PANTALLA, ESPEJO Y GESTO
________________Análisis de caso____________________________
Foto-performances con una computadora-espejo
por Lorena Croceri
Resumen: Exposición de la investigación artística llevada a cabo en la interacción de una computadora-espejo, un cuerpo, una cámara. Elaboración teórico-práctica transdisciplinar entre la tecnología, la performance art y el psicoanálisis en cuento a los conceptos de mirada, corporalidad, erotismo, fragmentación, narratividad cultural de los gestos y transformación del espectador.
Finalmente, en esta exposición se abordará el análisis de la secuencia de fotoperformances en relación con el gesto como fenómeno pasible de ser leído por pertenecer al lenguaje verbal, teniendo en cuenta que dicha lectura requiere ciertas consideraciones de acuerdo con la cultura y subjetividad. Entre lo analógico y las huellas de lo virtual, se invitará a la reflexión sobre la fragmentación de la corporalidad en relación con la tecnología, ya que la medida de dicha computadora-espejo es 15 pulgadas y los gestos frente a ella han sido realizados en una distancia no mayor de 40 cm. Se tendrá en cuenta la aparición de gestos automáticos o culturales y si fuera posible plantear la emergencia de alguno de ellos como lapsus emblemático (KNAPP, 1980). En cuanto a la recepción, se abordará la compleja relación entre acto y registro (ALONSO, 1997) y las características del espectador a la luz del concepto espectador emancipado (RANCIERE, 2010)
Este caso de investigación acontecido en 2018 se produce en un encuentro entre performance art y tecnología que será abordado en esta exposición a través de una lectura hipotética de la narrativa implicada en la secuencia de fotoperformances.
La producción de este objeto se ha dado a partir de una situación azarosa: el encuentro con la propia imagen en la pantalla apagada de una computadora. A partir de allí la investigación tomó caminos híbridos.
Esta situación instalativa visibiliza un objeto tecnológico cotidiano que por la forma en la que está intervenido y en la que es utilizado parecería invitar a una reflexión:_____________________________________________________
____¿Por qué se ha colocado un espejo en lugar de una pantalla?______________________________________________________________________
_______¿En qué sentido pantalla y espejo pueden ser términos conceptualmente sustituibles?____________________________________________________________________
________¿Por qué esta situación es performativa y no meramente instalativa?__________________________________________________________________________
De modo general, los espejos planos reflejan una imagen virtual en relación con un cuerpo real que el espejo capta (DELEUZE, 1991). En este caso, ya que no se asiste a una performance en vivo sino a una performance realizada para la cámara, el cuerpo es captado sólo como imagen fotográfica y como reflejo en un espejo plano. Esta imagen virtual en los espejos planos no altera las medidas de los cuerpos y espacios reflejados, pero invierte la simetría. Históricamente esto fue posible con la fabricación de cristales lisos, finos y transparentes porque este avance tecnológico permitió la realización de espejos de tamaños mayores que un plato (MELCHIOR-BONNET, 2014).
Las pantallas de notebooks o monitores, al estar realizadas con vidrio o plástico, presentan la posibilidad de reflejar o espejar los cuerpos a su alrededor, especialmente cuando están apagadas. Los seres humanos encuentran espejos en pantallas, vidrios o cualquier superficie que por los materiales de los que están hechos son capaces de ofrecer una imagen de los cuerpos cercanos o sorprender a los ojos que miran mirar.
La computadora como objeto cotidiano en funcionamiento electrónico es esencialmente una pantalla luminosa que permite la percepción de imágenes y textos que capturan la atención del ojo. Una pantalla encendida produce una atracción instantánea, hay una primera atracción entre los ojos y las imágenes.
El interés del psicoanálisis parte de esta atracción orgánica del ojo en relación con la luz, pero plantea una diferencia fundamental entre el ojo y la mirada (LACAN, 2001). Mientras el ojo ve, la mirada como objeto pulsional se refiere a aquello que mira al sujeto (DIDI-HUBERMAN, 2017), que lo interpela. En esta investigación se tuvo en cuenta la posición de la cámara como núcleo de la mirada.
