Kuvailen seikkaperäisesti tämän teoksen työstämisen tapahtumasarjaa, sillä siinä nousee esille yksi materiaalisen ja tilallisen tutkimisen mahdollisuus: kokemuksen vastus (Biesta 2012). Ilmiö ilmaantuu toiminnassani, ja tutkin sitä siinä samassa kokemuksessa. Kun työstän kolmiulotteisia kuvataideteoksia, liikun ja liikutan materiaaleja. Jäsennänkin kolmiulotteista kuvataiteellista työskentelyä kehollisuuden fenomenologian avulla. Yhdistämällä kolmiulotteisen kuvataiteellisen työskentelyn akateemiseen tutkimukseen pyrin pitäytymään lähellä tätä kokemuksellisuutta, sillä ainoastaan asettuminen vastatusten syntymässä olevan teoksen kanssa tuo esiin materiaalisen vastuksen kyseisessä toiminnassa.

ESIMERKKI KOLMIULOTTEISEN KUVATAITEELLISEN TYÖSKENTELYN TAPAHTUMASARJASTA: ASTIASTA HUONEEKSI HIRVINAARAALLE

Seuraavaksi siirryn kolmiulotteisen kuvataiteellisen työskentelyni tapahtumiseen kuvailemalla väitökseni yhden tapausesimerkin. Astiasta huoneeksi hirvinaaraalle -teos alkoi syntyä ilman etukäteen mielessä ajateltua ideaa, jota olisin lähtenyt kuvittamaan. Nyt pyrin tämän ilmiön tilannekohtaiseen ja rikkaaseen kuvaamiseen, joten kirjoittamisen tapani muuttuu. Akateeminen kirjoittaminen väistyy, ja kaunokirjallisempi laadullisuus kuljettaa esiin aistista kokemista.

Vaivaan lisää punasavea isoon levyyn. Saven valmistaminen muovailtavaksi on mekaanista käsityötä, joten teen toistakin asiaa yhtä aikaa. Pyörittelen mielessäni aamulla Facebookissa näkemiäni yläasteen luokkakaverini valokuvia. Nähdessäni ne yllätyin. En millään edelleenkään meinaa uskoa, että juuri tämä ihminen harrastaa nykyisin hirvenmetsästystä ja että metsästys taitaa olla edelleenkin suosittua isien parissa, vaikka kukaan nykyisistä ystävistäni ei metsästä.

Kieputan punasavea kaaressa pöytää vasten. Se tuntuu toistavan jokaisen painalluksen herkästi. Savi on laadukasta, niin hyvin muovautuvaa, että siitä voisi tehdä levyn sijaan plastisempiakin muotoja. On selvää: tuhlaan hyvää materiaalia yksinkertaiseen aluslevyyn huonomman puutteessa. Laadukas savi houkuttelee muovailemaan; en voi olla hypistelemättä sitä. Samalla kelaan mielessäni Facebookissa näkemiäni metsästyskuvia ja pohdin metsästysharrastuksen jatkuvuutta nykykulttuurissa. Alan nähdä käsieni välissä liikkuvassa savinokareessa eläimen päätä.

Leikitellessäni mainiolla muovailumateriaalilla etsin käsinkosketeltavaa tarttumapintaa metsästykseen. Minulla ei ole mitään suhdetta hirviin luonnoneläiminä, mutta olen aktiivimetsästäjän tytär. Kaiken mitä olen kuullut ja tiedän hirvistä on peräisin isäni harrastuksesta. Tunnustelen aiheeseen omaa näkökulmaani. Sitä pohtiessani nokareesta punasavea alkaa muovautua metsästetty ja täytetty naarashirven pää ripustuslevyyn kiinnitettynä.

Pää mahtuu kämmeneeni. Metsästyssaaliilla on leikin mittakaava. Olen kuitenkin työhuoneellani ja seuraavassa näyttelyssäni minulla on oltava esitettävää. Mutta mihin tämän trofeen ripustaisin? Aivan ilmeisesti tarvitsen seinän sitä varten.

Koska nykyään suurin osa seinistä on vaaleita, vaihdan punasaven valkoiseen. Yksittäinen seinä alkaa kasvaa rakenteellisista seikoista johtuen kokonaiseksi huoneeksi. Sitä rakentaessani pohdin työskentelytapaani: keramiikkaa ja sen pitkää historiaa. Se on käsityöläistä ja käytännöllistä. Liitän sen astioihin. Teen hirvinaaraalle ripustushuonetta savesta, joten se alkaa väistämättä muistuttaa astiaa. Tämän vuoksi koen tärkeänä pitäytyä astiamaisessa mittakaavassa. Ennakoin ja varmuuden varalta muovailen vielä toisen, pienemmänkin hirvinaaraan pään.

