6 Voi myös ajatella, että valokuva ei koskaan väittänytkään sen olevan tässä, vaan ”tämä-on-ollut” (kuten Barthes Valoisan huoneen jälkimmäisellä puoliskolla esittää) tarkoittaa sitä kohdetta, joka kiistämättä on ollut kameran linssin edessä ja jota ilman valokuvaa ei lainkaan olisi. Barthesin lause vie entistä syvemmälle oudon kahdentuman ja kaltaisuuden ongelmaan. Tämä kertoo enemmän realismin kaipuustamme ja tarpeestamme kuin siitä, että näillä kahdella epäjatkuvalla kappaleella olisi kiistämätön samanlaisuuden tai -kaltaisuuden yhteys.
7 Bazin, André (1983) Valokuvan ontologia. Teoksessa Kuvista Sanoin. Koonnut Martti Lintunen. Suomen valokuvataiteen museon säätiö, Juva, 183.
8 Emt. 182.
9 Stiegler, Bernard (1998) Technics and Time I, The Fault of Epimetheus. Stanford University Press, Stanford, 175-178, 254-255 ja Stiegler, Bernard (2009) Technics and Time II, Disorientation. Stanford University Press, Stanford, 4. Tekniikka ja aika -teoksensa kolmannessa osassa Stiegler hahmottaa tietoisuuden ”kinematograafisuutta”, siis tietoisuuden hajanaisuutta ja sirpaleisuutta, joka on koottava yhteen niin kuin elokuva muodostuu otosten leikkauksena tai viime kädessä erillisten kuvien muodostamana liikkuvuutena.
10 Ks. Lindberg, Susanna (2013) Bernard Stieglerin tekniikan filosofia. Tiede&Edistys 3/2013, s. 210 ja 213.
11 Stiegler, Bernard (2007) The Discrete Image. Teoksessa Derrida, Jacques and Stiegler, Bernard: Echographies of Television. Polity Press, Cambridge, 147.
12 Emt. 158.
13 Emt. 161.
1 Benjamin, Walter (1984) Valokuvauksen pieni historia. Teoksessa Kuvista sanoin 2. Ajatuksia valokuvasta koonnut Martti Lintunen. Suomen valokuvataiteen museon säätiö, Porvoo, 103.
2 Benjamin, Walter (1983) Taideteos mekaanisen jäljentämisen aikakaudella. Teoksessa Kuvista sanoin. Ajatuksia valokuvasta koonnut Martti Lintunen. Suomen valokuvataiteen museon säätiö, Porvoo, 149.
3 Benjaminille ”aistihavainnoinnin laatu ja tehtävä” ja siis ”tapa, jolla inhimillinen havainnointi suoritetaan” ovat paitsi luonnonlakien myös historiallisten olosuhteiden alaisia” (emt. 143).
4 Varsinkin näyttelyssäni eit, Valokuvagalleria Hippolyte, Helsinki, 2010.
14 Tunnistamme kyvyttömyytemme irtautua täysin läsnäolon metafysiikasta (joksi Derrida on traditiotamme nimittänyt), minkä seurauksena käyttämämme kieli on aina metafysiikan (läsnäolon, hallittavuuden ja nimeämisen kuvitelman) hallitsemaa; käyttämämme käsitteet ovat jähmeitä, hitaita ja kömpelöitä.
15 Metaxystä ja mediumista ja edelleen välistä, välityksestä ja välineestä ks. esim. Elo, Mika (2005) Valokuvan medium. Tutkijaliitto, Helsinki, esim. s. 36-37.
16 Emt. 212.
17 Stiegler radikalisoi tämän näkemyksen niin, että tekniikka ohjaa humanisaatiota, ja ”käsi ohjaa päätä”.
18 Elo, 212-213.
19 Blanchot, Maurice (2003) The Infinite Conversation. University of minnesota Press, Minneapolis and London, Fourth Printing, 25-26. Blanchot’n ajatusta taiteesta tietyn hämärän keskipisteen loputtomana kiertämisenä käsittelee valokuvan yhteydessä Harri Laakso (2003) väitöksessään Valokuvan tapahtuma. Tutkijaliitto, Helsinki, erityisesti 369-370 ja 304 n577, katso myös 316 ja 377-378. Tämä kiertämisen liike muodostaa ajattelun tilan, jonka taide ja tutkimus, siis ”käytännöllinen” ja ”teoreettinen” voivat jakaa. Ajattelun tila purkaa juuri sellaisia etukäteisiä jaotteluja kuin teoria vs. käytäntö. Ks. Laakso, Harri (2006) Imaginary Research teoksessa Maarit Mäkelä &Sara Routarinne (eds.) The Art of Research. The University of Art and Design Helsinki, 138-155.
Valokuvaus kysyy teknistä lisäystä ja ulkopuolisuutta sisäisyydeksi kuvitellussa. Siten se tulee esittäneeksi myös, että aika on ei niinkään omakohtaista vaan olennaisesti arkistoitavuuden, perinnön ja olleisuuden suhteiden välittämä moneus, joka on vasta tulemaisillaan.
Minua kiinnostavassa valokuvassa jälki ja representaatio käyvät kiistaansa. Tällöin jälki tarkoittaa etäisyyttä eikä alkuperää – jälki etäisyytenä (valokuva muistumana) tarkoittaa siis alkuperän saavuttamattomuuttta. Tämä taas palaa kysymyksiin valokuvasta erityisenä tekniikkana ja tekniikasta yleensä ei keinona vaan jonain ulkopuolisena ja sitä myötä kaikkeen sisäisyydeksi väitettyyn vaikuttavana.
Valokuvallisuus on materiaalinen jälki tai jälkisyys, jossa esiintuloa ja esiin-asettamista (representaatio) tärkeämpää voi joskus olla aavemainen etäisyys (trace–écart), jossa materiaalinen jälki on etäisyyttä ja erontekoa omaan materiaalisuutensakin. Etäisyys valokuvana kysyy tätä aavemateriaa.
(Archaiv-teksti, 2012)
Walter Benjamin korosti 1930-luvulla, että tärkeämpää kuin esteettinen kysymys valokuvauksesta taiteena on sosiaalinen kysymys taiteesta valokuvauksena.1 Benjaminille peruskysymys on siis se, ”kuinka - - valokuvauksen keksiminen muutti koko taiteen luonteen”.2
Nyt vajaat sata vuotta myöhemmin voimme solmia yhteen Benjaminilla erilleen osoittavat langat. Valokuvataitelijana haluan kysyä valokuvaa taiteena, mutta minulle taide on nyt valokuvauksen ja teknisen uusinnettavuutensa koulimaa. Esteettisen ja siten suppean alueen kysymys on laajentunut jopa yli sosiaalisen alueen, kun nyt kysymme – Benjaminin tavoin3 – sitä, miten väline ja sen teknisyys ovat muokanneet meitä.
Kun olen eräissä näyttelyissäni pohtinut kuvan esittävyyttä ja kysynyt, voiko kuva asettua representaatiota vastaan4, olen pohjimmiltani pyrkinyt hahmottamaan juuri tällaista välineiden ja teknisyyden läpikotaisin muokkaamaa ihmisyyden tilaa. Jos subjekteina käytämme maailmaa sekä välineenä että havaitsemisen kohteena, olemme maailman subjekteja myös toisessa mielessä, kohteina.
Jos nyt kysymme välineen erityisyyttä (eikä niinkään ominaislaatua modernismin tapaan), olemme kysymässä sen materiaalisuutta. Samalla jo kosketamme materiaalisuuden itsensä kysymistä – emmekä voi välttää altistumista, vaan kysyttävänä on samalla oma materiaalisuutemme ja ruumiillisuutemme.
Valokuva on aina jo materiaalinen, sillä kuvan mentaalinen ja esineellisen osa eivät ole irrotettavissa toisistaan. Ne ovat suhteessa toisiinsa, mutta samalla ne ovat epäsuhtainen ja yhteismitaton pari. Ne ovat kosketuksissa tai ainakin hakevat tuntumaa, mutta niitä ei voi asemoida ja asettaa tähän suhteeseen joihinkin tiettyihin asentoihin.
Toisaalta valokuvaus muistuttaa meitä idealismin virittämästä ansasta. Kun ”muoto” ja ”sisältö” on aina ensin jo erotettu ja käsitteistetty irti toisistaan, olemme pääsemättömissä meihin piinaavasti pinttyneestä henkisen ja aineellisen eron teosta.
Valokuvan materiaalisuus ei ole ennalta määritettävissä tai paikannettavissa. Jos valokuvan materiaalisuus on mitään läsnäolon kaltaista, se on aina (vasta) tulossa materiaalisuuteensa.
Ajateltavaksi asettuu siten valokuvaksen materiaalisuuden pohdinta sellaisena asettumattomuutena – ei valmiina eikä muuttumattomana – kuin materiaalisuus muutenkin on. Kyseessä ei niinkään ole ”suhdekäsite”5 vaan materiaalisuus jonakin sellaisena, jonka voimme ymmärtää ruumiimme kautta; ei jonain valmiiksi annettuna vaan sellaisena mihin tulemme-olemaan.
