar.

Tekstlege skisser

I tillegg til strevinga etter nærleik har eg også arbeidd mykje med samanhengen mellom Kenner und Liebhaber-musikken og språk. Eg har vore oppteken av språket, både som modell for korleis musikken er skrudd saman, men også som medium for å setje musikken sitt uttrykk i perspektiv. Eg har skissert korleis eg oppfattar musikken som sett saman av ord og setningar, som saman fortel ein historie.

Då eg arbeidde med musikken fram mot innspelinga, vart det viktig for meg å ha denne strukturen klart for meg. Eg levde meg spesielt inn i historia som kvart stykke fortalte. Desse historiene tok etter kvart form av ein nøkkel til biletet mitt av musikken, og den enkelte frasen eller tanken kommenterte heilskapen. Dette er sjølvsagt heilt mine eigne konstruksjonar, men eg tenkte det kunne vere interessant for enkelte å lese kva slags bilete eg hadde brukt, for å tilgjengeleggjere refleksjonen i det kunstnarlege arbeidet.

Desse tekstane finnest i CD-booklet'en, som kan lastast ned ovanfor.

Drug of Choice

Målarstykket på framsida av coveret er laga av Atle Skudal. Eg vart svært glad då han tilbaud meg å bruke målarstykket sitt. Han målar i klassisk stil, gjerne stilleben av eldre gjenstandar som tyder noko spesielt for han. Uttrykket hans er sart og detaljrikt, lyset nesten overjordisk. Det er lett å finne parallellar til eldre, sensitiv musikk spelt på klavikord i dag. Biletet på coveret heiter «Drug of Choice» og er måla i olje på lerret i 2009.

7.1 Sluttrefleksjon

I dette prosjekt har eg arbeidd med repertoar og tankegods som var sentrale i 1700-talets Europa, og har gjennom arbeidet transformert materialet ved å gjere det til mitt eige. Eg har ønskja å formidle av denne subjektive forståinga av materialet til publikum og har utforska ulike formidlingsformar for å oppnå ulike kvalitetar i samoppleving og kommunikasjon.

Materialet er i seg sjølv komplekst og mangefasettert, og eg har nærma meg det frå ulike vinklar:

            Eg har prøvd ut korleis ulike spelestadar, plasseringa av instrumentet i høve til publikum samt min framtoning verkar på opplevinga av musikalsk nærleik. Med klavikordet som viktig premiss har den fysiske nærleiken vore avgjerande: Publikum får med seg meir di nærmare dei kjem instrumentet. Når dei står heilt innved instrumentet, i ei tett gruppe, kan det oppstå ei spesiell musikalsk og fysisk samoppleving.

            Men også lokalet og mi framtoning som utøvar, verkar på korleis situasjonen vert oppfatta, og på kva rolle publikum inntek: Der dei passerer meg i ein museumssetting er det enklare å ta kontakt med meg, og også gå vidare når dei har fått nok. Eg meiner at dei lyttar på ein annan måte i slike settingar enn i ein tradisjonell konsertsetting, av di dei står friare i sin eigen åtferd. Dei er meir kritiske («–kor lenge ønskjer eg å høyre på dette?») men også opnare, i den grad dei i det heile tatt lyttar («–kva er eigentleg dette? Eg har aldri høyrt noko slikt før.») medan eit tradisjonelt konsertpublikum ved å besøke konserten alt har vald å forplikte seg til å lytte til utøvaren så lenge konserten varar, og vonleg forventar seg ei positiv oppleving.

            Eg har også undersøkt ulike formar for verbal kontekst: Eg har projisert norske omsetjingar av tekstar relaterte til dei framførte stykkja på veggen, og samtalt med publikum om effekten av desse. Ein del av publikum opplevde at det å få denne informasjonen servert på ein såpass påtrengande måte verka avgrensande i høve til musikkopplevinga. Eg meiner at sjølv om det kan opplevast sjokkerande der og då, kan det å opne seg for nye opplevingar av samtidige kunstformar enn dei ein kjenner frå før, på noko lengre sikt bidra til eit breiare perspektiv for å oppfatte alle uttrykksformane på ein rikare måte.

            Dessutan har eg brukt skjønnlitterære tekstar som ramme for ei meir intuitiv oppleving av musikken. Her ønskja eg ikkje styre kva publikum skulle oppleve, men opne for den undringa som eg sjølv set så stor pris på i møtet med stoffet.

