Anexo I: Entrevistas y diálogos con Pía Sommer
Entrevista a Pía Sommer
Realizada el 5 de marzo por la noche por video llamada, estando Pía en Rio Bueno y yo en Santiago. A pocos días de reunirnos en Valdivia para nuestro primer encuentro de trabajo sonoro creativo.
Federico Eisner: ¿Cómo y por qué te interesaste en la dimensión sonora de la poesía?
¿Hay nociones musicales que apliques a tu trabajo?
Pía Sommer: Pareciera ser que uno no llega, como que las dimensiones igual son como estados yo creo de nuestras propias obras que cuando evolucionan se transforman, por su propio recorrido, por etapas que cumplen, como que aparecen con una propuesta. Y para mí el sonido llegó porque yo creo que venía estudiando hacía tiempo las posibilidades del texto primero. Todo mi trabajo primero tiene que ver con gráfica. Me haces ir súper atrás porque no me acuerdo tanto, pero la sensación de estar trabajando en páginas que son para dibujar, que no son para escribir, y que allí transcurren las posibilidades de un texto que se compone como si fueran dibujos. Entonces una vez que ocurre eso en la página, como un ejercicio que podría después trascender como obra, viene la otra parte que es la de la interpretación. Entonces cuando apareció ya el momento de la interpretación de ese dibujo, en este caso de morfemas, de formas que suenan, esas son las que luego se transforman en la vocalización o improvisación que el otro escucha. Entonces cómo empezó, yo creo que tiene que ver con esa posibilidad que tiene uno como artista de que todos tus estados de creación se van yuxtaponiendo, solapando, reciclando. Van poniéndose en un sitio que al final, cuando yo digo que el futuro de pilla por la espalda, es porque está mal situada la idea de que está todo adelante, de que tú crees que en la proyección de una obra podrías encontrar un resultado. Yo creo que al final el resultado aparece cuando menos lo piensas, entonces ya estaba trabajando gráficas y se convirtieron en gráficas audibles sin que yo lo pronosticara. Algo así. Cómo es el trabajo de un poeta sonoro, no tengo idea, pero a mí me apareció así.
FE: y más a nivel personal, hay algo que en ti explote la posibilidad de lo sonoro, y en montones de poetas no, o muy poco. ¿Eso tiene que ver también con tu historia personal?
PS: Sí, es una frustración del canto. Si preguntas por lo personal, sí, eso.
FE: wow, qué forma de decirlo, me costaría mucho pensar en que tienes algún tipo de frustración al respecto. Yo tengo frustración del canto.
PS: sí es una frustración del canto porque llevaba muchos años esperando formar una banda. Y ahora de he hecho la tesis que yo estoy empezando encontrar la columna vertebral, que estuvo serpenteando un montón de tiempo. El qué voy a investigar se llama la voz fijada, entonces yo voy a trabajar con la voz fijada pero logré apartarme de la poesía experimental, y hay un capítulo que es la voz en la poesía experimental, pero está la voz ancestral, la voz y el paisaje sonoro, la voz y la radio, la voz y un montón de posibilidades, la voz en la publicidad, la voz en el culto religioso, la voz en la oración. Pero este es el final de un recorrido en el que yo logró apartar la poesía. ¿te acuerdas que en un mail te decía? Estoy en un conflicto porque no sé si estoy tan amiga de la poesía, pero eso ocurrió precisamente porque logre empezar a formar mi banda. Y ahora estoy empezando un proyecto allá, y hasta me volví a comprar una guitarra eléctrica. Yo cuando tenía 15 o 16 años la primera guitarra que tuve fue eléctrica. Tenía una Epiphone Gibson, dos cápsulas dobles, era chica y no sabía tocar bien, y a los veinte y pocos años la cambié por una cámara fotográfica, en que me dediqué a hacer foto análoga en blanco y negro que me encantaba. Y de ahí nunca supe más del canto y de que yo quería armar una banda. Entonces la poesía fonética y sonora me apareció en un camino como un resultado no buscado, y me hizo como una hermandad. Ahí comenzó esa búsqueda más intensa, de entender que ahí había otro lenguaje, de entender todo ese otro camino que sabemos que no es música, que es sonido que al final se dibuja y se compone en otro tipo de partitura, es otro lenguaje, que no es la música solamente.
FE: Hay nociones musicales que asocies a tu trabajo.
PS: no, de hecho yo trabajo un concepto que he denominado anti lírica. Cuando a veces yo acabo algo me digo “qué estoy haciendo, qué es esa voz que hace esos sonidos”, y digo “es antilírica”. Estoy al otro lado de lo melódico, es un canto roto. Juego un poco a romper la música, siempre lucho a desestructurarla, y es que yo soy una mujer bien política, entonces dentro de las bases de mi trabajo como ideología, igual siempre, dentro de lo que leído, como un libro Jacques Atali, por ejemplo tiene punto de vista bien bonito y es que la música siempre ha estado al servicio del poder. Entonces no sé, hay un concierto y una se relaja, hace que las masas se olviden, bueno hay un montón de ideas ahí. Pero estoy muy de acuerdo con lo que dice, porque al final si la ciudades o las personas se pudieran conocer mejor, sería través de su ruido, de todo lo que produce ese anti estado, me siento de acuerdo, yo por ejemplo escuché mucho punk cuando era joven o más más chica, a los 15 por ahí, entonces pensaba por ejemplo que toda esa música era mucho más, que no era música, era como un estado espiritual, una manera de ver el mundo, de poder cantar, y por eso decía también que yo no declamaba, que yo reclamaba, varias de mis cosas son como ese grito que viene desde un lugar doloroso, que sabe que algo no está bien y que lo reclama. Entonces yo no compongo musicalmente por ejemplo, y si hago un pentagrama igual no lo sé utilizar bien. No sé teoría de la música, o sé lo básico.
Hubo un tiempo en que estudié canto lírico en una escuela en el Palacio Rioja en Viña. Con una señora con la que estudie un año y medio, yo tenía 20 años. Esa mujer si me ayudo en algo, me ayudo abrir como la caja toráxica, me hacía cantar con las manos en las costillas, y ese tiempo yo creo que fue como de entender que la voz era algo más, que la resonancia de tu voz era como algo que era el cuerpo de tu voz, y que había muchas más cosas que entender ahí. No sé qué te estoy respondiendo, pero estoy soltando cosas. No seguí el camino de la lírica, opté por entender la herramienta y romper con la herramienta.
FE: ¿te sientes en algún punto cercana a las cantantes de las EVT’s?
