La muestra despliega los resultados de la colaboración sonora con los poetas sonoros Luis Bravo y Pía Sommer durante el transcurso de mi investigación doctoral. La muestra se estructura según los modos de colaboración, y los audios y videos se consideran los registros de una constelación de colaboraciones en torno a la las prácticas vocales, que excede a nuestras agencias humanas, incorporando también la agencia material de la tecnología y de nuestros círculos artísticos. En las intervenciones electroacústicas se trabajó a distancia sobre poemas sonoros previamente fijados por los poetas. Para las colaboraciones performáticas se incorporó el uso de instrumentos y efectos en vivo, y el trabajo a dos voces. Se trató de dos encuentros con cada poeta entre diciembre de 2019 y agosto de 2021 en Chile, Uruguay y España. La muestra incluye también las entrevistas realizadas a ambos poetas y las bitácoras de trabajo durante los encuentros. Por último, también se incluye una sección de archivo de la circulación artística y académica que ha tenido este trabajo.

Anexo II: Entrevistas y diálogos con Luis Bravo

Entrevista realizada vía Skype el jueves 8 de noviembre de 2018.

FE: En particular lo que yo quería conversar contigo es sobre sonido. Eso significa que los temas que te quiero proponer van a ir en esa dirección, sobre el sonido y su relación con tu práctica poética sonora. Dentro de lo que estuve estudiando vi y leí tus entrevistas, sobre tus comienzos musicales, tu fascinación con Spinetta y todo ese momento, y también conozco por otra parte tu propuesta más teórica de Puesta en Voz. Entonces parto de todo eso para proponerte esta idea de conversar sobre sonido o la dimensión sonora. Sobre tu relación con el mundo sonoro, el tuyo subjetivo y el de afuera. ¿Cómo crees que te interesaste por la dimensión sonora de la poesía?

LB: Hay dos instancias. Una es que yo asistí en plena dictadura, por 1978 o 79, a un concierto que dio el Núcleo de Música Nueva, en el que estaba participando Coriún Aharonián como uno de los protagonistas, pero había otro performer, cuando la palabra performer no existía en nuestra órbita, yo tenía 20 años, en el Teatro ___(frente a la plaza libertad). En ese teatrito había un concierto, creo que fui con Edgardo, un amigo, con quien sacábamos discos de la colección que tenía la Alianza Americana de música concreta, y escuchábamos a Luiggi Nono, Stockhausen, Pierre Boulez, pero esos eran músicos, para nosotros era música. Yo había empezado antes a experimentar con cintas, tenía un grabador de cinta que mi padre había comprado cuando yo tenía 12 años, y lo había recuperado y grababa los sonidos ambientes, y después que los escuchaba quedaba muy deslumbrado con todo lo que aparecía allí que yo no había escuchado, ruido de las calles, ruidos de las puertas, claro era un edificio en Pocitos, y sobre eso empezaba a recitar algo o a jugar con las palabras. Esa había sido mi aproximación personal, pero ese día fue extraordinario, porque yo no sabía a dónde íbamos muy bien, y tuve como una epifanía realmente, un momento extraordinario, porque yo no podía creer lo que estaba escuchando porque no podía entenderlo, estaba escuchando a dos tipos que alternaban un recitado que no era con palabras, era con sonidos, y que tenían un rítmica y que aquello era verdaderamente una composición musical con la voz, y era magnífico el resultado y duró como 40 minutos, yo no podía creer lo que estaba sonando.

Históricamente hay que comprobar que Coriún fuera uno de ellos, porque a mí me llama la atención a lo largo del tiempo, pero yo nunca más lo vi a Coriún recitar nada. Pero no era imposible que lo hiciera tampoco no. Y yo creo que de alguna vez yo hablé con él y me dijo que sí y que él había participado pero no se. Pero no sé si él tenía un papel líder o un papel secundario. Ese recital era nada menos que la Ursonate de Kurt Schwitters. Pero yo no sabía quién era Schwitters. No sabía qué era la Ursonate, para mí fue todo un descubrimiento. Ahí entro en otra dimensión. Hay que entender que en esa época no se conseguían esos materiales. No es como ahora. No creo ni que estuviera grabada, es decir ellos que eran músicos que trabajaban con estructuras rítmicas muy vanguardistas, lo habían podido representar pero, yo no me topé hasta bastante tiempo después con alguna posibilidad de leerlo por qué, cuando lo vi en texto, dije bueno pero esto, esto es dificilísimo de hacer decía yo, cómo se hace esto. Por qué no era que era difícil de leer, y dónde están las pautas musicales de esto. Acá yo veo letras y todo lo demás, pero no de una partitura. Y ahí empecé a descubrir que hay un elemento de composición rítmica que es el performer en que lo da, más allá de que Schwitters, aparentemente, hizo más de una versión y la repetía y repetía, de derecho la compuso repitiendo en un viaje en tren, creo que lo hicieron con Tristán Tzara, y se pasó todo el viaje en tren repitiendo el Rinnzekete bee bee, y después lo fue a escribir. Bueno de hecho Schwitters no era músico, era más un artista plástico, conocido como uno de los principales inventores del collage, de un tipo de collage que era muy distinto al que habían hecho los cubistas. Porque este collage ingresaba elementos hierro, madera, una cantidad de cosas desechables, y yo creo que este esta composición de él tiene mucho que ver con el collage. Con introducir determinadas secuencias fonéticas que se van pegando entre sí, que son diferentes y que las debe haber ido armando en función de algún tipo de sonido. Si yo tengo que remontarme entonces para redondear tu repuesta, después tengo muchos otros eventos digamos que fueron parte del desarrollo para entrar en esa dimensión, qué lo que tengo que decirte es que no fue una vez y para siempre. Vuelvo a decir año 78, 79 en plena dictadura militar, había otras urgencias. Otras poéticas que reclamaban otras poéticas más sociales más de más de urgencia y de resistencia concreta. Encontrar materiales de aquel tipo sólo empezó a suceder 10 años después, en la década del 80.

FE: en el momento de ese ciclo de ese concierto, ¿vos estabas estudiando ya?

LB: sí, recién había ingresado en el Instituto de Profesores Artigas y en la Facultad de Filosofía. Yo estudiaba filosofía y literatura, en el año 77 empecé a estudiar las dos cosas. Yo escribía a ello que desde el año 73 o 72, yo escribía desde los 13 años. A los 13 años escribía canciones o sea qué mi escritura nació en relación con los sonidos, sobre todo con la composición de guitarra. Esa era mi pasión digamos, una pasión de toda mi adolescencia, el tocar guitarra y componer canciones era una pasión. No tenía oído como tenían mis amigos músicos, que eran muy talentosos, dos grandes amigos que fueron dos grandes músicos. Con los que yo más o menos aprendí también. No tenía oído yo, lo que ellos llamaban oído, yo no lo tenía o sea, yo no podía sacar una canción oyéndola. Y no entonaba o sea tenía una gran dificultad para entonar la voz en relación con los sonidos.

LB: Bueno de hecho fue uno de los elementos que me fue llevando a dejar la música propiamente dicha, o sea me fui achicando en ese lugar y fue creciendo en la escritura.

LB: Bueno ojalá sí, porque yo sé que tengo, digamos, algo con la música tengo, es decir yo tengo una cualidad con la música pero no esa cualidad de afinación por ejemplo, o de sacar sonidos y reproducirlos. Sí es un camino alternado digamos, yo me doy cuenta que no puedo avanzar mucho en la parte musical. Mis dos amigos Álvaro Pasquet y Pepe Abondanza eran muy virtuosos, muy músicos, muy extraordinarios y eso entonces, de alguna manera, esa comparación, porque vivíamos en el mismo edificio, me criaba con ellos, me lleva a mí, a algo que yo ya tenía, que era algo que ellos no practicaban, que es la escritura. Y yo me doy cuenta que me empiezo a sentir muy bien en la escritura. Que a mí me gusta mucho, que yo atiendo mucho a las letras y ellos no daban bola al tema de las letras. Mi aprendizaje fue haciendo esas canciones de esos años 13, 14, 15, 16 años. Porque yo pretendía ahí a conjugar dos elementos, que bueno, que para mí había todo un desafío en conjugar la palabra con un determinado ritmo, con determinadas melodías, con determinados silencios, cambiar las palabras en función de los sonidos, de la melodía que estaba haciendo. Podía estar meses trabajando en una canción. Y era muy placentero. Pero bueno eso fue pre historia.