Se desarrollará en primer lugar los términos espejo, pantalla e imagen en el cruce entre los campos de la performance art, la tecnología y el psicoanálisis. Posteriormente se realizará un desglose de los elementos involucrados en una serie de foto-performances de un cuerpo en interacción con la situación instalativa.
La pantalla de la computadora portátil -en desuso desde el punto de vista electrónico- ha sido reemplazada por un espejo plano de 4mm. La computadora-espejo será considerada tanto de acuerdo con sus características intrínsecas o materialidad y los conceptos que se puedan extraer de ella.
Esta computadora-espejo forma parte de la performance Culos crudos, realizada en vivo en cinco presentaciones en la ciudad de Buenos Aires. Si bien estas performances no se desarrollan en esta exposicion, la vinculación del objeto performático con el resto del cuerpo de obra del que forma parte demanda la inclusión de una referencia visual de una de ellas. Este apartado donde se dejan entreever algunas cuestiones en cuanto a la potencia erótica del espejo en el reflejo de la parte, pero deja latente algo, como todo lo que es erótico. Que suscita el placer imaginativo a través de los sentidos.
Lo erótico en este video que se reproducía dentro del videotraje. Sobre el pasaje de lo extraño a lo erótico.
El espejo tiene un recorrido histórico relacionado con los avances técnicos en su construcción y con el lugar que estos avances le otorgaron en la sociedad. En el siglo XVIII se ubica como un objeto de decoración hogareña pero su tamaño no supera la dimensión de un plato. En el siglo XIX pasa a formar parte de los armarios y al principio se lo denomina “pantalla de cristal” por estar realizado a semejanza de las pantallas que se ubicaban frente a las chimeneas (MELCHIOR BONNET, 2014).
Históricamente la aparición del espejo trajo aparejadas cuestiones en relación con la vanidad, el narcisismo, la identidad e incluso lo inquietante, así como el fuego fue para los primitivos asociado a la magia. El término “pantalla de cristal” para referirse al espejo y originado en la protección del fuego pareciera advertir que el espejo oficia de mediación de otra cosa. De hecho, en términos eróticos, el placer de mirarse asociado a él era reservado a la femineidad y requería moderación. Sin embargo, los espejos han sido buscados incluso donde no estaban: el reflejo de una ventana, el lago de Narciso, la pantalla apagada de un celular. En el siglo XIX aparece la noción de “espejo psyché”, capaz de reflejar el cuerpo entero.
En la contemporaneidad las pantallas han ocupado mayor protagonismo que los espejos, habiéndose vuelto susceptibles de una atracción estética o cultural que ha exaltado el sentido de la vista. Puede vincularse el apego a la pantalla como fenómeno social con el estatuto de la vista como sentido erótico (MELCHIOR BONNET, 2014). Lo erótico implica que no se mira sólo por una atracción fisiológica, sino que se sigue mirando o se deja de mirar más allá de la necesidad. De hecho, una mirada dirigida es algo que puede despertar a un sujeto del sueño o ser percibida de forma panorámica aún en caso de distancia entre el que mira y el mirado.
Lo visual, la mirada, los enfoques y puntos de vista están presentes en las producciones literarias al establecer metáforas del arte figurativo para describir textos (MACHADO, 2009). La corporalidad contemporánea se conforma y dialoga con pantallas que multiplican, duplican o transforman la imagen de los cuerpos. Hay una retroalimentación en el uso que los medios realizan de las imágenes del cuerpo ya que, por la capacidad de edición de los softwares, una vez que la imagen de un cuerpo es capturada por una cámara e ingresada a una pantalla, pasa a diferenciarse del calco y la documentación. El campo de la imagen transita lo engañoso y la trampa (LACAN, 2001), el espejo y lo especular.