Ruumiimmekaan ei ole suhde maailmaan vaan enemmänkin sellaista elemantaarista, joka mahdollistaa meidän aina-jo ymmärtää maailmamme.
Vastaavalla tavalla valokuva tuntuu ymmärtävän aina oman materiaalisen ruumiinsa. Mutta toisin kuin me, jotka tulemme tunnetuiksi (muille ruumiille) ruumiinamme, valokuvauksen ruumis ei jää eikä jättäydy identifioitavaksi. Valokuvalla on monta, lukemattoman monta ruumista, ja juuri tämä on saanut meidät kuvittelemaan valokuvauksen kuvallisen olevan jotain ideaalista. Päinvastoin! Eikö valokuva olekin äärimmäisen materiaalista juuri ruumiidensa moneuden ja loputtomuuden takia.
Tässä tekstissä valokuvan ”suhde” materiaalisuuteensa saa nimen suhde, joka ei ole. Nimi antaa ymmärtää, että suhde kiistämisestään huolimatta on, mutta se on juuri kiistettynä.
Suhde, joka ei ole kuuluu tutunomaiseen sarjaan valokuvallisia lausuntoja. Samaan tapaan valokuva tuo ja nostaa esiin jotain, jonka se sitten kiistää: tässä on tämä, mutta se ei ole siinä.6
Toki muutkin kuvat myöntävät, että ne vain esittävät eivätkä ole tuo alkuperäinen kohde, mutta nämä muut kuvat ilmaisevat samalla olevansa myös ilmaisua, tietyn inhimillisen ja siten yksittäisen näkökulman juhlintaa. Valokuvan (teknisyyden läpäisemänä kuvana) pitäisi olla enemmänkin neutraali, todenmukainen ja todennäköinen. ”Valokuvassa nautimme ihmisen poissaolosta”, kuten André Bazin tunnetusti korosti.7
Bazinille olennaista siirtymässä ”barokkisesta maalaustaiteesta valokuvaan” ei ole materiaalinen valmius, kuten hän luonnehtii, vaan se psykologinen seikka, että ”illuusion nälkäämme tyydyttää täydellisesti mekaaninen jäljentäminen, josta ihminen on suljettu pois”8. Bazinille siis tietoisuus ohittaa materiaalisuuden, syntyhistoria (loppu)tuloksen.
Tämä teksti pyrkii avaamaan juuri tämäntapaisia tietoisuuden ja sen ulkopuolisen lisäyksen erotteluja. Jos valokuvaa pidetään nimenomaan teknisenä kuvana eikä niinkään ”luonnollisena”, mitään kuvassa ei ole ilman että ihminen on sitä jo jotenkin järjestänyt, ja näin valokuvassa ihminen on täysin ”kuvassa mukana”. Tämä on kuitenkin vain toinen puoli asiaa.
Heideggerin tekniikka-kritiikistä lähtien ja sen myötä voimme myöntää, että tekniikka ei ole vain ihmisen tapa ja hänen kehittämäänsä instrumentaalisuutta, vaan se on maailman avautumisen tapa ja siten se kuuluu maailmassa olemiseen.
Bernard Stiegler jatkaa ihmisen ja tekniikan suhteen pohtimista ja vie Heideggerin ajatuksen pidemmälle. Ihminen on luonnostaan tekninen, jolloin tekniikka on osa ihmisluontoa. Stiegler sanoo tämän niin, että humanisaatio, ihmiseksi tuleminen, on tapahtunut tekniikan myötävaikutuksella. Stieglerille tekniikka on ennen kaikkea muisti ja siten jotain sellaista, joka ei ole ihmisen tietoisen ajattelun väline vaan enemmänkin mahdollistaa toiminnan ilman tekemisen tietoista ajattelua. Teknologinen (epifylogeneettinen) muisti on näin samalla tavalla tietoisuuden ulkopuolinen kuin geneettinen muisti ja hermomuisti (epigeneettinen muisti), joka ohjaa yksilöä opittujen omien kokemusten kautta. Stieglerille epifylogeneettinen muisti ei ole ihmisen erityinen sisäinen kyky eivätkä tekniset välineet ole apukeinoja vaan muisti itse.9
Muisti ulkoisuutena tai lisäyksenä kyseenalaistaa koko tietoisuuden sisäisyyden rakennelman, siis sisäisyyden ja ulkoisuuden vastakkaisuuden. Näin Stiegler ajattelee, ettei ole koskaan ollutkaan ihmistä sellaisenaan, luonnontilassa, vaan ihminen on perin juurin tekninen olento.10
Tämä Stieglerin perusajatus kulkee läpi hänen tekniikan merkitystä tarkastelevan tuotantonsa.Valokuvan yhteydessä on erityisen kiinnostavaa, miten hän ajattelee siirtymää analogisesta analogis-digitaaliseen valokuvaan. Näillä on tietenkin eronsa, mutta olennaisempaa on, miten ne molemmat ovat kuvina sekä mentaalisia että kuva-objekteja. Nämä ovat saman ilmiön kaksi puolta.11 Samaa periaatetta laajentaen Stiegler esittää, että valokuvan kuvaksi tulemisessa on kysymys kahdesta toisiinsa suhteutuvasra synteesistä. Ensimmäisessä näistä katsojan vaikutuksesta syntyy mentaalinen kuva, toisessa kamera aikaansaa teknologisen synteesin ja esineellisen kuvan. Tärkeää on – kuten Barthes osoittaa Valoisassa huoneessa – intentionaalisen synteesin usko siihen, että ”tämä-on-ollut” on mahdollista vain teknologisen synteesin (ja kameran sen osana) mahdollistamana.12
Nämä kaksi synteesiä eivät ole erotettavissa, mikä Stieglerille merkitsee teknisen synteesin evoluution implikoivan vastaanottamisen synteesin evoluutiota. Nämä muoodostuvat ja kehittyvät yhdessä, eikä toista ole ilman toista. Tällaista suhdetta Stiegler kutsuu (Gilbert Simondonilta lainatulla nimellä) transduktiiviseksi suhteeksi13.
Kun siis valokuvassa juhlimme ihmisen poissaoloa teknisen välineen mahdollistamana, unohdamme halukkaasti osakkuutemme kaikkeen tekniikkaan. Jos taas muistamme vain teknisen osaamisemme, yhtä halukkaasti unohdamme osallisuutemme maailmassa olemiseen.
Jos valokuva tuo julki poissaolon, se samalla myös kiistää sen.
Myöntämällä kiistäminen tuo asiat välitilaisuuteensa tai siihen, miten asiat ovat aina jo erossa itsestään sen sijaan että ne olisivat homogeenisesti identtisiä. Kun valokuva sivuaa epistemologiaa, tämän kohtaamisen piste on siinä, missä missä epävarmuus on varmaa ja pysyvää.
Samalla kun joudumme aina tukeutumaan annettuun ja monin osin loppuun kulutettuun muodon ja sisällön eroon, siirrymme valokuvan yhteydessä aina myös jo hieman eroon tästä ajattelun perinteen tarjoamasta tuesta. Valokuva johdattaa meitä eroon tästä metafysiikasta viemällä eroon itseensä.14
Yritys pitäytyä ”erossa itsessään”, eron tekemisessä, ajallisessa ja tilallisessa erottumisessa altistaa tarkasteltavaksi välin, välitilan, jonkin sellaisen, jota ei tavallaan ole. Aivan kuin aristotelinen yritys määritellä aika, myös eron, välitilan ja mediumin kysymys kohdistuu johonkin, joka on tarkasteltavissa, mutta vain osittain oliomaisena. Meillä on tiettyjä välineitä, jotka pitkälti esineellistyvät, mutta näin ei voi sanoa välistä itsestään ja erilaisista välityksistä.15 Ja sitten meillä on valokuvaus, joka vie meidät ”mediumin arvoitukseen”, joka on ”outo välitila tai kehämäinen muodostelma, jota jäsentävät medioita, niiden mediaalisuutta ja tämän mediaalisuuden ilmenemistä koskevat kysymykset”.16
Mika Elon valokuvan mediaalisuutta tarkastelevassa työssä keskeistä on Benjaminin mediaestetiikan tapainen välitilan ja keskustelun reunaehtoen tapailu niin, että havainnon historiallisuutta ei unohdeta; näin aistipiirien rakenteita muuttavat tekniset laitteet sisältyvät osaksi subjektin ja subjektiviteetin rakentumista.17
Elo hahmottaa valokuvan mediumia konstellaatiollaan, joka muodostuu erityisesti kahdesta kaksinapaisuudesta. Ensimmäinen jännittää valokuvauksen konkreettisen teknis-historiallisesti määrittyvän kuvien tuottamisen, kuvateknologian, ja abstraktin valon kuvautumisen periaatteen, kuvametafysiikan, välille. Toinen Elolle valokuvan mediumia määrittävä kaksinapaisuus on emansipatorisen lupauksen ja totalisaation vaaran jännite.18
Tämä tekstimme sijoittuu tähän ”nelikenttään” niin, että Elon kuvametafysiikaksi nimeämä kuvautumisen periaate asettuu eräänlaiseksi keskukseksi, joka Blanchot’maiseen tapaan ei ole saavutettavissa vaan ainoastaan loputtomiin kierrettävissä ja lähestyttävissä.19
Tässä valokuvauksen materiaalisuuden tarkastelussamme pyrimme siirtymään välineen välityksellisyydestä hieman enemmän materiaalisuuteen itseensä. Mediafilosofisen tarkastelun ja jopa dekonstruktion näkökulmasta tämä ajatus on varsin absurdi.