LB: Sí, lo de Schwitters es una, la primera vez que lo escuché que no sabía lo que era. Después, ya entrada la década del 80, yo en realidad derivo en las prácticas surrealistas, que están más vinculadas a la visión, al sueño, yo escribía los sueños y trataba de traerlos digamos a la escritura. Llevaba un cuaderno de sueños en fin una serie de prácticas que tenían que ver con una especie de control de lo alucinatorio. Y entonces eso me lleva a otro lugar. Entro en esas prácticas un poco más vinculadas al surrealismo y de alguna manera allí el elemento sonoro no era el principal, el principal era el elemento visual, y el elemento de desconexión del discurso de formas racionales. Ahora, me vuelvo a encontrar con esta veta cuando viene en el año 88, Clemente Padín se acerca al grupo Ediciones de Uno, en el que estoy yo estaba desde el año 83, y vos sabés que con el grupo teníamos una editorial y además hacíamos recitales o sea que era grupo muy fermental, de mucha actividad y éramos muy jóvenes, y producíamos mucha cosa. Él quiere que le publiquemos los Horizontes Abiertos, que se publica el año 69 y que era lo último verbal que él había hecho. Entonces yo le presento al grupo el proyecto para editarlo y se aprueba y yo voy a hacer el prólogo. Pero cuando empezamos ver los materiales con él, había otros materiales además de los Horizontes Abiertos que él había publicado en la revista Los Búhos del Plata, alguno con un seudónimo Antonio Maltés, que a mí me interesaron y entonces yo le dije si alguno de esos materiales iba a entrar. Ahí entró un texto que es el único texto fónico que él hizo que se llama Descubrimiento del Fuego. Que es una secuencia fónica que va produciendo la palabra o fuego o algo así. Y entonces cuando llegó el momento de presentarla en 89 no solamente había escrito el prólogo sino que le dije que había preparado una versión. Y fue trabajar esa versión de Descubrimiento del Fuego a nivel performativo que me introdujo por primera vez en la práctica de un poema sonoro. O fónico en ese momento nosotros lo llamábamos poesía fónica. Y nunca a está clara, veo hasta hoy que la diferencia entre poesía fónica y poesía sonora sigue estando en disquisiciones.

LB: es un tema medio difícil parece. Bueno entonces ahí descubro todas las posibilidades que tiene ese trabajo con la voz y descubro que hay un componente, digamos de creación del performer bastante importante porque lo he hecho varias veces y en todas las ocasiones la puesta en voz y termina siendo muy distinta. Puedo llegar a entrar digamos en determinados fonemas y en determinados trances a determinadas alturas y quedarme simplemente porque eso me está me está resonando muy bien para volver después digamos en la secuencia del texto, en fin, ahí descubro algo en la práctica que después en la práctica en la teoría digamos, simplemente lo llevo a la puesta en voz como uno de los extremos. Yo creo que hay como dos extremos, el primer extremo es la composición/canción o melodía/música, y éste es el otro extremo. En el medio de muchos, pero este es el segundo extremo, es decir bueno acá no tenés articulación verbal, tenés solo articulación fónica, estás trabajando una representación vocal, con diferentes tonos, ritmos, alturas, timbres, y sos vos el que está componiendo cómo esto se emite definitivamente, porque lo que está en el papel, nada, son sólo letras, para quien lo ve de fuera son solo letras. No tengo mucha escuela porque el mismo Padín quedó muy sorprendido y además él siempre ha dicho: yo nunca cultivé esta línea. En todo caso la habían hecho con Daniel y Gladys Acame, creo que se llamaba la señora de Daniel o la hermana; habían traído en el año 69 cuando Antonio Vigo había hecho en el Di Tella una serie de recitales en Montevideo. Y entonces Padín había sido más el productor que el ejecutor, quienes habían ejecutado los textos fónicos habían sido Daniel y Gladys. Lo increíble de esto es que en el año 78, yo empiezo a trabajar en una oficina, porque tenía que trabajar y estudiar, en la comisión mixta del Palmar. Y como yo hacía poesía y se sabía, viene un señor, un hombre mayor gordo grande, y me dice yo soy Daniel Acame, yo ni idea, porque yo hacía experiencias de poesía, y yo no sabía qué me estaba hablando. Él no tenía nada grabado, además era plena dictadura y no sé, creo que Padín estaba preso. O sea que yo lo conocí a Daniel, nunca me pudo mostrar nada porque había tirado todo.

FE: No el de la escuela me estás hablando.

LB: digamos uno no tenía escuela ninguna acá, quiero decir, no había nadie a quién recurrir para este tipo de trabajos.

LB: El grupo de Uno surge en ese mismo año 89, tenemos un asunto que fue muy importante también para mí, para esta formación y es que, el más joven de nosotros, Richard Garín, tenía 19 años; se agarra una hepatitis B y su muere en dos semanas. Pero con Héctor Bardanca empezamos a ver los papeles que había dejado. Héctor vivía más cerca de él en ese momento, vivían cerca allá por la Teja. Entonces un día Héctor me trae y me dice, esto es lo último que estaba escribiendo Richard. Y lo vemos y si bien es un texto que tiene palabras es un collage de composición fónica. Dijimos bueno vamos a homenajear a Richard, con el Bardanca nos pusimos a componer a dos voces la puesta voz de aquel texto que se llamó Congo Boreal. Al Congo (recita/canta un segmento) le dimos toda una rítmica, lo compusimos, eso nos llevó unas pocas semanas en realidad el con Bardanca, de la gente de Uno fue con el que más conecté siempre porque teníamos este tipo de búsqueda bastante más ligada, esto un poco más abstracto si se quiere. Igual fue todo un evento digamos, fue muy conocido el Congo Boreal en nuestras performance, la forma en que se estrenó fue muy particular, el año 89. Después en el año 93 cuando Bardanca graba el último capítulo del fin del mundo, hace una serie de videos, hacemos un video del Congo Boreal y lo grabamos en ese disco, en cassette y lo publicó Perro Andalúz. Que quedó grabado y hay un video bastante particular, que son sólo nuestras bocas dibujadas y filmadas en colores que aparecen.

FE: ¿es lo primero que sale tuyo grabado?

LB: No, habíamos hecho con Ediciones de Uno el cassette colectivo en que cada uno tuvo unos 15 minutos “Si el pampero la acaricia”. Que incluso empezamos a grabar con Coriún en su casa y después le llevamos Cemma. Ese cassette lo publicó Ediciones de Uno con Ayuí, o sea Coriún era uno de los principales de Ayuí. Se había creado su firma que era una nueva productora audiovisual de gente más joven, y Uno, Ayuí y Cemma produjeron este cassette que hoy es bastante de culto digamos. Estábamos allí Bardanca, Maca, Castrillón, Bello, Olivera y yo. En esa grabación utilizo un poema que había publicado en el año 85, que era un poema collage de voces. Que en realidad era un collage de estilos, dedicado a la luna, se llama Claraboya sobre la luna. Es un poema largo que dura unos 15 minutos, y que fue mi primer gran poema, digamos que intenta representar a varias voces. En aquel momento para mí no era el tema de la voz el elemento principal, sino el tema del estilo, por ejemplo, tiene zonas tangueras, tiene zonas modernistas, tiene zonas surrealistas. Trabajando en torno a la imagen de la luna desde distintos registros poéticos líricos. Esto tenía que representarte gráficamente, tiene diferencias y además está ilustrado por Gustavo Cerezo un pintor amigo, entonces tiene representaciones tipográficas diferentes, pero cuando yo lo empiezo a llevar a la puesta en voz que fue mi primer gran desafío de llevar a una puesta en voz un poema largo, con diferentes voces o estilos, me doy cuenta de mis limitaciones. De mi limitaciones para poder representar lo que yo quería representar en esos distintos estilos. De todas formas en la grabación, me las arreglo para crear determinados recursos en estudio. Hay unas secuencias en las que intercalamos una introducción en varias voces. Invito a Gabriela Martínez que era alumna mía y a Bardanca. Queda muy bien. Después durante el texto pongo la cinta al revés y grabó encima, hago una serie de juegos muy elementales, pero qué sacaron de quicio a Coriún, tanto que dijo no no no, yo no puedo seguir con esto tienen que ir a Cemma, yo no, esto no. (nos reímos) Le dábamos trabajo simplemente. Él estaba en otra claro, no era por nada. Entonces bueno, ahí tenés año 86 Claraboyas sos la luna, me he olvidado en realidad, y año 89 Congo Boreal. El Congo es más fónico y está más estructurado, digamos, en un juego de palabras incluso tenemos “tres tristes tigres comieron trigo en tres platos de trigo” o sea tenemos una cantidad de juegos ahí dentro. Increíblemente a Garín, este muchacho, nunca le escuchamos ni nadie le escuchó una versión de ese texto, pero este estaba enfocado en algo muy lúdico. Para nosotros había una cuestión lúdica, o para mí siempre hubo ahí una cuestión lúdica en este tipo de composición. Quiero decir con esto que la ruptura de lo lúdico, de alguna manera siempre estaba transgrediendo un tipo de discurso lírico canónico. Es decir que ese factor transgresivo del discurso lírico canónico, era un elemento importante. No solamente la composición en sí, si no el jugar con transgredir el canon establecido.

FE: Sí, pareciera que seguimos en esa lucha un poco, ¿o no?

LB: No sé, yo hoy, las cosas que yo hago hoy no las pienso en función de transgredir el canon, sino en que las composiciones sean buenas, no sé, que sean composiciones que valgan en sí mismas, buenas o malas quiero decir, pero que valgan en sí mismas como composición, no me importa, porque además creo que el canon se disolvió, digamos que aquel canon por lo menos no existe más. Pero entraríamos en otra discusión sobre eso.

