Osökt kommer jag in på begreppet Montage där filosofen Georges Didi-Huberman beskriver Pier Paolo Pasolinis filmkonst på följande vis i boken Gruvgas (Georges Didi-Huberman, Gruvgas. Essän, vreden, politiken. Övers. Johan Öberg. Göteborg: Daidalos, 2015): «montaget som en konst av rim, konflikter eller avpassade attraktioner».
Ljudande «avpassade attraktioner» i form av prosodiska händelseförlopp mellan röst och flygel där «montaget» blir en bärande idé i processen framåt mellan text och musik. Summan blir större än de enskilda delarna. I montaget skapas språksånger som ständigt rör sig framåt i spänningsfältet mellan text och musik. Det är mellan raderna som ljudkonsten upptäcks, brukas och förbrukas för Ingfrid Breie Nyhus och Live Maria Roggen. Det är mellan klangerna som texterna får liv och förvandlas in i musiken. Sånger, rytmer och klanger – kommer plötsligt i fas, glider förbi varandra och fasar ut igen. Släcks ut för ett ögonblick för att sedan kopplas samman igen. Förskjutningar som uppstår bildar hela tiden nya rytmiska mönster som förändras. Material mot material, klang mot röst, rytm mot rytm bildar ojämnheter och deformeringar när de möts och glider förbi varandra. Värme uppstår i friktionen mellan dessa komponenter. Oval rytmik bildas. Överlagringar skapar både polyrytmik och polytonalitet som kan finna nya vägar i den pågående väven av text och musik. Blir nomadisk.
Rytmik är dynamiska förskjutningar. Infasning och utfasning. In och ut i något annat på vägen till någonting. Någonstans reflekterade jag över frustrationen att inte kunna stanna flödet i ett musikaliskt skeende som är fullt möjligt när man läser text:
Jag stannar upp i läsandet av en text. Hinner fundera, reflektera – vad handlar den här texten om? Resultatet blir att jag helt tappar koncentrationen på det skrivna ordet på pappret framför mig, börjar tänka på andra saker som inte alls har med den lästa texten att göra. Tror jag. Kommer tillbaka in i texten med en ny erfarenhet till vad som står framför mig i svart på vitt. Det till synes omotiverade avbrottet i läsningen gör att jag nu ser texten i ett helt annat ljus, den känns självklar utan att jag riktigt förstår varför. Bara en känsla av något nytt. Nu fortsätter jag att läsa med en helt annan energi som gör att texten förändras framför mina ögon och blir något helt annat än när jag började denna läsning. Det står något mellan raderna som jag inte riktigt kan ta på – men upplever – i flödet av texten som rör sig framåt i någon obestämd riktning. Det där mellan raderna måste vara något som kommer upp i tanken just på grund av att jag stoppade min framfart i läsningen. Till skillnad mot när jag spelar piano – improviserar i realtid – så kan jag inte stoppa tidsflödet i musiken på samma sätt. Det går naturligtvis att ta olika långa pauser i det musikaliska flödet, men tidsfaktorn i det ljudande går obönhörligt framåt mot något. I en text kan jag var som helst ta en paus och vänta hur länge som helst, «förstöra tiden» som poeten Alice Notley säger. Du kan komma tillbaka till dikten, läsa den igen och stanna upp var du vill men den improviserade musiken kommer aldrig tillbaka i samma form, förgänglig som en utandning. Det nedbrytbara musikaliska flödet som bara försvann precis nu. Musiken i sig, det klingande blir kvar i rummets efterklang bara för att sedan helt försvinna. Det tryckta ordet kommer ideligen tillbaka på nya sätt och i nya sammanhang varje gång jag läser en text igen. Poesin står där den står men är alltid stadd i förändring, men ändå «tidlös». Jag stannar nu upp var jag vill i texten och tänker på något. Jag spelar på min flygel en gång för alla. Det definitiva med att skapa musikaliska flöden som far ut i rummet som ett akustiskt stoft – finfördelat men ändå kvar i någon form i denna text på något vis. Ingfrid Breie Nyhus och Live Maria Roggen gör det omöjliga genom att «stanna upp» i en klingande reflektion mellan text och musik. Realtidskomponerandet frambringar i bästa fall ett «fryst» nuögonblick där den linjära tiden skenbart försvinner för en liten, liten stund i tidsförloppet. Nu.
