Poliittisen utopian sinnikkyys – Representaatioanalyysiä piirtämällä

Esitän ekspositiossani, kuinka reaalisosialismin kuvasto, yhteiskuntatieteelliset metodit ja piirtäminen muodostavat tieteidenvälisen tutkimuskokonaisuuden. Tutkimusprosessi etenee tutkimusaineistoa katsomalla ja piirtämällä. Myös aineistonanalyysi toteutuu piirtämällä. Verbalisoin ja havainnollistan tässä ekspositiossa tutkimusprosessin eri vaiheita, lähestymistavassani vaikuttavia tutkimusmetodeja ja aiheen kannalta olennaista poliittista historiaa lähinnä edesmenneiden sosialististen aikakauslehtien (DDR-Revue ja Neuvostoliitto) konteksteissa. Tuon piirrettyjen johtopäätösten rinnalle myös sanallisen loppukoonnin. Mutta ihan aluksi, palatkaamme aikaan, jolloin reaalisosialismi tuli tiensä päähän.

Berliini, reaalisosialismi, DDR-Revue ja kysymykset

Perjantaina 10.11.1989 Kari Nihti kertoi iltauutisissa karnevaalitunnelmista Berliinissä. Muistan kuvat Berliinin muurin päälle kiivenneistä ihmisistä. Muurin murtuminen merkitsi kylmän sodan päättymistä. DDR:n eli vuonna 1949 perustetun Saksan demokraattisen tasavallan – eli niin sanotun Itä-Saksan – valtiollinen taival päättyi lokakuussa 1990. Suunnilleen samoihin aikoihin tiensä päähän tulivat myös muut niin sanotut itäblokin kansandemokratiat. Neuvostoliiton lakkauttaminen joulukuussa 1991 oli viimeinen naula reaalisosialismin arkkuun Euroopassa. Reaalisosialismin romahdus oli maailmanhistoriallinen tapahtuma vailla vertaa. Puhuttiin jopa historian päättymisestä. (Ks. Fukuyama 1992.)

Reaalisosialismin käsite otettiin käyttöön Neuvostoliitossa ja Itäblokin kansandemokratioissa 1970-luvulla. Käsitteellä haluttiin ilmaista käytännössä tapahtuvaa sosialismin rakentamista, todella olemassa olevaa sosialismia, erotuksena teoreettisille sosialismeille, Kiinan omalaatuisena pidetylle sosialismin rakennustyölle tai ajatukselle ihmiskasvoisesta sosialismista. Reaalisosialismin ytimessä oli ajatus tuotantovälineiden – kuten tehtaiden – yhteisomistuksesta ja pyrkimys saada työläiset organisoimaan yhteiskunnallista tuotantoa.  Reaalisosialismin romahduksen syistä on kirjoitettu runsaasti. Keskeisinä syinä on pidetty sosialistisen talousjärjestelmän heikkoutta verrattuna kapitalistiseen talousjärjestelmään ja valtaapitävien piittaamattomuutta arkielämän toimivuudesta. (Lebowitz 2012.) Romahdus vaikutti ihmisiin lukemattomin eri tavoin. Yhtäältä se mahdollisti vapaan matkustamisen. Muurien ja rajojen eristämät perheenjäsenet pääsivät vihdoin tapaamaan toisiaan. Toisaalta romahduksesta seurasi myös työpaikkojen, omaisuuksien ja elämäntöiden menetyksiä. Yksille rajojen avautuminen tarjosi suunnattomia bisnesmahdollisuuksia, toisille jäi työttömyys ja lännen ja idän väliset erot, jotka eivät ole esimerkiksi Saksassa kuroutuneet vieläkään umpeen. Anders Østergaardin ja Erzsébet Ráczin draamadokumentti 1989 tuo esiin reaalisosialismin romahduksen seurauksia. Dokumenttia on esitetty Yle Teemalla nimellä Kun muuri murtui.

Matkustin ensimmäisen kerran Berliiniin vuonna 2003. Sittemmin olen käynyt kaupungissa useasti. Vuoden 2005 keväällä asuin siellä kolme kuukautta taiteilijaresidenssissä. Jokaisella käyntikerralla kaupungin historia on pitänyt minua tiukasti otteessaan. Olen ikään kuin yrittänyt tavoittaa sitä aikaa ja paikkaa, josta vuoden 1989 marraskuun uutiskuvat kertoivat. Olen pyöräillyt pitkin entisen muurin linjaa. Olen käynyt Stasi-museossa ja Treptowin Neuvostosotilaiden muistomerkillä. Olen nähnyt Tasavallan palatsin ennen sen purkamista ja todistanut paikan päällä myös sen purkutyötä. Olen käynyt Saksan historiallisessa museossa, DDR-museossa ja kolunnut entistä Itä-Berliiniä ristiin rastiin. Syksyllä 2014 kävin ihmettelemässä poissaolevaa Lenin-patsasta Friedrichsheinissa ja viimeksi, kuluvan vuoden 2016 elokuussa kävin tutustumassa Berliinin 9. biennaaliin. Eräs näyttelypaikoista oli entinen DDR:n valtionneuvoston talo.

Tein vuosina 2005–2009 joitakin DDR:n historiaan liittyviä teoksia, mutta tutkimustyöni reaalisosialismin kuvaston parissa alkoi toden teolla vasta, kun tutustuin DDR-Revue nimiseen aikakauslehteen. DDR-Revue oli kuvitettu aikakauslehti, joka ilmestyi useilla kielillä vuosina 1956–1990. (Ks. kuva 1.) Vuoden 1960 alussa lehti alkoi ilmestyä suomeksi. DDR:n poliittisiin vaiheisiin erikoistunut historioitsija Seppo Hentilä kuvaa DDR-Revueta kirjassaan Harppi-Saksan haarukassa. Hänen mukaansa se muistutti sisällöltään ja ulkoasultaan suuresti Neuvostoliitto tänään –lehteä. ”Molemmat olivat maansa virallisen ulkomaanpropagandan airuita, joihin otettiin vain tiukimman mahdollisen oikeaoppisuuden seulan läpäisseitä juttuja.” (Hentilä 2004, 74.) DDR-Revue ilmestyi kerran kuussa noin neljän miljoonan painoksena. Suomessa lehteä tilasi 1970-luvun alussa noin 2600 tilaajaa. Viimeinen numero ilmestyi heinäkuussa 1990. Neuvostoliitto tänään -lehteä julkaisi Neuvostoliiton suurlähetystö. Neuvostoliitto-lehti taas on Maksim Gorkin aloitteesta vuonna 1930 perustetun Neuvostoliittoa rakennetaan -lehden perillinen. Neuvostoliitto tänään- ja Neuvostoliitto-lehti ilmestyivät suomeksi vuosina 1957–1991. (Ks. kuvat 2. ja 3.) Neuvostoliitto-lehden lukijat muistavat sen lähinnä laadukkaasta kuvajournalismistaan. Lehti on isokokoinen. Sen rinnalla DDR-Revue näyttää vaatimattomalta.