FE: ¿reconoces algunas nociones musicales que vos apliques a tu práctica?

LB: Sí sí, hay mucha nociones musicales. Hay nociones de ritmo. Hay un manejo bastante importante con los silencios. Hay un manejo con las velocidades y con los tonos. Digo yo que son elementos sonoros, no sé si son musicales. Y hay un elemento de equilibrios de composición también. La composición está. Nunca es muy estricta porque además yo no soy muy formal para componer. No me establezco un patrón y lo cumplo, en realidad establezco un patrón y lo dejo de cumplir, soy un poco así por naturaleza.

FE: ¿has pensado cuál es tu relación, tu lugar respecto de la poesía sonora, entendida como un espectro de gente y de prácticas, que están por ahí circulando internacionalmente, hace muchos años?

LB: Yo no sé. Más allá de que yo salí a dar recitales por distintas partes, hice giras y todo lo demás, sobre todo con Árbol Veloz. En el año 98 cuando publico Árbol Veloz, que es un teatrillo electrónico, que tiene siete videos hechos por distintos artistas, tiene músicas hechas por Pasquet y trabajadas conmigo. Entonces yo los salgo presentar. A presentar esos videos, a trabajar en vivo con la música grabada. Yo me doy cuenta que esa propuesta no es fónica, que es con lo que me hago conocer más en ese momento a fines de los 90, principios del 2000, y no cuadra en ningún lugar. Es un cosa que va en un lugar bastante intermedio digamos entre lo vocal, lo musical, lo audiovisual. Ahora, después ya entrados los 2000, cuándo empiezo a trabajar unos poemas muy breves que son los de Liquen, y empecé a componer la puesta en voz de esos poemas, con dos músicos, con una violonchelista y con un flautista, me doy cuenta que estoy en la misma línea. Y recién después cuando empiezo a trabajar con una vocalista y Berta Pereira, empiezo yo a desintegrar las palabras en sonidos, eso es lo que después se transformó en un recital que se llamó Tamudando. Fue un trabajo lento que lleva 2007, 2008 y el 2009 está pronto, y es muy distinto a lo que había sido antes porque hay una incursión de determinados fonemas dentro del poema, y alterno lo vocal y lo fónico en un mismo poema. Eso yo no lo he encontrado, lo hice porque me fue saliendo, porque es una representación de un croar por ejemplo. Y en esa línea empecé a trabajar y eso es algo que realmente yo creo que no entra dentro de la ortodoxia fónica o fonética porque tiene elementos verbales, junto con elementos fónicos. Entonces digamos que posiblemente no cuadre dentro de la ortodoxia fónica europea sobre todo. De todas formas, cuándo con conozco en el 2001 - 2002 a Jaap Blonk y paso 2 o 3 días con él y le hago una entrevista bastante larga. Y aprendo mucho de él, es cuando reconsidero la posibilidad de no hacer ninguna distinción entre, digamos la cualidad fónica que puede adquirir cualquier texto, más allá de que sea verbal. O más allá de que sea cualquier cosa, yo la anécdota que siempre cuento es que como estábamos juntos todo esos días, le digo “acompañame que tengo que pagar una cuenta de ute”. Estamos hablando no sé qué, y entonces él me dice, se puede hacer poesía fónica con cualquier cosa. Por ejemplo dame eso, era la factura de ute, y el tipo en la cola de la factura de ute empieza a recitar la factura de ute, y empieza a hacer un poema fónico con la factura de ute. Otro momento extraordinario. Estoy comprendiendo que acá la cualidad no está en el texto. Puede ser verbal o puede ser numérico o puede ser cualquier otra cosa, la cualidad está en la representación vocal y las estructuras rítmicas, que vos le das en la puesta en voz a ese texto. Eso la verdad que me abrió un campo precioso y empecé a componer a partir de sonidos. No sé, cuando vos me hablás de un circuito, yo no nunca pertenecí a ningún circuito en realidad. No estoy siendo parte de un circuito específico de poetas sonoros. Sí lo que me pasa y me ha pasado, es que entre los festivales de poesía que me han invitado, siempre lo mío es muy distinto. Es muy distinto con todas las ventajas y desventajas que eso tiene. Porque hay una zona digamos de los poetas, que yo creo que son de la escritura que, más allá que lo que yo haga esté bien hecho o no, me doy cuenta que el prejuicio es enorme al respecto de este tipo de encare. Del otro lado digamos, mi vínculo más fuerte ha sido con John Bennett, que es un Fluxus y Catherine. Entonces con John y Catherine y con Juan Ángel nos hemos encontrado. Yo hice unas performance con John allá en Columbus magníficas, improvisaciones con alguno de sus músicos, con Byron y con Ryan, con sonidos electrónicos sacados de cintas, de aquellas viejas y grabando, y Smith con su trompeta. Y con John improvisando sobre textos de él y sobre textos míos. Ahí esa improvisación fue fónica. Hay cosas grabadas de eso en videos y después pasaron al disco Areñal: Areñal n topos bilingües, está basado en esos textos. Entonces también creo que John Bennett y Catherine están en los Fluxus, pero no pertenecen definitivamente a quizás a los grupos europeos. Están más ligados a la poesía sonora que en este momento. más allá de Jaap Blonk que es el que más conozco, yo no sé si hay un movimiento en este momento de eso, la verdad es que me gustaría saber porque no tengo un vínculo.

FE: hay un movimiento pero son pocos, tampoco creo que están tan centrados en Europa, Canadá es muy importante, con los cuatro jinetes.

LB: Yo con eso nunca he tenido ninguna vinculación.

FE: pero en Europa sin duda Jaap Blonk es central, por su trabajo de creación pero también de investigación histórica.

LB: Eso es el trabajo también que yo empecé a hacer y que ahora seguimos haciendo con Juan Ángel de recuperación histórica de textos, con elementos fónicos en la poesía latinoamericana y uruguaya, que eso es lo que a mí me mueve, porque me interesa más, trabajar, desarrollar, poner en voz esos textos, por primera vez en algunos casos, porque no teníamos grabaciones de una cantidad de cosas. Por ejemplo de Alfredo Mario Ferreiro que hicimos ese disco Fonozoo Ferreiro. Así cómo versiones de algunas cosas de Girondo o Huidobro o del propio Vallejo. Todos textos que carecen de puesta en voz en la tradición latinoamericana hasta la actualidad. Y que no solamente carecen de puesta en voz, sino que carecen de la mirada y de la perspectiva de que son textos con posibilidades sonoras. Y que están escritos para ser representados por la voz, y eso sí es parte de un canon crítico muy conservador que nunca ha querido verlo, y también de algo que a mí me ronda siempre la pregunta, creo que lo planteé allá en Chile, y es ¿por qué en la tradición hispanoamericano o latinoamericana hay tan pocos performers de esa tradición en lo vocal? ¿Por qué los poetas latinoamericanos recién a finales siglo xx o principio del siglo xxi estamos recuperando la voz de esos textos? Y bueno no sé, es un fenómeno bastante particular porque las vanguardias son de la década del 20.

FE: sacando a Brasil tal vez.

LB: Posiblemente poniendo a un lado Brasil. Pero de los de Andrade por ejemplo capaz que hay grabaciones de eso pero yo nunca las escuché.

FE: está el disco Ouvindo Oswald.

LB: Bueno es importante no, porque él lo debe haber grabado cuándo en los 30-40. Los Concretos sí, pero si la excepción son los concretistas, ya en la década del 60 hay algunas cosas, de acuerdo, pero hablamos de sus propias composiciones básicamente. Yo me refería a la recuperación del valor, fónico, sonoro de poética de la vanguardia latinoamericana que hay muchas. Y empieza a ocurrir y yo insisto, es necesario darle voz a las vanguardias latinoamericanas. Claro es que nunca hubo una cosa tan radical como lo que se dio en el dadaísmo en Europa. Hay muestras y hay fragmentos digamos, y hay zonas y hay secuencias, que merecerían tener eso, bueno el poema 7 Huidobro evidentemente.

FE: bueno, me dijiste Jaap Blonk en 2001.

LB: Yo creo que sí por el 2001 es que vino a Montevideo, hizo un recital magnífico en Montevideo. Ayudó a traerlo Clemente Padín, a través del Goethe. La entrevista está en mi libro de entrevistas.

FE: ¿es él, o alguien antes, tu primer encuentro con alguien de afuera que estuviera conscientemente haciendo ese trabajo, sin importar cómo se definiera? ¿Hasta recién entonces es tu primer encuentro?

