I Osallisuus ja poliittiset eleet
”Täytä auringolla heidän mielikuvituksensa, jotka änkyttävät puhumisen, punastelevat tahtonsa ilmaisemisen hetkellä. He ovat vastarinnan maaperää.” -René Char
Onko instrumentaalisen muutosagendan toteuttaminen poliittisen ja yhteiskunnallisen taiteen ainoa mahdollinen muoto? Pohdin tekstissäni oman elokuvantekemiseni ja lajityyppini dokumentaarisen elokuvan reunaehtoja poliittisen ja poeettisen paradoksaalisessa kohtauspisteessä. Miten dokumentaariset esitykset voivat rikkoa lajin perinteestä nousevia asetelmallisia tehtäviä? Millaisen haasteen lajille ominaiselle uhrimotiiville asettaa Jacques Rancièren ajattelun keskiössä oleva radikaali tasa-arvon periaate? Miten voi luoda osallisuuden esityksiä, joissa äänet eivät ole uhrien vaan oman elämänsä täysvaltaisten toimijoiden?
Taiteen ja poliittisen suhteeseen liittyy täydellisen poliittisuudesta kieltäytymisen ja toisaalta militantin operatiivisuuden ja propagandan ääripäät. Taide joko asemoidaan alueelle, jossa on ehdottomasti pitäydyttävä puhtaana poliittisuudesta tai sen ehdoton velvoite on olla osallistuvaa. Tätä suhdetta määriteltäessä poliittisuus ymmärretään usein ennen kaikkea viittaamisena yhteiskunnallisen debatin tai päivänpolitiikan ajallisuuteen ja konkretiaan. Modernismin perintöön kuuluva l’art pour art -ajatus perustaa erillisyyteen ja puhtauteen. Toisaalta monissa historian vaiheissa eri taiteenalojen kyky luoda nostetta ja rakentaa kollektiivisia tuntoja sekä hallita suurten joukkojen mielenmaisemaa on valjastettu ideologisiin tehtävien palvelukseen – oli kyse sitten kriiseistä selviytymisestä, kansallisen identiteetin rakentamisesta tai poliittisen propagandan estetisoimisesta kuten esimerkiksi Leni Riefenstahlin kansallissosialismia ihannoivissa elokuvissa tai Neuvostoliiton sosialistisessa realismissa.
Vuoroliike realismin ja formalismin tai toisaalta taiteen yhteiskunnallisen tehtävän ja puhtaan taiteen korostamisen välillä on ollut yksi keskeinen liikevoima länsimaisen taiteen kehityksessä. Dokumentaarisen lajin kohdalla tämän saman vuoroliikkeen syklejä voi tunnistaa jopa muutaman viime vuosikymmenen ajalta. Osallistuvan dokumentaarin noustessa vallalle suositaan suoraa ja korutonta ilmaisua kun taas taiteellisen ilmaisun korostuminen ymmärretään epäyhteiskunnallisuutena. Muodon ja sisällön välinen keinotekoinen kahtiajako on tunnistettavissa myös dokumentaarisen elokuvan perinteessä.
Omassa ajassamme on mahdotonta puhua “Taiteesta” tai edes “taiteesta” yleensä, jostakin yhteisesti jaetusta käsityksestä siitä, mitä taide on tai tekee, suojattuna, koskemattomana kulttuurisena yläkategoriana. Taide on jalkautunut ihmisten maailman piireihin, yhteiskunnalliseen, julkiseen, yksityiseen ja henkilökohtaisesti koettuun, moninaisina lajeina, tekoina, objekteina, instituutioina markkinoina ja perinteinä. Taide on täysin kaupallista tai pyristelee pois markkinoiden piiristä, koskaan siinä täysin onnistumatta. Se mitä kaikkea ajattelemme kun ajattelemme “taidetta”, on niin lavea kenttä, etten edes yritä etsiä yleispätevää vastausta kysymyksiini.