Mainittujen aikakauslehtien äärellä en ollut ensisijaisesti kiinnostunut artikkeleiden sisällöistä. Sen sijaan kiinnitin huomiota lehden toimittajien tapaan representoida reaalisosialismia sanoin ja kuvin. Niin sanottu valikoitu todellisuus alkoi kiehtoa minua. Ei siis se, mitä reaalisosialismi todella oli, vaan se, miltä se haluttiin saada näyttämään. Olin jonkin lähes kuvitteellisen äärellä: estetiikan, joka on poliittista ja läpeensä ideologista, mutta yhtä kaikki utooppista. Vaikka DDR-Revuen ja Neuvostoliiton sisällöt olivatkin enimmäkseen silmiinpistävän valikoituja, propagandistisia ja marxilais-leniniläisiä, kokonaisuudesta välittyy päällimmäisenä utooppisuus eli periksi antamaton pyrkimys kohti parempaa maailmaa vailla riistoa, pelkoa, puutetta ja epätasa-arvoa. Toisin sanoen löydän kurkotuksia kohti mielekästä tulevaisuutta menneisyydestä: DDR-Revueiden ja Neuvostoliitto-lehtien lisäksi 1970–80-lukujen Kulttuurivihkoista ja DDR:n ihanneversiosta kertovista kuvakirjoista, kuten Deutsche Demokratische Republik tai esittelykirjasesta DDR esittäytyy.[1] Tätä valikoitua todellisuutta ja kuviteltua tulevaisuutta kuvaavasta materiaalista muodostui tutkimusaineistoni. Kirjastoissa ja arkistoissa tapahtuvan aineistonkeruun sijaan ostin aineistoni nettidivareista ja huutonetistä. Sijoitin aineiston työhuoneelleni, ympäröimään minua pöydille, seinille ja hyllyille. Aloin katsoa aineistoa ja ihmetellä: mihin reaalisosialistinen kuvasto viittaa? Voisiko tästä läpeensä ideologisesta ja valtaosin epätodesta materiaalista paljastua jotakin muuta kuin pelkkä epäonnistunut utopia tai tietylle aikakaudelle ja poliittiselle suuntaukselle tyypilliset piirteet? Lähdin etsimään vastauksia näihin kysymyksiin valikoimalla ja lajittelemalla kuvia. Tein toisin sanoen muutaman kollaasin, mutta pääasiassa piirsin. Yhteiskuntatieteelliset metodit olivat kuitenkin sormissani yhtä erottamattomasti kuin lyijykynä.

Metodi: kriittinen representaatioanalyysi

Taiteilija-tutkijaidentiteettini ytimessä on halu ymmärtää ensin tutkimusongelma, jonka jälkeen vasta pohdin, minkälaisella aineistolla ja menetelmällä ongelmaa voisi purkaa. Metodilähtöinen tutkimus ei puhuttele minua, se tuntuu lähinnä mekaaniselta. Allekirjoitan siis filosofi Toivo Salosen kriittisen näkemyksen tutkimuksesta, joka ei hänen mukaansa ole ”olemassa olevien tieteellisten ja objektiivisiksi miellettyjen metodien soveltamista tutkimustehtävien ratkaisuun vaan jatkuvaa metodien tuottamista ja metodien tuoreella tavalla tulkitsemista tutkimusongelmasta käsin.” (Salonen 2007, 54.) Ajattelen toisin sanoen Salosen innoittamana, että tutkija ei ole pelkkä välineenkäyttäjä, vaan hän myös kehittää tutkimusalansa menetelmiä ja luo alansa edistymisen kannalta tärkeää keskustelua.

Ideologiakritiikistä

Filosofian historiassa ideologiakritiikki liittyy erityisesti klassisen saksalaisen filosofian painotuksiin. Ideologiakritiikki on yhteiskuntafilosofinen perinne, jossa esiintyy emansipatorisia ja vallankumouksellisia sävyjä. Vaikka Marxia ja Engelsiä pidetään perustellusti ”ideologian” käsitteen ja ideologiakritiikin isinä, ”ideologia” on vanhempaa perua. Esimerkiksi valistuksen ajattelijoista Immanuel Kant kehotti ihmisiä käyttämään rohkeasti omaa järkeään. Kantin (2007, 87) mukaan valistus oli ihmisen pääsemistä ulos hänen itsensä aiheuttamasta alaikäisyyden tilasta. Alaikäisyys merkitsi Kantille kyvyt­tömyyttä käyttää omaa järkeään ilman toisen johdatusta. Marx ja Engels olivat valistuksen perinnön kriittisiä jatkajia: he nimesivät vapaata järjen käyttöä estävän sosiaalihistoriallisen usvaverhon ideologiaksi.[2]

Marxin ja Engelsin ideologiakritiikin ytimessä oli ankara nuorhegeliläisiin kohdistettu polemiikki. He kritisoivat nuorhegeliläisiä metafyysisten, poliittisten, juridisten ja moraalisten käsitysten redusoimisesta uskonnollisiksi tai teologisiksi näkemyksiksi: dogmeiksi. Marxin ja Engelsin mukaan nuorhegeliläiset harjoittivat irrallista eli abstraktia fraseologiaa eivätkä kyenneet nostamaan esiin mitään konkreettista: ”Yhdenkään filosofin mieleen ei ole juolahtanut asettaa kysymystä saksalaisen filosofian yhteydestä saksalaiseen todellisuuteen, kysymystä heidän arvostelunsa yhteydestä heidän omaan aineelliseen ympäristöönsä.”  (Marx & Engels 1978, 71.) Kriittinen sävy näkyy ja tuntuu myös Marxin 11. Feuerbach-teesissä, jonka kärki kohdistui samaan nuorhegeliläisyyteen. Vaatimus filosofian kytkeytymisestä konkreettiseen, maailmaa muuttavaan aitoon poliittiseen aktivismiin on luja. (Marx 1978; Bloch 1985, 288–334; Bloch 1986, 249–286.) Myös Marxin Pääoman ensimmäistä nidettä voidaan – sen vakiintuneen kansantaloustieteellisen lukutavan lisäksi – lukea ideologiakritiikin klassikkona, jossa Marx hyökkää markkinaideologiaa vastaan kritisoimalla vaihdon käsitettä ja vastaavuus- tai identiteettiperiaatetta. (Jameson 2011, 17.)