PS: creo que siempre me siento más identificada con los poetas que tienen material visual para trabajar, por ejemplo con las partituras de Chopin y sus grabaciones. Porque siempre me interesa más como la parte siempre de la grabación del voz, el tema de poder siempre luego manipular, recortar, modificar, trabajar sobre tu propia voz, la recordación, me encanta el rec, recordar, puede recordarse. Creo que la escuela que dejó Chopin para mí es de la más de las interesantes. Antes de eso, porque siempre a él se le sitúa como la bisagra entra la poesía fonética la sonora, entonces se ha hecho con un leit motiv de eso, como la bisagra de la modernidad. Entonces lo anterior sí me parece que son corrientes que están, bueno intrínsecamente funcionan dentro de la propuesta de Chopin, pero no son como cuando uno tenía 20 y se creía dadaísta. Siento que el trabajo de Henri Chopin sí que me hace entender cómo que de repente esta posibilidad todavía está abierta. O sea tú todavía te puedes seguir grabando la voz, en distintos formatos, no estás hablando de una cuestión que quede como en la retro manía, con la sensación de que estas utilizando la historia para hacer tu hacer legítimo tu trabajo. A mí me parece que esas son herramientas que quedan para que uno siga trabajando y que nunca crea que hay un gurú de la poesía sonora. A veces algunos autores se cuelgan de esa imagen como de los “pioneros de”. Entonces Chopin es como mi referente. Porque en la Ursonate sí pasa eso. Schwitters sí funciona como un pionero. O a lo mejor la pieza se convirtió en eso, porque Schwitters tiene una obra plástica enorme. Entonces la Ursonate sí que se estigmatizó o a lo mejor se convirtió en una pieza de culto.
Incluso Jaap Blonk, que me encanta, lo he visto y nos conocemos y todo. Pero él por ejemplo el trabajo gráfico, no me parece tan diferente. Últimamente tiene unas cosas que me interesan más, como unas líneas, más suelto. No sé cómo explicarlo, pero no son letras que se van desintegrando, es otro tipo de composición, más interesante. No es tan caligramática.
FE: lo siguiente justamente es ¿Cuál es tu relación con la poesía sonora? ¿Te consideras una poeta sonora o adscribes a otras definiciones como poesía fonética text sound o poesía oral? ¿Crees que la poesía sonora es por sí misma política? ¿A quién nombrarías entre tus referentes sonoros en la poesía y por qué?
PS: no sé. El textsound a mí me gustaba mucho más, pero es que yo creo que se desvirtuó, y también tiene poco tiempo de ejercicio, así que al final le perdí la pista. Era como una transparencia para mí, nunca daba con algo. Es difícil ordenarlo, porque yo todavía tengo un poco de confusión en la parte en que las galerías de arte entran en el panorama de lo sonoro. Cuando escucho poesía sonora, me parece mucho más de las artes. Yo utilizo un concepto que es “gráficas audibles”, siento que el poder de la letra, la gráfica de la letra, la fuerza y el valor de lo gráfico no me parece que sea un poema, no me parece que sea poesía, sino que una gráfica que suena, no un poema. Entonces ahí tengo una discusión y me peleo, también porque nosotros escribimos poesía y aquello de que la poesía pura y dura, siento que eso tiene otro lugar. No es por ser conservadora, sino que también nosotros trabajamos como desde esa escuela. Igual más encima nosotros de la católica de Valparaíso, es como peor. Porque te morías de los nervios cuando escuchabas poesía experimental. Yo lo padecí porque mis compañeros me juzgaban un montón. Era terrible no fue casi nadie a mi examen de título, igual fue gente, pero los más teóricos, yo creo que no fueron porque cómo, cómo mezclas poesía sonora, esas no eran dos palabras que tuvieran relación, estaban aisladas.
Esa presentación fue un concierto de 12 minutos. Estuve un año componiendo unos pedazos de alfombra, con tipografías, súper ruso todo, estaba muy metida con la lengua zaum, con que todo era transmental. Se llamaba “40 acciones lingüísticas concretas, montaje sonoro en cuatro actos, más un silencio más un rai. Eran 40 partituras que yo había intervenido, de un pianista alemán que se llamaba Carl Cherny. No sé si las compré o alguien me las dio, y eran 40 ejercicios para principiantes de piano. Yo lo que pensaba era que yo era principiante también en esas investigaciones, entonces decía yo voy a trabajar como principiante vocal, pero necesito intervenirlo para poder cantarlo, entonces agarré las 40 partituras, y lo hice muy concretamente, con unas plantillas y con tinta creé unas formas con las letras, y las intervine todas (https://piasommer.com/dibujos-partiturales#jp-carousel-888).
FE: ¿crees que la poesía o tu práctica es por sí misma política?
PS: el arte para mí es un intercambio con el mundo, a partir de ahí todo es político.
Cuando haces un intercambio de algo con el mundo entonces se transforma en un sentido de lo que yo le doy a eso y de lo que eso me entrega a mí, y ese intercambio para mi es política.
FE: y específicamente en lo que se hace, particularmente en el trabajo sonoro experimental como un trabajo con lo ininteligible y una forma de entender la relación con el texto y lo lingüístico, ¿crees que habría algo diferenciadoramente político del resto del arte?
PS: depende de cómo cada artista le otorgue una función a su trabajo. No creo que haya un estándar simplemente en el hecho de hacer, independiente de la aplicación artística que se genere.
FE: entonces tú dirías que no por ser experimental se sea más político.
PS: no, creo que el hecho de que un artista sienta que su trabajo es político, es porque acepta y entiende que su ejercicio artístico, entrega y otorga un estado de intercambio entre ese público, ese oyente, ese que va a contemplar su trabajo, y ocurre innatamente por eso un intercambio, es allí cuando la obra se entiende como política. No porque yo haga performance y tú haces pintura, yo sea más política, sólo por la disciplina. Sería como una reunión de opiniones yo creo. O sea, yo sola no puedo hacer política, tiene que ser con el otro. Es sobre todo un territorio de intercambio y de diálogo sobre todo. Si la obra ejerce ese diálogo, ese ejercicio perdido del diálogo, es porque seguramente y debidamente hay una aplicación de algún ejercicio o tinte político en el hacer del artista.
FE: ¿Sientes que hay una relación entre tus prácticas sonoras y tu contexto, tu entorno natural y cultural?