Astian ulkopinnassa, joka nähdään ensin, haluan korostaa käsillä tekemistä. Vastapainona tälle sisäpuoli – ripustushuoneen lattia ja seinät – voisivat viitata rakentamisen nykytilaan. Vaikka rakennuksilla tarvitaan edelleen paljon työntekijöitä, rakennukset ja huoneet valmistetaan yhä suuremmassa määrin teollisesti. Tähän viitaten huoneen sisäpinnat voisivat olla mahdollisimman mitattavissa olevat, sileät ja suorakulmaiset.

MENETELMÄN ESITYS

Juureni ovat käytännössä, kuvataiteellisessa toiminnassa. Tavoitteenani on tehdä perustutkimusta kuvanveistotaiteesta sen tekijän näkökulmasta: tutkin kolmiulotteista kuvataiteellista työskentelyä kolmiulotteisesti kuvataiteellisesti työskennellen. En tutki taiteellisen työskentelyni valmiita lopputuloksia, vaan olen ennen kaikkea kiinnostunut tapahtumasarjasta, jonka aikana teokseni syntyvät. (ks. myös Nevanlinna 2008). Kuvataiteellisesti työskennellen pääsen tarkastelemaan tutkimiani ilmiöitä samassa muodossa, jossa olen ensimmäistä kertaa hahmotellut tutkimuskysymyksiäni.

Tutkimukseni kokonaisuudessa kyse on ensisijaisesti kokemuksellisuudesta – siitä kuinka kolmiulotteisia kuvataideteoksia tehdään. Omat kokemukseni sekä taiteen tekijänä että tutkijana avautuvat passiivisten mielikuvien sijaan toiminnallisina. Parviainen (2006, 50) kirjoittaa, ettei toimija katsele ja arvioi tilannetta ulkoa päin vaan osallistuu kaikkiin tutkimuksellisiin tilanteisiin. Harkitun ja jäsennellyn toiminnan tuloksena ilmiö alkaa paljastua tekijälleen.

Niin akateemisessa tutkimuksessa kuin taiteellisessa työskentelyssäkin lähtökohtana voi olla itse asetetut ongelmat ja kysymykset sekä omat ajatukset ja teoriat ilmiöistä. Tutkimuksen piirissä yksittäistapaus on tunnustettu sen laadullisessa perinteessä (Valkeapää 2010, 25). Laadullinen tutkimus keskittyy tiettyyn tapaukseen ja sen erityisyyteen (Heimonen 2010, 16). Koska siinä tutkitaan ilmiöitä sekä ihmisten niille antamia merkityksiä, menetelminä toimivat tulkinta sekä ymmärtäminen (Varto 1992b, 57). Näin tutkijan paikka muodostuu keskeiseksi.

Kunnianhimoisena tavoitteenani on toimia tutkien ja tutkia toimien. En voi erottaa kuvataiteellisen työskentelyn kokemuksia tutkimisesta ja myönnän osallisuuteni. Heimonen (2010, 16-17, 23) kuvailee, kuinka tutkija toimii keskellä tapahtumista: on mahdotonta nähdä toimintaansa aina kirkkaasti ja kirjoittaa koko ajan selkeästi siitä mikä on lähellä ja missä on mukana. Kokemukselliseen hämäryyteen suostuminen onkin menetelmällinen valinta, jossa on mahdollista kokeilla lähellä olevaa ja epävarmaa. Von Bonsdorff (2000, 195) toteaa, että subjektin maailma[1] on sitä objektiivisempi, mitä subjektiivisempi ja uskollisempi se on itselleen. Tutkimukseni objektiivisuus muodostuukin tutkijasubjektiviteettini sisäistämisestä.

Henkilökohtaisten kokemusten korostumisen ei tarvitse alentaa tutkimuksen arvoa, vaan se voidaan kääntää voimavaraksi. Vadénin (2001, 101-105) huomio taiteellisesta kokemuksesta on olennainen: ainutkertaisena se ei välttämättä ole yhteismitallistettavissa eikä yleispätevä, mutta se voidaan tuoda merkityksellisen ilmaisun kautta esille ja täten olla yhteisesti pohdittavissa. Aivan kuten laadullisen tutkimuksen muutkin tiedon ja kokemuksen alueet myös kuvataiteellisen työskentelyn kokemus voidaan vaivaa näkemällä saada yhteisesti ymmärretyksi ja avoimeksi keskusteluksi.

Tutkin kolmiulotteisesti kuvataiteellisesti työskennellen, ja tutkimusaineistoni muodostuu siinä samassa toiminnassa. Tällaista aineiston keruutapaa Eskola ja Suoranta (2003, 98-100) kutsuvat osallistuvaksi havainnoinniksi. Laadullista tutkimusperinnettä seuraten pyrin väitöstutkimuksessani havainnollistamaan ja kuvaamaan kolmiulotteisen kuvataiteellisen työskentelyni tapahtumista, tulkitsemaan ja ymmärtämään toimintaani sekä purkamaan ilmiöitä teoreettisesti.