Marxin ja Engelsin jälkeen ideologiakritiikkiin tuli myös muita kiinnostavia sävyjä, kuten Georg Lukácsin ajatukset reifikaatiosta eli esineistymisestä sekä Max Weberin näkemykset rationalisoimisesta. Tässä näkyy kriittisen diskurssianalyysin juuria. Reifikoitumisprosessin havainnoinnissa kun kiinnitetään huomiota siihen, miten esineistyminen vaikuttaa mieleen, inhimilliseen kokemukseen ja subjektiviteetin luonteeseen ja rakenteeseen; ja näin muodoin sen tuotteisiin kulttuurissa ja ajattelussa. (Jameson 2010, 329.) Marxin ja Engelsin ideologiakritiikissä on kuitenkin vielä varsin jyrkkä sävy, joka ei juuri hälvene ortodoksimarxilaisilla, kuten V. I. Leninillä tai Louis Althusserilla, saati ”frankfurtilaisilla”, Adornolla, Horkheimerilla ja Marcusella. Heille ideologia representoi pääasiassa väärää tietoisuutta: virheitä, mystifikaatiota ja hallitsevan eliitin intressejä, joista ei löydy oikeastaan muuta kuin negatiivista sanottavaa. (Ks. Horkheimer & Adorno 2008; Marcuse 1969; Althusser 1984.) Ernst Blochin ideologiakritiikki on sen sijaan huomattavasti herkempää. Hänenkin mielestään manipulaation ja hallinnan tekniikat ovat ideologisia eli vääriä ja mystifioituja, jotka tukevat hallitsevan eliitin valtaa. Bloch kuitenkin kiinnitti huomiota ideologioissa ilmeneviin utooppisiin jäänteisiin tai jälkiin, joissa toisin toimivan yhteiskuntakritiikin ja edistyksellisen politiikan mahdollisuudet piilivät. Bloch löysi mainittuja jälkiä saduista, kuvataiteesta ja poliittisista ohjelmista, sellaisistakin, jotka saattoivat olla vahvasti ideologisia tai yksilön kannalta tukahduttavia. (Bloch 1985, 169–180; Bloch 1986, 149–158.)

Nykyideologiakritiikki kohdistuu leimallisesti markkinoihin ja uusliberalistiseen talouspolitiikkaan ja sen seurauksiin lähes kaikilla elämän aloilla. Kärki on uusi, mutta perusta vanha: kritiikin kohde on kapitalismi. Jamesonin mukaan aikamme ideologinen dominantti löytyy käsitteestä ”markkinat”, joka on hänen mukaansa yleistetty metafyysiseksi periaatteeksi ja ihmisluonnon ikuiseksi piirteeksi globaalissa mittakaavassa. (Jameson 2010, 362–363.) Samantyyppisen arvion markkinoista esittää Michael Krätke (2011, 177), jonka mukaan markkinoiden vallan esittäminen vaihtoehdottomana kilpailutilana, johon kaikkien olisi otettava osaa, perustuu ikuistamiselle ja luonnollistamiselle. 2000-luvun ideologiakritiikissä pyritään siis tunnistamaan erilaisia reifikoitumis-, universalisoimis-, rationalisoimis- ja ikuistamispyrkimyksiä eli lukemaan ja tulkitsemaan ideologian ilmenemismuotoja erilaisista kuvallisista ja sanallisista materiaaleista, markkinadiskurssin puitteissa pääasiassa taloustieteellisestä politikoinnista. Tässä ollaan jo oikeastaan kriittisen diskurssianalyysin alueella.

Diskurssianalyysin kautta

Diskurssianalyyttisesti ideologiakritiikin voi nimetä kriittiseksi diskurssiksi, jonka pääasiallisia lähtökohtia ovat kunkin tarkasteltavan kohteen – olivatpa ne sitten tekstejä, käytäntöjä, kuvia tms. – intressi- ja arvosidonnaisuus. Ideologiakritiikki ei ole tutkimusmenetelmä. Se liittyy enemmän kriittiseen tapaan tarkastella maailmaa, ennen kaikkea marxilaiseen filosofointi- ja väittelyperinteeseen. Diskurssianalyysi on puolestaan erityistieteellinen, erityisesti tekstiaineistoihin suunnattu yhteiskuntatieteellinen tutkimusmenetelmä, jossa kaikuu toisinaan keskeisiä ideologiakriittisiä ääniä. (Ks. esim. Fairclough 2004; Foucault 2005.) Diskurssianalyytikot ovat voittopuolisesti kiinnittäneet huomiota sanojen ja asioiden – ja usein sanojen käytön ja vallan välisiin – suhteisiin. He ovat toisin sanoen tarkastelleet puhetapoja suhteessa erilaisiin konteksteihin, intresseihin ja tavoitteisiin.

Esimerkiksi Anu-Liisa Rönkä ja Anja Kuhalampi (2011) määrittelevät TAIKA-hankkeessa[3] kuulemansa puheen neljään diskurssiin, jotka erottuvat toisistaan puheen käyttöalueen ja sen taustalla olevan tavoitteen perusteella. Diskurssit ovat pyhyys-, talous-, hyvinvointi- ja yhteiskunnallinen diskurssi. Pyhyysdiskurssilla Rönkä ja Kuhalampi tarkoittavat puhetta, jossa korostetaan taiteen autonomisuutta. Talousdiskurssilla Rönkä ja Kuhalampi tarkoittavat puhetta, jolla pyritään edistämään taiteen hyödyntämistä perinteisen taidekontekstin ulkopuolella. Hyvinvointidiskurssilla Rönkä ja Kuhalampi tarkoittavat puhetta, jolla korostetaan taiteen merkitystä terveyden ja hyvinvoinnin edistämisen välineenä.Yhteiskunnallisella diskurssilla Rönkä ja Kuhalampi tarkoittavat puhetta, jolla pyritään rinnastamaan taiteellinen toiminta muun yhteiskunnallisen toiminnan kanssa ja liittämään taidekeskustelua osaksi muita ajankohtaisia keskustelunaiheita. (Rönkä & Kuhalampi 2011, 32–34.)