PS: yo me acuerdo que tenía un verso de un poema o algo que había escrito que decía “gitanías son el arte”. Yo desde muy chica que siempre estuve cambiando primero de casa un montón, con mis papas, cada ciertos años, y después me fui a vivir a Alemania un tiempo, y después volví y después de todo un recorrido. Entonces las primeras piezas que trabajé me acuerdo que tenían mucha relación con el desplazamiento y el territorio. Con la práctica artística del caminar, también como ejercicio político. Así nacieron me acuerdo unas piezas que tengo que son mis primeras piezas sonoras, y que son paisajes sonoros directamente, que no es poesía fonética. Son unos frottage de suelo, que de hecho tuve una lucha bien grande porque yo tenía un conflicto entre lo que era un muestrario, una colección y un archivo. Entonces veía que la jerarquía era súper potente, porque el archivo siempre tenía un montón de calificativos, te hacía pensar en muchos datos, y nosotros como artistas, yo pensaba que no teníamos la paciencia para generar un archivo, porque la cantidad de datos que requiere un archivo es una cuestión pesada. Entonces dije no puedo estar creando yo un archivo con todos estos suelos que más encima los recolecto y son de una subjetividad tremenda. No trabajaba con que iba a frotar todos los suelos de las salida del teatro de cada ciudad. No, no, esos suelos que venían de una deriva incluso más allá de una herrancia, porque no buscaba derivar situacionistamente, sino que buscaba errar más a lo carei, digamos más a esa área italiana, que a esa cosa francesa guideboriana, no sé cómo decirlo. Entonces me fijé en errar, errar y grabar paisajes sonoros de ciudades y suelos que estaban presentes en ese mismo espacio. Entonces qué generé, un muestrario de suelos, porque el archivo ya no lo podía hacer porque eran muchos datos, y colección tampoco porque en una colección siempre te falta una pieza, y yo quería tener todos los suelos de Bruselas. Bueno pues yendo, haciendo mi trabajo de caminar, y cuando yo decida que ya tengo los suficientes, es porque los tengo todos, y estos son mis suelos de mi caminar. Pero después pensé que tampoco podían ser colección porque no tenían todos el mismo formato. Según yo que la colección exigía el mismo formato, y que siempre te faltará una pieza y todo eso. Entonces es un muestrario, ¿por qué? Porque es más libre, porque un muestrario no es algo que tenga tanta exigencia y se convierte como en esos muestrarios de tela, que revisas y te encuentras con muchas texturas y no necesitas que diga estas son las piedras de Friburgo y estas las piedras suavizadas milenarias de Jerusalén. Esas son conclusiones a las que he podido llegar frotando y caminando y viajando. O también: los suelos de Venecia no suenan igual que los de Valdivia. No porque cuando tú frotas un suelo, ahí se produce un ritmo, y la trama, sobre todo la trama del hormigón produce una rítmica sonora, que no es la misma rítmica que una piedra suavizada, que suena grave shhh shhhh shhhhh, y el hormigón suena shic shic shic, y después vas pasando el grafito y eso tiene otra sonoridad. Cuando pienso en paisaje sonoro lo primero que pienso es en esa obra. No pienso en la poesía sonora, me voy directamente a que recolecté paisajes audibles de varias ciudades durante años. Es un trabajo que está siempre abierto. De hecho ahora estoy aquí con los cuadernillos que me los tengo que hacer, de Río Bueno no tengo, que es donde más he estado. Es un trabajo que está siempre con la posibilidad se continuarse, y son paisajes que he utilizado para la generación de otras piezas que se mezclan. Ahora vuelvo un poco más a la respuesta. Está bien, porque esto de cambiarse tanto de lugar, las gitanías del arte y todo, lleva mucho a trabajar con reciclaje de material. Hace poco hablaba con Felipe Cussen sobre un libro de Ilya Pregogine, el físico. Yo me apropié de un concepto suyo que es “sistemas dinámicos cruzados”. Yo digo que entiendo toda mi obra, todos estos viajes y desplazamientos por el territorio (incluso una exposición mía en Punta Ángeles justo el año del bicentenario, en que yo transporté como 200 kilos de arcilla adentro de la galería, y traje arena de las playas, como performance también, o sea desplazaba territorio y metía el territorio adentro de la sala) y que una obra se convierta en otra, incluso en esa exposición de tierra, hice una conexión subterránea 5.1 que salía por las bocinas de la máquina de Russollo que yo había reconstruido el año 2004, y es que me vino la paranoia con Russollo cuando lo conocí, entonces construí el intona ruidos, y lo uso en ese concierto de 40 acciones lingüísticas concretas. Lo toco, pero yo lo hice eléctrico, pero hay uno que es físico, el final, con manilla y se amplifica por los conos, son las mismas cajas negras con las bocinas de lata, estuve un año haciéndolas, igual que la obra. Imagínate, está todo esto, estos sistemas dinámicos cruzados, y estos territorios y estos desplazamientos, al final metidos todos dentro de un paquete, de una forma de pensar y de hacer. Entonces el paisaje sonoro o el paisaje interno, al menos de mi trabajo, igual creo que tiene que ver ese movimiento, de que siempre te estás cambiando de un lugar a otro, y se te genera que a lo mejor en tu obra eso también inconscientemente tiene un traspaso, siempre hay un movimiento entre una pieza y la otra, pero todo se entrecruza y se vuelven a pillar. Aparte de que tú tampoco le puedes dar la muerte a una pieza. El hecho de que yo te pida nuestras grabaciones 10 años después habilita un estado de producción que no es lineal ni circular, sino como un asterisco.
FE: ¿Imaginas tus obras, las escribes, las grabas, las pruebas? ¿Qué rol tiene la imaginación en tu trabajo? (introducción al concepto de Jonathan Sterne de imaginación sónica)
PS: Todo. O sea todo. Imaginación, todo. Yo estoy ahora también intentando hacer toda la investigación de la voz fijada para llegar a una propuesta que es trabajar el poema neuronal. Que tiene que ver precisamente con esa síntesis de impresiones que hacemos a nivel neuronal. Fernando Pérez lo tiene muy bonito escrito en un texto, y le da bien clavo con lo de la fanopoeia, y la melopoeia, o fanopeia y melopeia, cuando habla de estas imágenes que vienen del imaginario y que están dotadas, melopoéticamente, de este imaginario musical tonal, que tiene el pensar del cerebro, de ese órgano. Digamos que el cerebro es un órgano musical también, o digamos que es un órgano sonoro. Porque cuando muestran el cerebro partido, y dicen que el ritmo se produce en esta parte y la melodía en esta otra, toda esa información no viene a verificar que nosotros trabajemos desde la imaginación, sino que nos interesa mucho a lo mejor para llegar un poco más allá en nuestras composiciones, porque creo que es evidente el rol, o sea yo a veces cuando compongo lo que hago es imaginar antes que escribir. Yo no escribo algo y luego lo interpreto (explicación cantada). Porque primero me viene la imagen y luego me viene la imagen textual, y luego viene la imagen audible, entonces se produce esa buena junta entre lo visible y lo audible, casi que es espontánea, o sincrónica. Lo bonito de toda esa posibilidad que da la imaginación es que ese espacio entre todos los silencios que hay, tanto en la parte escrita como en la sonora, porque no puede haber una imaginación sino hay silencio primero, entonces de ese silencio viene la palabra. Lo mismo pasa en el texto, que necesitas ese espacio en blanco antes, y luego durante la escritura, esos blancos, esos silencios conectan las unidades básicas, los fonemas, los morfemas. La imaginación es todo, es lo primero. Y luego cómo entender que eso sí es, pues no sé quién te podría decir que no, podríamos pensar que podríamos trabajar con el poema neuronal. Que yo me imaginaba que en la práctica era una performance también de una persona que estaba sentada en una silla y que tiene conectadas en el cerebro unos electrodos y que simultáneamente hay una decodificación gráfica. Entonces tienes algo que va escribiendo, y con esa escritura, vas sacando audio o sonido que rescataría al menos el ritmo del pensamiento. Entonces cómo suena el pensamiento, pero al final es cómo suena la imaginación. Imaginación sónica, pero hecha práctica artística.