Taiteellista työskentelyä menetelmänään käyttäviä tutkimuksia kutsutaan usein taiteellisiksi. Taiteellisen tutkimuksen pätevyysalue poikkeaa muista tiedonaloista, kun taiteellisen toiminnan tietoa synnyttävä ja taitoa arvioiva piirre hyväksytään menetelmänä, jonka avulla saadaan uutta tietoa (Varto 2011, 33). Taiteellinen tutkimus ottaa huomioon taiteen henkilökohtaisuuden ja ainulaatuisuuden. Se tuo esiin yksilöllistä kokemusta siten, että se olisi myös yhteisesti jaettavaa. Taiteelliseen tutkimukseen kuuluu akateeminen analyysi ja järjestelmällinen raportointi, mutta sille on ominaista tutkia sekä raportoida myös taiteen keinoin (Pullinen 2003, 78).

Taiteellisen tutkimuksen eriytyminen saattaa tuoda mieleen modernismin, jossa taiteella oli oma erityisyytensä muun elämän ulkopuolella. Englanninkielisessä tutkimuksessa onkin painotettu käytännön yleisempää merkitystä käsitteillä practice-based tai practice-led (ks. lisää esim. Candy 2006). Taiteellinen tutkimus on kuitenkin sidottu merkitysyhteyteensä, eli taiteelliseen työskentelyn käytäntöön. Se asettaa tutkimuksellekin tietyn perinteen, vakiintuneen kuvataiteellisen työskentelyn käytännön ja viitekehyksen.

Taiteellisen työskentelyn ja akateemisen tutkimuksen yhdistäminen tuo väitökseeni mahdollisuuden pitäytyä kokemuksessa ja kuljettaa kuvataiteellisen työskentelyn merkityksiä taideteosten tekemisen, niiden esittämisen ja näistä kirjoittamisen läpi toisille katselijoille, kokijoille ja lukijoille. Taiteellinen tutkimus hyödyntää sekä käytäntöä että teoriaa. Väitöksessäni voin tehdä toisin kuin Morris (esim. 1993e) ja Cragg (esim. 1998; 1999), jotka työstävät ja esittävät kuvataideteoksiaan eri asia- ja paikkayhteydessä kuin kirjoituksiaan.

Kokemuksessani ilmaantuvien ilmiöiden ja tutkimuksen kuluessa syntyvän aineiston tarkasteluun tarvitsen fenomenologista tutkimusotetta. Husserl (1995, 41) määrittelee sen yksikön ensimmäisen persoonan näkökulmaan perustuvaksi tutkimustavaksi, joka tarkastelee muuttumattoman olevan sijasta sitä, miten asiat ja ilmiöt ilmaantuvat havainnossa.

Anttila (2006, 329) ohjeistaakin aloittamaan fenomenologisen tutkimuksen käytännöstä.Kirjallisen teorian, väitteen tai käsitteen sijaan olen lähtenyt liikkeelle omista kolmiulotteisen kuvataiteellisen työskentelyn kokemuksistani. Kokemuksellisuuteen liittyy aina näkemyksellinen puoli, sillä kaikki kokemus on havaintoa jonkun näkökulmasta (Varto 1992a, 44). Yksittäisyys on osa fenomenologista elämismaailmaa[2]. Siinä ei kuitenkaan ole yhtä kiinnekohtaa, josta maailmaa voisi tarkastella perspektiivisesti ja objektiivisesti yhdestä ainoasta ja oikeasta tarkastelupisteestä (Anttila 2006, 329, 332).

Fenomenologinen tutkimusote saatetaan liittää subjektiivisiin ilmiöihin, jotka aukeavat vain kokijan omassa itsereflektiossa. Spiegelberg (1994, 687-688) kuitenkin korostaa, että fenomenologista menetelmää on käytetty ainakin yhtä paljon myös sellaisen toiminnan tutkimiseen, jossa tapahtuminen suuntautuu tekijästä ympäristöön päin. Tällainen toiminta ei avaudu pelkällä itsereflektiolla. Vaikka kaikki kokemukselliset ilmiöt ovat pohjimmiltaan yksittäisiä, avaamalla ja suhteuttamalla niitä toisten vastaaviin kokemuksiin ne voidaan kuitenkin saada yhteisesti jaettaviksi. Harjaantumattoman, kritiikittömän ja mielivaltaisen kokemuksellisuuden sijaan fenomenologinen tutkimusote tarkoittaa huolellista havainnointia ja kuvailemista sekä niiden tarkkaa analysointia(Spiegelberg 1994, 689).