Poeten Inger Christensen skriver: «Det.» Så börjar diktsviten med samma namn av poeten Inger Christensen som hon utgav på danska 1969. Långt innan vi hade börjat trassla in oss i postmoderna resonemang om vad som kan vara relativa sanningar i våra liv och språket vi använder, så kom denna banbrytande diktsvit om vår tid och vad det innebär att vara människa.
Den ønskede forandring er aldrig identisk med
den opnåede forandring
Den opnåede forandring har intet tilfælles med
den faktiske forandring
Den faktiske forandring er berøvet sin fakticitet ved
de psykiske forskydninger
De psykiske forskydninger er til stadighet ukendte
I praksis vil enhed vise sig umulig
Tiden stedet bevægelsen nej
de udmunder aldrig her
Det er tale om ubestemmelige punkter
(drøm/billede der fjerner sig uendeligt/bio-
logiske signaler)
hvor sprog og verden strejfer befrugter de-
formerer eller hvad de nu gør ved hinanden
så verden fortsætter bare fortsætter
på trods af viljen til forandring
der fortsætter bare fortsætter
I praksis vil solidaritet kunne opstå
ved langvarig fysisk kontakt
I praksis vil solidaritet kunne nedbrytes
ved kortvarig psykisk kontakt
I praksis vil det der sker/skete
forblive uformuleret
(Inger Christensen, Det. Scenen - transitiviteter 8. København: Gyldendal, 1969)
från insidan av ett klavikord framför en flygel, vid en sjö omgiven av tre träd och några större stenar där en slänt tar vid i öster, med en grupp enar som sträcker sig upp mot en höjd med flera lövträd, som bildar en formation kring en boplats där en grupp individer har samlats kring en eld, när det sakta börjar ljusna och solen visar sig från en nästan molnfri himmel, där ett fågelstreck med gäss med spridda rop sakta flyger vidare mot en högre bergskedja borta i väster, där morgonljuset mer och mer avtecknar ett större skogsparti med barrträd, som klättrar upp emot bergskedjan som går från mörkblått till ljusare grått, när det plötsligt skymmer på igen, och en kvällsrodnad stiger upp och täcker hela landskapet, som snart övergår i ett becksvart mörker, där de sista flammorna från elden är det sista som vi ser innan allt falnar ut, och tystnar innan nästa tangent slås an på klavikordet, och luft flyttas återigen i landskapet.
I detta dramatiska och mystiska landskap, från Rügen i Tyskland befann sig den tyske målaren och grafikern Caspar David Friedrich (1774 - 1840), när han skapade sina mest omtalade bilder som beskrivs på följande vis i NE.se:
«Friedrichs landskap uppvisar vanligen en dualistisk bildstruktur med en mörk men artikulerad närzon – vår egen värld –, därefter ett brott i rumskontinuiteten över mellangrunden samt en ljusare fjärrzon som låter ana en översinnlig verklighet: en rodnande kvällshimmel bakom molnridåer, månen bortom drivande skyar, glänsande bergstoppar i stigande dimma etc.»
Associationerna fortsätter in i det dunkla månljuset från en av sommarnätterna i somras där vår egna, påtagliga värld möter något drömskt och odefinierbart.
I: Det å finne fram til språk som føles som morsmål, har lenge vært en drivkraft også for meg; når oppleves det jeg spiller som «noen andres» og når kjenner jeg at måten jeg snakker på (og det jeg snakker om) er helt integrert. Det å bygge språk er virkelig et tålmodighetsarbeid. Sånn sett kunne man kalt improvisasjon et spesielt langsomt komposisjonsarbeid. Fordi det trengs så mye knaing og tid før noe er internalisert i kroppen.
I: Jeg husker opplevelsen av at det begynte å dukke opp noe mulig romantisk i det uromantiske. Altså, da vi hadde plukket fra hverandre en lang rekke Sibelius-sanger, og vi hadde funnet celler av lydlig interesse og knadd på dem en god stund. Deretter begynte vi å blande celler fra de ulike sangene sammen, la dem få gli inn i hverandre, og da begynte noen romantiske kvaliteter å tre mer fram igjen. Noe med lys og mørk inderlighet, som befant seg inni det oppløste.