FE: Voy pasando de temas abruptamente. Improvisación y performance. ¿Cuál es tu relación con la improvisación y con la performance tanto por separado como relacionadas?
PS: Yo cuando creo que genero una performance creo que se improvisan algunas partes, pero siempre tengo una partitura. Y en lo que yo llamo dibujo partitural hay al menos una carpeta de apuntas antes de llegar ahí. Performance e improvisación yo creo que no son enemigas, pero tiene que ver con la temporalidad de la obra de arte. Porque si valoramos la performance como arte a lo mejor se trata de que la performance es de larga duración, y ahí sí que creo que puede haber improvisación. Pero cuando uno va a hacer una pieza que es performática que dura 10 minutos, creo que es necesario y justo también con la gente, para no aburrir, y por responsabilidad ética, que uno tenga unas líneas trazadas antes de ponerse en escena.
FE: y en tu trabajo vocal, aunque compones con tus grafías, dejas espacio para la improvisación.
PS: sí que hay espacio para la improvisación, en lo vocal, no en la performance. Performance tiene unas líneas o secciones de trabajo, pero la improvisación tiene un espacio dentro de la performance, pero eso no desdice la construcción anterior, de que la performance para mí al menos tiene un dibujo anterior, a menos que la performance fuera de larga duración, de 2 o 3 días, yo haría uso de la improvisación deliberadamente, azarosamente. Pero si fuera solamente hacer una pieza performática, que es distinto de una performance, creo, claro que hay improvisación entre las partes, porque así te permites que eso se transforme, porque si no no per formarías, no harías estados de transformación, no tienes ni que pensar que vas a improvisar.
FE: Se ha dicho que hasta los 90 la poesía sonora era un territorio masculino y las EVT’s eran femeninas. ¿Compartes esa demarcación? ¿A qué puede deberse?
PS: es que creo que no es mi tema, entonces nunca me he fijado. No tengo esa sensibilidad a la pregunta ni el conocimiento, no he ido nunca pensando en eso. No sabría qué decirte. No conozco ni a los autores ni que haya ocurrido una división. Actualmente, es que actualmente es tan fuerte, es que yo tengo un problema con los feminismos, no, no tengo un problema, pero creo que se ha entendido como un movimiento que tiene muchos años, siempre ha habido reivindicación de la mujer, entonces yo diría que las sufragistas nunca buscaron marcar un tiempo histórico. Creo que yo tengo un problema con la cosa de lo heroico, con eso de que yo creo que hoy en día el movimiento se va mucho, al que creo entender, como un cambio epocal o un cambio histórico en la revolución de la mujer porque ahora somos todas. Entonces esa sensación de exitismo y de que lo logramos y está bien, yo apenas lo alcanzo a ver ahí en la masa social, y no alcanzo ni a pellizcarlo en el arte, no tengo ni idea. Veo que allí ocurre y ocurre incluso violentamente y se excluyen a los hombres, y hay como una especia de cofradía extraña. Porque fueron unos aquelarres bonitos, todavía. Incluso hay una pérdida de la sensualidad, siento yo, y hay una pérdida del eros, que es la cosa más maravillosa que hoy en día está bloqueada, porque incluso estos movimientos se manejan de la mano del móvil, y el móvil es también la exacerbación del narcisismo y del estado actual de las cosas que hacen que no exista lo erótico, no hay eros, no hay ese encuentro. Todo lo contrario, hay un estado de soledad tremenda, incluso yo creo que hay muchas mujeres que van a los movimientos y se suman, no porque quieran ser feministas, sino porque no han encontrado su lugar en este mundo actual que está totalmente hecho pedazos, y ahí encontraron partners. Como el concepto este que está en uso hoy en día, la sororidad. Me encantaría que fuera sonoridad, pero no (risas). Entonces las sororas y la sororidad. Con eso estoy más de la mano yo, porque sí que permite plantear el estado entre las mujeres como más transversal. Porque antes había mucho una guerrilla interna entre nosotras. Por eso estoy más de acuerdo, porque siento que ese concepto es un poco más político. Como un movimiento que me parece más lícito, y tampoco tan de masas. Creo que la masa mal entendió en algún momento y se transformó en otra cosa, que está bien que exista, pero creo que existe malamente. Entonces en el arte claro existe un desconocimiento total de que haya ocurrido esa división. Y yo no la sentí porque yo también trabajé en los noventa. Donde más puede haber esa diferencia parece que es en lo musical, ¿o no? La mujer súper sexualizada, siempre la imagen de la cantante súper “mina”, con la voz hecha mierda pero los técnicos de sonido lo arreglan todo, que igual funciona. Mira, yo justo en la banda que estoy formando ahora, estoy trabajando en batería Iván Molina, que estuvo en los inicios de Matorral y en Santos Dumont. Él se quedó en Sevilla, y una vez que pasó por mi casa me dijo que quería armar un proyecto en el que pudiera aprender, porque llevaba tocando batería 40 años. Entonces yo le propuse hacer algo que me interesaba, que es desjerarquizar la banda, y que la voz no sea lo más importante. Que la batería tenga un espacio máximo, y con el otro colega que toco, se llama Francés y es catalán, toca violín, teclados, y trompeta, y hace un poco de electrónica. Y yo estoy saliendo de la frustración, metiendo poemas, pero también metiendo canciones. No sé por qué te estoy contando esto.
FE: quizás justamente por lo de las jerarquías.
PS: ah sí, porque en la música notaba más lo del género, porque en el arte no lo había visto en los noventa en Chile. Pero ahora me acordé de algo. Hubo una buena guerra entre actores de performance en Chile en los noventa, entre quienes habían sido los performers en los años noventa en Chile. Y había ahí todo un tema entre Cecilia Vicuña, que me encanta y que somos amigas y todo, y Alexander del Re, era alguien que venía de la ingeniería, pongámosle, y de repente se empezó a dedicar a performance. Él tenía una tremenda guerra, y él era hombre y la otra mujer, y tapaba a la Vicuña, y que ella no había hecho performance en los noventa, y que su compañía, creo que se llamaba Perfopuerto (de hecho yo participé en un seminario que ellos, también estaba Gonzalo Ravanal en el tejido), y ellos querían como tapar a Cecilia.