LB: encontrado personalmente, tengo que hacer memoria. Es que como fue muy revelador, tengo la memoria de que con él se me abrió un panorama que no había visto tan claramente hasta ahí. Mas allá de haber escuchado algunas cosas no había tenido contacto con nadie. No te olvides que es un periodo de transición cibernética, apenas tenemos algunos accesos a la memoria digital y no circulaba todavía tanta cosa. Es increíble la diferencia que hay en tan pocos años. Había ido a unos cuantos festivales, y claro es el mismo año que conozco en Medellín a Enzo Minarelli, porque coincidimos con él y con Padín ese año en Medellín. Él hace un recital, yo hago otro y ahí conozco su trabajo directamente. Todo esto ocurre en 2001, qué increíble, 2001 odisea de la voz (risas). A Minarelli lo conocía, había leído sus teorías de la polipoesía, me había pasado Padín algún material y algún disco también, pero ahí lo veo en vivo. De todas formas lo que hace Minarelli no lo veo tan, no sé cómo llamarlo, yo lo vi como mucho más verbal, que la cualidad fónica compositiva que trabaja Blonk. Y aprecio la idea la idea de la poelipoesía y todo, y me ayuda a llegar al concepto de puesta en voz, pero lo tomo más a Minarelli como un referente de una cierta mirada teórica, digamos, que como un referente para aprender algo, salvo la parte teórica, en relación a Blonk. No quiero desmerecer nada.

FE: pero es importante que también coincide en el tiempo.

LB: Sí se da en ese momento.

FE: ¿Sientes que hay relaciones entre tus prácticas sonoras y tu contexto en lo sonoro, tu entorno natural, cultural, lo que suena ahí afuera que se traspasa, y cómo y qué cosas identificas?

LB: sí, todo el trabajo de escritura de Liquen, que después se transformó en Tamudando, está directamente vinculado a este entorno de Solymar donde yo me vine a vivir el año 96-97, y tiene que ver con recuperar una serie de sonoridades y relación con las sonoridades que la ciudad….. Montevideo tiene muchas sonoridades todavía naturales, pero el oído humano urbano tiende a bloquear muchísimas motivaciones auditivas así como olfativas, entiendo que es un mecanismo de autoprotección contra los muchos elementos agresivos para la percepción del sujeto. Entonces cuando yo me vengo acá empiezo a recuperar el sonido de los pájaros, el croar de las batraceos, el viento, una cantidad de sonidos, me pongo a estudiar los pájaros, me compro esos audioparlantes para escuchar el sonido de los pájaros y para entrar a distinguirlos, y todos esos elementos empiezan a formar parte de Liquen y de Tamudando. De hecho hay un juego como de recuperar el valor onomatopéyico del sonido del croar, por ejemplo, así que ese entorno de la naturaleza empieza a formar parte de mis puestas en voz. Me parece que ese el ejemplo más claro.

FE: ¿y pensás que el entorno cultural del Uruguay está también en tus sonoridades?

LB: Sí, siempre desde Claraboya sos la luna, yo que venía del surrealismo y todo lo demás, me encachilo mucho, porque además en ese momento leíamos mucho a los argentinos a González Tuñón, Gelman, con el asunto de recuperar el lunfardo como sonoridad, “la crencha engrasada de la púa” por ejemplo, me pegó muy fuerte en aquellos años y yo creo que muchos sectores de mis poemas, en ese poema de Claraboya hay una sección totalmente dedicada al lunfardo. Es un lunfardo nunca ortodoxo, porque además el lunfardo no puede ser ortodoxo, pero quiero decir, es un lunfa que está relacionado con una coloquialidad muy montevideana, y que yo incluyo muchos términos de esa habla en mis discurso, y no solamente términos, sino tonos. Hay un tono tanguero, digamos, que por ejemplo en un texto como Sumo negro, es un texto que tiene una cualidad gótica, negra, punk, pero cuando yo le digo a Álvaro, estábamos grabando, le digo tengo un texto nuevo se llama sumo negro, me encantaría que tocaras que improvisaras algo como de tango en el piano viste, y aquel hace como un tango punk y sale Sumo Negro en una improvisación, y ahí hay como una conjugación de una índole post rockera punk con el tango. Y eso tiene que ver con los noventa en el Uruguay, me parece, con esa cosa transgresiva, de la cual nosotros formamos parte a fines de los 80, principios de los noventa, donde el punk rock y la poesía que nosotros estábamos haciendo concluyen en una especie de discurso contracultural, o neo contracultural. Contra el canon de la tradición establecido desde la propia izquierda, un canon que era muy limitado a discursos de compromiso y todo lo demás. Nosotros tratamos de abrir ese cajoncito.

FE: En esa línea, ¿cómo ves las prácticas sonoras de la poesía, cómo las ves en su relación con la política, y no con la política contingente, sino con el sentido político del arte?

LB: Yo tengo un sentido político del arte bastante acendrado. Ha ido oscilando con los años y con las situaciones. También hubo una época en que quise distanciar absolutamente todo asunto, pero en realidad también era un asunto político ese, no se puede no ser político en muchos niveles. Lo político está presente en la puesta en voz, en la trasgresión de los discursos. Yo te decía por ejemplo, retomando algo, y es, ¿dónde estrenamos aquella composición tan inclasificable que se llamó Congo Boreal con Bardanca? En el año 89, primavera, nos vestimos con unas casacas new wave, y lo vamos a estrenar al comité de base pregón, nos invita Rolando Fayet, poeta, quien es en ese momento era secretario de Alba Robayo, de la Negra Royabo, ex senadora, ex ministra, dirigente del Frente Amplio, poeta por cierto, con algunos libros interesantes, pero era una mujer mayor, y Rolando y toda la gente de aquel comité allí cerca de la calle Jackson, quedaron muy impactados por aquello. Y nosotros éramos muy conscientes que lo que íbamos a hacer estaba en la antípoda digamos de una poesía que ellos podían entender como comprometida. Sin embargo para mí había un hecho político importante en ingresar ese tipo de discurso allí. Porque había una política de apertura estética que me parece que debe formar parte de la cabeza política, para disolver determinados fanatismos o determinadas ortodoxias. No sé, eso es un ejemplo.

FE: y el sonido parece que opera mucho en ese sentido, más allá de solamente dejarlo en el papel.

LB: es todo sonido, de hecho el texto si vos lo lees, son una serie de vocablos sueltos y secuencias de palabras y juegos, pero la forma en que está realizado a nivel composición es todo. Y la alternancia en las voces, y cómo jugamos con eso. Y ahora cada vez más en este momento estoy volviendo de nuevo a una cuestión ya de mucha mayor claridad incluso en la exposición de textos con connotaciones de pensamiento histórico político. Hay un texto que se llama Trenes en la Noche de Alfredo Mario Ferreiro que hicimos con Juan Ángel, él lo escribe en el año 30, pero la imagen que él da de los trenes en la noche, que van rastreando y que llevan a los viajeros a un lugar monstruoso y todo lo demás, la uní directamente con el circuito de trenes que se genera en Alemania entre el año 29 y 35, para después transportar prisioneros hacia mil seiscientos campos de concentración, me parece que está antecedido en este poema. Me parece que muestra una cualidad monstruosa del tren, y lo voy a presentar desde ese lugar, con una filmación de trenes que hice en Nueva York. Nada, estoy queriendo decir que en este momento me importa mucho. Yo siempre he tratado de no ser directamente panfletario, aunque entre mis amigos hay gente que defiende el panfleto. El otro día vimos acá el recital de Waters, y es un recital neo panfletario directamente, él no es sutil, es muy panfletario. De todas formas llega a eso por algo. Hay una necesidad de que ante la brutalidad de los discursos actuales, quizás hay que ser muy directo también. No sé, me lo estoy preguntando, va contra algunos de mis principios estéticos, pero mis principios estéticos siempre han sido transformables, nunca tengo esa idea de decir “mi principios tal y los voy a defender”, no, mis principios están en relación a las circunstancias, a las coyunturas, y en eso soy muy político, pero no en el sentido diplomático, en el sentido, de decir no, ahora es necesario utilizar esta herramienta, y ahora es necesario no utilizarla. Ahora, ¿esto tiene que ver con la sonoridad? Sí siempre tiene que ver con la sonoridad, porque estamos hablando de puestas en voz, de que ahí hay una elaboración. En el poema La Voz, hay una serie de elementos que aluden directamente a lo político y a la historia política del siglo XX sobre todo.

FE: quería hablar de imaginación. El concepto de Imaginación Sónica que viene de los estudios sonoros. A mí me resonó mucho. Él dice muchas cosas al respecto, pero por ejemplo dice “una buena imaginación sónica es como una buena musicalidad”. Te quería preguntar por el rol de tu imaginación en tus obras, en tu escritura, en cuando vas a poner en voz, en cuando vas a grabar, por su rol anticipatorio cómo es asediada por el entorno sonoro.