Anna-Kaisa Rastenberger ja Juha Suonpää ovat taas kiinnittäneet huomiota muun muassa luonnollistamiseen suomalaisen valokuvataiteen yhteydessä. Rastenbergerin (2006) mukaan The Helsinki School -brändissä valokuvataideteosten yhteys maantieteelliseen paikkaan luonnollistetaan toistamalla ajatusta, että tietyt maantieteelliset tai ilmastolliset alueet synnyttävät tietynlaisia mentaliteetteja, jotka taas synnyttävät tietynlaista taidetta. Kirjassaan Valokuva on IN Suonpää taas kysyy miten valokuvasta tehdään nykytaidetta. Hänen lähtökohtansa on, että valokuvasta ei tule nykytaidetta. Saadakseen nykytaiteen aseman valokuvasta tehdään nykytaidetta: erilaisiin diskursiivisiin strategioihin nojaamalla valokuvasta rakennetaan retorisesti nykytaidetta ja suomalaisen nykytaiteen keihäänkärkeä. Suonpää esittää, että suomalaisen valokuvataiteen menestys saadaan lisäksi näyttämään siltä, että se tapahtuu itsestään tai esteettisen laadun luonnollisena seurauksena: ”Kotimaisissa julkaisuissa esiin nostettu valokuvataiteen ihmeeseen tai kultakauteen viittaava retoriikka rajaa valokuvalle asemaa sekä nykytaiteena että erityisenä valokuvataiteena, jolle luodaan omaa esteettistä logiikkaansa. Valokuvataiteen apurahoja jakavat tahot, valokuvataiteen opinahjot, galleristit ja kriitikot, valokuvaan liittyvää tutkimustoimintaa unohtamatta, muodostavat valokuvataiteeseen liimautuvaa toimijoiden rakennelmaa. Valokuvan tekeminen tunnustetuksi taiteeksi on retorinen projekti, johon kuuluu samalla olennaisesti se, että retorinen vaikuttaminen pyritään kätkemään ja menestys ja tunnustus esittämään kuvien itsensä esteettisen laadukkuuden luonnollisena seurauksena.” (Suonpää 2011, 25.)

Valokuva on IN –teoksessa myös Suonpään omat valokuvat ovat merkittävässä roolissa, mutta hänen diskurssianalyysinsä kohteena ovat suomalaista valokuvataidetta koskevat lehtikirjoitukset. Kuten tämän luvun alussa jo totesin, diskurssianalyysi ei kuitenkaan kohdistu pelkästään kirjoitettuihin aineistoihin. Myös visuaalisten aineistojen diskurssianalyyttinen luenta on ollut jo pitkään osa akateemista kaanonia. (Ks. esim. Rossi & Seppä 2007; Rose 2001.) Kuvien – ja varsinkin oman tutkimusaineistoni: reaalisosialismin kuvaston – yhteydessä puhun kuitenkin mieluummin representaatioanalyysistä.

Representaatioanalyysiin

Kuvataiteilijana aloin siis pohtia: miten tekstiä ja kieltä korostava tutkimusote toimisi kuvien parissa? Kuvia on tietysti tulkittu jo vuosikymmeniä kielenä ja teksteinä, mutta löytyisikö menetelmää, jossa olisi herkkyyttä nimenomaan kuvien edustamien merkitysten tunnistamiselle? Löysin jalansijaa representaatioanalyysin maaperältä. Katve-Kaisa Kontturin mukaan: ”Representaatioanalyysistä eli sen tutkimuksesta mitä kuvat esittävät ja edustavat, on muodostunut rutinoitunut menetelmä, jonka avulla taide-esine avataan prosessiksi ja jonka kautta vaihtuvia merkityksiä tutkitaan ja eritellään.” (Kontturi 2012.) Representaatioanalyytikot tarkastelevat kuvia ja taideteoksia valtaosin tutkijoina. Tutkija on subjekti ja tutkimuskohde on objekti, perinteisestä totutusta akateemisesta tutkimustavasta poikkeamatta. Tässä suhteessa tutkimusasetelmani on samantapainen, mutta tutkimuksen eksplikoiminen toteutuu taiteellisen työn kautta katselemalla ja piirtämällä tutkimuksen kohteena olevia kuvia.

Ideologiakriittinen ja diskurssianalyyttinen tausta näkyy representaatioanalyysissäni, jonka avulla katson reaalisosialismin kuvastoa. Katseeni paljastaa kuvastolle ominaisia esineistämis-, ikuistamis-, luonnollistamis-, rationalisoimis- ja yleistämisstrategioita.  Katseeni ja piirtämistyöni nostavat esiin myös jotakin rakentavaa ja toiveikasta kielteisten ominaisuuksien rinnalle: toisin sanoen utooppisia jäänteitä tai utooppisen funktion. Nojaudun näin Blochin dialektisesti herkkään ideologiakritiikkiin. 

Piirtämisestä 

Vuoden 2012 keväästä joulukuulle piirsin väri- ja lyijykynillä teosta, jolle annoin nimeksi ”Täydellinen valvonta on mahdollinen” eräästä DDR-Revuesta poimitun otsikon mukaisesti. (Ks. kuva 5.) Sommitteluperiaatteeksi muotoutui Rodchenkolais-Lissitzkyläis-Stepanovalainen päiden kasausmetodi eli varhaisessa fotomontaasissa – kuten Neuvostoliitto rakentaa –lehtien graafisessa suunnittelussa – suosittu keino, jota käyttämällä kuvapinta täytetään joko kokonaan tai osittain päillä. (Ks. Margolin 1997, 190; 202–203.) Luottamalla tähän samaan sommittelutapaan tein kaksi pienempää kollaasia ”Solidaarisuus on voimaa” ja ”Palava halu toteuttaa huominen jo tänään” käyttämällä saksia, lehtiä, kirjoja ja liimaa. (Ks. kuvat 6. ja 7.) Sitten tartuin kuulakärkikynään ja piirsin kaksi pientä työtä: sinisellä kynällä työn ”Nuorison ystävyys vaikuttaa kauas tulevaisuuteen” ja mustalla kynällä työn ”Jedem seinen Beruf?”. (Ks. kuvat 8. ja 9.) Nämä molemmat työt piirsin vielä täyteen, en toisin sanoen jättänyt kuvapinnalle yhtään tyhjää tilaa. Sitten tein kaksi avointa diagonaalisommitelmaa ”Es ist schön, wenn man alles meistert!” sinisellä kuulakärkikynällä ja ”Yhdessä voitamme” punaisella kuulakärkikynällä. (Ks. kuvat 10. ja 11.) Näiden jälkeen tein vielä kaksi isoa työtä ”Miten kirkkaana aurinko paistoikaan…” lyijykynällä ja ”Rajattomien mahdollisuuksien maa” käyttämällä väri- ja lyijykyniä. (Ks. kuvat 12. ja 13.) Kaikkien mainittujen töiden nimet ovat suoria lainoja DDR-Revuen ja Neuvostoliitto-lehden otsikoista. Sitaattimerkit ovat siis teosnimissä olennaisia. Saksankieliset nimet lainasin suoraan saksankielisistä DDR-Revueista. Tässä luetellut työt edustavat tutkimusaineiston lajittelua. Vedin erilleen aineistosta sellaista kuvamateriaalia, jossa ihmiset kurkottavat ilmeillään ja asennoillaan kohti parempaa huomista. Sitten pyrin maksimoimaan kuvien utooppisuutta kokoamalla niitä ryppäiksi.