Irrupciones en el MAC - #19, Poesía Sonora
Transcripción parcial de podcast en https://youtu.be/WU26Xc5-x3Y, Museo de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile, Septiembre 2020
Me crié en un pueblo del sur de Chile que se llama Rio Bueno, en el campo, y creo que lo primero en relación a los sonidos indeterminados, distintos, tiene que ver con los animales. Siempre me quedé con el sonido del cordero (bala) que lo tengo muy incorporado, y mis primeras relaciones son de escuchar mucho el campo, no sólo los animales que andaban sueltos sino que también todo el sistema de pájaros, también mucho el viento, las tormentas. Toda esta recolección de sonidos de infancia evidentemente, años más tarde, repercuten en mi trabajo, y luego les vas dando los valores necesarios, si son onomatopeyas o no sé qué. Luego hay una temporada que también como Felipe pasé por un coro, pero era todavía pequeña, de los 11 a los 13 años, y llegada mi revolución de los quince me compré una guitarra eléctrica, y ahí empecé a explorar una cuestión que tenía que ver con lo que sería mi propia política hoy, con reivindicar muchas cosas. Y después de esa temporada de tocar la guitarra, caigo entre los 18 y 20 años en el Instituto de Arte de la Católica de Valparaíso. Ahí los recuerdos que tengo de gente, es que primero me vinculo de una manera en que agradezco que no haya sido nunca por imitación, ni por querer creer que una corriente tal fuera la que le diera los valores a mi trabajo. Sino que sin saberlo mucho, Peter Kroeger Claussen, un profesor que también es amigo de Anamaría, y que varios de ustedes conocen, me invitó a hacer unos ejercicios de escritura, que tenían que ver justamente con esta posibilidad que yo ya tenía con el sonido, que él rápidamente me la quiso guiar, y me propuso hacer unos ejercicios de fonética, y yo escribí unos cuadernos, que eran unos siente cuadernos de desarticulación y de poemas fragmentados. De estos cuadernos hay varios registros, siempre he estado muy preocupada de hacer los registros. De los soportes de grabación que es en lo último en que estoy ahora. Ya lo diré, pero estoy haciendo una tesis doctoral sobre la voz fijada, sobre la voz grabada y sus soportes, y las prácticas que confluyen ahí. Entonces hice esos cuadernos, y en esa época antes de salir del instituto, antes delos 25, aparece Anamaría, que es para mí una mentora, una amiga, y una artista que fue de las primeras que me puso en la vía de entender por dónde iban las declamaciones y el trabajo con la voz a un nivel mucho más experimental. Me acuerdo que tuvimos en conjunto en la sala punta ángeles, que hicimos la lectura de una obra de Felipe García Huidobro, después pasó una temporada, y tengo una memoria muy bonita de cuando estábamos en Ritoque, en la sala de música haciendo una interrupción bien potente con unos martillos. Aquí entró en escena Manuel Sanfuentes, que luego tengo otro recuerdo de una lectura con la voz de sus obras en una bienal en el Museo de Bellas Artes, que creo que se llamaba Triatlón, creo que era el año 2003, por ahí. Entonces, estuvimos haciendo estas lecturas, y lo curioso es que eran también martillazos sobre páginas, y era una lectura en blanco, súper difícil de asumir. Yo llevaba poco tiempo trabajando con la voz en forma experimental y fonética, aún no conectada a la amplificación y a las maquinitas y así, una temporalidad preciosa. Y aquí entra la idea del cuerpo, con una tesis que ahí yo estuve en paralelo en una escuela de danza Sufí y Derviches, de Ivanovic Burdief, estuve 5 años ahí, y apliqué a una performance para cerrar los estudios de artes en el Instituto de Artes. Yo había intervenido 40 partituras de Carlz Cezrny para estudiantes de piano, porque yo también sentía que era principiante en estas performances de la voz (año 2004-2005), y me acuerdo de incorporar estos movimientos derviches y sufí a la propuesta sonora de la voz, y además ingresaba otra propuesta que era una cita a la orquesta de Intona Rumori de Luiggi Russolo, que también era una curiosidad porque cómo iba a hacer sonar yo esa orquesta ahí. Entonces construí todas las cajas con sus amplificadores, todo analógico, con motores que yo había puesto, grabaciones y tal, y me acuerdo que el director de la escuela de música de la Católica nos puso muchos problemas para poder hacer esa pieza, que también llevaba una parte de piano, porque pensaba que le íbamos a romper el piano, me decía esta pieza matemáticamente es imposible, ustedes no la pueden tocar aquí, pero al final igual la hicimos. Esta pieza se llamaba 40 acciones lingüísticas concretas, montaje sonoro más un silencio, más un Reich.
Cuando acaba esta parte en Valparaíso, yo me voy a Santiago una temporada, y conozco a Martín y a Felipe en el Foro de Escritores, que fue Anamaría quien me convidó por primera vez. Ellos también me descubren a mí porque yo me pegué el canto de un gallo (kikirikiiii), mientras estaban todos leyendo poesía. Creo que entre todos empezamos a relacionar también en esto que en esos años en Chile estábamos comenzando. Después me vengo a Barcelona y hago el master de Arte Sonoro, y ahí sí que viene una vinculación a las máquinas, a lo que llama Martín “las ortopedias” que utilizamos para trabajar, las extensiones de nuestra voz. Y aquí las performances se comienzan a tornar hacia un sentido colaborativo con varios artistas, con otros instrumentos que no son solo la voz. Para resumirlo estoy ahora en la tesis doctoral de la voz fijada, y los voy a entrevistar a todos ustedes (risas) en algún momento, y tiene que ver con eso, con prácticas artísticas vocales no convencionales, y que están ligadas a algún soporte de grabación y de fijación de la voz.
Martín Gubbins: Hemos estado trabajando con la Pía, y es increíble como ella logra con recursos muy simples efectos de espacialización notables con su voz, a través no sólo del paneo, sino que además de distintos tipos de micrófonos, ella sabe muy bien cómo suenan unos u otros, entonces se generan texturas paralelas muy interesantes.
Pía: Yo creo que fue una iniciación en el Foro de Escritores. Yo realmente siento que inicié varios de los caminos de exploración vocal no solamente de la voz dicha sino que también de la voz escrita, de esa fijación de la voz.
Justamente cuando dices la palabra mundo, cuando comencé a trabajar con la voz tenía la idea de cuál era mi intercambio con el mundo. A partir de ahí me he acogido a que la experiencia de mi voz es una voz muy política y muy dolorosa. Es una voz que cuando performa se duele a sí misma. Todo mi cuerpo y mi ser invoca a un estado doloroso, que es desde donde empíricamente salgo. Una vez estuve en una entrevista con Cecilia Vicuña en el Bellas Artes de Santiago. Ella hablaba del susurro porque hablábamos del efecto borrón que tenía en Chile la memoria histórica, la memoria política. Y ella decía, con el susurro lograremos cambiar algo, con el susurro amoroso, con el susurro afectuoso lograremos cambiar algo. Y yo de alguna manera me fui al otro extremo, que era el grito y la posibilidad de que la voz se abriera y se descarnara para poder decir algo. Eso es algo que no me ha dejado de habitar nunca y hace muchos años.