            Eg har reflektert kring omgrepet «innhald»; korleis eg kan prøve å forstå det i relasjon til Emanuel Bach sin musikk, og korleis eg kan la slike refleksjonar forme meg som musikar. Eg har reflektert kring relasjonen mellom musikken og verbalt språk, og prøvd ut grensene for kor mykje av innhaldet i musikken som let seg verbalisere: Der eg forsøkte ein direkte «omsetjing» av eit stykkje, setning for setning, vart det tydeleg at dei to uttrykksmedia ikkje er kompatible, då omsetjinga snart kom til kort.

            Eg har arbeidd inngåande med delar av klavermusikken til Bach, og spelt inn CD’en für Kenner und Liebhaber med solo klavikordmusikk. I CD-booklet'en skreiv eg poetiske portrett av kvart enkelt stykkje eg spelte inn, av di desse mentale bileta var viktige for meg då eg forma av musikken. Eg valde også å halde på ein del av bakgrunnslydane i lydbiletet, då eg opplever at desse understreker den fysiske musiseringa.

Gjennom erfaringane med dei ulike konsert- og andre presentasjonsformane har eg betra kunnskapen min om dynamikkar som kan oppstå i møte mellom menneske og musikk. Eg har erfart at ikkje berre innhaldet, men vel så mykje forma på det kontekstualiserande språket er avgjerande for opplevinga. Eg har prøvd ut og tileigna meg ei rekkje verktøy som, i kombinasjon med å vere medviten om dynamikkane, gjer meg betre i stand til å utforme konsert- og formidlingssituasjonar til å fungere etter ønskje.

            Eg meiner at å arbeide med gode presentasjonsformat er avgjerande for å halde formidlingstradisjonen av eldre musikk levande. Her kan Empfindsamkeit-ideal om sosialitet, empati og samoppleving bidra til nye idear. Slike intime kvalitetar i formidlinga vert umiddelbart nødvendige ved bruk av klavikordet, som krev høg grad av stille og konsentrasjon. Eg opplever at dette kravet kan vere godt for menneske i dagens samfunn - det er også gjevande.

            Bach skriv om musikalsk empati. Eg valde å arbeide med dette fordi eg meiner at det er ein av mine sterkare sider som utøvar, og difor det beste kortet eg har i formidlinga av eit komplekst innhald.

I mitt vidare arbeid som musikar kjem eg til å halde fram med å stille spørsmål ved korleis eg arbeider, og kvifor. Både ved korleis eg presenterer musikk til publikum, og korleis eg nærmar meg repertoaret eg speler. Det eg ønskjer oppnå - i mi eiga læring, og i formidlinga - må speglast i metodane eg bruker for å oppnå det eg ønskjer.

            Eg vonar at både kollegaer og publikum har opplevd noko i møte med dette prosjektet som kan inspirere til eigne spørsmål kring dagens konsertpraksis, eller kring vår tids bruk og oppfatning av eldre musikk.

Attende til

6.3 Für Kenner und Liebhaber - musikken frå innsida

- Ok, greitt, men SJÅ no då!

Innspeling av Fantasia Wq 59/6, frå CD-en für Kenner und Liebhaber, EUDC 104.

– kan eg gripe den?

glep … Eg skal, eg skal finne ut av det.

Ahhh, men kva er det der? Der borte, der oppe …?

kjenner det sit i meg, må prøve å finne ut av det.

Eg går i djupe tankar, eg går i djupe tankar. Korleis kan eg kome vidare no?

Den er jo lys – det løyser deg. Jada, det må tenkjast, men eg finn ut av det.

- Kva?

- Sjå her!!

– deg – kva var det no igjen …?

Den flyr sin eigen veg, den flyr sin veg, den glepper …

Attende til

6.3 Für Kenner und Liebhaber - musikken frå innsida

- Verkeleg?

- SJÅÅ!!!

Og så kjem ein sverm med insekt eller våte klutar eller noko, og daskar dei både her og der. Eller kanskje han berre kitlar han.

– …sjå på kva då?...

SLUTT! Nok av den himla fliringa di! No skal eg

Kva er no denne tanken, kva er no denne tanken

Denne tanken. Denne tanken!

(Og så ler han)

– Nei NO altså!! NO SKAL EG VISE

Hmm – denne tanken …

Det er ikkje lett, dette,

den glepper …

- Sjå på meg!

Du er ikkje sint?

– hmmm, takk, det var betre.

Til 7.2 Epilog - samtale med Bach

- Javel?

Neida, eg berre tøyser med deg,

- Sjå her på meg!

- Kvifor det?

- Jamen så sjå då!!

meg, trudde du var venen min, det trudde eg faktisk,

– Det der var ordentleg fælt, korleis kunne du??