Katson kysymystä suhteessa omaan lajiini, dokumentaarisen elokuvaan. Dokumentaarisuus on monenlaisten mandaattinen, tehtävien ja lajien risteysasema. Se on tarinallista journalismia, taide-elokuvaa, valistuselokuvaa tai todellisuusviihdettä, tekijästään, markkinoistaan ja yleisöstään riippuen. Dokumentaarisen projektin synnyn, niin valokuvan kuin elokuvankin kohdalla, voi sijoittaa 1930-luvun laman olosuhteisiin. Valokuvan kohdalla jo varhaisissa viime vuosisadan alun valokuvaprojekteissa, kuten esimerkiksi Jacob A. Riisin ja Lewis Hinen hankkeissa, kiteytyi yksi dokumentarismin ydintehtävä. Näillä projekteilla ei ollut varsinaisesti kaunotaiteellisia tavoitteita; valokuvat olivat yhteiskunnallisista epäkohdista todistamisen instrumentteja. Poliittisen, yhteiskunnallisen tai sosiaalisen dokumentarismin eetos kumpuaa yhä tästä varhaisten dokumentaaristen projektien instrumentaalisesta tehtävästä. Muutosagenda on yhä sosiaalisen dokumentarismin valtavirralle ominainen oletusarvo. Tekijä tietää mikä maailmassa on väärin ja miten se pitää korjata. Yhteiskunnallisuuden mahdollisuus liitetään lajin progressiiviseen mutta ennen kaikkea instrumentaaliseen tehtävään. Brittiläisen dokumenttiliikkeen perustaja John Griersonin näki uuden elokuvan lajin - dokumentaarisen elokuvan - muutoksen vasarana.1
Myös propaganda on kiinteä osa lajin perimää. Grierson puhui totalitaarisuudesta hyvän vuoksi ja rakensi tämän ajatuksen innoittamana progressiivisen propagandaelokuvan liikettä.2 Brittiläisen dokumenttiliikkeen, kuten monien samanaikaisten dokumentaaristen liikkeiden tehtäväksi muodostui 1930- Britanniassa oikeistolaisen hyvinvointivaltion rakentamisen ja vastaavasti Yhdysvalloissa Franklin D. Rooseveltin New Deal ohjelmien promootio. Myöhemmin näiden projektien tavoitteeksi tuli sodanaikaisen ja -jälkeisen kansallisen yhtenäisyyden rakentaminen.3 Dokumentaarinen elokuva on hyvinvointivaltioprojektin lapsi, jolla on ollut tehtävänsä kansallisen ja yleismaailmallisen eheytymisen kertomuksessa totalitarismin ja sotien traumoista toipumisessa.
Mielikuvitus ja vastarinnan eleet
Yhteiskunnallisessa todellisuudessa vastarinnan poliittiset eleet ovat mielenilmauksia, joita suojataan sananvapaudella mutta säädellään muilla laeilla. Kadulla marssiminen, julkisten foorumeiden ja median luomat tilat sekä äänestäminen ovat demokraattisen yhteiskunnan mahdollistamia areenoita, joilla vastaan sanomisen eleet tapahtuvat. Jos kriittinen ääni ei tule kuulluksi, se purkautuu turhaumana ja eskaloituu kapinan eleiksi, hajottamiseksi, vandalismiksi, terrorismiksi ja joskus vallan väkivaltaiseksi anastamiseksi, vallankumoukseksi. Joskus hegemoninen valta kumoutuu myös väkivallattomien kansannousujen myötä. Millainen kenttä taiteen alue on poliittisille eleille. Miten taide osallistuu ja mihin se osallistuu osallistuessaan?
Kysymys taiteen yhteiskunnallisuudesta tai poliittisuudesta on usein lähtöasetelmaltaan operatiivinen. Kysytään: voiko taiteella vaikuttaa yhteiskunnalliseen muutokseen? Operatiivisuuden vaade voi osoittautua yhtä tyhjäksi kuin poiskääntyminen kuvitteelliselle puhtaan esteettisen alueelle. Operatiivisuus on muutosagendan kaltainen oletusasetus, joka edellyttää tekijyyttä, jossa käsitelty todellisuus on ennalta tiedetty. Todellisuuden havainnoilla on vain todistusarvo, tieto ja kokemus maailmasta on ennalta ajateltua.
Elokuvan tekeminen aistimuksellisena toimintana asettaa meidät toisenlaiseen suhteeseen maailman ilmiöiden kanssa kuin esimerkiksi tiedonvälitykseen perustuva journalismi tai yleistettäviin maailman kuvauksiin pyrkivät yhteiskuntatieteet. Nämä ovat ymmärrettävästi veteen piirrettyjä rajoja, journalismin ja yhteiskuntatieteen metodologisten ehtojen liikkuessa, mutta oleellista on pohtia, mitä erityislaatuista on elokuvan keinoissa esittää yhteiskunnallista todellisuutta. Elokuva on epätäsmällinen väline informaation ja faktatiedon välittämiseen. Se sijaan kuvittelukykyämme ja aistejamme koskevana taiteen lajina se avaa meille kokemuksellisen suhteen yhteiskunnallisen todellisuuden ilmiöihin.