Por eso realizar un análisis del campo de lo imaginario implica un desmontaje de la ilusión ya que el campo de la mirada está entre la posición del que cree ver lo que es y aquel que ve lo que cree (DIDI-HUBERMAN, 2017). Esta bifurcación estructural entre lo que es y su montaje simbólico se desplaza al mundo digital. Una vez que la imagen del cuerpo es capturada por un dispositivo se pierden las diferencias, similitudes y relaciones con el original.
El lenguaje de las imágenes virtuales hablita un descentramiento temporal, ya que dadas las variables que interfieren como el procesamiento de la luz, los hardware y software utilizados en las performances o danzas relacionadas con tecnología se produce un desfasaje entre el plano real y el plano virtual (CERIANI, 2012). ¿Se puede hablar de descentramiento en el caso de los espejos o cómo se produce esta relación entre lo real y la imagen de lo real? Los espejos planos tienen la capacidad de duplicar las imágenes y ampliar los espacios con conservación del tamaño y la proporción, pero la relación entre el plano real y el plano virtual está invertida.
Los espejos planos pueden abonar la ilusión de una coincidencia exacta de los planos porque en el plano temporal no hay desfasaje, el reflejo es simultáneo por ser una tecnología analógica que no implica la mediación de una señal analógica o digital, por ejemplo, televisión abierta o streaming. Entonces en el caso de la computadora-espejo la sustitución de la pantalla por un espejo ha implicado el pasaje del descentramiento a la inversión. Esto puede observarse en las foto-performances al comparar el borde derecho de la mano tomada por la cámara con su reflejo en el espejo, aunque habrá que tener en cuenta que en este caso el reflejo se complejiza por la posición de la cámara.
En la inversión tampoco se localiza una coincidencia exacta de lo real y lo virtual por la imposibilidad estructural de un cuerpo de verse a sí mismo que se articula a la pregnancia de la mirada del Otro para el sujeto y la sujeción a la especularidad con el semejante. La especularidad en psicoanálisis también se define de acuerdo con la relación de inversión. En el estadio del espejo el niño se apropia de su imagen como si fuera la de otro, observable en los fenómenos de transitivismo infantil donde las reacciones agresivas propias se perciben como ajenas (LACAN, 2001).
En el esquema óptico tomado de la física para presentar la relación de lo simbólico, lo imaginario y lo real, Lacan se sirve de un dispositivo de espejos para producir la inversión imaginaria de un florero y mostrar así la imagen del cuerpo como algo que se proyecta a partir del cuerpo real. En el caso de la sustitución de la pantalla por un espejo, allí donde el sujeto habitualmente realiza la actividad de ver, encuentra que es mirado por el espejo que le devuelve su imagen. El sujeto ocupa la posición de objeto en la reversión entre lo que vemos y lo que nos mira (DIDI-HUBERMAN, 2017). Encontrar un espejo en el lugar de la pantalla devuelve una imagen narcisista a la posición de voyeur de las redes sociales, invirtiendo los términos como si dijera al yo, “eso que vas a ver es tu propia imagen, estás en el instante de lo que ves”. El sujeto recibe el mensaje de forma invertida y se produce un efecto de localización del sujeto como “función cuadro” (LACAN, 2001). Aquello que se encuadra es la mirada del sujeto que pasa a la mano y la expresión de sus intenciones, es decir sus gestos (FLUSSER, 1994).
En tanto el espejo atrae la mirada, se estima que esto influye en la realización del movimiento de las manos por fuera de la manipulación técnica, ya que frente a una pantalla de una notebook las manos no gesticulan ni son miradas, sino que se posan sobre el teclado para cumplir funciones técnicas. Mientras el espejo mira al sujeto, la pantalla opaca es lo que permite ver bajo la expectativa de no ser visto. El gesto como movimiento que se da a ver se ofrece a la mirada y es por la mirada que se fija el movimiento (LACAN, 2001). El gesto de fotografiar, colocar el temporizador y manipular la posición de la cámara es un gesto inferido de la misma o la otra mano que sella en la foto-performance los gestos visibles de su par. De todas formas, ambas manos no se muestran juntas.