Eräällä tavalla tarkastelemme tässä ”mediumin arvoituksen” sijaan jäljen arvoitusta.20
Pysyä, jäädä
Aion kirjoittaa näyttelystäni Hämärän kymmenen nimeä21, jälkikäteen ja senkin takia vain sieltä täältä sivuten, välttäen leikkaamista, koskien vain koskettamatta.22
Nyt puolitoista vuotta näyttelyn jälkeen katselen ikkunalasin läpi tutuksi tulevaa ja katoavaa maisemaa. Tunnen kuinka maailma katselee minua oikean olkani yli; ikkunasta kartanolle avautuva maailma, joka hyökyy kirkkaana olohuoneen läpi tänne hämärämpään saakka. En ole onnistunut eristämään itseäni, vaikka olen laskenut ja kääntänyt sälekaihtimet huolellisesti.
Oikeastaan vasta nyt alan tajuta näyttelyni hakeneen jonkinlaista mittaa ja määrettä juuri tähän paikkaan.
Mikä on tämä maisema, tämä tienoo, joka on kuin kotini tai kodikseni tulossa, mutta en silti osaa asua sitä täysin. Tai tunnen asuneeni siellä vasta nyt, jälkikäteen, kun asumiseni on ”vaarassa”. Harkitsemme muuttoa, ja vasta menetyksen mahdollisuus tuo olemisen läsnäolevuuteen, menneenä – nyt tiedän asuneeni siellä…
Miellymmekö valokuvaan todisteena ajasta (aika punctumina, kuten Barthes ehdottaa) juuri tämän takia; siksi että tiedämme olleemme aina vasta jälkikäteen – mikä on heideggerilaisittain suorassa yhteydessä siihen, että olemme tulevasta käsin, suunnittelemme ja projisoimme tulevaa.
Heidegger liittää olemisen asumisen kautta paitsi kieleen myös rakentamiseen. Hän toistaa usein Hölderlinin riviä ”Runollisesti ihminen asuu”, joka liittyy olennaisella tavalla siihen, miten asuminen on sen mittailemista, mitä ”maan päällä ja taivaan alla” merkitsevät.23 Toisaalla Heidegger hahmottaa rakentamisen, asumisen ja ajattelun kerääntymistä: ”Muinaisyläsaksalainen sana rakentamiselle, buan, tarkoitti asumista. Sana sanoo: jäädä, pysytellä. Meiltä on unohtunut verbin bauen, rakentaa varsinainen merkitys, nimittäin asuminen.”24
Derridalla vastaavanlainen – ja nimenomaan valokuvan yhteydessä toistuva – sana on demeure. Demeure on talo, asuinpaikka, asuintalo, residenssi ja myös asuminen, oleskelun viipyily. Verbinä demeurer on jäämistä, pysymistä ja oleskelua. Alunperin demeurer-verbi tarkoitti ”lykätä”, ”mukautua” tai ”siirtää”, ”viivyttää”, ”siirtää myöhemmäksi”. Derrida itse pitää sanaa myös komentona (ennen kameran sulkimen kilahdusta): pysy siinä, älä liiku! Lisäksi dernière demeure tarkoittaa viimeistä leposijaa, hautaa, joten demeuren ilmoittama liikkumattomuus voi olla myös kuoleman läheisyyttä.25
Kysymys on siis jäämisestä ja oleskelusta, läheisyydestä ja pysyvyydestä mutta silti myös ”sijoiltaan olosta” sikäli kun residenssi tarkoittaa asumisen (määräämätöntä) väliaikaisuutta. Näin voisi sanoa, että oleminen asumisena on sekä ajelehtimista että viipyilyä. Valokuvassa taas on kysymys viipyilystä ja pysähtymisestä, jotka kuitenkin on jo kehystetty siirtymän lupauksella ja välttämättömyydellä.
Tuleeko tuttu omaksi tarpeeksi kauan tai paremminkin tarpeeksi usein katsomalla? Tai katsonko edes – onko oma maisema enemmänkin se, joka katsoo minua?
Oma paikkani on sellainen, jossa asun ja viivyn. Vain sellainen maisema katsoo minua, ei sellainen, jossa vain vierailen ja jonka yritän kiireesti omia.
Vieläkin enemmän: oma maisemani on se, joka ympäröi ja täyttää minut; se mihin katoan. Ja samalla: onko maiseman omaksi tulemisen olennainen vaatimus, että se on katoamassa tai kadonnut; että asumiseni maisemassa on särkynyt?
Voiko olla niin, että maiseman näkeminen ei ole sen täysin asumista. Jotta maiseman voi tuntea omakseen ja silti nähdä sen, tarvitaan tiettyä viipyilyä, joka kuitenkin muistuttaa väliaikaisuudestaan, ”katso, sillä aina et ole tätä näkemässä”.
Yritin vuosikausia tehdä mielekkään kuvan lapsuudenmaisemassani, pienen kaupungin pienellä asuinalueella. Tajusin aivan liian myöhään, että oma maisemani oli paikan tilallisuutta enemmän sen omanlaisensa kesäyön valo. Juuri siellä, heinäkuussa. Vanhempani myivät talon pois, eikä minulla ole enää sellaista omaa paikkaa, missä voin antautua sinisen valon tyyneydelle, sen rauhoittavalle täyteydelle.
Mutta entä nämä kotikulmat? Eikö paikkani ole täällä vieläkään? Kuinka voin vasta vuosien myötä tulla asumiseeni?
Tuo maisema, joka kaikessa vääjäämättömyydessään, todellisuudessaan ja materiaalisuudessaan hyökyy päälleni, ei lopulta piittaa minusta. Sen piittaamattomuus ja indifferenssi menee niin pitkälle, että se ei vastusta vaikka tekisin sille mitä tahansa väkivaltaa.
Maailma materaalisuutena ei katso takaisin. Minä taas näen maailman materiaalisuuden vain silloin, kun en katso ja tavoittele juuri sitä.
Uppoudun maisemaan, ja maisema on jo minussa. Tämä tuo mieleen kaksi asiaa. Ensinnäkin, Georges Didi-Hubermann poimii Benjaminin ajattelusta sen, että aura on inhimillisen asettamista tai asettumista elottomaan esineeseen, ja katse ja niiden ristikkäisyys on tässä olennaisessa osassa:
Benjaminin mukaan ”Jonkun katsominen sisältää oletuksen, että katseemme kohde palauttaa katseemme. Kun tähän odotukseen vastataan - - saamme kokemuksen aurasta täydessä mitassaan. Auran kokemus lepää siten inhimillisille suhteille yleisen vasteen asettamiseen samanlaisena elottomien tai luonnonkappaleiden ja ihmisen väliseen suhteeseen. - - Kohteen auran tunnistaminen tarkoittaa sitä, että koemme sen kykenevänä vastaamaan katseeseemme.”26
Toisekseen, Elon tarkastelussa aura painottuu ”etäisyyden ilmiöksi” jossa asia ”ottaa meidät valtaansa”. Elo lainaa Benjaminia: ”Jälki on läheisyyden ilmiö - -, niin kaukana kuin jäljen jättänyt ehkä onkin. Aura on kaukaisuuden ilmiö - - , niin lähellä kuin sen esiin kutsunut ehkä onkin. Jäljessä tavoitamme asian, aurassa se ottaa meidät valtaansa.”27 Näin Elo voi yhdistää auran teorian Derridan kuvaamaan silmikkoefektiin. Silmikkoefekti (jonka Derrida tuo esiin Hamletin isän haamun yhteydessä) on aaveen katse, joka näkee tai koskee katseellaan tulematta itse nähdyksi riippumatta siitä, onko haarniskan silmikko auki vai kiinni. Elo esittää, että ”Silmikkoefektin kuvaama epäsymmetria on Benjaminin auran teorian keskiössä. - - Silmikkoefekti artikuloituu myös siinä, että aura pakenee haltuunottoa, se on ”etäisyyden ilmiö”, jossa asia ”ottaa meidät valtaansa.”28
Takaisin katsomisen kautta (mitä Elo ei auran tarkastelussaan painota) aura ja auraattisuus liittyy inhimillisen ja esineellisen suhteeseen yleensä mutta erityisesti kuvaan ja kuvitteelliseen. Aura on ”kuvaus” tämän suhteen asettumattomuudesta tilanteessa, jossa väline tai esine ei enää katoa käyttöönsä vaan sille itselleen ominaiset piirteet alkavat tulla esiin. Auraattisuudessa on jotain meitä altistavaa – aivan kuin ihmisten kohdatessa toisiaan, kun toisen ”toiseus” on aina jo jollakin tavalla konstituoiva osa kanssakäymistä. Auraattisuus riistää esineet käytettävistämme ja antaa niiden ilmetä jotain muuta (aina jotain muuta) ilmentävinä pohjattomuuksina.