Kysymyksen taiteen yhteiskunnallisuudesta voi myös kääntää ympäri: miten maailma, sosiaalinen, yhteiskunnallinen, poliittinen todellisuus, ihmisten kärsimys ja ilo, yhteisöissä etenevät yhteiskunnalliset sairaudet tai muutoksen halu, vaikuttavat meihin, taiteilijoina ja dokumentaarisen elokuvan tekijöinä toimiviin ja maailman erilaisissa yhteisöissä, yhteiskunnissa, poliittisissa todellisuuksissa eläviin ihmisiin. Se, mille altistumme, minne suuntaan maailmassa katsomme, mitä suremme, rakastamme, vaikuttaa aina vääjäämättömästi siihen, millaisia eleitä taiteen tuotoksemme maailmassa ovat ja millaisia maailmoita ne heijastavat. Todellisuus osallistuu meihin.
Elokuvateollisuuden tarinatuotannossa sentimentaalisen onnellisuuden ja onnettomuuden tunteiden simulointi on keskeistä. Samanlaisia tehtäviä on yhä enemmän tunnistettavissa dokumentaarisen elokuvan tuotantokulttuurissa. Viimeisen parin vuosikymmenen aikana niin kutsutun luovan dokumentaarin kentältä voi tunnistaa emotiivisen käänteen. Yhä suurempi määrä elokuvien aihemaailmoista kumpuaa ihmissuhteiden, identiteettikriisien ja individualististen kasvukipujen piiristä. Ilmiöllä on yhtymäkohta paitsi individualismin itserakennuksen kulttuureihin myös emotionaaliseen kapitalismiin sellaisena kuin Eva Illouz on sen kuvannut. Sen sijaan, että kapitalismi olisi luonut ei-emotionaalisen ja rationaalisen todellisuuden, se Illouzin mukaan synnyttänyt kulttuurin, jossa taloudelliset suhteet ovat emotionaalistuneet ja jossa syvimmät, intiimeimmät, yksityisimmät ja henkilökohtaisimmat asiat ovat siirtyneet kaupankäynnin ja vaihdannan alueelle. Hän nostaa henkilökohtaisen alueen performatiivisuuden nousun osaksi keskustelua emotionaalisesta kapitalismista.4 Eva Illouzin käsitteeen valossa voi tarkastella myös viime vuosikymmenten luovan dokumentaarin piirissä esiin noussutta emotiivista käännettä. Voikin kysyä, onko myös dokumentaarisen elokuvan suhde todellisuuteen muuttunut yhä enemmän selfhelp- ja terapiakulttuurin läpäisemäksi, yhdeksi itsen rakentamisen ja itsen esittämisen kanvaaseista sosiaalisen median ja life style median rinnalle.
Bertolt Brechtin ei-aristoteelisessa teatterinäkemyksessä keskeistä oli kieltäytyminen puhdistumisesta, “katharsiksesta”. Brechtin eeppinen teatteri pyrki tekemään katsojan tietoiseksi siitä, että hän on teatterissa. Vieraannuttamisen eleillä katkaistiin mahdollisuus myötäelämisen tunteisiin. Brechtin eeppisen teatterin poliittinen potentia nojasi ajatukseen lohtua tuottavien tunteiden kumoamisesta: katsojalle ei tarjota helpotusta synnyttäviä tai kohottavia myötätunnon ja säälin tunteita, lupausta tuonpuoleisesta pelastuksesta.5 Brechtin teatterinäkemyksessä tavoitteeksi voi tulkita pyrkimyksen synnyttää kollektiivinen kokemus muutoksen mahdollisuudesta. Kyse ei siten olisi ensisijaisesti tiedostamisen tilan tavoittelusta vaan fyysisen toimintakyvyn palauttamisesta, ruumiillisesta tietoisuudesta siitä, että todellisuus voi muuttua.
Poliittisessa inertiassa ei ole pohjimmiltaan kyse tiedon puutteesta. Voisi ajatella yhteiskunnallista olemassaoloamme – poliittista kansalaisuuttamme – määrittävän perustavalla tavalla sen, että olemme menettäneet kykymme kuvitella todellisuutemme reunaehdot toisenlaisiksi. Ylivoimaiseksi tietotulvaksi muodostunut mediatodellisuus maalaa tuhon, pelon ja dystopian kuvia. Yhteiskunnallisen muutoksen mahdollisuuden kohtaamisessa, oli kysymys, ekologisesta, yhteiskunnallisista, poliittisista kriiseistä, ei ole pohjimmiltaan kyse tiedon puutteesta vaan ennemminkin kyvyttömyydestä kuvitella todellisuus toisin.