En esta sección Lorena Croceri analiza la secuencia de foto-performances de su propia obra desde
el punto de vista de un tercero.
Variables generales que se mantienen a lo largo de la secuencia:
- En la totalidad de las tomas dispuestas en la secuencia, se observa una parte de un cuerpo humano a una distancia relativamente cercana a la cámara.
- El gesto es ejecutado por una mano, sea la derecha o la izquierda.
- La cámara está ubicada de tal forma que no se refleja en el espejo.
La performance se ha realizado sin público o el público ha sido considerado como el espectador de una fotografía, al cual se le brinda una imagen con un punto de vista delimitado. Si la performance fue realizada para la cámara, entonces la fotografía no es un registro sino que está más cercana al acto, una foto-performance.
Sin embargo, dado que la primera fotografía de la secuencia presenta a la computadora-espejo sin la interacción de un cuerpo, se anticipa que cualquier cuerpo podría acercarse allí, como efectivamente se muestra a partir del siguiente cuadro. Es decir, si la computadora-espejo es un objeto con el cual cualquier otro cuerpo podría realizar una interacción y fragmentarse allí, entonces la fotografía podría acercarse al registro en caso de que la situación instalativa estuviera disponible para un espectador.
En relación con la secuencia, la hipótesis es que, en un gradiente entre el acto y el registro, la secuencia se ubica más del lado del acto que de la documentación (ALONSO, 1997) sin llegar a superponerse totalmente con él.
La foto 1 corresponde a la presentación del objeto y la ubicación de la cámara de tal forma que no se refleja ningún cuerpo, imagen ni texto más que un fondo blanco.
Aquí el ángulo de la cámara abarca tanto el cuerpo fragmentado que está realizando un gesto como dicho gesto reflejado en la pantalla-espejo, aunque una imagen no es idéntica a la otra. El gesto en la foto 2 es de aproximación del cuerpo, primer gesto donde se muestra una mano. Impresiona como si la mano hubiese gesticulado para generar una imagen de frente en el visor de la cámara, ya que la imagen de la mano en el espejo está de perfil. ¿Podría decirse que la mirada “está” en la mano capturada por el visor o cómo se traslada la mirada a lo largo de la secuencia?
En la foto 3 se muestra un gesto que es un ajuste del primero, la posición de la mano es muy similar y sólo se corrige su flexión, alineada al eje. La mano ha olvidado la cámara y quizás ya no actúa en su función sino hacia el espejo. La imagen de la mano frontal corrige la separación de un dedo que tenía en la foto anterior. Evoca gesto cultural del detenerse o frenar algo.
En la foto 4 la apertura de la mano se presenta en extensión e inclinada. La cámara captura el dorso de forma directa y el frente pasa a reflejarse en el espejo.
Luego en la foto 5 la mano real y la imagen de la mano en el espejo parecen juntarse. Evoca el gesto pintado por Miguel Ángel en la capilla Sixtina donde el dedo del hombre toca el dedo de Dios.
La mano real y la imaginaria vuelven a separarse, esta vez la mano real realiza el gesto de forma frontal al espejo, ojo de la cámara permanece en el mismo lugar, se reconfigura la espacialidad en una disposición triangular. El gesto de “adentrarse”, pasando a tomar mayor expresión los dedos como bloque, metatarso.
En la foto 7 se conserva la misma triangulación cuerpo real-imagen 7 especular-posición de la cámara. Imagen del cuerpo real en toma directa por la cámara e imagen en el espejo se enfrentan de forma rectilínea, tomando protagonismo nuevamente los dedos. Gesto cultural del disparo.
Foto 8 se presenta una mano más suelta en relación con las anteriores, el gesto podría leerse como saludo o alcance.