Og her hadde eg trengt ein fargepalett tilsvarande ein solnedgang om sommaren. Alle mogelege avskyggingar av emosjonelle responsar på tanken …

- Hm? (Knis)

- Jamen SJÅ på denne biceps’en, då!!!

skjønner du vel!

- Kva for ein?

Gjere slikt, finne på, det var dårleg gjort altså, mot

Men no trur eg ikkje på det lenger. Det er ikkje lenger så klart at det er to personar, og iallfall ikkje at han er så furten – eg er litt meir lojal mot han enn som så.

Referansar

Litteratur:

Ahvenniemi, R. S. 2015. «Composition in Essay Form. In Memory of Morten Eide Pedersen.»Studia Musicologica Norvegica (nr. 39, s. 127-141). Henta 16. mai 2017 https://www.idunn.no/file/pdf/66807068/composition_in_essay_form_in_memory_of_morten_eide_pedersen.pdf

Bach, C. P. E. (1753 ’62) 1992. Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen.

Berlin, eige forlag.

Faksimiletrykk utg. av L. Hoffman-Erbrecht, 7. opplag. Wiesbaden, Leipzig, Paris: Breitkopf & Härtel.

Bach, C. P. E. 1997. The Letters of C.P.E. Bach. Omsett og utgj. av S. L. Clark.

Oxford: Oxford University Press.

Bania, M. og Skowroneck, T. Komande. Did C. P. E. Bach really mean what he wrote? A rhetorical strategy in eighteenth-century German music-making.

Busch, G. 1989. «Redendes Prinzip», instrumentale «Klangrede»und Klavierlied im Schaffen Carl Philipp Emanuel Bachs. Michaelstein/Blankenburg: Kultur- und Forschungsstätte Michaelstein. Institut für Aufführungspraxis.

Einarsdóttir, S. L. 2015. «Constructing 'My Bach' Relevance of Historical

Constructions of Bach for Members in an English Amateur 'Art Music' / Composer-oriented Bach Choir». International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, bind 46 nr. 1, s. 95-116. Henta 30. november 2015 http://www.jstor.org/stable/24327329

Goethe, J. W. (1774) 1999. Unge Werthers lidelser. Omsett av L. Holmboe, med

etterord av Å. M. Nesse. Oslo: Den norske bokklubben.

Goring, P. 2005. The Rhetoric of Sensibility in Eighteenth-Century Culture. Cambridge:

Cambridge University Press.

Gundersen, J. 2017. Essay on the relation between Historically Informed Performance and Artistic

Research. Henta 4. november 2017 https://www.researchcatalogue.net/profile/show-work?work=385087

Haskell. H. 2017. «Early music.» Grove Music Online. Oxford Music Online.

Oxford University Press. Henta 19. mai. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/46003

Hegdal, M. 1989. «Carl Philipp Emanuel Bach revolusjonerende formverden». Studia Musicologica Norvegica (nr. 15, s. 73-111). Oslo: Universitetsforlaget.

Helm, E. 1972. «The «Hamlet» Fantasy and the Literary Element in Bach’s Music».

The Musical QuarterlyBind LVIII, nr 2, April 1972; s. 277-296. Med løyve av Oxford University Press.

Hogwood, C. 2009. «Introduction» til serie I, bind 4.1 av Carl Philipp Emanuel Bach,

The Complete Works. Los Altos, California: The Packard Humanities Institute.

Hosler, B. 1981. Changing aesthetic views of instrumental music in 18th century Germany. Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press.

Kleiberg, S. 1989. «Carl Philipp Emanuel Bach og det individuelle uttrykk»Studia Musicologica Norvegica (nr. 15, s. 113-135). Oslo: Universitetsforlaget.

Radcliffe, A. W. (1794) 2009. The Mysteries of Udolpho. E-bok ved K. Coleman

og D. Widger, Project Gutenberg. Henta 28. mai 2015. http://www.gutenberg.org/ebooks/3268

Richardson, S. (1740) 2009. Pamela, or Virtue Rewarded.

E-bok ved T. Riikonen og D. Widger, Project Gutenberg. Henta 28. mai 2015. http://www.gutenberg.org/ebooks/6124

Richardson, S. (1748) 2009. Clarissa Harlowe, or the History of a Young Lady.

E-bok ved J. S. Sparks og D. Widger, Project Gutenberg. Henta 28. mai 2015. http://www.gutenberg.org/ebooks/9296

Sterne, L. (1768) 2015. A Sentimental Journey through France and Italy. E-bok ved

H. Morley, Project Gutenberg. Henta 28. mai 2015. http://www.gutenberg.org/ebooks/804

Sterne, L. (1768) 2007. En følsom reise gjennom Frankrike og Italia. Omsett og

med innleiing av M. Clausen. Oslo: Bokvennen.