Taiteen kokemuksissa on tavalla tai toisella kysymys transponoinnista, jonkin arkisen kokemuksen muuntamisessa toiseksi, sen merkityksen kohottamisesta. Voisi ajatella, että myös mielikuvituksen – kuvitteellisen – alueelle astuminen on kaikessa, vähintäänkin kertovassa taiteessa oleellinen siirros pois vain materiaalisesta ja faktuaalisesta. Tässä siirroksessa on latentisti läsnä mahdollisuus maailman toisin näkemiseen.
Jos uskomme dokumentaarin olevan muutakin kuin journalistista tiedon tarinallistamista ja kokemuksellistamista ja katsomme, että sen ilmaisutavat voivat laajentua poeettisen alueelle, on olleellista kysyä, millä erityisillä tavoilla tämä tapahtuu. Dokumentaarisilla kertomuksilla, olivat ne sitten kirjallisuutta, teatteria tai elokuvaa, on parhaimmillaan todistusvoiman ja mielikuvituksen, materiaalisuuden ja myytin voimavarat käytössään. Todellisuuselementti on väistämätön osa dokumentaarisia kerronnan lajeja, muutenhan olisi mielivaltaista puhua lajista jonakin muista lajeista, kuten fiktiivisestä elokuvasta, erillisenä. Todellisuuselementti todistaa olevasta: jotakin tällaista on ollut. Se on dokumentaarisen elokuvan kudoksessa kuitenkin vain yksi lihassäie. Elokuva rakennettuna teoksena ja tekijänsä rajauksina ja valintoina on aina tulkinta ja todellisuuden kuvajainen. Todellisuuselementin vuoksi dokumentaaristen kertomusten sidos maailmaan sellaisena kuin se on ruumiissamme koettavissa, on kuitenkin vääjäämättömämpi kuin fiktiivisiksi päätetyissä maailman kuvauksissa.
Voiko elokuva luoda eettisiä muutoksen tiloja? Aristoteles on Runousopissaan kuvannut mythoksen yhtenä tragedian ulottuvuutena. Mythos on usein käännetty tarinaksi, tarinarakenteeksi tai juoneksi, mutta sanan alkuperäinen merkitys on kerroksisempi.6 Jos tarina ymmärrettetään kaikissa niissä merkityksissään, jotka myös mytologisilla kertomuksilla on ollut, sen merkitys avautuu tarinankerronnan teknisiä ulottuvuuksia, kuten juonenkuljetusta, syvemmäksi. Myytit ovat merkitysten kerrostumia, kollektiivisen ja yhteisesti koetun tihentyneitä pisaroita ihmiskunnan muistia. Tarinoiden, mythosten, kanvaasilla on tapahtunut – ja yhä tapahtuu – myös ihmisen eettisten ja moraalisten dilemmojen varjoteatteri.
Leena Krohn on kirjoittanut moraalin ja mielikuvituksen yhteydestä ja tätä kautta vähintäänkin kertovien taiteen lajien ja eettisten kykyjemme välisestä yhteydestä. Kykymme kuvitella toisen, toisenalaista elämää elävän ihmisen todellisuus on eettisyytemme syvä perusta. Toisten kokemusten ja maailman kuvittelun kyky on fiktiivisen kertomuslajien perustava ominaisuus. Dokumentaarinen elokuva ei vain selosta todellisuutta faktojen ja information kielellä. Kertomuksellisena taiteen lajina se kuljettaa kokemukselliseen, transponoituun todellisuuteen, jossa toisen kokema voi tulla kuviteltuna uudelleen eletyksi.
[1] Hardy (ed.) 1979: 24.
[2] Hardy (ed.) 1979:130.
[3] Druick & Kahana (ed. Winston) 2013: 153-157.
[4] Eva Illouz 2007.
[5] Benjamin (ed. Arendt) 1968: 150.
[6] Brenes 2014: 4.
Kirjallisuus:
Brenes, Carmen Sofia: “Quoting and Misquoting Aristotle’s Poetics in Recent Screenwriting Bibliography”. Communication & Society. Vol.27(2)/ Universidad de Navarra 2014.
Benjamin, Walter (ed. Arendt, Hannah 1968), Illuminations, New York: Schocken Books.
Druick, Zoë & Kahana, Jonathan (ed. Winston, Brian) ”New Deal Documentary and the North Atlantic Welfare State” in The Documentary Film Book, London: BFI/Palgrave Macmillan 2013.
Hardy, Forsyth (ed) Grierson on Documentary, London & Glasgow: Collins, 1946.