Aura voisi siis olla myös kuvaus siitä, miten väline tulee esiin käytettävyytensä rikkoutuessa, siis ”virhetoiminnossa”29. Jos väline on aina viesti, yhtä hyvin voi sanoa, että esine ei kanna vain käytettävyttään vaan myös viestii jotain esineellisyyden ylimäärää – sitä, että asian esineeksi tuleminen vaatii jo inhimillisen kosketuksen. Auran ja auraattisuuden minimipiste onkin ehkä tässä: olen jonkun (toisen ihmisen) tekemä tai muuten esineeksi kutsuma. Tämä kutsu muuttaa muutoin ”neutraalin maailman osan” joksikin sellaiseksi, joka jää välitilaan, ihmisen ja maailman välille.
Derridalle jälki on nimenomaan etäisyyttä (tracé – écart). Näyttää siltä, että siinä missä Benjamin auraattisuudella pohtii esineiden tai teosten ja inhimillisyyden kanssakäymistä (jolloin jälki on jotain ”jäljeksi jätettyä”, siten tunnistettavaa ja edelleen läheistä ja myös tavoitettavaa, kun taas aura asettaa inhimillisen ja teoksen suhteen mutta ei vastauksena tai varmuutena vaan asettumattomuudellaan lumoavana, joka ottaa meidät valtaansa), Derrida hahmottaa jäljen epäkäsitteellä kirjoituksen ja intentionaalisuuden ulkopuolista. Derridalle jälki ei ole mitään tavoitettavaa vaan enemmänkin saavuttamatonta ja silti eettisesti perintönä velvoittavaa, ohittamatonta.
”Derridan” jälki ei niinkään ole poissaolevaa läsnäoloa vaan läsnäoloa jolla ei ole olemassaoloa. Siis: jälki on kummitus: se on läsnä olematta olemassa (présence sans existence).30
Tällöin kummitus/jälki ”esiintyy” jonain absoluuttisesti menneenä, pääsemättömissä mutta unohtumattomana. Siis kyvyttömänä kuolemaan ja häviämään täysin, mutta samalla tämän häviämisen rajalla; jokin häviää ja jokin jää jälkeen häviämään häviämättä.
Lasin läpinäkymättömyys
Derrida kirjoittaa referentiaalisuudesta, jonka hän valitsee olennaisessa kyvyttömyydessään valita valita referentin ja referenssin väliltä.31
Sen sijaan että yksikään tarkastelu onnistuisi kohdistumaan ”esityksen kohteeseen” eli viitattuun (referentti) tai viittaamiseen (referenssi), referentiaalisuus on eräänlaista viittaamiseen viittaamista.
Derridan kehittelyissä ja varsinkin niistä tehdyissä tulkinnoissa nämä kehittelyt ajautuvat kieltä ja kielellisyyttä korostaviin muotoiluihin. Mutta varsinaisesti kyse ei ole siitä, että referentiaalisuus olisi keskustelemalla kuvaan tuotu, ja että kuvan merkitys näin olisi vain ympäröivässä diskurssissa.
Valokuvassa olennaisesti on kysymys jäljestä – siitä mikä on olennaisesti referentiaalista juuri murtaen referentiaalisuuden diskursiivisuutta. Näin kysymys jäljestä on aina myös kysymys sen mahdollisuudesta ja mahdottomuudesta.
Hämärän kymmenen nimeä rakenteellinen (mutta ei ”merkityksellinen”) keskiö hahmottuu samantapaisena kurottumisen ja yltämisen ongelmallisuutena. Kyse oli kuvien ja tilojen aikaansaamista ja niiden välisistä siirtymistä. Teokset eivät viitanneet vaan enemmänkin nyanssimaisesti vihjasivat toinen toisiinsa, välillä suurempaankin ”ääneen” kuten lasin naarmuuntumisen lisääntyminen (laminoidun) kehyslasin halkeamiseen ja säröytymiseen saakka. Näyttelylle nimen antanut teos oli eräänlainen tilallinen esitys esityksen ja opetuksen (paideia) epäonnistumisesta. Äänekkäästi hyrisevä episkooppi, joka ei heijastanut seinälle kuvaa vaan enemmänkin oli teoksena itse kuva, rikkoutumisessaan välineestä esilläoloksi muuttunut olio, joka kuitenkin teoksena on enemmän kuin vain vastaantulevaa olemista. Samassa huoneessa oli myös teos Communication Breakdown.
Olen Forum Boxin Permanto-tilassa ripustamassa ”Käsiä”. Kuuluu valtava, epätodellinen pamaus jostain toisesta huoneesta.32 Parvella yksi teoksistani on päättänyt tippua seinältä.
Kerään sirpaleet pois ja lakaisen lasimurskaa roskalaatikkoon. Illalla tai yöllä palaan galleriaan ja pelastan samaiset sirpaleet ja sitä lasimurskaa ja vielä taittuneen vedoksen roskapussista ja asetan ne putoamispaikalleen. Yritänhän monesti puhua juuri tapahtumisesta, siitä mitä ei voi kalkuloida etukäteen. Siitä miten maailma oikeimmin on. Ja miten valokuva voisi olla. Ja nyt oli hyvin lähellä, että en rajannut pois tätä suunnitelmistani poikennutta tapahtumaa, viiltävää vahinkoa, joka synkensi kiireisen ripustuspäivän.
Mitä nyt voin? Lavastan teoksen todellisen rikkoutumisen. Rajaan, siistin ja kiteytän.
Tästä tapahtumasta nimen saava (Communication) Breakdown (Dangerous Little Green Box # 14) toistaa sen, mitä tapahtuu teoksessani Archaiv33. Tai voisin ajatella niin, että Archaiv on jo kauan ennakoinut tämän kuvan täysin satunnaista tapahtumaa, aivan kuin muutkin ennakkopohdintani rikkoutumisesta ja toimimattomuudesta.
Valokuvan esillepano teoksena on eräällä tavalla vain esitys valokuvasta ja teoksesta itsestään. Tämä esine tässä on vain osa siitä, mitä teos on, enkä nyt tarkoita niitä diskursiivisia kerrostumia, jotka valokuvaa ympäröivät. Niin kuin valokuva on aina jollakin tavalla jotain muuta (se ei suostu sanalliseen rajoittamiseen ja määräämiseen vaan kykenee aina ylittämään omat määrityksensä), myöskään tämä valokuvateos tässä ei onnistu tai suostu olemaan vain tässä. Siinä yksi osa valokuvan materiaalisuuden ongelmaa, tai sitä, miten valokuva yleensä voi tulla millään tavalla materiaaliseksi.
Hämärän kymmenen nimeä -näyttelyn teokset eivät olleet suhteessa toisiinsa vaan enemmänkin hakivat ja tapailivat tätä suhdetta, tapaansa olla muiden kuvien ja miksei myös muiden näyttelyyn liittyneiden elementtien kanssa.
Osassa teoksista kehyslasi rikkoutuu ja alkaa tulla osaksi teosta itseään; tämä rajankäynti on lopulta kysymystä teoksen, kehyksen ja maailman välille tehtävästä erosta. Vieläkin pidemmälle menevät teokset rikkoutuvat kokonaan, jolloin ne ovatkin joko taiteen jätettä (ja siksi taiteesta ”takaisin” muuhun maailmaan palautettuna roskaa) tai (taiteen sisäisesti) ilmenemisen ja katoamisen ja esilläolon rajoja tarkastelevia tekoja.
Myös tässä Research Cataloque -alustan julkaisussa teosten köykäiset uusinnot hakevat toisiaan ja suhdetta tähän tekstiin loittonemalla reuna-alueilta satunnaisesti löydettäviksi. Kuvat hakevat toisiaan niin kuin lukijakin joutuu niitä hakemaan. Ne siis vihjaavat, että ne eivät ole luettavaksi. Niiden oleminen on muuta kuin tarjoutumista haltuunotettavaksi.
Näin jaan Harri Laakson orientoitumisen, kun hän kirjoittaa tarkastelevansa ”valokuvausta blanchot’laisena taiteena, joka eksistoi omaa mahdollisuuttaan koskevana kysymyksenä.”34
Murtumia
Kielen ajattelu asumisena, runoamisena tai vaikkapa tanssina tarkoittaa ”viestintää” olennaisempaa ruumiillista yhteyttä. Jos kieli on ruumistamme, se ei ole ulkoinen neulos, joka liittäisi meidät maailman yhteyteen. Sen sijaan, että kieli olisi tapa viestiä ulkoisesta maailmasta, kieltä voikin ajatella yhtenä tapana ruumiillisuuttamme. Tai, ruumiillisuutemme on osa kieltä, tapa asua maailmaa, tehdä siitä kotia.
Silti, sen sijaan että autenttinen ja omakohtainen ajallisuutemme olisi asumista ja asumisen opettelua kohti kuolemaa, Blanchot palauttaa maailmalle ja maailmassa olemiselle sen kauhun ja pohjattomuuden.
Jos Heideggerille kuolema tuntuukin olevan omintamme ja autenttisuutemme viimekätinen takaaja, Blanchot’lle kuolema ja sen toinen yö eivät asetu millään tavalla yhteismitallisiksi – siis mitallisiksi tai minkäänlaisiksi mitan mahdollisuuksiksi. Jotta kuolema voisi olla raja, meidän olisi kyettävä näkemään sen molemmille puolille. Vasta tällöin kuolema voisi olla ”loppu”, tai se mitä kohden olemme.