Todo eso está ahí, yo tuve una práctica periodística relacionada a la música y a la cultura, pero para mí está primero la música, lo que una escuchó de chica. Eso de preguntarse dónde nació el punk, en Perú o en Londres, y una quiere ir con esa fuerza. Estas cosas que nos habitan, en mi caso, muy políticas, porque tienen que ver con un trabajo de intercambio que hacemos, vienen desde ese dolor, pero también vienen desde algo que, muy básicamente, yo llamé los cantos antilíricos, que venían de unos estudios que me habían impuesto de canto lírico, directamente mis padres, porque “bueno porque tú cantas muy bien y no sé qué”, y estuve un tiempo en Viña del Mar en un conservatorio intentando hacer lírica, y luego me di cuenta de que esta caja de resonancia, esta musculatura que, en todos los casos fisiológicamente hablando, la voz es una colaboratividad entre musculatura, huesos, ligamentos que funciona de forma simultánea, a partir de ahí yo abrí la caja, y siempre he estado trabajando desde este lugar que es de reivindicación y de dolor a través del sonido, a través de estos cantos subjetivos, de estos cantos no convencionales y experimentales. Y lo último, que no me deja de habitar nunca es que me hice una hermandad con un poema de Samuel Beckett “Cómo decirlo”, y siempre estaba con el cuestionamiento de cómo decir esto, y luego agregué el “dónde decirlo” y “qué decir”, entonces también hay cosas que no me quieren soltar, que pareciera que todo tiene que tener un sentido antes de ir a la escena. Siempre he tenido el cuestionamiento de que yo puedo estar grabando en mi casa unos sonidos, pero no puedo llevarle eso a la gente porque si no estaría haciendo un trabajo de estudio donde todos se van a quedar dormidos en el concierto. Entonces siempre trato de condensar bien el material que yo creía que podía ser sustentable a nivel sonoro, para poder transmitir y transgredir la espacialidad que nos une con la gente. Cómo hacer llegar ese sonido al receptor, entendiendo también que esta acústica que se da en ciertos lugares es también un amplificador de ese sonido que ya no es tuyo. También hay una posibilidad que la construye otro espacio que no es nuestra voz, sino que es la amplificación y la reverberación o todo lo que sigue extendido de nuestra voz. Esos son unos parámetros de habitar que nunca se han soltado la verdad de mis prácticas, indiferente de si sean con nuevas tecnologías, o si sean escriturales, o si sea escribiendo poesía que también me dedico a escribir poesía pura y dura, pero que siempre la voz está ahí. Y como decía es la voz del otro que se expresa, que tampoco es la voz que uno usa en casa todos los días. Entonces en muy bonito entender que la voz también sea la voz mental, la voz musical, la voz política, tiene varias aristas.
Para mí la poesía sonora si tiene gesto tiene que ver con esa fantasmagoría de la imagen (imago, fantasma), ese lugar donde muchas veces cuando trabajamos la materialización de las voces, una vez que las hemos grabado por ejemplo, arroja unos espectros y unas imágenes que corresponden a esas sombras de la voz, a esos lugares que son incluso invisibles, según como queden las grabaciones. ¿Y a qué nos podemos acoger? Yo diría dos de los conceptos que hemos hablado hasta ahora, que tiene que ver con repetición y con resistencia. Yo ahora voy a trabajar una pieza que reúne el tema del cuerpo con lo derviche y el giro, y que tiene que ver con una voz grabada en megáfono, con giro que tiene que ver con ese trabajo del cuerpo porque no puedo desentender el trabajo de poesía sonora del cuerpo. Porque es una colectividad fisiológica para poder realizar el ejercicio, son ejercicios, entonces digo repetición y resistencia, y también una voz que está ligada al lenguaje espectral, como decía Peter Kruegel, sus familiares artísticos. Para mí Henri Chopin es una bisagra. Como cuando se dice que antes de la poesía fonética estaban los futuristas, los Zaum, los Dadá, y luego al existir la posibilidad de la grabación y la amplificación de la voz, comienza todo esto que es la poesía sonora, y ahí está Henri Chopin a posteriori de los caligramas de Apollinaire, o Huidobro, que es un trabajo más de cómo suena la unidad fonética, pero no nosotros nos hemos acogido quizás más a la parte más sonora que tiene que ver más con la amplificación, la grabación, las ediciones de la voz según qué formato. Y también lo de las escenas que nombraba Felipe, también estoy de acuerdo, es bien transversal. Interesante que ocurra eso, porque siempre estamos con los cuestionamientos de si las cosas son muy estrictas o se vuelven muy crípticas según qué prácticas, y la poesía sonora tiene una proyección, una apertura que es interesante para nosotras y nosotros para poder trabajar.
…a mí no sé por qué siempre me ha cogido la institución, tengo un trabajo muy anti sistémico que se ha ido construyendo con estas invitaciones a leer sobre mis opuestos; parece q de aquí salen el dolor, la reivindicación a través de la práctica y todas esas cosas.
Respuestas por correo electrónico, 19 de enero de 2021
¿Qué significa para ti tu neologísmo de Anartista?
Es la fusión de las palabras "anarquista" y "artista".
¿Cómo es que concibes tu práctica artística como política?
Desde que se genera o se crea un intercambio con el mundo la práctica se vuelve un acto político.
¿En Alemania estuviste en Berlín?
En Hasel, un pueblito en Schwarzwald in Baden Württemberg.
¿Cuánto tiempo?
Viví en el año 1996 durante cinco meses, a raíz de un intercambio estudiantil con tan solo 15 años.
¿Cómo decidiste irte a valpo a estudiar artes visuales?
Primero no sabía que la escuela en la que rendía la prueba de acceso tenía un foco en la poesía y la teoría del arte, hice un viaje desde Río Bueno para saber si podría ser aceptada-- era 1999 y la PA no era un requisito en el Instituto de Arte; una vez fui aceptada, me quedé un semestre, para probar el sentido que podría tener; y lo tuvo, y no volví nunca más al Sur. Estudié arte en el IA casi siete años, construí un mundo increíble de personajes y conocimientos que hasta el día de hoy son la base de muchos de mis movimientos.
Intercambio por mensajes de texto:
[17:12, 19/1/2021] Fedeisner: Sobre la pregunta por estudiar artes visuales, en realidad iba más por saber cómo decidiste estudiar artes visuales, ya que eso no se deduce de lo que yo conozco de tu biografía, hasta donde entiendo en tu adolescencia tenías más perfil musical que visual, ¿o me equivoco?
[19:44, 19/1/2021] Pía Sommer: musical y escritural, lo visual vino después.
[19:47, 19/1/2021] Fedeisner: por eso me pregunto cómo llegaste a pensar en una carrera de artes visuales, perdón por la insistencia.
[20:04, 19/1/2021] Pía Sommer: es q yo nunca pretendí hacer artes visuales y la escuela tampoco tenía ese foco.
[20:05, 19/1/2021] Pía Sommer: lo visual son unas cuestiones poéticas de la imagen.
[20:05, 19/1/2021] Fedeisner: ahá, llegaste al Instituto por influencia o recomendación de alguien?
[20:05, 19/1/2021] Pía Sommer: se llama artes visuales pero no estudie eso.
[20:08, 19/1/2021] Pía Sommer: llegué allí porque no tenía que rendir la PA.