Helke, Susanna (ed. Winston, Brian) ”Sacred, Mundane and Absurd Revelations of the Everyday: Poetic Vérité in the Eastern European Tradition” in The Documentary Film Book, London: BFI/Palgrave Macmillan 2013.
Illouz, Eva Cold Intimacies: The Making of Emotional Capitalism, London: Polity Press 2007.
Mouffe, Chantal: Agonistics – Thinking the World Politically. Verso, London 2013
Mouffe, Chantal: Artistic Activism and Agonistic Spaces Art & Research - A Journal of Ideas, Contexts and Methods Volume 1. No.2 Summer 2007.
Rancière, Jacques: The Ignorant Schoolmaster –Five Lessons in Intellectual Emancipation. Stanford University Press: Standford, California 1991.
Rancière, Jacques: The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, translated by Gabriel Rockhill (London: Continuum, 2004), p. 12-3. 8
Rancière, Jacques: The Emancipated Spectator Verso: London, New York 2009.
Rancière, Jacques “Ten Theses on Politics”. In: Theory & Event. Vol.5, No.3, 2001.
Rancière, Jacques: The Philospher and His Poor. Duke University Press: Durham & London 2003.
Willet, John (ed.) Brecht on Theatre –The Development of an Aesthetic Methuen: London 1974.
Dokumentaarin paradoksi. Tahdottu havainto ja toisen elämän monimutkaiset vyyhdet. Muotoon pakottamista?
(Muistiinpano 2014).
Abstraktiosta ei tule elokuvaa.
Elokuva on valoa maailman aineiden pinnalla.
Tilastotieto ei puhu kenestäkään.
Teot, unet ja ajatukset ovat varjoja maailman aineiden pinnalla. Aistittavan jako. Poliittinen näkyväksi tehtynä. Maailma on aistimus.(Muistiinpano 2015).
Jameisin ja Tylerin repuista törröttävät tennismailat!
Raapottavat tennismailoja, kannettavaa tietokonetta ja rähjäistä vetolaukkua kaikkialle mukanaan. Ilman kotia elely ei ole mitään suuntavaistotonta harhailua. Heillä on suunnitelma ja päiväohjelma. Aamulla pelaavat tennistä Golden Gate -puiston kentällä. “Spot”, yöpymispaikka, jonka he ovat itselleen puistossa vallanneet, on aivan tenniskentän vieressä. Näyttivät yöpymispaikan ja otimme valokuvia.
(American Vagabond-elokuvan ennakkotyömuistio 2009).
II Osallisuus ja näkyväksi tuleminen
"Sen, kuka opettaa, ei tarvitse huolestua siitä, mitä emansipoitunut oppii. Hän oppii mitä haluaa, ehkä ei mitään.”7
Yhteiskunnallisen olemassaolomme kannalta poliittinen on syvimmiltään osinginjakoa, kuulumisen ja osallisuuden järjestämistä. Jacques Rancièren ajattelussa poliittinen on harvinainen emansipaation hetki, jossa jotakin ennen kuulumatonta tai näkymätöntä tulee kuuluvaksi tai näkyväksi. Hän erottaa poliittisen (la politique) niistä poliittisen vallan ja rakenteellisen järjestyksen ylläpidon muodoista, joilla poliittisen aluetta hallinnoidaan. Tätä jälkeenmainittua hän kuvaa ranskankielessä termillä police.8 Aistittavan jaossa (Le partage du sensible) on kysymys yhteiskunnallisesta osingonjaosta: siitä, mitä voidaan nähdä ja mikä voi tulla nähdyksi ja kuulluksi neuvotellaan jatkuvasti.9 Hegemoniset eli vallitsevat historian tulkinnat, valtasuhteet ja kertomukset yhteiskunnallisesta todellisuudesta luovat pysyvinä näyttäytyviä tiloja, joihin kuitenkin syntyy ajoittain murroksia, katkoksia ja repeämiä. Jotakin sellaista, mikä ei ole ollut aiemmin näkyvissä, kuultavissa, jolla ei ole ollut yhteiskunnallista olemassaolon oikeutusta, joka on ollut alisteista ja marginaalista, sanomatonta tai kiellettyä, tulee näkyväksi.
