Es un modo de reacción anti lumínica contra las reducciones de la engañosa claridad de los modelos universales (Glissant, 2006) que transforman vidas en píxeles vigilados y controlados.
¿Una nueva certeza?
La imagen negra como forma opaca, ampara la diversidad desde un punto de vista no humano. Se presenta como elemento retórico que surge de la ruptura material de la imagen. Una piedra arroja un dispositivo ocular de vigilancia y pone en funcionamiento saberes ancestrales extraídos de la periferia como perspectiva epistémica subalterna contra las culturas del descubrimiento y los “paradigmas etnófagos de lo salvaje” (Barriendos, 2008).
El poder de esa piedra derrumba la visión aérea del anhelado punto de vista único del dron, y al hacerlo nos recuerda la ínfima partícula de polvo del universo que nos liga a cada espacio, tiempo, cuerpo, según el ritmo de un territorio común: Resistencia, Chaco, 2020.
En este espacio-tiempo singular, la comunidad indígena qom vio amenazado su estar situado e implicado en el Barrio Toba y eso dio dirección a su gesto de resistencia a través del hondazo. Gesto que cobró voz, imagen y sonido en el cortometraje Enviado para falsear.
Lo que percibes de la belleza del mundo te implica en tu lugar. Lo que aprecias de la belleza amenazada del mundo da dirección a tu gesto y a tu voz (Glissant, 2006).
Caer entonces “no sólo quiere decir venirse abajo, también puede significar que una nueva certeza caiga del cielo” (Steyerl, 2014, 7).
Certeza que nos recuerda la necesidad de “inventar aquello que el archivo no puede nombrar, que ningún resto puede contar, y que ninguna memoria, en cualquier caso, puede llegar a redimir” (Acosta López, 2020, 34). Esta fue la intención e intuición primera de esta investigación-creación: inventar. Entendiendo la invención no como opuesta a la historia, sino como su actualización. Como posibilidad de resistencia a los “olvidos estructurales de la violencia colonial” (Glissant, en Acosta López, 2020, 34).
De lo que se trata también es de reconocer, que “el pasado no ha pasado aún” (Hartman, en Acosta López, 2020, 34). “El presente es el pasado. Toca tornar el presente en pasado. Esa gestión requiere no sólo hacer memoria escribiendo la historia de las vidas que sufrieron esa violencia originaria en su singularidad [...] Hacer memoria es atender las vidas que hoy viven las modalidades de esa violencia” (Zambrana, en Acosta López, 2020, 34).
Ello nos empuja a asumir la necesidad de intentar “ser capaces no solo de escuchar y hacer escuchar lo que ha sido borrado, silenciado, obliterado por la violencia, sino de hacer legibles las operaciones de su interrupción y subversión. Aquí yace la diferencia clave, tal vez, entre la recolección archivística, dependiente de cierta noción de verdad como verificación, y la idea de una memoria entendida como el acto de ‘hacer creíble’ lo que, de lo contrario, permanece completamente inaudible”(Acosta López, 2020, 35).
Inventar las huellas de un orden anterior, fabular los residuos de lo que hubo.
Del cielo a la tierra, de la tierra a la tierra, el lenguaje de las piedras. Un lenguaje que no se pronuncia, se recorre, se multiplica en el andar subterráneo, en la conversación impensada, imposible, fuera del tiempo. Siempre una parte en otra parte, moviéndose con la quietud del pensamiento, la piedra fluye volátil. No sabe morir, no sabe matar, no sabe decir, sabe tal vez -apenas- estar viva, pero no en el tiempo. De espaldas, sólida, herméticamente cerrada. Opaca, teniendo una forma que no puede sino ser otra, mañana.
La imagen del drone está "endeudada" con representaciones y acciones vinculadas a la "mirada panóptica colonial" fundadora de una "geoepistemología de la mirada". Mirada que operó como el sustrato para el diseño de los mapas imperiales del Nuevo Mundo (Zavala 1992,en Barriendos 2008).
La llamada "imaginería aérea" de origen militar y con ella el monitoreo, la conducción y la observación de procesos en marcha vistos desde el cielo, corresponden al poder geopolítico de las ideologías raciales que ejecutan acciones policiales de vigilancia, y que abrevan de una tradición ocular occidental de larga data, desplegando una genealogía de la colonialidad del ver (Barrientos, 2008, 3).
En la actualidad el ocularcentrismo militar-cartográfico adquiere la forma de cámaras en los dispositivos de seguridad cuya evolución -en paralelo a las tecnologías del cine- construyen sus propias retóricas audiovisuales: la visión aérea; la amplia distancia entre el dispositivo y quien lo dirige; la repetición de recorridos; los sonidos de hélices, la velocidad de vuelo, entre otros.
Lo que retorna es "la permanente reinvención de un régimen lumínico que cíclicamente construye y devora al otro, al tiempo que busca y esconde la mismidad del que mira". (Barrientos, 2008, 7)
¿Cómo invencionar la mirada de quien mira lo que miran los dispositivos de control y las tecnologías de observación occidental?
¿cómo repensar la relación espacio-tiempo desde lentes no modernas, desde y hacia una aesthesis decolonial? (Vázquez y Contreras, 2016).
Exponer y organizar afinidades secretas -analogías olvidadas- entre espacialidades y temporalidades disímiles de nuestro pasado-presente.
El montaje funciona como tentativa arqueológica para tensar trozos de imágenes supervivientes, necesariamente diferentes entre sí puesto que vienen de lugares separados y de tiempos desunidos (Didi-Huberman, 2006). Su funcionamiento es paradojal, acciona recordando y olvidando a la vez. Se mira con la memoria y el olvido, de otra forma no sabríamos qué ver.
Apostar por una contra-cartografía que ponga en marcha "paradigmas escópicos adyacentes, alternativos y contestatarios inscritos en el desarrollo histórico de la modernidad colonial" (Barrientos, 2008, 8).
La tierra desde el cielo
¿Qué ven las máquinas de vigilancia del Estado?
¿Qué vió el avión que sobrevoló Napalpí en 1924? ¿Qué vió el drone que sobrevoló el Barrio Toba durante la pandemia Covid-19?
(aviones, drones, cámaras fotográficas, cinematográficas, de vídeo) han borrado, en tanto tecnologías de representación e instrumentalización militar,
científica, policial moderna, su ligazón con la colonialidad. De esta forma, han borrado a su vez la borradura, negando la represión, la explotación y extracción de la tierra y los otros.
La vista aérea, de la que se desprenden los registros visuales del drone resulta así, "tan militarista como pornográfica, tan intensiva como extensiva, microscópica y macroscópica. El hecho de flotar y la vigilancia biopolítica se mezclan en una obsesión animada por el ordenador, compuesta de cuerpos superiores, control remoto y visión aérea digital".(Steyerl, 2004)
Se trata de un poder óptico, apoyado en la mirada ininterrumpida que quiere "ver todo y todo el tiempo". El drone, el avión buscan, antes que nada, capturar los cuerpos... el control del espacio, de las prácticas que allí se ponen en funcionamiento. La vigilancia anhela el cuerpo visible en su recorrido espacial, su exposición, su aprehensión en su régimen visual.