[20:08, 19/1/2021] Pía Sommer: era una entrada mucho más libre sin puntaje.
[20:09, 19/1/2021] Pía Sommer: yo había incluso boicoteado las pruebas específicas de matemáticas e historia para bajarle el puntaje provincial a mi curso.
[20:12, 19/1/2021] Pía Sommer: fue uno de mis primeros actos poéticos o anarquistas vamos, más dentro de lo legal jjajaj no estaba ni ahí con las mediciones mediocres del estado pa ver aptitudes a través de unas pruebas muy inválidas.
[20:13, 19/1/2021] Pía Sommer: di la PA y saque unos 400 y en mates e historia en negativo, tal vez -200 o algo así.
[20:13, 19/1/2021] Pía Sommer: y busqué escuelas de arte pero no de artes visuales.
[20:14, 19/1/2021] Pía Sommer: y ahí apareció en un periódico el año 1999 eso de la católica de Valparaíso.
[20:14, 19/1/2021] Fedeisner: interesante aclaración.
[20:14, 19/1/2021] Pía Sommer: y fui a dar la prueba de acceso.
Cadena de correos sobre intervención electroacústica Yov con Pía Sommer y Carlos Edelmiro López
Septiembre 2020 a marzo 2021
Carlos: Para la pieza partí de una idea que en su momento me pareció la más directa para hacer la traducción de poema a música, decidí dividir las palabras en sílabas y letras, a partir de las sonoridades intrínsecas de esas silabas o letras iba acomodando donde me parecieran que funcionaran mejor.
Lo que sucedió con eso es que por sus características las vocales se convirtieron en la armonía y melodía que en las pistas enviadas están como ARMO 1, 2, 3 y 4 ( pensando en un acorde de 4 notas) y MELO (que si mal no recuerdo tendría que ser una pista de 1 sola voz). Por consiguiente las consonantes se convirtieron en el ritmo; La pista CONTRA la utilicé como contrapunto y ahí me tomé más libertad con la elección de silabas y letras con la finalidad de darle equilibrio a la composición.
En esta pieza en particular me interesaba ver el cambio de poema a música más que como una re interpretación o deconstrucción como una traducción, es por eso que decidí hacer ese paralelismo entre sílabas/letras y los componentes básicos de la música (armonía, melodía, ritmo y contrapunto).
La decisión de intercambiar las silabas/letras por "elementos musicales" ayudó a que el proceso de composición funcionara de manera muy fluida, al principio tuvimos algunas sesiones para escuchar las posibilidades vocales de Pía y con eso ir imaginando las posibilidades musicales, conforme fuimos avanzando me fui sintiendo más seguro y llegué a escribir algunas cosas que involucraban escuchar ejemplos y practicarlo para poder llegar a la sonoridad buscada.
Recuerdo en particular un efecto el cual buscaba que sonara como un sintetizador moviendo el cutoff y la resonancia. Y que la forma más practica de lograrlo fue que yo tocara el sintetizador y que Pia lo imitara hasta que quedáramos contentos con el resultado. En general busqué en momentos apegarme a los sentimientos que el poema causaba pero también me permití crear partes donde el poema se volvía completamente musical.
FE: Estoy comparando las voces con el poema/partitura. Me preguntaba. ¿es posible que haya gestos vocales que no están en la partitura? Lo pregunto para saber cuánto preocuparme de la relación entre el audio y lo escrito. Por ejemplo en 7:56 (pag. 25), hay unos gestos tipo aullido que no los veo en el texto.
Carlos: Lo que mencionas de gestos que suenan pero no están en la partitura lo veo muy posible, no recuerdo específicamente el momento que mencionas, pero recuerdo que algunas partes de la pieza improvisamos cosas mientras íbamos grabando que sentíamos se acoplaban mejor a la pieza.
FE: Me imaginé que sería así, y me parece muy natural que lo sea. Habla de una relación flexible con el poema/partitura. En realidad me doy cuenta de que lo que debería preguntarles primero es si cuando grabaron y mezclaron la partitura ya estaba terminada, o si la terminaron de diagramar después de hacer el audio. O quizás fue también una situación intermedia.
CE: De esto no estoy muy seguro, pero si mal no recuerdo se hizo una primera parte de la partitura y se grabó. (Me cuesta recordar la extensión que tenía esa primera parte). Después, ya con la experiencia de esa primera parte se terminó de diagramar la partitura para su posterior grabación. Durante las grabaciones, creo que si se llegó a modificar la partitura, fueron solo pequeños detalles.
Pía: sí, hay voces que no estaban en la partitura, pero muy pocas, peticiones de Carlos durante el proceso de grabación, y otros descubrimientos como esa voz que saca unos sintes naturales que fueron apareciendo en el camino-- recuerdo que mientras grabamos había partitura, hecha a mano, yo iba a la casa-estudio de Edelmiro en el barrio de Sants, interpretaba y leía las composiciones que él a su vez había descompuesto a partir de mi poema VOY... grabábamos, me iba, el supongo que volvía a escribir y cuando hacíamos otra sesión volvíamos a grabar; llego a pensar que la mezcla se hizo una vez que ya estaban grabadas las cuatro pistas en lo que sí recuerdo bien: dos meses de trabajo -y algunas chelas jaja- después no sé qué hicimos, supongo que nos hicimos muy buenos amigos y hasta ahora.
CE: 16-2-21: Que emoción escuchar esta primera reencarnación!! Me gustó mucho, es muy distinta a la original y a la vez se siente muy natural. Estuve tratando de adivinar el proceso.. jeje..
Lo primero que sentí fue que hiciste una escucha muy profunda del material, y eso creo que lo sentí principalmente por la estructuración que creaste. Siento que exprimiste muy bien el material, muchas texturas que yo no me había imaginado juntas que funcionan muy bien!
Otra cosa que me hizo pensar eso es que utilizaste el material puro, conservando la tímbrica y con muy pocos efectos.
Y por último el elemento que creo que hace renacer de forma renovada a YOV es la incorporación de loops, esto creo que fue lo que hizo que la pieza se convirtiera en otra (de buena manera). Toda la parte rítmica esta genial, me la imagine que estaría buenísima para poderla tocar con un trigger pad.
En lo referente al sonido creo que también se siente muy natural, pero sí llegué a notar un detalle que se podrían revisar. Se que algunas partes de la grabación no están tan limpias como me hubiera gustado, finalmente grabamos el material como decía Pía en Sants, en un cuarto que daba frente a la calle más transcurrida del barrio, recuerdo que algunas veces teníamos que cortar o regrabar para driblar algún bus o motocicleta ruidoso que se colara en la grabación jajaja.. En su momento limpié todo lo que pude (supongo que a ti también te toco limpiar un poco). El único momento donde si llegué a sentir un poco alto el ruido de fondo fue en el segundos 30 aprox., no me parece que sea algo fatal y tampoco sé que tanto se podrá disminuir el ruido sin alterar la naturalidad de la voz, pero creo que sería bueno revisarlo.