Intensiivisen työrupeaman jälkeen en kokenut enää kiinnostavaksi jatkaa kollaasimaisten rykelmien parissa. Olinhan saanut aineistoni lajiteltua. Vaihdoin fokusta ja aloin pohtia, voisinko kiteyttää reaalisosialistisen utopiarepresentaation jännitteet piirtämällä yksittäisiä kasvoja, joissa mallikansalainen poseeraa koko järjestelmän mannekiinina, hymyilevänä, päättäväisenä ja määrätietoinen katse tulevaisuuteen suunnattuna. Piirsin ensin kasvokuvia pienehköille paperiarkeille. (Ks. kuva 14.) Sitten heräsi uteliaisuus, miltä kuvat näyttäisivät huomattavasti isommassa koossa. Piirsin noin puolessatoista vuodessa (syyskuusta 2014 tammikuuhun 2016) kuusi isoa piirustusta: 1. Paul Robeson, rauhan ja vapauden laulaja; 2. Traktoristi Otto Schult Tewswoosista; 3. Hitsaaja Nikolai Krutšinski; 4. Koneenkäyttäjä Petra Biermann; 5. Gisela May ja 6. Žitomirin 5. peruskoulun 8. luokan oppilas Ljubov Antoštšuk. (Ks. kuvat 15–20.) Näistä toinen ja kolmas edustavat sosialistisessa realismissa melko tavallista työmieskuvausta. Petra Biermannin kuva taas kertoo siitä, kuinka vain valitut ja tarkan seulan läpäisseet henkilöt kävivät mallikansalaisiksi DDR-Revuen sivuille. Petra Biermann oli Freie Detsche Jugendin eli sosialistisen nuorisoliiton jäsen ja tämän jäsenyyden kautta myös DDR:n kansankamarin jäsen. Näyttelijä-laulaja Paul Robeson (1896–1976) on taas kuuluisa musta kansalaisoikeustaistelija, jota Yhdysvaltain hallitus vainosi hänen poliittisten näkemystensä vuoksi. Osana rotusyrjinnän ja kurjistavan politiikan vastaista taisteluaan hän asettui julkisesti Stalinin ja Neuvostoliiton puolelle. Hän joutui niin sanotulle mustalle listalle. Hänen esiintymisoikeuksiaan rajoitettiin, hänen äänilevynsä vedettiin markkinoilta ja hänen passianomuksensa evättiin toinen toisensa jälkeen perusteluin, että hänen toimintansa on epäamerikkalaista ja hyödyttää vihollista eli Neuvostoliiton johtamaa kommunistista ja anti-kolonialistista rintamaa. (Robeson 2001; Robeson 2010.) Neuvostoliitossa ja DDR:ssä Robeson oli antifasistinen ja anti-imperialistinen sankari par exellence. Piirtämäni kuva onkin DDR-Revuen artikkelista Paul Robeson, rauhan ja vapauden laulaja vuodelta 1976. Näyttelijä ja kabareelaulaja Gisela May (1924–) oli taas DDR:ssä erityisen tunnettu Berliner Ensemblen esityksistä. Ljubov Antoštšukin kuva viestii taas Neuvostoliitto-lehdessä viljeltyä lapsuuden optimismin kuvausta ja siihen liittyvää tulevaisuusorientaatiota. Vuoden 1983 kuudennessa numerossa asia ilmaistaan seuraavasti: ”Lapsuuden optimismi! Lapsella on kaikki edessäpäin ja kaikki näyttää mielenkiintoiselta. Mutta lapsen tulevaisuus on oleva sellainen, millaiseksi me, aikuiset teemme sen tämän- ja huomispäiväisellä toiminnallamme.”

Kuusi isoa piirustustani edustavat myös tutkimuksen johtopäätöksiä ja tutkimustulosta, joihin palaan tuonnempana. Sitä ennen avaan piirtämisen käsityömäisyyttä, joka aihe- ja menetelmäpuheen ohella on työssäni keskeistä. Kuulakärkikynätöissäni käytin halpoja bicin kyniä lukuun ottamatta yhtä japanilaista kalliimmantuntuista yrityksen mainoskynää. Lyijykynien suhteen olen laatutietoisempi. Pääsääntöisesti käytän japanilaisia Mitsubishi Hi-Uni -kyniä, koska niissä graffitisavi ei tunnu piirtäessä karkeina hiekkapaakkuina, kuten suurimmassa osassa muita lyijykyniä, joilla olen tähän saakka piirtänyt. Kynät siis liukuvat paperilla pehmeästi ja niillä piirtäminen tuntuu hyvältä. Käytän lyijykyniä skaalalla 8B-7H. Käsityö ei ole kuitenkaan minulle välineurheilua, ”hifistelyä” tai menneen tuulahtelua. Kysymyksessä on kulttuurinen ja kriittinen ulottuvuus. Minulle lyijykynä kuuluu kulttuuriin, jonka miellän 1980-lukulaisen peruskoulun penkille. Samassa seurassa viihtyvät pyyhekumi, teroitin, vihko, liitutaulu ja sen haastajana, uutena tulokkaana piirtoheitin. Seurueeseen eivät kuulu internet, tietokone, datatykki, mobiililaitteet eikä tabletti (saati facebook, twitter, instagram yms.). Suhteeni lyijykynään on pidempi kuin jälkimmäisinä mainittuihin. Minulle hidas piirtäminen edustaa vaihtoehtoa nopeutta ja välitöntä hyötyä huutavalle läpidigitalisoituneelle teknohuumalle. Hitaus, kärsivällisyys ja pitkäjänteisyys ovat minulle korkeita arvoja, ne ovat myös tavoitteita ja kriteerejä, joita itselleni ja työlleni asetan. Läkähdyttävä työtahti, alituinen kiire ja paine ovat varmimpia tapoja altistua stressille, unettomuudelle, ahdistukselle ja levottomuudelle: ja masennuslääkkeiden tarpeelle.Työskentelytapani on mainitun huuman ja epäinhimillisyyden antiteesi: sen määrätty negaatio[4].