En cuanto a la recepción, un espectador en interacción con la computadora-espejo como lo hizo el cuerpo en las foto-performances analizadas en la sección previa, se trataría de un espectador no sujeto a una recepción pasiva de la obra al modo caja italiana, es decir sería un espectador emancipado (RANCIERE, 2010).
Este performer-espectador podría elegir la parte del cuerpo a reflejar. Por otro lado, si el espectador recibe un punto de vista ya establecido como sucede al espectador que mira la secuencia de foto-performances, pierde la capacidad de modificar la obra con el cambio de posición de su cuerpo, aunque adquiere la invitación a construir sentido en la secuencia.
v. Referencias
ALONSO, R (1997). De Performance, fotografía y video: la dialéctica entre el acto y el registro. [En línea]
CERIANI, A. (2012) El descentramiento: cuerpo-danza-interactividad en Arte del cuerpo digital, Ed. Edulp, Buenos Aires.
DELEUZE, G. (1991) La imagen movimiento/Estudios sobre cine 2, Ed. Paidós, España.
DIDI HUBERMAN, G. (2017). Lo que vemos, lo que nos mira, Ed. Manantial, Bs. As.
FLUSSER, V. (1994) Los gestos. Fenomenología y Comunicación. Ed. Herder, Barcelona.
IHDE, D. (2002) Los cuerpos en la tecnología. Nuevas tecnologías: nuevas ideas acerca de nuestro cuerpo. Editorial UOC, Barcelona.
KNAPP, M. (1980) La comunicación no verbal. Ed. Paidós, Barcelona. LACAN, J. (2001) El Seminario, Libro I y Libro XI, Ed. Paidós, Buenos Aires
LACAN, J. (2001) Escritos 1, Ed. Siglo Veintiuno, Buenos Aires.
LE BRETON, D. (2010), Rostros, ensayo antropológico. Ed. Letra Viva, Buenos Aires. MACHADO, A (2009). El sujeto en la pantalla. Ed. Gedisa, Barcelona.
MELCHIOR BONNET, S. (2014) Historia del espejo, Ed. Edhasa, Buenos Aires.
RANCIERE, J (2010) El espectador emancipado, Ed. Manantial, Buenos Aires
PH
FOTO-PERFORMANCES SIN TÍTULO CON COMPUTADORA-ESPEJO, Lorena Croceri (2017)
Los registros fotográficos corresponden a la performance Culos crudos realizada en el Centro Cultural Borges de la ciudad de Buenos Aires en el marco de la muestra Un viaje extraordinario, curaduría de Leila Tschopp (2019)
Un espectador performático o un performer-espectador, ya que miraría su propia performance y esa devolución instantánea en el espejo:
“Situacionismo corporal” (IHDE D, 2002, pág, 21)
resulta un término convocante para concluir
este desarrollo ya que aquello que la obra viene
a plantear es que la corporalidad está situada
de acuerdo con la disposición en el espacio
o al lugar que ocupa en una configuración,
incluso en la fragmentación imaginaria
que implica la tecnología
o las redes sociales.
Es de notar que lo performático del espectador
está vinculado a la posición y movimiento de su cuerpo en el espacio.
De acuerdo con el lugar en que la computadora-espejo y la cámara es ubicada, el espectador o performer de la obra podrá encontrar una imagen u otra de su cuerpo
que pasa a formar parte de una composición.
Un performer-espectador que mira su propia performance instala en el espectador la posibilidad de reflexionar sobre los lenguajes tecnológicos que lo atraviesan,
Guiado por la atracción estética especular,
el performer-espectador busca o encuentra una forma, recorte o ausencia de su cuerpo a través del gesto. Esta situación al subrayar la incidencia del punto de vista concibe la cámara como parte del cuerpo, ojo tecnológico o sede de las miradas por lo que propicia lo performativo como acción en potencia que adquiere la capacidad de transformar la concepción de su cuerpo o de la tecnología.