Lo otro que pensé es algo tal vez mas estético y habría que probar si te gusta ese camino, me gusta mucho la parte rítmica y creo que tratar de agregarle graves con algún enhancer o algo similar y filtrar un poco alguna frecuencia media podría ayudar a que resalte más. Pero como te digo, esto es a tu consideración si es que te gusta esa idea.
Pía: ahora estuve dándole un pase, me parece fabulosa la pieza aunque sí, que al menos en escucha activa y reducida o ampliada y atenta, y solo por una cuestión más bien temporal, me pareció que excedía el tiempo de degustación sonora--- esta cuestión de la duración de las piezas es algo que siempre me ronda, además de la carga lingüística que ofrecen las palabras, en específico en estos materiales la palabra "exprimir", que en su condición de bucle, me parece muy paradojal y necesario atender a esta idea que dice Carlos, de "que has sabido exprimir bien el material"--- le daría una vuelta.
Luego hay asuntos maravillosos en cuanto a la estructura, la lucidez técnica que has tenido, hay mucho fuerza en la nueva distribución, y me fascina pensar i sentir que se pueda jugar a otros puzles y soluciones direccionales; como sí, los caminos anteriores comenzarán por fin a dirigirse hacia una autopista de alta velocidad; en esto también junto interpretaciones y pienso en lo que insinúa Carlos, sobre nuevas posibilidades a las que se puedan enfrentar las múltiples futurizaciones de estos materiales sonoros.
Vuelvo a lo primero, y tal vez esta molestia sobre la extensión tenga también algo que ver con que sean mis propias voces las que escucho, el chiste del fantasma; en todo caso me juntan muy bien los enlaces vocales relativos al aspecto mantra--- también los loops o nuevas posiciones de los elementos en el centro del track me dan sentido a esta reencarnación; porque nos acercas una nueva versión a partir del ADN inicial sin modificar demasiado su naturaleza, mola.
Los ambientes no los he notado, pero sí los saltos o respiraciones propias de la grabación, -o también puede que imagine demasiado-, no me afectan en absoluto, te agradezco mucho Fede este hermoso trabajo, y también pienso que estos mensajes se convierten -Charly- automáticamente en voces fijadas (que es mi tema de estudio), en el sentido de que ya hemos comenzado a trabajar con las memorias auditivas -fragmentadas o no- develadas a través del hacer escritural: la voz mental, el sonido de la memoria o el registro de la experiencia auditiva.
FE: qué alegría recibir vuestras reacciones. Coincido con Pía en que estos correos ya son parte del ejercicio de memoria fragmentada y ruina. Me parece muy inspirador pensar incluso lo que está por venir como una ruina.
Les agradezco mucho los comentarios. Yo no soy un músico electroacústico de pura sangre, y muchas cosas las sigo aprendiendo. Nunca pude aprender bien ni Pure Data ni Max, así que me las arreglo bastante con Ableton Live. En este caso usé la vista Session y trabajé en una lógica de en vivo, o sea que lo que escucharon lo grabé/toqué de una sola vez, con algunos detalles de edición y efectos después. Lo cual sí requirió de mucha preparación de todos los recortes de todas las pistas. Como bien dice Carlos, hubo mucha escucha y análisis. Y una de las cosas que más me gusta es lo que llamo el instrumento Yov, que armé tomando todas las notas largas y afinadas hechas por Pía, y asignarlas en el controlador a sus notas correspondientes, lo cual da una extraña escala de un poco más de 2 octavas, con la cual toqué en varios pasajes de la pieza y que genera una suerte de ámbito armónico (D2 - Eb - E - F - G - A - Bb - C3 - Db - Eb - E - F - G - Ab - A - B - C4 - Eb).
Como bien notan, quise modificar lo menos posible la voz. Lo que dices Carlos sobre los graves en las secuencias, es muy cierto que faltan, en parte porque no hay muchos y en parte porque trabajé con secuencias aleatorias y no quise manipularlas mucho. Pero buscaré algunas transientes que me ayuden con los graves (/p/, /b/, etc), y quizás relevarlas un poco más.
Sobre los problemas de ambiente, no noté muchos. Pero tienes razón que la vocalización que parte a los 30 segundos de mi intervención, tiene más ruido de fondo. Intentaré aplicar algo que lo baje.
Pía: sobre el problema de la duración, te entiendo, pero creo que es en gran parte por ser tu propia voz. En todo caso sí es cierto que se puede condensar un poco pues al medio hay algunas redundancias. La verdad es que nunca he tenido claro qué hacer con las duraciones en música. En el caso de Yov de hecho tengo otra versión más por sacar, y quiero hacer más, que quizás podrían hacer una suerte de suite, pero no todas tan largas cada una, es cierto.
Volviendo a las secuencias, mi idea es meterme un poco en la tensión entre música electrónica y electroacústica con sus estéticas a veces tan divergentes, pese a una técnica tan similar. Y creo que la voz, nunca acusmática, pero a la vez acusmatizada por su manipulación, tiene un lugar privilegiado para meterse en esa tensión.
Pía: Fede! ahora que lo cuentas entiendo todo! o casi todo jaja.. así que lo hiciste en directo, previo a crear “tu instrumento YOV” que capo que eres tremendo... mucha escucha y trabajo seguro que sí! ¿Sabes una cosa? Yo con mi voz alcanzo un promedio de 2 a 3 octavas (supongo que se dice así por lo que recuerdo) con lo que la paleta musical que propones me parece coherente, y bella claro... ¿Tienes alguna grabación de las notas consecutivas? -en este caso primero, del instrumento que creaste- pasaría a ser súper normal que divagando -errando que me encanta- en lo sonoro, el tiempo se hubiera extendido... es una pieza de estudio, claro... muchos cariños! seguimos!
CE: Hola Fede, Pía! Qué interesante que haya sido en vivo la composición de la pieza! Lo que mencionaba del ruido de fondo y los graves en todo caso son detalles pequeños y que se podrán ir afinando.
Si me lo permites Fede, me gustaría probar de masterizar el track que enviaste para ver si nos lleva a algún lugar interesante el maquillar un poco el sonido o no.
Lo del instrumento YOV me encanta!! espero poderlo probar en estos días.
Pía, estoy de acuerdo contigo, esto que estamos haciendo y platicando en estos mail da para mucho! yo también pienso que de alguna manera ya comenzamos a trabajar en algo, aunque aún no tengamos claro el camino. Esta muy interesante lo de la voz fijada, buenos sonidos!! ¿Tendrás algún texto o algo para sumergirme más en la voz fijada?
FE: acabo de subir una segunda intervención sobre Yov. Esta es un poco más breve, pero muuuucho más contemplativa, así que quizás parece más larga. Ando buscando un poco esos tiempos, les aviso para que me tengan paciencia. Tampoco les contaré el truco para que escuchen primero. Después comentamos.
FE: Ahora les mando una tercera intervención de Yov. En este caso hecha exclusivamente con distintos secuenciadores en paralelo, con distintos grados de randomización. Ahí va.