Vaikka havaittu ja koettu on fenomenologisen tutkimusotteen perusta, tämä ei kuitenkaan tarkoita, että fenomenologisen tutkimuksen tulisi pitäytyä vain havaintotasolla. Spiegelbergin (1994, 546 ja 560) mukaan se lähtee aina havainnosta, mutta sen tulee edetä sieltä kohti yhteisiä, kulttuurisia ilmiöitä, esimerkiksi kieltä.Samalla tavalla kuin laadullisen ja fenomenologisen tutkimuksen muutkin tiedon ja kokemuksen alueet myös kuvataiteellinen työskentely voidaan merkityksellisellä visuaalisella ja sanallisella ilmaisulla ja kuvaamisella saada yhteisesti ymmärretyksi ja avoimeksi keskusteluksi. Vain näin saavutetaan Hannulan, Suorannan ja Vadénin (2003, 86) esiintuoma laadullisen tutkimuksen tärkein luotettavuuden kriteeri: kommunikatiivisuus.

Jotta kommunikatiivisuus toteutuisi tutkimuksessani, käytän sen kirjallisessa osassa fenomenologista kuvausta. Sen päätarkoituksena on tuottaa katsojille, kokijoille ja lukijoille tienviitat käsiteltävään kokemukselliseen ilmiöön (Anttila 2006, 329). Se, kuinka kolmiulotteinen kuvataideteos syntyy, ei tule seikkaperäisesti – akateemisen tutkimuksen vaatimalla tavalla – esille ainoastaan lopullisia teoksia esittelevässä kuvataidenäyttelyssä. Tämän ovat tutkimukseni kaksi ensimmäistä produktio-osaa[3] osoittaneet. Kuvaamalla teosten syntymistä ja kirjoittamalla tapahtumasarjoista tarkennan katsojille, kokijoille ja lukijoille taiteellisessa työskentelyssä kulkemaani ja havainnoimaani tietä.

Koska tutkimukseni keskiössä ovat kokemuksellisuus ja aistisuus[4], yritän kuvata ja kirjoittaa mahdollisimman lähellä kuvataiteellista työskentelyäni. Silti on hyväksyttävä, etten voi jakaantua yhtä aikaa sekä työskentelemään kuvataiteellisesti että kuvaamaan sitä ja kirjoittamaan siitä. Aistimisen paikkaa kokemuksessa on kuitenkin haastavaa määrittää etu- tai jälkikäteen.

Tutkimieni ilmiöiden havainnointia ja sen tarkastelua olen dokumentoinut teoksia tehdessäni valokuvaamalla sekä kirjoittamalla työskentelypäiväkirjaa. Vaikka päiväkirjojeni kuvat on otettu ja tekstit kirjoitettu usein jälkeenpäin, en kuitenkaan ainoastaan katso itse tekemääni tai ottamaani kuvaa tai ainoastaan lue kirjoittamaani tekstiä. Näillä kuvilla ja sanoilla on aina vastaavuus koettuun ja elettyyn, joten katson ja kirjoitan suhteessa kokemiini tapahtumiin, tiloihin ja tilanteisiin. Spiegelbergin (1994, 672-673) mukaan juuri tämä on edellytys onnistuneeseen fenomenologiseen kuvaamiseen: välitön kokemuksellinen mutta analyyttinen tutkiminen edeltää aina kirjallista kuvaamista.

Kuvallista ja kirjallista päiväkirjaani hyödynnän erityisesti niissä tutkimustekstin osissa, joissa kuvaan kolmiulotteisten kuvataideteoksieni syntymistä. Olen henkilökohtaisesti mukana kuvaamissani ilmiössä; toimin tutkimukseni sisällä. Henkilökohtaiset tapahtumat, niiden aika- ja paikkayhteys sekä viitekehys ovat taideteoksieni syntymisen kannalta olennaisia. Tutkimuksessani olen koonnut jokaisen teoksen syntymisen tapahtumasarjan tärkeimmiksi katsomani vaiheet yhteen. Nämä tapahtumasarjat muodostavat narraatioita, joiden kertomisessa pyrin tarkkaan tilannekuvaukseen.

Käytän siis perinteisen akateemisen tutkimustekstin lisäksi kaunokirjallista kirjoittamisentapaa. En tavoittele tutkimisellani ja kirjoittamisellani ehdotonta objektiivisuutta, vaan pyrin laadullisuuteen ja tuomaan myös yksittäisiä kokemuksia yhteiseen keskusteluun. Teen tutkimustani – kuvataiteellista työskentelyä ja sen kuvaamista ja siitä kirjoittamista – samalla tavalla: ne ovat kaikki samaa tutkimista, jossa asiat ilmenevät toiminnassa. Missään niistä ei ole kyse suljetusta kokonaisuudesta, jossa voisin tehdä vain rajallisen määrän siirtoja tiettyjen sääntöjen mukaan, niin kuin esimerkiksi korteilla korttipelissä. Kuvailevaan kieleen sisältyy avoimuuden periaate, joka tekee mahdolliseksi uuden mukaan tulon, yllättävätkin siirrot (Varto 1992a, 36). Taideteoksien tavoin pyrin tutkimustekstilläni tarjoamaan mahdollisuuden lukijan omiin kokemuksiin tukeutuvaan tulkintaan.