I: I det spillende kan det åpne seg dører til områder der det føles spesielt riktig å være, der musikken og kroppen og lyttingen flyter spesielt bra, der det er rikt, fruktbart, talende, interessant, bevegende, der musikken og kroppen sammen blir som en tykk strøm som man ikke kan gjøre annet enn å la seg følge. Jeg syns det er spennende å stadig lete etter nye typer av slike områder, som en slags oppdagelsesferd, å utvide sitt territorium. Opplevelse av kroppslig flyt kan opptre uavhengig av stil, men jeg syns det virker best når man klarer å bibeholde noe man virkelig tror på eller kjenner en ærlighet i, at det fortsetter å være nakent også i de store svingene, noe man kan følge og kjenne igjen med hele seg?
I: Ja, avstand trengs også, kanskje det handler om å ha en fleksibilitet i bevegelsen mellom ulike avstander. En stivnet avstand eller reservasjon kan bli knekkebrødtørt.
I: Noen ganger opplever man at en utøver later som om at det er intensitet til stede, og overdriver fakter eller musikalske virkemidler, som et dekke over fraværet av kontakt. Som Peter Brook skriver i The Empty Space: «To imitate the externals of acting only perpetuates manner - a manner hard to relate to anything at all». Når det kun føles som utøveren imiterer noe ytre, er det vanskelig å bli trukket inn som lytter.
I: Vi har vært nysgjerrige på å gå innover i de romantiske verkene, innover i språket, innover i fortolkningen. For meg betyr å fortolke (som musiker) å forsøke å forstå noe gjennom egen kropp og stemme. Og for å ta det på alvor, trenger jeg å kjenne og virkelig kna på musikken og det som ligger rundt den. Dermed blir en (med-)skapende tilnærming i et tolkningsarbeid uunngåelig. Og når det gjelder improvisasjon og komposisjon, er det to sider av samme sak for meg. Når jeg komponerer improviserer jeg som viktig del av det, altså jeg lar kropp og øre kaste ut umiddelbare responser inn i det jeg reflekterer over og prøver ut i en større plan. Og når jeg improviserer i en fremføring er de langsiktige ideene og refleksjonene tydelig til stede for meg. Sånn fungerer hodet mitt, og jeg har funnet fram til en sånn type praksis fordi den passer med sånn jeg er skrudd sammen. På samme måte som at jeg la fra meg den klassiske fortolkningsrammen som praksis tidligere i livet, fordi det å skulle spille et fullstendig forhåndsbestemt forløp ikke passer med sånn jeg er skrudd sammen. Hodet og kroppen min har alltid hatt mer lyst til å slenge inn innfall; dytte på det som skjer, stoppe opp og lytte, undersøke stier som plutselig dukker opp, ta inn møtet med andre lyder som synger i andre lag. Det var godt da jeg skjønte at jeg kunne ha et virke i tråd med sånn jeg er, istedenfor å kjempe imot, for å tilpasse meg en tradisjons rammer. Men jeg vil gjerne ha med tråder til disse tradisjonene og språkene i mitt spill allikevel, for de er en viktig del av meg.
(o)romantisk
Anna Lindal
gå in i kärnan av verket – musikens innersta buljongtärning
en nukleär beståndsdel, så många varv av avskalning
tiden stannar och sjunker in, mellan varje ackord, andning
vi vilar i oupplöst harmonik
Vad är romantik för dig?
Ingfrid och Live Maria ställde frågan och jag blev tvungen att tänka efter ordentligt. Visst, jag vet att det är en idérörelse under första hälften av 1800-talet som en reaktion på upplysningens förnuftsideal – en rörelse som betonar känslornas betydelse för människans tillvaro. Man ville göra sig fri från normer och konventioner, man valde naturen framför kulturen, det var ett uppror mot rationaliteten och det klassiska idealet. Men romantiken som epok och dess svulstiga styvbarn nationalromantiken gick väl ändå i graven i och med impressionismen och slutligen modernismen? Nja, det kan diskuteras. I den klassiska musikens stora institutioner världen över lever romantiken vidare i all välmåga som det förhärskande stilidealet. Varför?
Orden har upphävt sin mening
nedsmälta, upplösta, förtunnade
varje ljud sönderdelat
känslorna i förskingringen – på flykt, utan tyngd
naglar fast, lämnar droppar i tomrummen – kommer inte undan
(Sibelius hade med åldern svårt med texterna («Alltid är ’ord’ en belastning för min konst»). Han ville ha impressionistiska, intima, aforistiska dikter, inte längre nationalromantiskt episka. Musiken blev mer strofartad. Det finns en logik i att låta dessa sånger falla sönder, så här hundra år senare. Men är det så att det är ännu mer uppenbart när texten blir fragment, när kognitiv mening uteblir?)