Jacques Rancièren ajatus poliittisesta on syvästi egalitaarisuuden tavoitteen läpäisemää. Rancière sijoittaa esimerkiksi modernismin alun toisin kuin taiteen historiakirjoituksessa on ollut tapana. Hänen mukaansa uusi tapa kuvata todellisuutta egalitaarisena eleenä nousi esiin jo sellaisissa ranskalaisen realismin teoksissa kuin Gustave Flaubertin Rouva Bovary. Hän sijoittaa modernismin synnyn tähän hetkeen, jossa arkinen, ei-yläluokkaisessa elämänpiirissä tapahtuva ja tavallisen naisen haluun liittyvä murtautuu kirjallisuuden esittämäksi.10
Aistittavan maailman jako, se millä tavoin meille annetaan lupa kuulua tai meiltä kielletään kuuluminen, on Jacques Rancièren ajattelussa poliittisen ytimessä. Paikka, jossa tästä aistittavan jaosta neuvotellaan on dissensuksen tila. Demokratia voi pysyä voimassa vain dissensuksen tilassa, jossa vallan, kuulumisen, osallisuuden ja osattomuuden, äänekkyyden ja äänettömyyden jakolinjoista jatkuvasti neuvotellaan. Tästä näkökulmasta pysyvän konsensuksen tila merkitsee demokratian voimavirran katkaisemista. Dissensuksen tila salpautuu ja mikään ei haasta hegemoniaa. Vallitseva, hegemoninen järjestys ja kertomus maailmasta, maailman tulkitsemisen tapa tai poliittinen status quo saa oikeutuksen jonakin luonnollisena, läpinäkyvänä ja siten pysyvänä.
Rancièren ajatus dissensuksesta perustaa demokratian mekanismien puitteissa tapahtuvaan osallisuudesta neuvotteluun. Rankalaiseen yhteiskuntaan nähden hänen käsitteellään on yllättävän ajankohtainen poliittinen sivumerkitys. Quartier sensible -on termi, jolla viitataan ghettoutuneisiin asuinalueisiin Ranskassa, jossa eurooppalaisten yhteiskuntien sisällä syntyneen islamilaisen radikalismin siemenet ovat itäneet vuosikymmeniä. On ilmeistä, että äänettömiksi ja näkymättömiksi tuomittu yhteiskunnallinen olemassaolo lopulta kanavoituu väkivallan ja vihan eleiksi. Erityisen huomionarvoista on, että nämä repemät tapahtuvat eurooppalaisissa yhteiskunnissa, joita juuri konseksuksen tila on määrittänyt viime vuosikymmenet: liudentunut ero vasemmiston ja oikeiston välillä ja uusliberalistisen projektin naamiointi politiikan ulkopuolella tapahtuvaksi rationaaliseksi teknoratiaksi on ollut keskienen osa eurooppalaistakin poliittista todellisuutta.
Rancièren ajatuksella aistittavan jaosta ja poliittisen egalitaarisesta tavoitteesta on pintatasolla yhtymäkohta niihin tehtäviin, joita sosiaalinen dokumentarismi on alkuvuosikymmeniltään asti suorittanut. Dokumentaarisen elokuvan lajin perinteessä äänen antaminen osattomille on ollut yksi lajin eetosta kannattavia motiiveita. Äänen antamisen tehtävä on äkkiseltään ajatellen jalo yhteiskunnallisen taiteen ele. Ylevä tehtävä kätkee olettamuksen, että on olemassa osaton Toinen, joka ei kykene puhumaan itse ilman välittäjää. Äänen antamisen tehtävä edellyttää oletuksen toisen äänettömyydestä. Poliittinen ilmenee lahjoittamisen eleenä: annetaan jotakin jollekin, jolla sitä ei ole, mutta sinulla on. Kuulut niihin, joilla on ääni ja sen antamisen oikeus.
Usein yhteiskunnallisessa dokumentarismissa todellisuuden kriisipisteet tehdään näkyviksi kuvaamalla yhteiskunnallisten murrosten uhreja. Valtaosa yhteiskunnallisen dokumentarismin perinteestä koostuu siten eleistä, joissa osattomille uhreille annetaan hetken mahdollisuus tulla kuulluksi, useimmiten sentimentaalisesti viritetyn säälin asetelman puitteissa. Tarinat yhteiskunnallisista kriiseistä on kerrottu valtaosin juuri uhrimotiivin avulla. Tämä määrittää myös sitä, millaisia asioita tunnistetaan yhteiskunnallisiksi.