Kuten jo useat taiteelliset tutkimukset ovat osoittaneet, taiteellinen työskentely ei käänny sellaisenaan sanoiksi (ks. esim. Pullinen 2003; Heimonen 2010; Oja 2011). Esimerkiksi Heimonen (2010, 18) kirjoittaa, että tanssiminen ja kirjoittaminen ovat erilaisia tapahtumisen ja ajattelemisen tapoja, mutta tämä ei merkitse ylitsepääsemätöntä ongelmaa. Kolmiulotteisesti kuvataiteellisesti työskentelemällä ja kirjoittamalla sekä tutkimalla niitä voin kertoa kuvataiteellisesta työskentelystä, vaikka tutkiminen ja kirjoittaminen eivät olekaan samaa toimintaa kuin kuvataiteellinen työskentely. Kuvataiteellisen työskentelyni lopputulokset eivät kuitenkaan välttämättä kerro koko siitä matkasta, jonka olen teoksieni kanssa kulkenut niiden valmistumiseen asti. Sanallinen käsitteellistäminen ei vaikuta alkuperäiseen kokemukseen, mutta se voi asettaa monimuotoisemmin oivalletun kiinteämmin yhteiseen maailmaan.

Kahdeskymmeneskuudes maaliskuuta 2010 kirjoitin päiväkirjaani: Päät ja huone ovat tulleet uunista. Katselen teososia pienen tauon jälkeen ja tajuan, että jos tavoittelen salimaista tunnelmaa, huoneen pitäisi olla suurempi jopa suhteessa pienempään hirven päähän. Olen nyt tehnyt huoneen karkeasta valkosavesta, siitä jota minulla sattui sillä hetkellä olemaan. Huone ei ole riittävän viimeistelty. Salin seinien pitäisi olla suorat ja niiden pintojen sileät. Saavuttaakseni tämän joudun tekemään uuden version hienojakoisemmasta savesta. Vaihdan myös muovailutekniikan, jotta saan huoneen nurkista suorakulmat. Posliini korostaisi astiavaikutelmaa. Hankin siis sitä.

KOKEMUKSEN VASTUS KOLMIULOTTEISESSA KUVATAITEELLISESSA TYÖSKENTELYSSÄ

Astiasta huoneeksi hirvinaaraalle -teoksen syntytarina on esimerkki kolmiulotteisen kuvataiteellisen työskentelyni tapahtumasarjasta, jossa en ajattele mielessä etukäteen ja sen jälkeen toteuta ajatustani aistiseen muotoon. Vasta nähdessäni uunissa rikkoontuneen posliinihuoneen roskasaavin päällimmäisenä ymmärsin, mitä olin tekemässä ja näin ne mahdollisuudet, joita kyseinen työskentely minulle tarjosi. Tämä työskentelyvaihe ei kuitenkaan koostunut ainoastaan järkeilystä tai älyllisestä pohtimisesta, sillä aistin, kokeilin ja tein kokemuksellisia havaintoja.

Kyseinen teos on väitökseni tapausesimerkki siitä, miten Morrisin ja Craggin määrittelemä toinen kolmiulotteinen kuvataiteellinen työskentelytapa toteutuu käytännössä. Craggin (1998, 81; 1999, 109) määritelmässä teos syntyy asteittain monivaiheisessa työskentelytapahtumassa, johon vaikuttavat sekä taiteilija että työskentelymateriaali. Morris (1993e, 75-77) kutsuu tätä vuorovaikutukseksi, jossa keskitytään idealismin sijasta kehollisuuteen, työskentelymateriaaliin ja sen käyttäytymiseen painovoiman alaisena.

Kyseessä olevan taideteoksen työskentelytapahtumien sarja ei alkanut valmista lopputulosta mielessä ajattelemalla eikä etukäteen suunnittelemalla. Laadukas muovailusavi houkutteli työstämään ajatuksiani materiaalisesti ja tilallisesti. Kohtasin kolmiulotteisena kehona kuvataiteellisessa työskentelyssä hahmottuvan kolmiulotteisen muodon ja tilan. Cragg (1998, 81; 1999, 109) kirjoittaa materiaalin ja taiteilijan välisestä dialogista. Kutsun tätä aistista kokemuksellisuutta vastavuoroiseksi työskentelyksi yhdessä.