Blanchot ottaa esille kirjallisuuden kielelle antaman mahdollisuuden särkyä, lakata toimimasta ja olla toimettomuudessaan. Näin hän voi tarkastelella kirjallisuutta ja murtuvaa kieltä samankaltaisena mahdottomuutena, jonka kuolema meille asettaa. Niin kuin emme ole kykeneviä kuolemaan, vastaavalla tavalla kieli ei halustaan huolimatta voi saavuttaa merkityksettömyyttään, tyhjyyttään ja ei-mitään.
Kuolema on merkityksetön samalla tavalla kuin kieli ei voi olla merkitsemättä aina jotain, yhä uudelleen. Me emme ole kykeneviä kuolemaan, kuolema ei ole eikä voi olla omamme vaan aina toisen kuolema – ja siksi kuolema on loputon, saavuttamaton ja saapumaton meidän kyvyillemme.
Kyvyttömyytemme viedä kieli merkityksen ulkopuolelle ja kuluttaa se loppuun vastaa sitä, että emme kykene merkityksellistämään ja nimeämään kuolemaa ja siis viemään kuoleman vierautta loppuun.35
Silti kuolema on absoluuttinen raja, jota emme voi olla kysymättä. Siksi kirjailija ja taiteilija, joka ei teoksissaan ole ”tuottava” vaan enemmänkin ”vastaanottava”, voi saada aikaan teoksia, jotka ”eivät saa aikaan” vaan toimettomuudellaan ovat kohti rajan kysymistä.
Jälki
Kummituksen tapainen jälki, kykenemättömänä häviämään ja kyvyttömänä olemaan olemassa; jälki, jolla on kummituksen tavat ja käytös – kuinka siitä puhuisi mielekkäästi ja kohdakkaasti?
Valokuvan jälki, kuin kohtuuttomana ja luvattomana rajan ylityksenä, mahdottomana ulkopuolisena. Sen kohtuuttomuus on kummallista kohteettomuutta, joka silti tuntuu osoittavan… kaikkeen eikä vain johonkin, ja silti kyse ei ole universaalisuudesta vaan aina singulaarisuudesta.
Minun on olennaisen vaikeaa asettaa sanallisesti mielekkääseen ja kohdakkaiseen muotoon sitä jäljen kokemusta tai paremminkin jäljen kokemuksen jälkeä, joka on eniten aktualisoitunut Inskriptioita36 tehdessäni ja pohtiessani myös kokemuksiani valmiista teoksista.
Inskriptiot ovat eräänlaista itsensä ylipyyhkivää kosketuksen ja nimenomaan todellisuuden kosketuksen tavoittelua (tässä nimeän siis jäljeksi itsensä ylipyyhkivän kosketuksen). Ne ovat jälkeä, joka on jälki itsessään. Jälki ei ole jotain loitontunutta ja siten merkki etäällä olevasta vaan loittoneminen itse; tuntu jostain muusta kuin läsnäolevasta (tarkkaan ottaen tämä tuntu saa läsnäolon ”aikaan”); suhde, kosketus ja viittaus joka ei paikannu enempää merkkinä kuin osoitettavissa olevana poissaolevana kohteena.
Joskus luulin, että tavoittelin tällä jäljen jäljittämisellä sitä, mitä valokuvauksessa tavanomaisesti puhutaan indeksinä tai indeksisyytenä. Indeksin osoittavuus tai kausaalinen yhteys ei kuitenkaan lopulta ole kohdakkainen tälle asian poissaololle.
Tähän asti olen pelännyt teosteni ja niiden ajattelun ääressä sitä, miten niiden periaate tuntuu johtavan kaikkien viittausten ja myöntöjen taakse yhteen ainoaan jälkeen, jäljen yhteen periaatteeseen.
Nyt minun on myönnettävä, että lopulta Inskriptiot sanovat polttavalla ja intohimoisella tavalla, jälkenä, yhden ainoan asian – sen, että on maailma, että on olemassaoloa.
Siinä kaikki. Tämän jälkeen niillä ei ole muuta sanottavaa maailmassa, mistä seuraa, että ne ovat ennen maailmaa, ja ne sanovat siis kaiken. Ne sanovat sen aina uudelleen, aina uudella tavalla – niin kuin äsken sanoessaan yhden asian ne sanoivat jo kaksi.
Paikantamattomissa oleva liike, joka tuntuu etenevän kaikkialla ja kaikkialle. Tällaista jäljen jälkeä ajatellen Inskriptioille on miltei tuhoisaa esittäytyä pienehkössä kuvamaisessa koossa – niin kuin tässä. Nähdäkseni Inskriptiot eivät ole kuvia vaan loputtomia pintoja ja syvyyksiä. Kuvan ja valmiiksi asettumisen sijaan ne pitäisi nähdä pohjattomuuksina. Siten ne ovat maailman kuvia, yhtä tosia kuin maailma, tai enemmän tosia tämän näyttäessään.
Ratkaiseva ero: ei kuva asettumattomuudesta vaan tämä pohjattomuuden prosessi itse; voima ja vastavoima, ilmeneminen ja katoaminen, kätkeytyneisyys ja kätkeytymättömyys, mutta ei suinkaan tällaisena dialogisena parina vaan nähtynä siitä käsin, joka ei ole nähtävissä: vastavoima ilman voimaa, katoaminen ilman ilmenemistä, kätkeytyneisyys itsessään. Tänne mahdottoman reunoille saapuminen ei ole esitettävissä, mutta yritän ajatella sitä valokuvallisena ajatteluna – eräänlaisena jatkumona Blanchot’n ajattelemalle toimettomalle teokselle ja merkityksen yli- tai ohikäymisen mahdottomuudelle. Valokuvallinen ajattelu olisi siis jotain valokuvan ja valometafysiikan vastaista, jota ei kuitenkaan ole ilman juuri niitä.
Toissijainen määrittely
Haasteenani on ”löytää” valokuvan ajattelu, tai valokuvallinen ajattelu, joka määrittää itseään ja kykenee reflektoimaan toimiaan (ja on siis toimintaa), mutta joka silti aina muistaa, ettei tämä määritys ole etuoikeutettu. Näin tehtäväkseni asettuu eräänlaisen valokuvauksen toissijaisen määritelmän hahmottaminen – määrittelyn (joka tuskin on lainkaan kiteyttävää ja merkitystä kiinteyttävää vaan enemmänkin valokuvallista polveilua seuraileva häivä), joka on aina jo toinen.
Mitä tiedämme tästä määritelmästä: se ei väitä tietävänsä mitä valokuvaus on (ei essentialismia) kiertäessään valokuvauksen (tai miksei jopa yksittäisen valokuvan) salaista ydintä. Tämä kierto ei tarkoita minkäänlaisen diskursiivisen kehän kerrostumien läpikäyntiä (ei anti-essentialimia), vaan kierto ja liike ovat olennaisessa ja suorassa mutta salatussa yhteydessä ytimeen. Keveydessään se tuntee painona ja painavuutena valokuvauksen keskuksen, joka jää salatuksi mutta joka juuri siksi saa aikaan kysymisensä tarpeen ja tarpeellisuuden. Tämä määrittely (tai kuvan varjo) myöntää jäävänsä aina toissijaiseksi mutta jatkaa silti hakeutumistaan kohti olennaista ydintä, kohti sitä, missä valokuvauksessa on kyse.
Tiedämme, että hakemamme määritelmä on huokoinen: huolimatta jääräpäisestä olennaisen hakemisesta ja halustaan edetä juuri omaa tietään tämä määritelmä (joka alkaa hahmottua taiteelliseksi työskentelyksi) tietää ja tuntee ympärillään muitakin tapoja ja yrityksiä lähestyä olennaista. Ne eivät ole sen omia, eikä se halua omia niitä, mutta se ei voi eikä halua olla vaikuttumatta niistä jollain tavalla.
Seppänen kirjoittaa valokuvauksen materiaalisesta ytimestä, joka on sekä analogisessa että digitaalisessa valokuvassa sama valokvantin kosketus valoon reagoivalla pinnalla, siis valon piirron synnyttämä.37 Näin hän näkee ja tietää jo ytimensä, eikä hänen tarvitse kysyä sitä. Hänen ei tarvitse enää kiertää ”itse asiaa” vaan ainoastaan selvittää, mistä tuossa ytimessä on kyse kussakin erityistapauksessa.
Kun lähestyn ydintä ajatellen jälkeä, en tiedä, mistä on kyse. Tunnen ja aavistan suunnan johon minun on mentävä, ikään kuin painovoiman, mutta tämän ytimen voima ei pakota minua. Voin siis myös harhautua.
Jälki ei ole ”materiaalisen ytimen” tapainen yleinen periaate. Ydin josta puhun ja jonka suuntaan asetumme jäljen kautta jännitteiseen suhteeseen (suhteeseen jota ei ole…) on aina yksittäinen ja siten ei millään tavalla jo etukäteen tiedettävissä oleva. Tällä tavalla singulaarisuus saattaa tulla – sen on mahdollista tulla – kohdatuksi todellisena yksittäisyytenä.