Jacques Rancièren käsitys aistittavan jaosta on asettettava suhteeseen hänen ajattelunsa kokonaisuuteen ja sen läpi kulkevaan radikaalin tasa-arvon periaatteeseen. Teoksessaan Ignorant Schoolmaster hän haastaa, 1800-luvulla eläneen radikaalin kasvatusfilosofin Joseph Jacotot’n inspiroimana, ajatuksen opettamisesta toimintana, jossa se, joka tietää opettaa tietämätöntä. Tietämätön voi opettaa toista tietämätöntä, koska pohjimmiltaan kaikki tietäminen on laadultaan tasa-arvoista.11 Vastaavasti emansipoidusta katsojasta teatterin yhteydessä kirjoittaessaan Rancière purkaa ajatusta katsojan vapauttamisesta erilaisten katsojan aktivointimetodien avulla. Hän haastaa postmoderniin teatterikäistykseen kyseenalaistamattoimana hiipineen oletuksen passiivisesta katsojasta, jonka teatterintekijä tekee aktiiviseksi. Samalla hän haastaa uudistajien ajatteluun kätketyn kyseenalaistamattoman oletuksen katsomisesta passiivisena ja tietämisen vastakohtana.12
Rancière kumoaa ennen kaikkea opettamiseen liittyvän maailman selittämisen järjestelmän. “Selittäminen ei ole välttämätön parannuskeino kyvyttömyyteen ymmärtää.[…] Selittäjä on se, joka tarvitsee kyvytöntä, ei päinvastoin; hän on se, joka tekee kyvyttömästä kyvyttömän.” Selittäminen vaatii selittäjän, jolla on arvovalta ja asema tietää ja näyttää millainen maailma on. Rancièren mukaan selittämisen tehtävä tuottaa voimattomuuden kierteen, joka on keskeinen sosiaalista todellisuutta – ja epätasa-arvoa – synnyttävä ja ylläpitävä periaate.13
Emansipaation hetkissä ei ole kysymys jonkin kyvyn antamisesta kyvyttömälle (opettaminen) tai passiivisen aktivoimisesta (katsoja) vaan siitä, että jotakin latenttia ja olemassaolevaa, tulee näkyväksi. Maailman vallitsevien kertomusten pintaan syntyy repeämiä. Äänet ovat olemassa, ihmiset ovat oman elämänsä täysivaltaisia toimijoita vaikka heillä ei hegemonisen vallanjaon näkökulmasta yhteiskunnallista sananvaltaa olisikaan. Ihmiset ovat mykkiä ja äänettömiä uhreja vain hegemonisten kertomuksen näkökulmasta. Äänen antamisen teot säälin eleinä tuottavat teoksia, joissa maailma nähdään valmiiksi järjestettynä. Siinä on osattomia ja osallisia. Säälin eleillä tuotetaan kertomuksia , joissa vallitsee hegemoninen turvallisuus niiden, joilla on ja niiden joilla ei ole, välillä.
Köyhyys on ollut hyvä ja näyttävä aihe aina Jacob A. Riisin slummikuvastosta tai klassisen dokumentarismin kultakauden teoksista lähtien. FSA-projektissa valokuvaajat taltioivat 1930-luvun köyhtyvän maaseudun olosuhteita valokuvan keinoin asettaen suurlaman, pölymyrskyjen ja näiden seurauksena syntyneen viljakadon keskellä elinmahdollisuuksistaan kamppailevia maaseudun köyhälistön edustajia klassisin kompositioin rakennetuille näyttämöille. Asetelma kiteytti yhteiskunnallisen tragedian ylevöittäviin ja harmonisen kauniisiin kuviin tuon perikadon uhreista.
Humanistisen ylevöittämisen kaapuun kääritty kuvasto, jossa säälin asenne on naamioitu kunnioituksen eleeksi, on yhä vallitseva tapa esittää tarinoita maailman kurjien kohtaloista. Traagisen puhdistava efekti toimii yhtälailla fiktiivisissä kuin dokumentaarisissa spektaakkeleissa, sillä tuo kokemus tuottaa katsojassa mielihyvää. Aivan kuten Rancièren ironian sävyihin yltävä kirjan otsikko Filosofi ja hänen köyhänsä vihjaa, filosofit ovat tarvinneet köyhiänsä enemmän kuin köyhät filosofeja.14 Samoin ovat dokumentaristit tarvineet uhrejaan enemmän kuin “uhrit” dokumentaristeja.