Kolmiulotteisuudessa on mahdotonta toimia ilman muita. Jos mikään ei vastusta toimijaa hänen ulkopuoleltaan, se on osoitus siitä, että hän on täysin yhteisen maailman ulkopuolella. Ihminen syntyykin tietynlaisessa puristuksessa.(Merleau-Ponty 1993, 42; Merleau-Ponty 2006, 18-19.)Toisen olemassaolo on se, mihin peilaten toimija voi muodostaa itsensä. Toisen kautta voi nähdä itsensä myös ulkopuolelta, mikä ei ole mahdollista pelkän sisäisen havainnon kautta. (Parviainen 2006, 124.) Vastavuoroisessa työskentelyssä yhdessä toinen on usein käsinkosketeltavan todellinen, esimerkiksi vastapäinen seinä, vieressä seisova ihminen tai nokare savea. Kolmiulotteinen kuvataiteellinen työskentelyni ei perustu yksin mielen ajattelun abstraktiin vapauteen. Sitäkin tarvitaan, mutta joskus tärkeämpää on työskenteleminen materiaalien kanssa ja tästä toiminnasta esiin nouseva materiaalinen vastus.

Aistiseen ja kokemukselliseen toimintaan liittyvää vastusta Varto (1994, 34-35; 2009, 129) kutsuu maailman vastukseksi. Ymmärrän sen kehollisuuden fenomenologian filosofisena käsitteenä, joka jäsentää toimijan kokemusta. Kolmiulotteisen kuvataiteen käytännössäni havaitsen ja tunnistan maailman vastuksen herkimmin, kun siirryn mielessä ajattelemisesta aistiseen työskentelyyn. Astiasta huoneeksi hirvinaaraalle -teosta työstäessäni tämä tapahtui, kun savi houkutteli laajentamaan metsästyspohdintani materiaaliseksi. Silloin koettelin minun ja muun maailman välistä eroa, eli maailman vastusta.

Merleau-Pontyn (2006, 18; 2012, 421) mukaan aistinen toiminta kiinnittää kehon tiettyyn aikaan ja paikkaan. Vastus kokemuksessa ja toiminnassa tuo tämän ilmi. Esimerkiksi yksinäni, omissa kuvitelmissani voin kävellä vastapäisen seinän läpi, mutta reaalitodellisuudessa ymmärrän heti – ilman yrittämistäkin – ettei se ole minulle ihmisenä mitenkään mahdollista. Mielen avulla luullaan ja kuvitellaan. Mielessä voidaan ajatella mitä tahansa kaikilla mahdollisilla tavoilla. Mielelle ei löydy varsinaisia vastuksia. Aistisessa kokemuksessa maailma vastustaa heti seinän läpi kävelemistä, koska tällaisessa tilanteessa kävelijällä on materiaalinen vastus edessään. Tällä tavalla vastus osallistuu aistiseen toimintaan. Se määrittelee, miten voin toimia, esimerkiksi tehdä kolmiulotteista kuvataidetta.

Aistinen ja kokemuksellinen toiminta ja siihen kuuluva vastus avaavat yhteyden ympäristöön: työskentelen vastavuoroisesti syntymässä olevan teoksen kanssa. Kasvatusfilosofiaa tutkiessaan Biesta(2012) käyttää käsitettä kokemuksen vastus. Hänen mukaansa kokemuksen vastus osoittaa, ettei toimijan materiaalinen ja sosiaalinen maailma ole kuva hänen mielessään, vaan se on olemassa omana itsenään. Tämä tarkoittaa sen olevan perustanlaatuisesti muuta kuin toimija. Biesta (2012, 94-95) määrittelee kolme tapaa, kuinka toimija voi suhtautua tilanteeseen, jossa jotain on hänen tiellään, kun joku vastustaa hänen toimintaansa.

Ensimmäinen niistä on vastuksen nujertaminen (Biesta 2012, 95). Näin minäkin yritin ensin toimia, kun kohtasin posliinin vastuksen työstäessäni teosta Astiasta huoneeksi hirvinaaraalle. Pyrin asettamaan tahtoni ensisijaiseksi ja oletin, että valitsemani työskentelymateriaalin tulisi mukautua siihen. Tarkoitukseni oli siis pakottaa materiaali ennalta ajattelemaani muotoon, kuten Cragg (1998, 81; 1999, 109) kirjoittaa, vaikka en vielä ajatellut, että hirvinaaraan päästä ja posliinisesta ripustushuoneesta yhdessä tulisi lopullinen taideteos. Työskentely oli edelleen kokeilevaa, enkä pyrkinyt tiettyyn kokonaisuuteen.