Romantik och nostalgi ligger ju så nära varandra men är väsensskilda. Nostalgin önskar komma hem, till ett bättre nu (ett «då» inte ett «där» enligt Kant, alltså tid – inte plats). En föreställning om att vi måste återgå till något som var bättre, vackrare, sannare som fanns förr. Det är ett sätt att förbli alienerad i sin samtid. (I vår samtid ser vi att det blir politiskt och farligt.)
Jag har sysslat en del med historiska instrument och stilstudier vilket också ser tillbaka och undersöker dåtiden. Det skulle kunna förväxlas med nostalgi men är allt annat. Nicolaus Harnoncourt skriver i sin Musik als Klangrede att musik före 1800 var ett språk och efter det inte. Musiken blev då ett sätt att utmåla känslor. Detta är väldigt tillspetsat men beskriver enkelt hur romantiken förändrade det musikaliska uttrycket. Från en musikalisk språklig grammatik till musikalisk uttolkning/utmålning av människans varierade känslolägen. Klart som f-n att det hänger kvar i vår tid – det är en attraktiv och absorberande uppgift som musiker. Våra orkestrar är uppbyggda som förvaltare av en romantisk tradition, det är där kärnan av repertoar och stil ligger. Hela dimensionen av orkesterorganismen hör hemma i förrförra sekelskiftet. Just där romantiken som skapande stilideal andades sina sista inflammerade andetag stannade vi kvar – dväljdes i det sköna, nostalgiska och känslostyrda, den sköna klangen, det livsutgjutande kompromisslösa uttrycket. Stråkarnas intensiva vibrationer, blåsarnas praktfulla orgelklang, gesterna, dynamiken, de melodiska linjerna. Harmoniken som inte har gett upp än, som slingrar sig fram genom kromatiken, outtröttbar. (Sen vet vi vad som hände, Schönberg (och Hauer!) släppte taget om tonhöjderna, harmoniken fick ge vika för 12 toners likställdhet, de tonala hierarkierna upplöstes och idiomet blev inte längre greppbart, förståeligt.)
skillnadens språk – känsla, tal
varje motiv
kvarten stiger en fråga, halvtonerna gnids, sugs, stakar sig
allt ger mening, meningslöst och enkelt
varje fras en fråga
underförstått idiomatiskt
ändå – har ingenting förstått
och ingenting
förflyttar, rör vid språket återvänder
fragmentet större än helheterna
Tyngden i varje ton och dess inbyggda historia ger mening åt den minsta delen, tonerna andas och bränner. Jag kan inte följa vad som hänt, jag njuter av att upptäcka det romantiska nuet som talar direkt till mig utan relation till ursprungsversion eller original. Jag köper det. Det är genuint och orubbligt. I en värld som faller sönder är fragmentet den enda säkerheten och viktigaste beståndsdelen. Det är också lockelse – vi vill alltid bli förförda, den romantiska skönheten gör ont och gott. Men allt detta koncentrerade arbete av två hängivna musiker som fortsätter att gräva på stället – om och om igen, nya perspektiv som mejslas fram, under åratal – det är så vackert, det kan inte beskrivas, det ger en så speciell sorts kunskap och den förmedlas i stunden, i ögonblicket och tar sig in i lyssnandets innersta rum, där jag måste möta min röst och lyssnande.
L: Kan spilling som er full av fysiske eksesser, samtidig være reservert? Kan man lesse på med liksom-følelser og påtatte emosjonelle utbrudd – og likevel beholde full distanse? Eller blir følelseslivet engasjert enten man vil eller ikke, når kroppen blir satt i sving?
L: Jeg knytter det romantiske til å miste seg selv i musiseringen. Da vi først stilte det spørsmålet så var jeg mer fokusert på musikalske, stilistiske elementer andre hadde definert som romantiske. Men nå tenker jeg at det ikke handler om stil. Det å miste seg selv i musiseringen ser/høres ikke ut på en bestemt måte. Det er bare noe inderlig romantisk ved å velge en tilstedeværelse hvor man satser fullt og helt på noe intuitivt styrt – noe som man ikke stiller spørsmål ved, noe som man tror at er riktig og sant i øyeblikket.