LB: primero que la imaginación es una forma de la intuición para mí. Si bien durante mucho tiempo cultivé por mi formación surrealista, la imaginación visual o visionaria, en la búsqueda de la visión onírica, me parece que en la composición siempre estoy necesitando de mayor conocimiento musical, y estoy necesitando mayor formación en la vocalización, pero básicamente las limitaciones que pueda tener en esos campos, digamos que las puedo rellenar de alguna manera con la imaginación. Porque imagino posibilidades que a lo mejor no puedo hacer, y las tengo que adaptar a lo que puedo hacer, pero de ahí sale un resultado de composición que antes no existía, en el papel no existía. Ese tema es crucial, lo que no está en el papel y está en la puesta en voz, es enorme, me encantaría poder medirlo y tendría que ir paso por paso en un texto, e ir viendo acá dice esto, pero yo lo hago así, y qué es lo que yo hago en función de Tzara Tzara Tzara dixit, la voz nace en la boca como el poema, Tzara Tzara Tzara dixit. Bueno vos lo lees y más allá de que allá una cita de algo que dijo Tzara, la forma en que yo lo digo (puesta en voz susurro brusco), ya es otra cosa, quizás el que me escucha ni siquiera se da cuenta de que yo estoy diciendo Tzara por Tristán Tzara, pero yo estoy generando un ritmo con dos sonidos que a mí me place y que me parece que termina bien esa frase, ¿me explico? Eso es pura imaginación sonora, pura imaginación fónica, no está en el texto. En el texto hay tres palabras escritas, y hay una palabra dixit, que en realidad es un latinismo, es decir que vos la lees y decís ah es un latinismo. Yo juego con ese latinismo que sería una cosa híper culta en el lenguaje escrito y lo transformo en un juego fónico. Entonces yo creo que esa es la imaginación, es decir cuando vos estás jugando. Entiendo que hay mucho de lúdico en esa imaginación, pero también hay mucho de musical. Entonces estoy muy afín de ese concepto de imaginación sónica, o imaginación fónica te diría yo. Porque en este caso parto de fonemas, no de sonoridades. La sonoridad me parece mucho más amplia, en la sonoridad pueden entrar sonidos de todo tipo, sonidos instrumentales, ambientales, pero en lo fónico entran los sonidos producidos a partir de la articulación de vocales y consonantes en un texto, y su reproducción vocal, y eso está mucho más acotado, y yo me doy cuenta que trabajo mucho sobre eso, más allá de que la composición general, tenga elementos sonoros o musicales en su cualidad compositiva. Pero la imaginación fónica, sí, permanentemente, es en lo que trabajo actualmente. No hay ninguna puesta en voz que no esté atravesada por muchísimos elementos de imaginación fónica para producir eso que produce la puesta en voz, que es otra cosa que el texto. Que además yo insisto, es el texto mismo, o mejor dicho, es el poema. Teóricamente lo que defiendo es que el texto no es el poema, la puesta en voz parte del texto, en la mayoría de nuestros casos porque somos alfabetizados, no pertenecemos a una cultura oral, somos formados en la escritura que volvemos a la puesta en voz y revalorizamos los valores fónicos u orales, pero a partir de la escritura. Ahora, el poema, el valor objeto poema arte, ¿dónde está? Para mí no está en el texto, está en ese resultado final, o en ese resultado puntual que yo voy a hacer mañana en ese escenario y que no va a ser igual al que voy a hacer la semana que viene. Puede ser igual si lo grabamos, y queda registrado como una memoria, pero el poema alcanza toda su cualidad en ese formato, no en el texto. En el texto hay sólo una parte del poema.

Te quería decir otra cosa que también coincide con el año 2000, antes de todo lo otro que hablábamos. Ese año o finales del 99 yo estaba dando clases todavía en un liceo y estaba dando dadaísmo, entonces ya traía grabaciones, leíamos manifiestos, o sea una movida no habitual en un liceo. Entonces a fin de año me llega una carta de la embajada de la baja Sajonia, diciéndome que me habían seleccionado a mí en el Uruguay para ver si yo quería participar del proyecto Anna Blume. Un proyecto que consistía en hacer una traducción del poema de Kurt Schwitters de 1919, con el que él se hace conocido, esa declaración de amor. Me mandan el texto en cuatro idiomas y me dicen que quieren una traducción mía al habla uruguaya con una versión grabada, y todavía me dicen, y si usted quiere puede enviar un poema relacionado con el tema o con la forma de Anna Blume de su autoría, también texto y grabación. Era muy formal, pero yo pensé que eran algunos de mis alumnos que me estaban haciendo una joda. Llamo al Instituto Goethe y pregunto si tienen noción de esto, y la directora me dice que me iba a averiguar. En efecto dijo que ellos le consultaron, a ver quién podía hacer algo de esto, y como yo había presentado Árbol Veloz ahí, dieron mi nombre. Los tipos se jugaron. Bueno, hago todo, traducción, el otro poema, grabación y lo mando. Es lo que pasa con la puesta en voz. Cuando hacés una traducción y después una puesta en voz, es como que te metiste adentro del poema como nadie. Entonces descubro ese poema y descubro ese juego de ritmo y vocalidad, es un poema vocal en realidad, pero tiene muchas cosas absurdas, y además le meto frases de tango y de candombe y el Anna Blume Blum Blume lo canto en ritmo de candombe al final. Entonces a los tipos les encantó, pero yo descubro algo más, cuando vos me decías la sonoridad de tu ambiente, bueno, terminar un texto alemán en clave de candombe (canta un fragmento), los tipos piraron y yo estaba haciendo una clave posiblemente básica de candombe con la palabra. Entonces esa experiencia fue muy importante, además me invitaron, fue maravilloso lo que hicieron, grabaron un disco, éramos 15 poetas de todas partes del mundo, todos idiomas distintos, todos haciendo Anna Blume en vivo en los distintos idiomas, muy coral fue. Estábamos en el subsuelo, empezaba yo y se iban sumando los otros a modo de canon en distintos idiomas e iba subiendo la plataforma hasta el escenario, cuando terminaba de subir estábamos en pleno canon en 15 idiomas. Todo organizado por esos productores dementes que estaban queriendo homenajear a Schwitters en la Feria Mundial de Hannover. Esos años 98-2001 fueron impresionantes, se juntaron muchas cosas ahí, y me volví a encontrar a un Scwitters anterior a la Ursonate.

FE: te quería preguntar volviendo sobre tu propia voz o sobre las percepciones de tu voz, más allá de las puestas de voz que has hecho. La relación con el sonido de tu voz, o cómo imaginas que suena tu voz, y cómo eso los usas.

LB: sí, descubrir la voz es todo un tema. A mí la experiencia que me ayudó a descubrir mi voz fue mi trabajo en radio. Trabajé en radio en varias ocasiones, en diferentes tiempos, pero digamos que el momento clave fue cuando hice un programa que se llamó La Luna. Entonces allí descubro las posibilidades de la radio y empiezo a hacer programas relacionando música, poesía, y otras artes, como Cortázar y el jazz, Miles, Holliday y textos de Cerdos y Peces, hago ese tipo de cosas y voy leyendo junto con gente que invito, grabamos, y descubro posibilidades de la voz que no había descubierto hasta entonces, quizás porque el trabajo en radio tiene esa cualidad de impostar la voz. Yo había hecho algo de teatro, pero ahí con el uso frecuente de auriculares en la radio, después no puedo hacer radio sin auriculares, porque me doy cuenta de que alcanzo el tono que quiero una vez que me escucho, que es un tono que busca en principio impactar por cierta profundidad, me gusta trabajar con el bajo, me gusta llegar a una densidad de lo grave, y uso bastante eso. Y después me pasa que empiezo a rechazarlo porque desde la radio me escucho y parece que quiero seducir a alguien. Quiero seducir, es verdad, todos queremos seducir con la voz, no hay que evitar eso, pero no quiero yo producir una seducción tipo FM, no era mi interés. Entonces entro a cuidar y a calibrar ese uso, porque mucha gente me entra a decir ah, qué bien que lees, qué buena voz que tenés, pero no me gusta a mí eso porque no me interesa la buena voz, o qué es buena voz, o sea qué me estás diciendo. No sé, entonces empiezo a escuchar las voces FM, y digo yo no quiero ser una voz FM de la poesía, además ya hubo gente que lo hizo, y entonces ahí es donde viene todo el otro trabajo. Decir, voy a usar esto con los usos que le pueda dar, según el tono que le pueda dar, según las secuencias, la expresividad, lo que importa es la composición, y que mi voz sea lo suficientemente flexible para que en las distintas zonas esa composición, si requiere graves los tenga, y si requiere gritos también. Entonces yo trabajo con toda esa gama en un mismo poema, capaz que grito, capaz que canto. La voz la trabajo lo más conscientemente que puedo, dándome cuenta que además tengo unas carencias enormes para manejar la voz porque no tengo formación de canto, o vocal. Me acuerdo que Blonk me decía todos los ejercicios que hacía, era impresionante. El tipo se transforma en un profesional de la voz, yo estoy muy lejos de eso, años luz, me encantaría. Siempre que puedo hago, yo hice cursos de vocalización, relacionados con la voz en el yoga, me muevo, pero estoy a años luz. Me encantaría trabajar más ese tema técnicamente, todo el tema de la respiración, todo eso. Pero bueno, siempre uso los recursos que tengo de la mejor manera que puedo, nada más. Hay que saber dónde te podés caer sin darte cuenta. De todas maneras si vos escuchás mis discos, te das cuenta que hay un manejo seductor de la voz, sigue habiéndolo, me gusta más ese manejo que un manejo plano, pero eso puede ser una tara mía. Lo directamente plano me cuesta.

FE: La inclusión de otros sonidos que no sean vocales, musicales o no, ¿cómo la tienes pensada en las puestas en voz? ¿Sientes que hay cosas que son necesarias o de qué dependen?