Valokuvauksen määrittelyn paino, materiaalinen vaatimus pitää valokuvaus äärellisessä, tai immanenssin tasossa, on luultavasti yksi muoto eräänlaista materialistista uskonnollisuutta, hakeutumista epävarmasti sen ääreen, mistä samalla ollaan varmoja.
”Usko fotoniin”, joka on näkymätön mutta todellinen on kuin sekularisaatiota edeltänyt jumalusko. Kun materiaalisuus radikalisoituu ”jäljeksi”, usko kohdistuu johonkin, jota ei ole. Uskon varmuutena on vain usko itse, ja sen halu uskoa.
Valokuvalla ei materiaalisuutta kysyessään ole modernin tai modernistisen maalauksen vuosisatoja kehkeytyneitä mahdollisuuksia mutta ei myöskään kaikkia tästä seuraavia rasitteita.
Kun runous alkoi tavoitella oman läpinäkyvyytensä reunaa, sirpaloitumista ja rikkoutumisen lupausta jossain marginaalissaan, maalaus hakeutui samantapaiseen aineellisuuteen, omaan maalauksellisuuteensa pinnan litteytenä ja toisaalta pinnasta irtoamisena tai irtoavana kerroksellisuutena.
Valokuva yrittää olla sokea maailmalle ja antaa sen olla itsessään (siis: valokuvassa ja ’maailmassa’).
Valokuva ei voi tavoitella materiaalisuuttaan maalauksen tavoin, sillä valokuvan materiaalisuus on vain jotain ja jossain, jota kohti mennään. Sitä ei voi maalata eikä raaputtaa esille, eikä sitä voi kuvata, sillä se (valokuvan materiaalisuus) on aina eriaikaista niin kuin valokuva ”itse” ja sen kosketus, koskettavuus, kosketettavuus on viiveen päässä.
Totuus maalaustaiteessa on jotain lykkääntyvää – jotain, joka aina jo ollaan velkaa jollekulle.38
Jos valokuva lupaa jotain tai on maalauksen tavoin velkaa, se tuntuu lupaavan vasta tai vain materiaalisuutensa. Näin ajatellen valokuva ei siis ole maalaukseen nähden kypsä. Se ei ole koskaan tullut loppuunsa vaan tuntuu yhä lupaavalta.
Valokuva pitää paikkansa. Se on identtinen, identtinen itsensä kanssa ja ennen maailmaa.
Näin valokuva on fragmentti, ja sellaisena todiste vain yhdestä asiasta – siitä että on maailma (tai oleminen); tai vielä hämmästyttävämmin valokuva on todiste siitä, että on oleminen ilman maailmaa.
Gottfried Jägerin tapa viedä valokuvausta (maalauksen tavoin) materiaaliseen konkreettisuuteensa on kuvataiteellinen tapa ajatella abstrahoitumista.39
Jägerin konkretismin tapainen ajattelu pyrkii redusoimaan valokuvausta tiettyyn materialisuuteensa. Kuitenkin valokuvaus ”olennaisesti” on itsestään eroava käytäntö, jatkuvasti jakautuva ja uusia yhdistelmiä luova.
Valokuvauksella ei ole materiaalista perustaa, sillä se voi perustaa itsensä mihin tahansa materiaaliin tai materiaaliseen. Samalla tämä ”mikä tahansa” voi kuitenkin olla vain väliaikainen sitoumus. Valokuvalla ei näin ole tiettyä materiaalista piirrettä, jota redusoimalla voitaisiin päästä puhtaaseen valokuvaan puhumattakaan puhtaasta kuvasta ja visuaalisuudesta.
”Konkretistinen valokuvalllinen abstraktio” ei tässä mielessä kykene nimenomaisesta lupauksestaan huolimatta kertomaan valokuvasta mitään olennaista, ainoastaan sen satunnaisuuden, johon kuvan materiaali tällä kertaa on osunut.
Ehkä on myös niin, että jos maalauksessa on kuvaa enemmän kysyttävänä visuaalisuus, tai maalarin kuva on näkymisen kysymistä, niin valokuvassa kyseessä on kuitenkin kuvan kysyminen. Tosin kuvaa tällöin kysytään siinä laajassa mielessä kuin Blanchot sen esittää, eli sen pohdintana, miten kaikki visuaalinen ja kaikki ilmenevä ovatkin kuvallista.40
Maalaus on ruumiin jatkumista piirron jälkenä.
Valokuvaus on ruumis odottamassa ja hämmästymässä kahdentumaansa, aikaansaannosta, joka tulee muualta, toisaalta. Vaikka kaikki ”läsnäolo” on katkollista (myös kuviteltu maalauksen jatkuvuus), valokuva tuntuu erityisesti julistavan hämäryyttä. Vielä Polaroid-aikaan ”instant camera” antoi meidän odottaa näkyvän ajan. Nyt kännykkäkamera ja sen sosiaaliset käytöt kätkevät meiltä tehokkaasti sen, että asioiden reaaliaikaisuus tarkoittaa niiden teknistä välittyneisyyttä41. Ennen kameraa ja sen liikkuvia kuvia tuottavia jatkeita emme olisi voineet kysyä, ”tapahtuuko tämä nyt”.
Valokuvan materiaalisuus ei ole se, mitä se näyttää materiaalisuutena, vaan valokuvan materiaalisuus moneudessaan on tämä ”se näyttää”. Kyse on todellakin kuvan kysymisestä.
Näyttely näyttämönä
Ensimmäinen yö: vetäydymme siihen turvallisesti. Ensimmäisessä yössä ollaan toisin kuin päivän täysin tavoitteellisessa aherruksessa; ensimmäisessä yössä kaikki sujuu ja toimii, on tavallisen käytettävyyden kääntöpuolta, mutta sopimuksenkaltaisessa suhteessa päivään, valoon ja tietoon
Toinen yö: painajaiset tai se, mikä ei ilmene edes painajaisena; yön mykkyys, josta emme tiedä mitään. Missä olemme silloin, kun olemme toisessa yössämme? Eikö jokainen valvontamekanismi, jolla voimme jälkikäteen seurata tällaista untamme ole väline, joka siirtää toisen yön ensimmäisen yöksi. Toisesta yöstä itsestään emme edelleen tiedä mitään. Se on kuolonunta.
Astumme näyttelyyn kuin ensimmäiseen yöhön. Tietäen, että tarjolla voi olla jotain toisenlaista, muuta kuin arkiset askareemme.
Näyttely on sopimus, jossa asiat ja oliot tulevat näkyviksi toimimattomuudessaan.
Taide pyhyyden paikkana, temppelinä, korkealla loistavana koskemattomuutena; paikkana joka tarjoaa itsestään häivähdyksen muttei koskaan itseään kokonaan. Tällaisena taide on malli ensimmäisen yön kokemukselle. Se on myös malli sille, että yöstä puhuttaessa ei ole varsinaisesti ensimmäistä ja toista, ne eivät ole erotettavissa. Ainoastaan ovat ne ääret, joista toisessa voimme sanoa yöstä jotain, ja toisena on äären kuvitteleminen, kuvitelma, josta emme tiedä mitään, se että emme tiedä mitään – hapuilemme, sanoissakin.
Hämärän kymmenen nimeä yritti yhdeltä osaltaan kysyä sitä, miten teos voisi olla toimimaton.
Esine on toimimaton tullessaan esiin omassa materiaalisuudessaan, siis tavallisesti jonkinlaisena teoksena. Teos korosti muinoin, että se on tehty tai valitsemalla valittu esille tällaisena maailmasta poikkeavana pysähdyksenä ja katkoksena. Jos maailman esineet sanovat meille tavallisesti ”käytä minua”, ja jos elämämme järjestelyt pääsääntöisesti pyrkivät löytämään mielekästä käyttöä erilaisille kohtaamillemme asioille, taideteos tuntuu enemmän sanovan ”pysähdy, älä käytä minua, kuuntele kun minä puhun – katso minua”. Luovumme maailman toimivuudesta teoksen edessä. Tämä on ensimmäistä yötä.
Teoksena asia on rikki. ”Teos ei ole mitään muuta kuin olemisensa.”42 Se on toimettomuudessaan, kuten Blanchot sanoo, maailman ylä- ja alapuolella.43 Mutta teoksena meillä on kuitenkin suhde siihen; turvallinen suhde, joka jo kantaa muassaan uhkaavan tiedollisen irtoamisen.