Biesta (2012, 95) kirjoittaa vastuksen nujertamisen tarkoittavan toimijan korostamista vapaana yksilönä, joka määrää kyseistä toimintaa vastuksesta välittämättä. Jos olisin jatkanut työskentelyäni näin, se tuskin olisi onnistunut posliinin kanssa toivomassani mittakaavassa. Olisin joutunut joko pienentämään ripustushuoneen kokoa tai vaihtamaan sen materiaalin toiseksi. Ensimmäisessä vaihtoehdossa olisin joutunut tekemään kolmannen, vielä pienemmän hirvenpään tai hyväksymään pään ja huoneen erilaisen kokosuhteen. Jälkimmäisessä vaihtoehdossa olisin menettänyt teokseni materiaalisen merkityksen, käsityöläisittäin valmistettuihin astioihin viittaavan keramiikan.

Toinen Biestan(2012, 95) määrittelemistä tavoista suhtautua kokemuksen vastukseen on yhteisestä tilanteesta poisvetäytyminen. Tämän myötä toimija luopuu aktiivisuudesta ja aloitteellisuudesta. Työskentelyssäni tämä olisi tarkoittanut sen keskeyttämistä. Olisin myöntynyt siihen, että en olisi voinut toteuttaa teosta haluamallani tavalla. Tässä vaihtoehdossa en myöskään olisi ollut valmis muuttamaan suunnitelmaani, eli hyväksymään sitä, että rakoileva ja kallisteleva huone voisi ilmaista muuta – ehkä vielä jotain mielenkiintoisempaa – kuin mitä olin etukäteen osannut kuvitella. Myös vastuksesta vetäytyminen merkitsee yksilön korostamista. Tämä tarkoittaa, ettei toimija pyri etsimään yhteyttä jaettuun maailmaan eikä ole valmis tekemään yhteistyötä toisten kanssa. (Biesta 2012, 95.)

Kolmanneksi tavaksi vastata kokemuksen vastukseen Biesta(2012, 95) määrittelee hallitsemisen tai vetäytymisen sijaan siihen sitoutumisen. Tämä on se tapa, jolla lopulta toimin myös posliinin kanssa. Hyväksyin sen, etten voi tehdä vastusta vastaan: en voi muuttaa posliinin materiaaliominaisuuksia. En myöskään vetäytynyt tilanteesta, vaan jäin katsomaan roska-astiaan laskemaani teososaa. Tulin vastaan syntymässä olevaa teosta ja näin sen, mitä posliinastialla tai -huoneella oli annettavanaan työskentelytapahtumien sarjassa. Suostuin viimeinkin yhteistyöhön posliinin kanssa. Otin taiteellisen työskentelyni materiaalin huomioon ja annoin sen vaikuttaa lopputulokseen ja sen sisältöön. Sitoutumisesta kokemuksen vastukseen syntyi uusi, yllättävä taideteos.

Näytelmässä Veistäjät Mennan kirjoittama ja näyttelemä roolihahmo, Inkkari, kertoo pitävänsä kuvanveistosta, koska sen työstämiseen kuuluu materian vastus (Kokko, Menna & Smeds 2014). Kun kyseessä on kolmiulotteinen kuvataiteellinen työskentely, kokemuksen vastus tuleekin useimmiten ilmi materiaalisesti. Kolmiulotteisesti ja kuvataiteellisesti työskennellessään tekijä liikkuu ja liikuttaa materiaaleja, sillä tilan, paikan ja syvyyden kokemukset ovat mahdollisia ainoastaan liikkuvan kehon havainnossa (Parviainen 2006, 27). Toiminta ei ole kokonaan kuviteltua, vaan se toteutuu myös reaalitodellisuudessa, ja silloin aina jotakin vasten. Kolmiulotteisen kuvataiteellisen työskentelyn vastus syntyy useimmiten materiaalisessa työskentelyssä, kun tekijän liike törmää johonkin. Maailman vastuksen ja kokemuksen vastuksen sijaan olenkin Mennan tavoin korostanut materiaalisuutta ja kutsunut työskentelyssäni tärkeää vastusta materiaaliseksi vastukseksi.

Varto (2008c, 67) kirjoittaa, kuinka vastusta vasten on mahdollista erottaa itsensä maailmasta ja samalla koetella maailmaa ja itseäkin. Kolmiulotteisessa kuvataiteellisessa työskentelyssä erotan itseni syntymässä olevasta taideteoksesta materiaalista vastusta vasten. Tunnistan vastuksen kokemuksessani, ollessani aistisesti valppaana toiminnassani. Samalla koettelen sekä teosta että itseäni. Joskus minulla saattaa olla erittäin hyvä idea etukäteen mielessäni, mutta en kolmiulotteisessa työskentelyssä voi hallita ja varmistaa sen toteutumista. Olen vain yksi osa suurempaa kokonaisuutta, jota en voi kokonaan tuntea tai määrätä. 