En tunnustaudu kuitenkaan traditionalistiksi, teknologiavastaiseksi luddiitiksi, klassisistiksi tai realistiksi. Piirtämiseni kun on ennen kaikkea valokuvien uudelleen esittämistä toisin keinoin, eräänlaista valikoivaa kopioimista. En toisin sanoen mene niin pitkälle, että ulottaisin kopioimisen alkuperäisten, painettujen analogisten valokuvien laatuun, eli pyrkisi toteuttamaan lyijykynällä kuvien analogisuutta, alhaista resoluutiota tai epätarkkuutta. Ajattelen kopioimisen valöörien kautta. Kopioiminen ilmenee toisin sanoen siten, että en rajaa, jätä jotakin pois tai muuta mitään. Käytän tulostettuja kalvoja tai piirrän kuvan kokonaisuudessaan (toisin sanoen henkilön ja taustaelementtien ääriviivat ja kokonaissommittelun) kalvolle, jonka sitten projisoin piirtoheittimellä, jotta saan mittasuhteet ja yksityiskohdat paikoilleen ilman persoonallista ilmaisua, hapuilua ja heiluntaa. Apuvälineet ovat keskeisiä fotorealistien työkaluja, esimerkiksi äärimmäisen pikkutarkoista kasvokuvistaan tunnettu Chuck Close ruuduttaa kopioimansa kuvan ja maalauspinnan samassa suhteessa, jotta voi keskittyä päätehtäväänsä: täydellisen vastaavuuden toteuttamiseen. En toisin sanoen näe mitään mieltä siinä, että katsoisin valokuvaa elävänä mallina – ilman mitään apulaitteita – ikään kuin malli istuisi edessäni ja yrittäisin silmämääräisesti saada kaiken näyttämään samalta. Tottahan toki, projisoituani olennaisimmat viivat paperille, työni koostuu valöörien ja yksityiskohtien piirtämisestä kuvasta eli mallista, mutta tässä on keskeinen ero mallina istuvaan ihmiseen. Valokuva on jo pinnassa. Kaikki informaatio on jo ilmaistu mustavalkovalokuvan kielellä. Kolmiulotteisuuden illuusio tulee kuin itsestään kun piirrän valöörit siten kuin ne kuvassa ilmenevät. Oikean mallin kanssa tilanne on toinen. Tila ja plastisuus on kyettävä siirtämään kolmiulotteisesta todellisuudesta kaksiulotteiselle pinnalle. Suoraan sanottuna tähän, johon lähes koko länsimaisen maalaustaiteen historia nojaa, minulla ei ole mitään lisättävää.

Piirtäjän optisiin apuvälineisiin[5] perehtynyt piirtäjä Tomas Regan ei lue kaikkia kuvaa heijastavia välineitä – kuten diaprojektoria tai piirtoheitintä – optisten piirustusapuvälineiden joukkoon, vaikka lähisukulaisuuden tunnustaakin. Erottavana tekijänä Regan pitää sitä, että esimerkiksi diaprojektori ja piirtoheitin eivät heijasta näkymää vaan jo olemassa olevan kuvan. (Regan 2008, 14.) Ja juuri tästä on piirtämiseni kohteissa kysymys: olemassa olevasta, jo kuvatusta, toteutetusta ja esitetystä. Taidehistoriassa optisia apuvälineitä on käytetty nimenomaan maiseman, interiöörin tai henkilön luonnonmukaisuuden tavoittamiseksi. (Hockney 2001.) En tavoittele mainittua luonnonmukaisuutta, koska sen on jo joku toinen tehnyt. En jäljennä näkymää, jäljennän jo kameralla kertaalleen jäljennettyä. Siksi miellän digitaalisen maailman apuvälinemetaforan, skannaamisen osuvaksi kuvaamaan reproduktiivista työskentelyäni, merkitseehän sana ”scan” katsomista ja lukemista. Työtäni  voi myös lähestyä monitoimilaitteen tapaan, koska sillä voi skannata, kopioida ja tulostaa. Toisin sanoen puran skannaamalla sitä, mitä kuvat representoivat. Tämä representaatioanalyyttinen skannaaminen edustaa tutkimukseni teoriakäytäntöä, jossa aineisto, metodit ja tutkimuksen manuaalinen, käsityöläismäinen toteutus yhdistyvät taiteelliseksi ykseydeksi, vailla taiteen ja tieteen tai teorian ja käytännön tai järjen ja mielikuvituksen kaltaisia dualismeja. Lyijykynällä piirretty ”tuloste” on työskentelyn visuaalinen lopputulos: yhtäaikaisesti tutkimukseni tulos ja sen toteuttamisen väline.

Mihin reaalisosialistinen kuvasto sitten viittaa?

Voiko utopiaa kuvata? Voiko sitä todellistaa tai toteuttaa? Aineistoni kuva- ja tekstimateriaalista vastaavat toimittajat, piirtäjät, graafiset suunnittelijat ja valokuvaajat rikkoivat kuvakieltoa vastaan, kuvakiellon laajennetussa – tai maallistuneessa – utopiaa koskevassa merkityksessä. Ja tässä kontekstissa reaalisosialismin kuvasto voisi olla malliesimerkki Adornon ja Blochin – vuonna 1966 yhteisessä radiokeskustelussa – halveksimasta halvasta, väärästä ja myytävästä utopiasta, käytännössä siis dystopiasta tai anti-utopiasta. (Bloch 1988, 10–13.) Mitä katselemisena ja piirtämisenä toteutunut tutkimukseni sitten ilmentää reaalisosialismin kuvastosta? Eivätkö eri välinein toteuttamani ihmisrykelmät ja lyijykynällä kopioimani yksilökuvat vain toista sitä itseään: reaalisosialismin ideologiaa ja valheellista utopiaa?

Blochin utooppisessa hermeneutiikassa utopian ja dystopian dialektiikalla on keskeinen teoreettinen rooli. Tässä tulkintahorisontissa historiallisesti ja poliittisesti latautuneen reaalisosialismin kuvaston utooppiset ja dystooppiset elementit avautuvat. Reaalisosialismin pontimena oli alun perin anti-fasistiset tasa-arvon ja oikeudenmukaisuuden – utooppiset – ihanteet, jotka jäivät totalitaaristen hallintokoneistojen, suljettujen yhteiskuntien ja ihmisoikeusloukkausten – dystooppisiin – jalkoihin. Utopian ja dystopian dialektiikka on kuitenkin monisäikeisempi kuin kylmän sodan – tai tiivistettyjen faktojen – vastakkainasettelu. Aikakausihyppy reaalisosialismin ajasta reaalisosialismin jälkeiseen aikaan mahdollistaa kuvaston tarkastelun toisenlaisissa kapitalismin oloissa, toisin sanoen oloissa, joissa globaalilla kapitalismilla ei ole samanveroista vastaparia kuin sillä oli vielä 1980-luvulla, ennen Berliinin muurin murtumista. Mainitussa radiokeskustelussa Adorno sanoo, että utopia ilmenee vallitsevan – tai ”sen, mikä vain on” – määrättynä negaationa eli kieltona tai vastalauseena. Adornon mukaan konkretisoimalla itsensä jonakin valheellisena, tämä vallitseva osoittaa samanaikaisesti sinne, miten tulisi olla. (Bloch 1988, 12.) Toisin sanoen, tämän historian dialektisen käännöksen myötä reaalisosialismin kuvasto viittaisi itsensä, aikakautensa ja dystooppisten elementtiensä yli kohti sammumatonta toiveikkuutta, joka Blochin mukaan on ihmiselle perustavalla tavalla ominaista. Kuvakieltoa eli utopian kuvaamista vastaan rikkova reaalisosialismin kuvasto siis pitää sisällään ikkunan utopiaan, koska a) sen pintarepresentaatio ei todellisuudessa representoi sitä, mitä se representoi; ja b) utopian käsite viittaa ei vielä läsnä olevaan tulevaisuuteen. [6]