LB: el otro día estaba pensando en una performances de algunas gente que vi. Y yo decía bueno eso está bien pero porqué está este sonido acá, o sea porqué hay tantos instrumentos. Es porque todos tienen que tocar algún instrumento porque forman parte del grupo, me da esa impresión, digo acá sobran sonidos en pila. Yo no he trabajado mucho con sonoridades de instrumentos salvo en ocasiones. Sí he trabajado mucho con músicos, pero no es de lo que estamos hablando. (Entra un sonido desde la ventana de sirenas de bomberos que Luis confunde con pájaros). Bueno por ejemplo ese sonido que estás escuchando me encantaría tenerlo como sonido para un poema. Entonces yo he trabajado con pocos sonidos, dejando de lado los músicos que para mí es otra cosa. He trabajado con algunos sonidos, por ejemplo cuando empiezo a usar la copa. La copa con agua viste que vibra y yo he empezado decenas de recitales con eso, que genera un sonido muy atractivo, muy magnético, muy pasivo digamos, pero en realidad se impone por una vibración en medio del bullicio. Vos empezás a tocar eso, y empezás a generar un efecto órfico, que la gente se calla. Y además es este movimiento redondo, esa cosa UUhhhh, que convoca a una meditación. Siempre que hice ese poema que es Al Fanal, poema muy breve místico, nunca le encontré la forma de decirlo junto con la copa, nunca me conformó hasta que Berta lo empezó a cantar. Entonces yo tocaba la copa y todos tocábamos la copa en Tamudando, al principio y al final y ella lo cantaba y ahí me gustó muchísimo. Tengo ciertas dificultades para congeniar para tocar un instrumento, cualquiera sea ésta, y la voz. Hay una coordinación allí que intento evitarla porque no siempre sale bien. Ahora lo que estoy haciendo es una grabación que quisimos con Italiano con instrumentos inventados, hicimos homenaje al ruidismo de Russolo, y la uso como base para el poema el Estornucrito. El otro día los llevé, puse el sonido y empecé a leer en vivo y salió bien. Es un sonido medio raro, aleatorio. De todas formas me interesa mucho lo que vi ahí en Chile, alguna gente, me interesa mucho cómo trabajan el sonido de la voz, como lo trabaja Villa, y el sonido más electroacústico que trabaja Alvarado. Pero Villa tiene una formación coral, vocal bastante importante como cantante. Yo no puedo hacer eso, me encantaría hacer eso, yo sé que no puedo hacer eso, sobre todo porque encuentro un gran placer, a mí me hubiera gustado cantar, encuentro gran placer en poder usar la voz de esa manera, que sea solo emociones que se producen a través de la voz. Me parece muy lindo eso.

FE: pero me imagino que hay atisbos de eso en algunos momentos de tus puestas en voz.

LB: hay fragmentos de voces y fragmentos cantados y todo lo demás. Para mí la puesta en voz es un placer permanente. Igual también hay cosas como que se quedan viejas o como quedan viejas, como que cansan.

FE: ¿has pensado en qué cualidades del sonido te interesan?

LB: Cualidades del sonido que yo cultivo en mi puesta en voz. Decía hoy te hablaba de los sonidos graves de la voz. Los sonidos graves la voz sobre todo en el último disco en Lengua Lunfa, lo que pasó fue que cuando estábamos grabando las primeras grabaciones, yo tenía una voz muy grave en ese momento y después no siempre tenía esa voz y quise mantener ese registro y no era fácil porque había que llegar como muy grave y que ya con los instrumentos se me hacía difícil mantenerlo. Y la grabación más o menos quedó creo. Pero después en la puesta en vivo era difícil mantener ese registro, empecé a usar para eso el in ear. Así podía llegar a ese grave y sino no. Capaz que vos entendés porque se produce eso, porqué si te escuchas y escuchas los otros sonidos puedes manejar cómo más conscientemente el tono. Después a nivel sonidos, a mí me gustan mucho los sonidos melódicos del punteo la guitarra, pero no se traduce en nada más que en un gusto musical que me viene de mi formación. Me viaja mucho ese sonido, pero también me gusta llegar en algún momento, y ahí hay un tema en que intento llegar, creo que en la grabación no sé si quedó del todo, que es a una especie de grito muy agudo, pero no es un grito es como un canto agudo, o sea como un alto que llega a un punto como de gran placer, y que me acuerdo en una performance que hice en el año 89, de la que no hablamos, y que fue muy importante también para mí, se llama “Ritual para trece cuadros de lluvia”, ahí había un manifiesto rarísimo, absurdo, había una parte en que yo hacía sólo sonidos. Y eran como sonidos orgásmicos. Y me encanta reproducir ese sonido orgásmico. Como algo que te atraviesa, qué te da placer hacerlo y que tiene como una sonoridad, como una vibración, que no sé cómo llamarla, porque me remite a ese placer. A ese tipo de vibración corporal. Ese sonido o se puede usar muy poco o sea, en ocasiones. Igual que el grito. Pero a mí el recurso que más me gusta sabes que es pasar de un tipo de sonoridad a otra de manera abrupta. Si estoy en lo grave, y eso en Anna Blume lo hago mucho. Si estoy en un tipo de sonoridad acelerada grave y pasar a un tipo de sonoridad aguda de una frase de la otra, eso me gustaba mucho. Porque produce como una ruptura y volver después a una sonoridad estándar. Ese manejo de cambio de registro muy rápido, me gusta, me funciona.

FE: mencionaste varias veces a la resonancia e ideas relacionadas a la resonancia, creo que está en varias ideas que dijiste, como una propiedad del sonido.

LB: yo no le adjudicaría el término resonancia por ignorancia nada más. Pero además el concepto de resonancia es un concepto que sí he manejado y que me gusta mucho, pero no técnicamente qué quiere decir resonancia en ese sentido. Pero bien si se llama resonancia bienvenida. Sí hay un tema que yo entiendo que en el origen del lenguaje está la resonancia. Para mí cuando yo digo en el principio fue la voz y no la palabra. No lo digo yo, hay un antropólogo Müller, que es el que habla de la resonancia de los sonidos que el sujeto hace para referirse a un objeto. Puede ser a una situación también. Tal objeto tiene para él una resonancia que va a repetirse, y lo señala. La reiteración de ese sonido va a producir en algún momento una articulación semejante, una forma más definida con la que nombrar a ese objeto. Pero de donde nace esa primera representación, de cómo le resuena al tipo corporal o físicamente o lo que sea, ese objeto. Representa y no estamos hablando de onomatopeya, porque es más directa. Pero la onomatopeya es un 1% del lenguaje, vos tenés un lenguaje que tiene una enorme cantidad de producción imaginativa arbitraria absolutamente en relación con el objeto. A mí me gusta mucho esa idea de resonancia porque en verdad me gusta trabajar incluso con la posible resonancia de los fonemas. Por ejemplo, cuando yo hago Croa en sostenida y entro en la n y me quedo en nnnnnnnnn, me causa un placer enorme, pero además en esa n/ñ empiezo a hacer un sonido de armónicos es una forma de armónicos, que a su vez reproduce el sonido del batracio en un momento entonces cumple muchas funciones. Solamente partió de una n que está en la palabra sostenida. De todas formas, en el origen del lenguaje me parece que la resonancia cumple un papel fundamental. Imprime la primera impresión del objeto a través de la voz que luego se transformará por reiteración en un sonido significativo, significante y después en palabras. Eso que dice Müller me parece magnífico porque no hay otro proceso posible. Antes de articulación no hay otro proceso posible. ¿Cuál es? Remontémonos al Neardenthal tratando de decir dame el martillo ¿y el martillo cuál es? Bueno esa es una forma de la resonancia como origen no de lengua. Es un término muy vasto muy lindo. Yo lo aplico a un análisis que hago de un poema de Keats, que me gustaba mucho, Oda a una urna griega, que para mí es uno de mis poemas referenciales, he aprendido mucho con ese poema (II: Las melodías conocidas dulces son / pero las desconocidas aún son más dulces / así vosotros, suaves caramillos, tocad / no para el oído sensible, sino, más queridos / tocad para el espíritu cantinelas sin tono). La voz del poeta lo que hace es aproximarse al objeto urna griega, un tallado, un vaso de vino, y por aproximación va viendo qué es lo que le resuena de ese objeto. Va tratando de describir por aproximación, yo digo bueno eso es una resonancia es decir, el tipo no está tratando de abordar el objeto, está tratando de que el objeto le diga algo que contiene. Y empieza con una resonancia que es la del silencio. El silencio y el tiempo lento. Una maravilla.

Entrevista, jueves 15 de noviembre de 2018.

Viaje en bus desde Montevideo a San José, Uruguay.

FE: te quería preguntar por estructuras formales que trabajas para las puestas en voz.

LB: muchas veces es un texto previo que se va transformando para la puesta en voz, y otras, las menos, cuando hago composiciones que ya, por ejemplo Augusto deja los campos sonoros en acción, es un poema compuesto preparado para la puesta en voz, porque además es un poema fónico, entonces ahí hay una estructura.

FE: me da la impresión de que no usas mucho la repetición, la idea de repetición en música.