Entä teos, joka ei toimi? Siis teos, joka ei palaa toimivaksi, vaan eroaa ja irtoaa jopa teoksen toimivuudesta? Teos, jonka suojaava kehys ja kuori on rikkoutunut; tai jonka kuori alkaa koskettaa sitä, mikä on kuviteltu teokseksi itsekseen; jos kehystävä osa on osa teosta eikä siis suostu teoksen ulkoiseksi lisäykseksi? (Kehys on järjestely, jonka ensimmäinen yö vaatii: on tunnistettava turvallisesti se, mikä uhmaa ja uhkaa valvettamme; jos emme tunnista, se saattaa olla jo toista yötä…)
Ele
Rikkoutunut teos on ele; tällainen ele palauttaa toisen yön turvalliseen ensimmäisen yön uneen, levottomasta painajaisen epätodesta rauhalliseen unen suojaan. Jos kirjallisuus ja kieli aina palaavat merkitsemisen ja merkityksen mahdollisuuteen, samalla tavalla rajojaankin koskettava (kuva)teos palaa siihen, että teoksella on raja, ja rajan toisella puolella se todellinen maailma, johon teoksen uni liittyy tavalla tai toisella. Tai itse asiassa niin, että kieli ja kirjallisuus palaavat ymmärrettyinä, ymmärryksen rajoilla käyneenä, maailman käytettävyyteen. Niitä käytetään, eikä esineillä ja asioilla maailmassa voi muuta kohtaloa ollakaan. Vastaavalla tavalla rajojaan kokenut ja koetellut kuva palaa eräänlaiseen esittävyyden mahdollisuuteen, koska se on ainoa tapa, milla me olemme suhteessa teoksena olemiseen tekeepä ”teos itse” mitä tahansa.
Materiaalisuus ”itse”
Tutkimukseni Valokuva esittämisensä rajalla on eräällä tavalla kysymys materiaalisuudesta. Tutkimus, sen teoreettiset tausta ja eri tasoihin virittyvät sanallisuuden sommitelmat asettuvat materiaalisuudeksi jollekin sellaiselle, joka pakenee tunnistettavuutta.
Mutta mitä taiteiija voi sanoa? Mitä taiteilija voi tietää taiteestaan? Ehkä vain sen, miten pelottavaa olisi tietää jotain taiteestaan. Tällöin ”tieto” olisi jotain ulkoista tai objektiivista, jotain joka estäisi tuntuman ja tunnun omaan tekemiseen. Tämä käsitys tiedosta ei välttämättä ole kohdakkainen. Suomalaisen etymologiansa mukaisesti tieto on tien käymistä tai tielle opastamista, tien löytämistä – siis liikettä eikä perillä olemista. Näin enemmänkin toimintana määrittyvä tieto, tietäminen, ei poikkea osaamisesta ja taitamisesta, jotka ovat helpommin tunnistettavissa tunnustellen etenemiseksi.
Taiteilijalle tietoon liittyvä pelko on siis pelkoa perille pääsemisestä, siitä, että kaikki on jo tehty. Tätä pelkoa taiteellisen tutkimuksen on syytä hälventää korostamalla esimerkiksi Blanchot’n käsitystä, jossa tutkiminen, tietäminen ja taiteen tekeminen ovat samantapaisia loputtomia yrityksiä tavoitella olennaista ydintä, osaamisen, taitamisen ja merkityksen kuvitteellista keskipistettä. Olennaista näissä toiminnoissa on sidos ytimeen, jota kuitenkin aina voidaan vain kiertää, saapumatta. Taiteilijalle hänen työskentelynsä ydin on salattu ja pysyy salassa. Tieteellinen teoria puolestaan ei voi koskaan väittää saavuttaneensa lopullista totuutta, vastaavuutta ja varmuutta. Nämä eivät ole epäonnistumisen muotoja (paitsi siitä jumallisesta näkökulmasta, jossa kaikki jo tiedetään; mutta ehkä jumalat ovat armollisia vaikka itse emme olekaan.)
”Materiaalisuus itse” ei viittaa universaaliin materiaalisuuden selvitykseen vaan hyvinkin paikalliseen singulaarien virittymiseen. Se kysyy, miten kiinteä ja materiaalinen liittyy muilta osin virtaaviin teoksiin. Tätä kautta avautuu se, että ”tutkimus” tai ”sanat” ei ole mitään taiteelle ulkoista. Taiteellisen tutkimuksen tutkimuksellinen osa on jo kiinnittynyt taiteen muihin piirteisiin.
Jean-Luc Nancy sanoo kirjoituksesta (joka ei ole hänelle ekspressiota vaan ekskriptiota, ”ruumiista ulos kirjoittamista”, ruumiin altistumista ja sen ulkoisuuden tunnustamista), että se ei tarkoita jonkin merkityksen mallintamista ja todistamista, vaan elettä, jolla kosketetaan mieltä.44
”Mitään ei välity, ja juuri tällä hetkellä tapahtuu kosketus.”45
Nancyn mukaan on siis olemassa absoluuttinen raja, jonka mukaisesti kirjoitus koskee ruumista. (Tällä kohtaa ajattelen tietenkin Inskriptioitani ”valo”kirjoituksena, joka on kirjoitusta vain ulkoiseksi tulemisen mielessä, siis Nancyn ekskriptiona.) Tämä raja erottaa ”yhden aistin toisen ihosta ja hermoista”46.
Raja on siis jotain sellaista, jota ei ylitetä, joka ei välitä mitään. Tämä ehdottomuus ja absoluuttisuus on sen ehto, että mitään tapahtuu: kosketus. Raja on olemassa vain siksi, että kosketus olisi mahdollinen, jotta kosketus tapahtuisi.
Rajan mieli ei ole sen sisälle rajoittuvan erottaminen ja turvaaminen vaan päinvastoin puhtaasti sisäiseksi kuvitellun tuleminen koskevaksi; ulkopuolen palaaminen (ilman että se koskaan olisi muuten ollutkaan) sisäpuolta koskevaksi ”asiaksi”.
Taiteellisen tutkimukseni materiaalisuus on siis eräällä tavalla kysymys tutkimuksesta itsestään, sen itsensä mahdollisuudesta. Miten on mahdolista koskettaa sanallisesti jotain sellaista kuin ”taide”, tai sama kysymys toisin sanoin, miten vielä edes kuvitellaan, että sanallisuus, kontekstuaalisuus, kielellisyys jne. eivät olisi olennainen osa kuvallista taidetta.
Materiaalisuus on kaikkialla, mutta jos se on kaikkialla, se ei ole havaittavissa. Se on aina välitila niin kuin kaikki muukin on välissä tai välillä, tulemisessaan. Materiaalisuus on eräs nimi tilallistumiselle, joka tällaisenaan on saanut liian materiaalisen kaiun.
Välitila tulemisen tilana – kysymyksenä ja kysymisenä. Tässä mielessä valokuva ja sen omintakeinen materiaalinen kuvallisuus tarjoavat tutkimukselleni oivan näyttämön. Ei tämä eikä tuo materiaalisuus, vaan tuolla ja täällä, tuloillaan. Eikä niin että näyttämö olisi se paikka tai tila, jota tarkastellaan. Näyttämö muodostuu yllättävällä tavalla ja yllättävään paikkaan juuri sen etsimisen ansiosta; sattumalta ja tietyssä määrin vahingossa. Tutkija ja tutkittava ovat tässä mielessä transduktiivisia termejä.
41 Ks. Derrida, Jacques (2007) Artifactualities. Teoksessa Derrida, Jacques and Stiegler, Bernard Echographies of Television. Polity Press, Cambridge, 3-27.
39 Ks. Jäger, Gottfried (2002) The Art of Abstract Photography teoksessa Die Kunst der Abstrakte Fotografie / The Art of Abstract Photography. Ed. Gottfried Jäger. Stuttgart, Arnoldse, 11-72. Ks. myös Discussion. What Is Abstract Photography?, emt. 259-284.
Marjaana Kella (2014) erittelee "abstraktia valokuvausta" ja siitä käytyä suomalaista ja kansainvälistä keskustelua väitöksessään Käännöksiä. Maisema, kasvot ja esittäminen valokuvassa. Musta taide, Aalto Photo Books, 146-164. Olen Kellan kanssa pitkälti samaa mieltä muun muassa käsitteen "abstrakti" ongelmallisuudesta ja harhaanjohtavuudesta valokuvan yhteydessä. Ollessaan "abstraktia" valokuvaus ikään kuin jo hyväksyy sen, että sitä ajatellaan ja katsotaan abstraktina maalauksena. Tämän tekstini pohjavire on esittää, miksi valokuva nimenomaan ei ole maalaus, tai miksi valokuva on olennaisesti muutakin kuin maalaus.
33 Archaiv on syntynyt tuhoutuneesta Polaroid-negatiivista, joka on kulkenut mukanani kohta 20 vuotta. Viimeisimmän työhuonemuuttoni yhteydessä se taas ilmestyi näkyviin, ja nyt se on askarruttanut mieltäni vuoden verran. Olen melkein täysin varma, että olen itse kuvannut ja repäissyt auki tuon Polaroidin, joka lienee jo alkujaan ollut ”kuiva”, siis teknisesti tuhoutunut. Mutta en tiedä, missä yhteydessä ”kuvaus” on tapahtunut, enkä myöskään sitä, mitä tai mikä kuva tässä on ”objektia seuraavana valokuvana” kyseessä. Teos on elänyt ”negatiivin hetkeään”, kuvan latenttia ja virtuaalista (mutta silti totta, tosin realisoitumatonta toden vaihettaan) epämääräisen tai epämäärätyn ajan. Tämä on sen olennainen piirre.