Sterne, L. (1759-’67) 2008. The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman.

E-bok ved S. Assher, S. Radcliffe og D. Widger, Project Gutenberg. Henta 28. mai 2015. http://www.gutenberg.org/ebooks/1079

Søholt, A. F. 2012. Luftorkester. Oslo: Tiden.

Van Elferen, I. 2007. «‘Ihr Augen weint!’ Intersubjective Tears in the Sentimental

Concert Hall». Understanding Bach, 2, s. 77-94. Bach Network UK. Henta 27. oktober 2014. http://www.bachnetwork.co.uk/ub2/vanelferen.pdf

Wiermann, B. 2000. Carl Philipp Emanuel Bach: Dokumente zu Leben und Wirken aus der Zeitgenössischen Hamburgischen Presse (1767-1790). Hildesheim: Olms.

Wilson B. et al. 2017 «Rhetoric and music.» Grove Music Online. Oxford Music

Online. Oxford University Press. Henta 15. mai.

 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/43166

Notar:

Bach, C. P. E. (1751) 2011. Zwey Trio, das erste für zwo Violinen und Bass, das zweyte

 für I. Qverflöte, I. Violine und Bass; bey welchen beyden aber die eine von den Oberstimmen auch auf der Flügel gespielet werden kann: Wq 161 Nürnberg: in Verlegung Balth. Schmids Seel. Wittib.

Henta 14. november 2011http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/3/3c/IMSLP33019-SIBLEY1802.4652.11532.25f1-39087009043201trio_1.pdf

Bach, C. P. E. (1758) 2009. Herrn Professor Gellerts Geistliche Oden und Lieder mit

Melodien, Wq 19 Berlin: Winter.

Gellert songs. Utg. av D. M. Berg. Serie VI, bind 1 i Carl Philipp Emanuel Bach, The Complete Works. Los Altos, California: The Packard Humanities Institute.

Bach, C. P. E. (1760) 1992. Sechs Sonaten fürs Clavier mit veränderten Reprisen

Wq 50 Berlin: Winter.

Faksimiletrykk utg. av J. Saint-Arroman, komm. av P. Lescat. Courlay: Fac-similé Jean-Marc Fuzeau.

Bach, C. P. E. (1779-1787) 1988. Clavier-Sonaten […] für Kenner und Liebhaber

Wq 55, 56, 57, 58, 59 og 61. Leipzig: im Verlage des Autors.

Faksimiletrykk utg. av L. Alvini, M. Castellani og P. Paolini. Firenze: Studio Per Edizioni Scelte.

Bach, C. P. E. (1779) Sechs Clavier-Sonaten für Kenner und Liebhaber Wq 55. Leipzig: im

Verlage des Autors. Henta 8. november 2017 http://ks.imslp.info/files/imglnks/usimg/1/12/IMSLP449559-SIBLEY1802.31592.15d4-M23.B118.W.55_1779.pdf

Bach, C. P. E. (1780) Clavier-Sonaten nebst einigen Rondos fürs Fortepiano für Kenner und

Liebhaber. Zweyte Sammlung. Wq 56. Leipzig: im Verlage des Autors. Henta 8. november 2017 http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/b/b1/IMSLP305594-PMLP198344-Bach,_CPE_-_Clavier-Sonaten_nebst_einigen_Rondos,_Zweyte_Sammlung.pdf

Bach, C. P. E. (1785) Clavier-Sonaten und freye Fantasien nebst einigen Rondos fürs

Fortepiano für Kenner und Liebhaber. Fünfte Sammlung. Wq 59. Leipzig: im Verlage des Autors. Henta 10. mai 2017 https://iiif.lib.harvard.edu/manifests/view/drs:16468773$5i

Grieg, E. Aus dem Volksleben. Humoresken für Piano Op. 19. Leipzig: C. F. Peters. Henta

8. november 2017 http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/4/40/IMSLP227720-SIBLEY1802.19417.eedd-39087012742195score.pdf

Innspelingar:

Bach, C.P.E. für Kenner und Liebhaber. Ingrid E. Hagen, klavikord. Innspelt april 2016. Euridice

EUCD 104.

Grieg. E. Fjeldslåt Op. 19 nr. 1. Ingebjørg Lothe, klaver. Privat innspeling, ca 1950.

er du faktisk så lumpen?