LB: yo soy más espiral. Incluso siempre cuando hago canciones o textos semejantes a canciones, siempre tengo ese berretín, de cuando llega el estribillo, transformarlo, tomar elementos del estribillo y cambiar alguna palabra, cambiar el orden, la sintaxis o cambiarle directamente un verso entero o una imagen. Porque me gusta más lo espiralado que lo circular, y porque me sale así. De todas formas las repeticiones las uso como estructuras. Por ejemplo, en Augusto deja los campos sonoros en acción, es un texto en el cual la estructura que va relacionándose con los cuatro elementos, la forma en que desintegro la palabra en fonemas en cada uno de los casos es la misma. La estructura con que yo voy desintegrando cada una de las palabras, es la misma.

Se repite el procedimiento, y sí me gusta repetir procedimientos y estructuras.

Se da una diferencia con la canción, y a mí me gusta mucho marcar la diferencia entre el poema y la canción. Insisto yo que de todas formas la canción, es una puesta en voz poética, es decir es un extremo formalizado, muy legitimado ya, de hecho pertenece al campo de la música más que de la poesía, pero insisto que sigue siendo puesta en voz de poesía, que puede ser vista y leída así. De todas formas la canción no puede prescindir de la música, no debe prescindir. Pero, como yo también insisto en que el poema y su puesta en voz son el poema en acción principal y no el texto, tampoco el poema puede prescindir de la voz.

El poema es una estructura para sonar, para mí, no sólo para ser leída, y en ese sentido comparte un elemento con la música y con la canción.

FE: ¿Como poeta sonoro o poeta que hace puestas en voz?

LB: viste que yo no me defino como poeta sonoro, ya definirme como poeta es bastante. De hecho trabajo varias vertientes, y algunas me gustaría trabajar más en profundidad, como la poesía visual. Pero no me voy a definir como un poeta visual porque saque un libro de poesía visual, ni como poeta sonoro porque tenga varios discos grabados, porque también soy un poeta verbal, y me gusta el poema más tradicional. A mí lo que me interesa es experimentar con el lenguaje, porque el poeta es un experimentador del lenguaje, en cualquiera de las formas a las que se aplique. Me parece que heredamos eso de un siglo bastante calificador y que todavía heredó del siglo XIX una serie de academicismos, me parece que ya cumplió su roll, y que hoy esas fronteras no existen, y si existen, no existen para calificarte de una vez y para siempre o para llevar un letrero, de poema visual, verbal o fónico, y yo soy los tres poemas, entonces cómo me voy a definir, como poeta nada más, porque me parece que el poeta puede hacer eso y mucho más. Pero me fui por las ramas y vos querías seguir resonando.

Ayer por ejemplo, pasó que en la emisión del sonido, llevado posiblemente porque yo venía de hacer un taller hace unos días y estuve experimentando con encontrar nuevos sonidos sólo con la voz, y en un momento dije claro, hay miles de nuevos sonidos que no debo haber experimentado. Pero me costó un rato tratar llegar a un nuevo sonido. Un sonido que yo sintiera que era nuevo en mí. Entonces con la f, con la ffffff, pasó eso que me pasó a veces, que la voz se libera más allá de mi voluntad. Es decir que logro un sonido alto muy agudo, y que yo lo oía como de afuera de mí, pero que en determinado momento lo pude modular. Y me encantó porque fue como si yo estuviera tocando un instrumento, como perillándolo, y creo que ayudó que el sonidista estaba sonorizando con algo de delay, y la acústica del lugar también, porque además yo escuchaba el sonido allá arriba sabés, y eso me súper motivó, fue lindo para mí eso.

FE: en esto de lo fonético, es como que hay una fascinación con el resonar de las letras, o de los fonemas, mejor dicho.

LB: Mí entusiasmo con Oiradecebá, es entusiasmar a los que escuchan esos sonidos, que son los sonidos que conforman el abecedario. Digamos que el abecedario como dice Schwitters, es una cosa muy funcional, él se plantea esa pregunta: ¿se podrá hacer con algo tan funcional para el lenguaje como el abecedario, una pieza de arte?

Hay un redescubrimiento de todos los sonidos que pueden ser representados por esa voz, por ese fonema que tanto utilizas funcionalmente y que no te detenés a gozar de su sonoridad.

Entonces ¿qué quiero hacer yo con eso? Quiero que el escucha goce, o que descubra la posibilidad de ese sonido, de ese sonido que es el fonema de cada una de las letras del abecedario, que las tuvo que aprender de memoria, que están incorporadas de una manera muy funcional a su lenguaje, y es increíble todo lo que hay, quizás no tanto en las vocales como en las consonantes. Y es una verdadera performance, porque si vos lees la partitura del poema te cagás de risa porque yo tengo indicaciones de cómo debe sonar, y algunas tienen que ver con la articulación de la voz y otras absolutamente caprichosas que yo hago para acordarme de qué es lo que yo quiero decir, metafóricamente. Si yo volviera a escribir música, tendría que escribir la pieza esta como música, y sería muy difícil.

FE: porque pareciera que el interés del músico está en otra parte del sonido

LB: sí, y además tendría que haber todo un tema de tiempos y de ritmo, que acá no importa, porque yo voy pasando de un fonema a otro según voy avanzando. No es cualquier caos, primero porque hay un orden ordinal digamos, y segundo porque yo voy pasando de un sonido a otro si ya siento que terminé las posibilidades que puedo dar ese día sobre ese fonema. O porque simplemente hay sonidos en los que no puedo entrar, por ejemplo la x es un sonido muy difícil para ser representado fonéticamente, entonces hago una serie de pasos entre la v y la w para llegar a una x que en realidad nunca encontré la forma de representarla fonéticamente bien, entonces cómo representas eso en una partitura como para que un día la puedan hacer otros. Lo único que queda es la memoria grabada.

Yo lo tomo como una inmersión en la materia del lenguaje, pero es una inmersión que está antes de la palabra. Lo mismo que digo, “en el principio no fue la palabra, fue la voz”. Siempre hay algo del origen del lenguaje. El otro día en el taller de Sabrina, nos pidió que llegáramos al sonido más antiguo que pudiéramos recuperar de nuestra memoria. Un desafío bastante difícil, sin embargo yo sentí que eso ya lo había hecho. No conscientemente, pero sí a través de las cosas que ya había hecho. Es decir, determinados sonidos que tienen que ver con el disfrute del lenguaje fónico, que tiene el niño, el bebé que empieza a articular la voz. Intenté llegar hasta ahí, me salieron unos sonidos muy placenteros, como esa risa del bebé cuando recién empieza a articular el sonido de la risa, para mí es una de las cosas más felices que me transmiten los bebés. Si me decís, ¿cuál es una forma de la felicidad? Es la articulación de la risa de un bebé, es fantástica, es plena, es de una inocencia placentera, se ve que hay un placer en esa risa, en ese sonido, que te contagia anímicamente. Traté de llegar hasta ahí, y bueno, es parte de mi sonografía, creo que si mi sonografía tuviera que empezar por algún lado, me gustaría que empezara por ahí. Y eso es todo un asunto, porque si lo comparo con otra gente que vi, que también trató de llegar, la mayoría de la gente llega a lugares que le producen mucha nostalgia, mucha tristeza, incluso una persona se sintió cortada y muy interceptada por unos sonidos que le angustiaron, y recuperó un sonido que le cantaban su madre o su abuela, pero cuando lo escuchabas te daba susto. Ahí pueden entrar muchos elementos del inconsciente, hasta de cómo naciste, de cómo fue tu parto. Sin embargo yo sé que mi parto fue difícil. Yo nací con forcepts, que en los 50 se usaban poco por sus riesgos. Pero eso se ve que a mí no me afectó para nada. Por ejemplo conocí a una persona que sabe que nació con el cordón alrededor del cuello. Y eso le produjo como un cierto problema de asfixia, y entendía que parte de sus problemas de timidez y otras cosas venían de ahí. Estamos hablando de cómo la sonografía de uno puede estar relacionada con eventos muy primigenios, impresos en la memoria más primigenia del sonido que podamos tener.