Reaalisosialismin kuvasto viittaa siis kohti vaihtoehtoa sekä kapitalismille että epäonnistuneelle autoritääriselle reaalisosialismille. Täten piirustukseni ovat sekä kuvina että niiden toteuttamistavassa ilmenevän määrätyn negaation puitteissa vastakuvia (counter images) sanan kriittis-utooppisessa merkityksessä. Piirtämieni ihmisten ilmeissä päilyy päämäärään uskovaa optimismia. Heidän katseensa ovat suunnatut kohti horisonttia, jossa jokin, joka on mahdollisesti toteutumassa odottaa. He katsovat kohti korkeinta poliittista ideaalia: vapauden valtakuntaa poliittisesti korkeimpana hyvänä. Sitä, minkälainen tuo valtakunta on, emme voi tietää.

Lopuksi: Pohdintaa piirtämisestä taiteellisena tutkimuksena

Eräs taiteellisen tutkimuksen leimallinen piirre liittyy vaihtoehtoisiin havaintotapoihin ja tiedonmuotoihin. Henk Slager havainnollistaa kirjassaan Pleasure of Research konkreettisten taideprojektiesimerkkien avulla, kuinka taiteilijat voivat haastaa vakiintuneita havainnoinnin, tutkimuksen ja arkistoinnin, toisin sanoen tiedon tuottamisen tapoja. Taiteellisen tutkimuksen ainutlaatuisuus ja omaleimaisuus liittyy nimenomaan tähän niin sanottuun taiteelliseen lisäarvoon, joka perustuu siihen, että tutkimus ei konkretisoidu vakiintuneiden mallien mukaisesti ainoastaan sanallisesti. Sanallisen tason ohella – ja joskus jopa sijaan – tutkimus konkretisoituu auditiivisesti, visuaalisesti, hiljaisesti, esteettisesti, ekspressiivisesti ja tunteellisesti (Borgdorff 2012, 21), toisin sanoen fysiognomisesti tai moniaistisesti, usein jopa tiedon ja ymmärryksen rajoilla.

Minkälaista taiteellista lisäarvoa sitten tuotan piirtämällä? Kuten jo totesin, taiteellinen tutkimustyöni alkoi jo silloin, kun ensimmäisen kerran aloin silmäillä DDR-Revueiden ja Nevostoliittolehtien kuvia. Tuolloin alkoi vähitellen hahmottua myös taiteellisen prosessin käsitteellinen konstruktio, joka perustui reaalisosialismin kuvaston avulla ilmaistavalle visuaalisuudelle, josta käytän – käsitteellisesti paradoksaalista – ilmaisua ”utopian representaatio”. Analysoituani piirtämällä ja kollaaseja rakentamalla kolmisen vuotta mainittua kuvastoa, aloin vähitellen kiinnittää huomiota visuaalisiin eroihin käyttämieni valokuvien ja isojen lyijykynäpiirustusteni välillä.[7] Kaikki valokuvat ovat analogisia, ja tietysti myös manuaalinen painotekniikka – todennäköisesti rotaatiopaino – on jättänyt kuviin jälkensä. Kuvien laatu myös vaihtelee. Osa käyttämistäni kuvista on epätarkkoja, niiden resoluutio on alhainen, ja etenkin DDR-Revue-lehden mustavalkokuvia päällystää eräänlainen harmaa kalvo. Kuvista näkee helposti, kuinka ne muodostuvat pisteistä. Aika on myös jättänyt jälkensä kuviin lievinä kellastumina ja laikkuina. (Ks. kuvat 22.–26.) Kuinka uskollinen olen ollut kuvia monitoimilaitteenomaisesti kopioidessani, skannatessani ja tulostaessani? Nämä kysymykset alkoivat askarruttaa etenkin piirtäessäni viimeistä kuvaa Ljubov Antoštšukista. Kuva hänestä on niin tarkka, että saatoin toistaa kuvan yksittäisiä silmäripsiä ja kulmakarvoja myöten.

Digitaalisessa reproduktioprosessissa olisin voinut ilmaista tarkasti kuvien epätarkkuutta esimerkiksi skannaamalla kuvat suurimmalla resoluutiolla ja tulostamalla ne isoon kokoon. Tällöin olisin visualisoinut reaalisosialismia esittämällä uudelleen jo kertaalleen kuvattuja ihmisiä ja kuvaviestinnän tuolloista tekniikkaa ja ajan jättämiä jälkiä. Luottaessani piirtämiseen ja valikoivaan tarkkuusasteeseen, tein piirustuksia valokuvien pohjalta käyttämällä viivaa, piirtämisen peruselementtiä. Pyrin viivalla toistamaan kuvien valööriasteikon pääpiirteittäin. En rakentanut kuvia suurennuslinssien avulla piirtämällä pisteitä (viivojen sijaan) ja kopioimalla kuvia sellaisenaan. Kirkastin kuvat. Piirustuksissani on enemmän kontrastia kuin alkuperäisissä valokuvissa. Niissä on myös valkoista ja mustaa (niin mustaa kuin lyijykynällä vain saa aikaan), joita harmaan hunnun alla vellovissa alkuperäiskuvissa ei juuri näy. Kirkastamalla kuvat, kirkastin myös niissä esitetyt ihmiset eräänlaisiksi utopian ideaalihahmoiksi. Tämä on se lisä, jota piirtäminen tutkimuksen keinona ja piirustukset tutkimuksen johtopäätöksinä ja lopputuloksena havainnollistavat. Lisä on toki suorassa suhteessa sanallisesti esittämiini johtopäätöksiin kuvissa ilmenevästä tulevaisuusorientaatiosta, mutta visuaalisen lisän tuottamiseen en olisi mitenkään kyennyt luottamalla vain sanalliseen representaatioanalyysiin tai teknisten tutkimusmenetelmien keinovalikoimiin. Visuaalinen lisä on tutkimustulos, koska se ikään kuin tislautui omaksi asiakseen taiteellisesta prosessista. Se ei ollut tiedossa tai ennakoitavissa etukäteen. Visuaalinen lisä ilmentää poliittisen utopian sinnikkyyttä ja piirustusta ilmaisuvoimaisena kuvantekemisen tapana.

Lähteet

Adorno, Theodor W. (2006) Esteettinen teoria. Tampere: Vastapaino. Suomentanut Arto Kuorikoski.

Althusser, Louis (1984) Ideologiset valtiokoneistot. Tampere: Kansankulttuuri. Suomentaneet Leevi Lehto ja Hannu Sivenius.