Archaiv on alkanut edustaa minulle kaikkea sitä, mika minua valokuvauksessa kiehtoo ja loputtomasti askarruttaa. Tällöin valokuvaus kysyy teknistä lisäystä ja ulkopuolisuutta sisäisyydeksi kuvitellussa. Se esittää, että aika on olennaisesti arkistoitavuuden, perinnön ja olleisuuden suhteiden ongelma, joka kuitenkin on vasta tulemaisillaan. Minua kiinnostavassa valokuvassa jälki ja representaatio käyvät kiistaansa. Tällöin jälki tarkoittaa etäisyyttä eikä alkuperää; jälki etäisyytenä (valokuva muistumana) tarkoittaa siis alkuperän saavuttamattomuuttta. Tämä taas palaa kysymyksiin valokuvasta tekniikkana ja tekniikasta ei keinona vaan jonain ulkopuolisena ja sitä myötä kaikkeen sisäisyydeksi väitettyyn vaikuttavana.
Valokuvallisuus on materiaalinen jälki tai jälkisyys, jossa esiintuloa ja esiin-asettamista (representaatio) tärkeämpää voi joskus olla aavemainen etäisyys (trace–écart), jossa materiaalinen jälki on etäisyyttä ja erontekoa omaan materiaalisuutensakin. Etäisyys valokuvana kysyy tätä aavemateriaa.
Valokuvallisuus voi näin tuoda esiin ajallisuuden kestona eikä laskettavana ja mitattavana. Se siis voi paljastaa ajallisuuden, joka tuntuu; sen ajallisuuden, joka ei paikallistu vaan mahdollistaa paikan. Tällöin ajallisuuden omakohtaisuus ja autenttisuus on jo saatua, ulkopuolena ja lisäyksenä myönnettyä.
Tällainen valokuvaus avaa ”näkymän” siihen vaikeasti ymmärrettävään ja vielä vaikeammin hyväksyttävään järisyttävyyteen, että on-ollut. Aika siis on, joskin meille käsittämättömällä tavalla, jota olla-verbin monimerkityksinen käyttö vain hämärtää lisää.
Nykyaika näyttää raunioilta sille katseelle, joka etsii aikaa kohteenaan, objektinaan ja esiin-asetettuna esineenä, jota sisäisyys voi tarkastella ulkoisenaan. Esittävyyttään pakeneva valokuva haastaa kiusoitellen tällaisen katseen.
(Näyttelyteksti syksyltä 2013.)
38 ”Olen sinulle velkaa totuuden maalaustaiteesta, ja kerron sen vielä sinulle.” Derrida lainaa tämän lauseen Cézannen kirjeestä Emile Bernard’lle. Derrida, Jacques (1987) The Truth in Painting. The University of Chicago Press, Chicago, 2. Näin, käyttämällä ranskan kieltä ”joka ei ole maalaus” Derrida voi aloittaa maalaustaiteen totuutta käsittelevän kirjoituksensa lykkäyksestä ja siirrosta, maalauksen ja kuvan liepeiltä, parergonin tapaisilta maalausta itseään ympäröiviltä vyöhykkeiltä, jotka ovat jo (”luvatta”) tulleet määritelleeksi maalauksen paikan, mutta jotka eivät lopulta ole erotettavissa maalauksesta; tai maalaus ei erotu sidoksistaan muutoin kuin perustelemattomissa olevalla (ratkeamattomalla) valinnalla.
20 ”Materiaalisuuteen itseensä” siirtymistä on havaittavissa useissa nykyisissä ajatteluissa. Eräät dekonstruktion jälkeiset filosofiat tunnetaan nimillä spekulatiivinen materialismi tai korrelationismin kritiikki. François Laruelle puolestaan nimeää ajattelunsa ei-filosofiaksi. Janne Seppäsen viime vuonna ilmestynyt Levoton valokuva operoi keskeisesti Seppäsen ”valokuvan materiaaliseksi ytimeksi” nimeämän suhdekäsitteen motivoimana (ks. Seppänen, Janne (2014) Levoton valokuva. Vastapaino, Tampere, 79). Minusta näyttää siltä, että Seppäsen tavoin ymmärretty materia tai materiaalisuus on sellaista, jota varsinkin korrelationismin kritiikki pyrkii haastamaan. Siksikin tämän tekstin (implikoima) materiaalisuuden käsite ei ole niinkään suhde vaan suhteettomuus; se mahdottomuus jolla ruumiillisesti ja materiaalisesti kohtaamme maailman tietoisina mutta ”avuttomina”, tai nancylaisittain ”altistuvina ja altistuneina ruumiina”.
21 Forum Box, Helsinki 5.-27.1.2013. Hämärän kymmenen nimeä oli merkittävässä määrin hiljaista pohdintaa Blanchot’n tavasta ajatella teosta toimettomuutena. En kuitenkaan suostu nimeämään näyttelylle keskeistä teemaa tai tematiikkaa.
22 Kosketuksesta ja ”tahdikkuuden laista” Derrida, Jacques (2005) On Touching – Jean-Luc Nancy. Stanford University Press, Stanford California, mm. 66-69.
23 Heidegger, Martin (2009) …runollisesti ihminen asuu… Teoksessa Esseitä ja kirjoituksia II. niin&näin -kirjat, Tallinna, 84.
24 Heidegger, Martin (2009) Rakentaa, asua, ajatella. Teoksessa Esseitä ja kirjoituksia II. niin&näin -kirjat, Tallinna, 24.
25 Derrida, Jacques (1989) Right of Inspection. Art & Text 32 / Autumn 1989, 24 ja David Willsin esipuhe s. 18 n5; Laakso, Harri (2003) Valokuvan tapahtuma. Tutkijaliitto, 294-296; Derrida, Jacques (2010) Athens Still Remains. Fordham University Press, New York, Translator’s Note.
26 Benjamin-lainaus tekstistä Didi-Hubermann, Georges (1996) The Supposition of the Aura: the Now, the Then, and Modernity teoksessa Negotiating Rupture: The Power of Art to Transform Lives. Museum of Contemporary Art, Chicago, 3.
27 Elo, Mika (2005) Valokuvan medium. Tutkijaliitto, Helsinki, 201.
29 Ks. emt. 35. Elo kirjoittaa Merschin pohjalta medioiden materiaalisuuden esiin tulemisesta: ”Mediat ovat läpinäkyviä niin kauan kuin ne toimivat.”
31 Derrida, Jacques (2003) the Deaths of Roland Barthes. Teoksessa The Work of Mourning. The University of Chicago Press, Chicago, 57.
35 ”Kuolema ei ole kirjallisuuden aihe eikä kohde, vaan kirjallisuus ja kuolema ovat analogisessa suhteessa toisiinsa.” Lindberg, Susanna: Suomentajan alkusanat teoksessa Blanchot, Maurice (2003) Kirjallinen avaruus. Ai-Ai, Helsinki, 11.
36 Inskriptiot: Olen kuvannut näitä tietoa ja valoa valolla peittäviä teoksia erilaisissa kirjastoissa ja muissa ”tiedon arkistoissa”. Lähtökohtanani oli kysymys valometafysiikasta, siis näkemisen ja tietämisen yhdistymisestä läsnäolona. Entä jos valo ylivalottuu? Jos tietäminen ja tietämisen halu polttaa itsensä puhki?
Analogisia ja digitaalisia osuuksia sisältävä monivaiheinen prosessi tuottaa teoksia, joissa tietämisen mahdollisuus tai sen edellyttämät muodot ovat yhä keskeisiä. Samalla yhä olennaisemmaksi kysymykseksi nousee jäljen problematiikka. Kyse ei ole enää jäljestä, joka osoittaisi alkuperään, vaan dynamiikka, jossa jälki asettuu ”puhtaana” etäisyytenä (Derridan käyttämä ilmaus trace/écart).
44 Ekskriptio on Nancylle altistumista, jonka kautta ruumis vasta todellistuu maailmaan. Ei siis ole jotain ”valmista” sisäistä ja alkuperäistä, joka tuotaisiin kirjoittamalla maailmaan. Ekskriptio ”tarkoittaa” ensisijaisesti ulkoisen tunnustamista, se paljastaa ”olemisen maailmassaolemisesta”, sen ”faktan, että on olemista” (Nancy, Jean-Luc (1993) The Birth to Presence. Stanford university Press, Stanford, California, 338.) Samalla on muistettava, että sana ekskriptio ei itsenään tarkoita mitään, vaikka se mahdollistaa kaiken merkityksen ja mielen (emt. 339).
Suomennos ”ruumiista ulos kirjoittaminen” on ongelmallinen, koska se tuntuisi sanovan ruumiin olevan jo ennalta. Suosin silti mieluummin ”ruumiista” kuin ”ruumiin” ulos kirjoittamista, sillä ilmaisu ”ruumiin” tarkoittaa mielestäni vielä enemmän jonkin kokonaisen olevan jo ennen altistumistaan, ja tällöin ”ruumiin” on jopa ehjempi, tunnistettavampi ja hallitumpi kohde kuin ilmaisu ”ruumiista”, joka enemmän ilmaisee, että olemme tekemisissä aina vain osittain ilmenevän kanssa, että jotain jää aina kätkeytyneeksi ja hallitsemattomiin.
45 Nancy, Jean-Luc (1996) Corpus. Gaudeamus, Tampere, 32.
46 Emt., 27.