Con esto vuelvo a decir, la forma en que a mí me interesa concebir la sonoridad del poema, tiene algo como de farmacón, la posibilidad de la sanación, que es lo que nos pasó con Juan Ángel. Eso es bien interesante que tiene que ver con el trabajo de resonancias fónicas, con la voz, con la poesía, lo llevó a él a emprender un camino de cura, salió de adentro de la sombra de la muerte. Fue con día, fecha y hora, contado por su mujer, me llamó y me dijo acá pasó algo. A él lo sacaron del hospital desahuciado prácticamente, con un tumor que le había tomado la médula, y tenía para unos meses de vida. Tenía varias vértebras destrozadas, entonces estaba en silla de ruedas, no podía caminar. Se pasó varios meses en el Hospital de Clínicas, yo lo iba a ver ahí, le daban mucha morfina por los dolores. Entonces un día llego y estaba pasado a morfina, y me dice ayer soñé con que vino Alfredo Mario Ferreiro a hablar conmigo, estuvimos conversando y haciendo una experimentación con poemas. Me contó muy buenas anécdotas, que no recuerdo bien pero que estaban absolutamente delirantes, pero así llevábamos las conversaciones. Se va para su casa sin saber que estaba desahuciado, pero su mujer sabía. En su casa no se levanta, no sale, no prende la compu, no sale a ver a su nieta que nace. Y como se estaban por cumplir el 13 de abril 100 años de Dadá, entonces lo llamo y le digo vamos a grabar un disco sobre Dadá con textos originales. Aquel como que no le pareció la idea, pero lo llamé al Trobo y le expliqué la situación, ya se había muerto Pasquet un año antes de cáncer, que también grabó con el Trobo, un dúo de jazz. Así que le digo, el J está rejodido, yo quiero que salga a grabar un disco. No hay problema, vénganse me dijo, y que si no salía que él iba con el porta estudio a su casa. Cuando le dije a aquel “si vos no vas, va a venir Trobo y va a armar el porta estudio en tu casa”. No de ninguna manera me dijo. En una semana armamos todo el repertorio, y dijo yo salgo, yo voy. Allá fuimos con la silla de ruedas, la primera vez que salía en tres meses. Entonces el último tema que grabamos de es Gomringer, que dice algo así como “where is the time to heal” o algo así. Lo grabamos en inglés y en español, y nos llevamos toda la premezcla para casa. Con eso nomás, al otro día me llama Fernanda y me dice, este tipo es otro. Hoy se levantó, hizo de todo, y no paró más. Entró a mejorar, sacamos el disco, el tipo se recuperó, y ayer contaba lo qué fue eso. Hiciste algo que querías y me parece que hay algo de que llegaste ahí. Ayer decía yo estaba tirado en la cama y no quería ni apretar el botón. Me cambió un chip, no sé, eso no se puede explicar, pero algo cambió. Al año el tumor se le redujo de 20 a 2, y además no le había tomado la médula. Yo lo único que digo es que fue un principio de, cambió toda su configuración orgánica y psíquica. No es sólo el sonido, es algo que viene hecho por él, por nosotros, por la vibración, por el entusiasmo, hay algo que se genera ahí indudablemente, el hecho creativo, que en este caso pasa por la voz. Y tener un trabajo con eso, además casi todas las mezclas las hizo él, se fue a lo del Trobo y todo. Ayer me sorprendió que lo volvió a contar, porque a mí me lo había contado una sola vez y nada más.

FE: bueno, parece un lindo final para una entrevista.

LB: sí sí, todavía no deja de sorprenderme.

Respuesta de Luis Bravo

Correo electrónico 26 de agosto de 2020

Littera es un poema raro porque no recuerdo casi nada del mismo, tanto que tuve que reconfirmar que fuera mío. Creo que cuando estábamos compilando textos para el proyecto 100 Dadá lo compuse de una, pero no recuerdo cuál fue su origen. De todas maneras, me parece que tiene un directa relación con lo que planteo en el artículo de "La puesta en voz...." cuando digo que la palabra "Literatura" al venir de Littera (letra impresa, o pequeña cama) no incluye y más bien excluye la dimensión oral de los textos, así como a la poesía en su ancestral tradición de puesta en voz. De ahí la radical postura de que la "letra mata", es decir, no da vida a la poesía en su dimensión fónica sino que solo admite a la poesía escrita, y en tal sentido es como su pequeña tumba. Puesto que lo que ocurre con el poema en la dimensión oral no está allí y está negado. Hay otro asunto allí y es que el juego de palabras "mata bebés" no es una traducción de lo que se dice en Latín sino un juego radical e hiperbólico de significaciones. Lo que observaste acerca de los silencios es tal cual. Cada verso dicho con parsimonia y su silencio posterior antes de la segunda enunciación busca una cierta solemnidad que tiene que ver con el rito mortuorio, con una puesta en la que cada verso tenga el peso de su peso, es decir, que se perciba cómo la Littera es una forma de enterrar y encerrar el poema tal y como se entierra y se encierra un cuerpo muerto. Por ahí va lo que se me ocurre decir. El poema está muy imbuido de una ironía radical acerca del exagerado valor que la civilización le ha dado a la letra escrita por encima de la voz dicha.

Comentarios de Luis Bravo sobre los audios editados de nuestra residencia en Uruguay.

Diciembre de 2020.

Voces y sonidos en El Bosque de Solymar (aerofonías improvisadas). Tiro ese título. Me parece una buenísima.
Croa (frecuencias de sonido) Muy buena versión. Le puse “frecuencias de sonido” porque estos me hicieron acordar las derivas sonoras de las radios de válvula, cuando no sintonizan bien. De hecho esta versión es la que más me gusta de todas las que hemos hecho. Y es muy diferente a otras dos grabadas, una junto a Berta Pereira y Garza Mora (recital Tamudando, 2010) y otra en Estudio junto a Pepe Danza (inédita, 2008) solo con percusión de claves y sonido de lluvia.
Croa (sonido industrial). Es una versión densa en sonoridad oscura pero sin variantes donde la voz no hace nada interesante y el sonido predomina de manera opresiva. Estoy solo describiendo mis percepciones, no haciendo un juicio estético, aunque sí opinando que me gusta mucho más la anterior.
La oveja y el martillo. La versión mejor hasta ahora. Me parece muy pareja la performance vocal y el sonido en ambas secuencias.
La oveja y el martillo. Lo que tiene a favor esta versión es que tiene título enunciado. No sé si se precise pero en este caso suena bien. La versión de la primera secuencia de mi voz es muy irregular. La segunda secuencia en mi voz tampoco me convence. Me quedo con la anterior versión. Si se pudiera trasladar el título la anterior estaría completa.
Vvms mrdzds. La versión se ciñe estrictamente a la nueva partitura fonética, adaptada del original. En ese sentido está bien. No me convence, porque no me aporta mucho, el sonido monótono del teclado a lo largo del poema. Creo que tenemos otras versiones más interesantes en relación al sonido instrumental.
Si bien no encuentro grandes diferencias entre las 4 versiones de “Las voces” de J. Bennett, me quedo con las versiones 1 y 4 que tienen mejores resultados en vocalización de mi parte, así como en el timbre de mi voz, así como en la intervocalidad que refiere a Perlongher.
Oíradeceba. Interesante versión. Me gustan mucho las distorsiones de la voz hechas con sampleados (¿), a pesar de que el registro de la voz es más bien plano. Es una versión a tener en cuenta, de entre varias que hemos hecho.
El poema de Parra o mejor dicho lo que comentan dos escuchas del poema “Lo que el difunto dijo de sí mismo” de N. Parra en Versos de Salón, es solo una tentativa. Habría que reducir sus muchos silencios o zonas sin aporte hasta dejarlo en la mitad de tiempo. En mi caso repito demasiado la risa. Creo que es un poema conceptual que podríamos trabajar más para lograr algo bueno en ese plano, el conceptual digo.
Las dos versiones de Tareas me parecen excelentes! La que hicimos a solas incluye sonido de mate y bombilla.

Conclusiones:

Hay dos materiales que me parecen excelentes y son las dos improvisaciones. La de las aerofonías (fíjate si te gusta el título) y Tareas (improvisación con sonidos prefijados).
Hay un poema nuevo “Voces” que me parece un logro a nivel de trabajo conjunto de voces. Aunque en el arreglo mi idea de la reiteración de la última sílaba en cada verso final es el de que la misma se prolongue y no arranque de nuevo…lo que implicaría un control diferente de la respiración en cada verso de los cuartetos. Igual el poema me parece valioso en tanto es una especie de collage sonoro de versos míos que van mutando desde la verbalidad a lo fonético.
De lo ya hecho antes, resalta la primera versión de Croa (con “frecuencias radiales de sonido” según mi invento descriptivo), y también la primera versión de La oveja y el martillo que es la mejor hecha hasta el momento.
Me parece que sería muy bueno que le enviaras al francés de la EUM estas versiones editadas de lo que hicimos en vivo. De esa manera en lugar de quedarse con la grabación en vivo (que sonó muy mal) pudieran compartir con los estudiantes estas versiones. No recuerdo bien cuáles hicimos pero creo no equivocarme si te digo: 1. Croa (la versión buena con “frecuencias de sonidos”); “Voces” (la versión 1, creo que es la mejor); “Tareas” la versión que dice EUM. Te parece bien hacer ese envío?

Mensaje de texto 27-4-22

Excelentes tus reflexiones sobre Croa, Fede. Releyendo veo que en cuanto a versiones grabadas no te mencioné la que hicimos con J. Bennett (Areñal, 2013) que tiene la particularidad de llevar los juegos fónicos a una versión en inglés y a dos voces, en ese caso. La versión traducida del poema es la que se publicó en Liquen (2015) con traducción de W. Blair. No sé, puede ser interesante para vos de oír, por eso mismo de cómo traslado las resonancias fónicas al inglés. Una pregunta, vos hablás de lo "nasal" (m; n) pero también hago resonancias fricativas, sorda en o, y sonora en v, ¿puede ser? Digo porque hay entonces más variedad fonética en la interpretación vocal, no?