Bloch, Ernst (1985) Das Prinzip Hoffnung. In fünf Teilen. Kapitel 1–32. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

Bloch, Ernst (1986) The Principle of Hope. Volume one. Cambridge: The MIT Press.

Bloch, Ernst (1988). Something’s Missing: A Discussion between Ernst Bloch and Theodor W. Adorno on the Contradictions of Utopian Longing. Teoksessa: Bloch, Ernst. The Utopian Function of Art and Literature. Selected Essays. London: The MIT Press, 1–17.

Borgdorff, Henk (2012) The Conflict of the Faculties. Perspectives on Artistic Research and Academia. Leiden University Press: Leiden.

Eagleton, Terry (1991) Ideology. An Introduction. London: Verso.

Fairclough, Norman (2004) Analysing Discourse. Textual analysis for social research. London: Routledge.

Foucault, Michel (2005) Tiedon arkeologia. Helsinki: Gaudeamus. Suomentanut Tapani Kilpeläinen.

Hentilä, Seppo (2004) Harppi-Saksan haarukassa. DDR:n poliittinen vaikutus Suomessa. Helsinki: SKS.

Hockney, David (2001) Secret Knowledge. Rediscovering the lost techniques of the Old Masters. New York: Viking Studios.

Horkheimer, Max & Adorno, Theodor W. (2008) Valistuksen dialektiikka. Filosofisia sirpaleita. Tampere: Vastapaino. Suomentanut Veikko Pietilä.

Hudson, Wayne (2013) Bloch and the Philosophy of Proterior. Teoksessa: Thompson, Peter & Žižek, Slavoj (toim.) The Privatization of Hope: Ernst Bloch and the Future of Utopia. London: Duke University Press, 21–36.

Jameson, Fredric (2011) Representing Capital. A Reading of Volume One. London: Verso.

Jameson, Fredric (2010) Valences of the Dialectic. London: Verso.

Kant, Immanuel (2007) Vastaus kysymykseen: mitä on valistus? Teoksessa: Koivisto, Juha & Mäki, Markku & Uusitupa, Timo (toim.) Mitä on valistus? Tampere: Vastapaino, 85–94.

Kontturi, Katve-Kaisa (2012) Uusmaterialistista nykytaiteen tutkimusta. TAHITI Taidehistoria tieteenä 2/2012 http://tahiti.fi/02-2012/vaitokset/uusmaterialistista-nykytaiteen-tutkimusta/

(Luettu 15.8.2016)

Krätke, Michael (2011) Poliittisen taloustieteen uudistaminen ei onnistu ilman Marxia. Teoksessa: Koivisto, Juha & Oittinen, Vesa (toim.) MEGA-MARX – Johdatus uuteen Marxiin. Tampere: Vastapaino, 167–191.

Lampela, Kalle (2012) Taiteilijoita tarvitaan ihan toisenlaisiin hommiin. Tutkimus kuvataiteilijoiden asenteista ja taiteen yhteiskuntakriittisistä mahdollisuuksista. Rovaniemi: Lapin yliopistokustannus

Lampela, Kalle (2015) Näkymätön näkyvässä. Kuvakiellon utopia modernismista nykytaiteeseen. Helsinki: Taideyliopiston Kuvataideakatemia.

Lebowitz, Michael A. (2012) The Contradictions of "Real Socialism". The Conductor and the Conducted. New York: Monthly Review Press.

Marcuse, Herbert (1969) Yksiulotteinen ihminen. Helsinki: Weilin+Göös. Suomentanut: Markku Lahtela. 

Margolin, Victor (1997) The Struggle for Utopia. Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy 1917–1946. London: The University of Chicago Press.

Marx, Karl & Engels, Friedrich (1978) Feuerbach. Materialistisen ja idealistisen katsantokannan vastakkaisuus (Saksalaisen ideologian I luku) Teoksessa: Marx, Karl & Engels, Friedrich Valitut teokset - 6 osaa. Osa 2. Moskova: Edistys. Suomentaneet Antero Tiusanen & Olli Perheentupa, 67–147.

Marx, Karl (1978) Teesejä Feuerbachista. Teoksessa: Marx, Karl & Engels, Friedrich (1978) Valitut teokset - 6 osaa. Osa 2. Moskova: Edistys. Suomentaneet Antero Tiusanen & Olli Perheentupa, 63–66.

Rastenberger, Anna-Kaisa (2006) The Helsinki School – täysi oppimäärä brändäyksessä. Kulttuurintutkimus 23 (2006): 4, 13–26.

Regan, Tomas (2008) Camera Lucida ja piirtäjän optiset apuvälineet. Helsinki: Kuvataideakatemia.

Robeson, Paul Jr. (2001) The Undiscovered Paul Robeson. An Artist's Journey, 1898-1939. New York: John Wiley & Sons, Inc.

Robeson, Paul Jr. (2010) The Undiscovered Paul Robeson. Quest for Freedom, 1939-1976. New York: John Wiley & Sons, Inc.

Rose, Gillian (2001) Visual Methodologies: An Introduction to the Interpretation of Visual Materials. London: Sage.

Rossi, Leena-Maija & Seppä, Anita (2007 toim.) Tarkemmin katsoen. Visuaalisen kulttuurin lukukirja. Helsinki: Gaudeamus.

Rönkä, Anu-Liisa ja Kuhalampi, Anja (2011) Sanoilla yli sektorirajojen. Teoksessa: Rönkä, Anu-Liisa & Kuhanen Ilkka & Liski Minna & Niemeläinen Saara & Rantala Pälvi (toim.) Taide käy työssä. Taidelähtöisiä menetelmiä työyhteisöissä. Lahden ammattikorkeakoulun julkaisu. Sarja C Artikkelikokoelmat, raportit ja muut ajankohtaiset julkaisut, osa 74, 30–34.

Salonen, Toivo (2007) Tieteenfilosofia. Rovaniemi: Lapin yliopistokustannus.

Slager, Henk (2012) The Pleasure of Research. Helsinki: Finnish Academy of Fine Arts.

Suonpää, Juha (2011) Valokuva on IN. Helsinki: Maahenki. Tampereen ammattikorkeakoulun julkaisuja. Sarja A. Tutkimuksia 16. Suomen valokuvataiteen museon julkaisuja 37.

Thompson, John, B. (1990) Ideology and Modern Culture. Cambridge: Polity Press.

Thompson, Peter (2013) Religion, Utopia, and the Metaphysics of Contingency. Teoksessa:  Thompson, Peter & Žižek, Slavoj (toim.) The Privatization of Hope: Ernst Bloch and the Future of Utopia. London: Duke University Press, 82–105.

TAIKA (2011) TAIKA 2008–2011. http://www.taikahanke.fi/etusivu/ (Luettu 15.8.2016)