Polarisaation äänet
Väitelauseiden, argumenttien, totuusväittämien ja realismin nyt-hetkeen sitoutumisen sijasta myös dokumentaarinen kerronta voi astua poetiikan alueelle. Esimerkiksi itä-eurooppalaisen poeettisen véritén perinteessä metaforinen ja absurdi, poeettinen ja pienistä elämän fragmenteista aukeava todellisuuselokuvaus on ollut vahva juonne dokumentaarisen elokuvan historiassa ja nykyhetkessä. Niin latvialaisen Riian poeettisen koulukunnan, monien puolalaisten tai sellaisten venäläisten ohjaajien kuin Viktor Kossakovskin tai Sergei Dvortsevoin elokuvissa tehokasta lineaarista tarinaa oleellisempaa on todellisuuden havaintojen saama metaforinen merkitystaso.15
Poliittisen polarisaation maisemassa myös taiteen kieli helposti polarisoituu. Se saa iskulauseiden, julkilausumien ja mielipiteiden julistamisen tehtävän. Kuvataiteen kentälle rantautuneet uusliberalismikriittiset eleet jäävät usein iskulausetaiteen tasolle. Ne eivät tee näkyväksi mitään, mitä ei olisi jo ennalta tiedetty. Joskus itsestäänselvyyksien tason voi ylittää absurdismi, joka toteutui vaikkapa Yes Men -ryhmän interventioissa tai Pussy Riot -akteissa. Intervention ja vastarinnan eleenäkin taideaktivismi voi puhua vertauskuvien ja parodian kieltä. Iskulauseiksi redusoitu taiteen kieli tuhoaa sen, mikä dissensuksen tilalle on välttämätöntä: keskustelua ja repeytymiä jonkin uuden esilletulolle ei tapahtu, koska merkityksistä on päätetty etukäteen.
Poetiikan ja parodian alueella syntyvät uudet merkitykset. Metaforien avulla arkinen ja jokapäiväinen repeää merkityksiltään uudeksi. Nauru keikauttaa maailman päälaelleen. Myös poliittisen ja poeettisen törmäyskohdassa voisi syntyy vastaelokuvaa, joka sekoittaa tietoisen ja totunnaisen ajattelun varmuuden ja pysyvyyden. Maailma voi näyttäytyä hetken kuvajaisessa toisin. Tämäkin voi olla taiteen poliittinen ele.
[1] Rancière 1991: 18.
[2] Rancière 2001.
[3] Rancière 2004: 12-3.
[4] Rancière 2004: 33.
[5] Rancière 1991: 1-18.
[6] Rancière 2009: 12-14.
[7] Rancière 1991: 6.
[8] Rancière 2003.
[9] Helke (ed. Winston) 2013: 247-254.
Risaiset keijut Starbucksin kulmassa. Lehtijuttu tutkimuksesta: seksuaalivähemmistöjen yliedustus kodittoman nuorison keskuudessa. Näillä keijuilla ei ole pääsylippua sateenkaarijuhliin. Castro on Harvey Milkin kaupunginosa. 2000-luvun vähemmistön hyväosaisille nämä keijut ovat tahra osallisuuteen pääsemisen tarinassa.
(American Vagabond-elokuvan ennakkotyömuistio 2009).
Toinen ihminen ei koskaan taivu yhteiskunnallisen sanoman esimerkiksi paitsi lujasti pakottamalla. Sen enempää malliesimerkiksi kuin epäkohdan todistusaineistoksi. Esität kiteymän, josta teemaattiset ainekset heijastuvat. Kide, jossa on monta kulmaa ja sivua. Sitä katsotaan monenlaisin tarkoitusperin.
(Muistiinpano 2013).
Puolelle asettumisen imperatiivi.
Kuka on vastapuoli? Sandyn (äiti) hahmo on ristiriitainen ja ajoittain jopa sietämättömän falski. Paradoksi on kuitenkin tärkeä. Yhteisön sairauden kuvaamiseen ei riitä tarina sympaattisen ja rakastettavan päähenkilön tragediasta tai edesottamuksista.
(American Vagabond-elokuvan työmuistio 2010)
James nauraa kaikelle.
Sataa kaatamalla ja majoitamme pojat kotiimme.
Yöllä herään siihen, että James hiippailee asunnossa.
Keittiöstä kuuluu paheksuva puuskahdus:
“Näillä lepakoilla ei oo edes laseja. Niillä on vaan mukeja”.
Aamulla hän alkaa arvostella kotimme sisustusta.
Olisipa tämäkin taas ollut hyvä making off-kohtaus. Auttamisen komiikkaa.
(American Vagabond-elokuvan ennakkotyömuistio 2013)
Tarve muokata päähenkilö miellyttäväksi. Olin jättää koko seksuaalirikoselementin pois. Vähemmistöt pitäisi esittää muita parempina. Jalo syrjäytynyt... Hieman sitä säiettä oiottiin (romanttisen ideaalin mukaiseksi?), mutta tästä aukesi yhteiskunnallisen fobian toinen ulottuvuus.
Isät käsittelevät tuota fobiaansa rikosjärjestelmän avulla.
(American Vagabond-elokuvan työmuistio 2012)