L: Fra utsiden er det tydelig å se om noen som spiller/synger er helt integrert med det de spontant hører, eller ikke. Hvis kroppen deres følger den musikalske strømmen i gehøret, så opplever jeg ofte uttrykket deres som «sant», ekte. Da har de en musisk tilstedeværelse som styrer alle sanser, slik at bevegelser, dynamikk og musikalsk fortelling er gjensidig integrert. Men finstemt musisk kommunikasjon krever også høy musikalsk beherskelse og overskudd – man må eie et språk, langt forbi imitasjonen. Jeg har tallrike opplevelser av å ha spilt og sunget klassisk og romantisk musikk i barndommen og ungdommen, da kroppen og hjernen var som mest mottakelig, og erfaringen ligger fortsatt forankret i håndledd, fingre, kjeve og pusteapparat – jeg føler meg veldig hjemme i mye av den musikken – som lytter og amatørmusiker. Som profesjonell utøver kan jeg ikke snakke det klassisk-musikalske språket med ekthet eller overskudd, jeg føler meg «utkledd» når jeg prøver. Det finnes derimot annen musikk der jeg er helt hjemme, ikke bare som lytter og imitator, men som medskaper og utøver. Musikk hvor jeg snakker språkene helt flytende. Det er lettere å uttrykke seg «sant» når man slipper å tenke, når hver muskelfiber samspiller spontant og unisont i det millisekundet hjernen gir beskjed om å sette an tonen. Sånn sett er det jo merkelig at noen av oss, istedenfor å bare holde oss til det vi behersker lett, stadig trekkes mot rom og prosesser der vi må begynne litt på nytt. Som da vi startet med Sibeliusarbeidet, og da vi seinere startet dette (u)Romantisk-prosjektet. Men erfaringen nå er at hvis man leter inne i det motstandsfylte lenge nok, så kan man oppdage sitt språk på nye måter, og begynne å uttrykke seg der inne.
L: Ja, improvisasjon og komposisjon er så absolutt to sider av samme sak. Begge deler handler om å dikte, og alle må finne sin tilgang, eller sine tilganger til skattekisten, de arbeidsmåtene som passer best for seg.
L: Det var fint sagt, «nakent også i de store svingene». Og for å «kjenne en ærlighet» i de emosjonelle uttrykkene, tenker jeg at man må være åpen for, og tillate, at uttrykket ikke alltid kan bli som planlagt. I en spontan ærlighet kan det som bygger seg opp til noe mektig, iblant bli til noe skjørt, og briste, eller manifestere seg som noe som er lite, men sterkt. Alle svingene må gjenskapes i og motiveres i det lyttende øyeblikket. Dette tror jeg på! Det er jo i seg selv et svært romantisk credo. Men en slags avstand er ogsånødvendig, i deler av en slik prosess. Når er avstand bra? Og når bør man velge det bort?
L: Ja, tid og prosessering må til, hvis klingende musikalsk materiale skal kunne bli spontant tilgjengelig i den andre enden. Man snakker ofte om å improvisere «over» musikk, men det gir et litt begrenset bilde av at noe er konstant mens noe annet er i endring. Når jeg tenker på et livslangt improviserende virke, med stadig internalisering og gjenbruk av musikalske elementer, når jeg ser for meg en Ornette Coleman eller en Sidsel Endresen, så ser jeg også hvordan ulike elementer over tid blandes med hverandre og med musikerens erfaring og personlighet og interesse og smak. Det blir til et distinkt, gjenkjennelig eget språk, som man kan betrakte både som musikerens råmateriale og som et musikalsk verk i seg selv. Improvisasjonskunstnere har sånn sett et pågående, kroppslig, livslangt arbeid med å finslipe sitt materiale og sin evne til å forme et materiale. Improvisasjonskunstnerens materiale/verk inngår i en konstant formingsprosess i utveksling med andre musikere og annen musikk, alltid «in progress», og samtidig har det noe konstant ved seg fordi det er noe spesifikt personlig der. Og dette personlige består ikke bare av klingende lyd og uttrykk, men også spesifikk musikalsk atferd, musikalsk logikk, særegne måter å lytte og respondere på. Det er derfor gøy og klargjørende når du betegner improvisasjon som «et langsomt komposisjonsarbeid». Improvisasjonsarbeid foregår jo både utrolig langsomt og utrolig raskt. Der hvor komposisjon er en aktivitet som kan bevege seg fram og tilbake i tid, med rom for både spontanitet og omgjøring, så navigerer improvisatoren i sanntid, uten rom for anger, inne i det kroppsliggjorte språket og inne i en helhet som har blitt til over lang, lang tid: the body of work. The body is the work.