Työskentelymateriaalini joko vastustaa tai hyväksyy työstöni. Materiaalinen vastus rytmittää työskentelyäni joko hyväksymällä työstön, hankaloittamalla sitä tai pysäyttämällä sen kokonaan. Materiaali ja sen työstäminen voivat myös ehdottaa oman luonteensa mukaisesti jotain muuta, mitä olen ajatellut. Näin tapahtui edellisen luvun työskentelyesimerkissäni: Ensin vastus siirsi ajatteluni aistiseksi. Siinä koettelin sekä itseäni että toista. Sitten se hankaloitti työskentelyäni ja vaikutti näin ajattelemiseeni sekä taiteellisen työskentelyni lopputulokseen.

Materiaalinen vastus tuo neuvottelemisen aiheita ja perustelun vaateita kolmiulotteiseen kuvataiteelliseen työskentelyyni ja siinä ajattelemiseen. Se on materiaalinen voima, työstömateriaalini ominaispiirteet tai luonne, joka tulee ilmi sitä työstäessä. Taiteellisessa työskentelyssäni keskittymiseni välillä herpaantuu, ja joskus ajatukset karkailevat, mutta työstömateriaali vastuksineen palauttaa minut nopeasti takaisin työskentelyyn materiaalin kanssa tässä ja nyt. Työstämisen liike ja valppaus siinä auttavat minua työvaiheesta seuraavaan. Ne pitävät vielä jäsentymättömän ajatteluni tarkemmin kasassa. 

Asiat varmistuvat vasta, kun olen vastatusten niiden kanssa, aivan kuten kyseisessä työskentelyesimerkissä tapahtui. Kun olen vastatusten, mikä tahansa ei olekaan mahdollista. Pystyn kuvittelemaan osaavani ja onnistuvani tekemään kaikenlaista, mutta kun kohtasin posliinin, en saanut aikaan haluamaani huonetta. Sitä ei olisi syntynyt haluamallani tavalla, vaikka olisin ollut kuinka taitava. En voinut pakottaa valitsemaani työskentelymateriaalia sen ominaispiirteitä vastaan. Yritin hallita ja tehdä vastusta vastaan, mutta en voinut muuttaa posliinimateriaalin luonnetta. Kuten Astiasta huoneeksi hirvinaaraalle -teokseni työstäminen osoitti: jos valitsen tietyn materiaalin, minun on työskenneltävä myös sen ehdoilla.

Myös Cragg (1998, 81, 84; 1999, 109, 112) kirjoittaa, ettei aina ole helppoa sanoa, johtaako kolmiulotteista kuvataiteellista työskentelytapahtumaa tekijä vai syntymässä oleva teos. Olennaisinta ja vaativinta on säilyttää yhteistyö. Siinä ei auta yksisuuntainen hallinta. Kun huomioin kokemuksen vastuksen mutta en yritä kontrolloida sitä, avaudun vastavuoroiseen yhteistyöhön. Tällöin syntymässä olevasta taideteoksesta tulee materiaalisen vastuksen myötä työskentelyni toinen osapuoli. Taiteilijana hyväksyn olevani osa reaalitodellisuutta, ja silloin on tultava toimeen myös kokemuksen vastuksen kanssa. Ainoastaan tällaisessa tilanteessa syntymässä oleva taideteos voi ehdottaa etenemissuuntaa. Silloin työskentely tapahtuu materiaalisesti ja tilallisesti. Olen sekä itseni sisä- että ulkopuolella, ja asiat pääsevät tapahtumaan.

LOPUKSI: KOKEMUKSEN VASTUS TAITEELLISESSA TUTKIMUKSESSA

Vaikka siinä mitä kustakin materiaalista voidaan valmistaa on rajoitteita, toisaalta kolmiulotteisia kuvataideteoksia tehdessäni minun harvoin tarvitsee kuvitella tai kuvittaa asioita oleviksi, todellisiksi. Tämän sijaan voin tehdä muodon materiaan, jolloin minulla on käsinkosketeltava yhteys pohtimiini ilmiöihin ja asioihin. Ajattelun kosketuspinta nostaa esiin materiaalisen vastuksen. Hyödynnän tätä myös akateemisessa tutkimuksessani.

Aistinen ja kokemuksellinen toiminta on yhteistyötä ympäröivän kanssa. Tämän vuoksi myöskään tutkimukseni ei perustu yksin mielen abstraktiin vapauteen. Taiteen ja taiteellisen tutkimuksen tekeminen ei ole ainoastaan kuvitteellista, kuvainnollista tai etukäteen oletettua. Näiden sijaan voin etsiä havaitsemisen, kokemisen, muistamisen, uskomisen, näkemisen ja tietämisen sekä niiden kohteiden rajoja aistisesti koettavana toimintana.

Käytän kolmiulotteista kuvataiteellista työskentelyä fenomenologisen tutkimukseni menetelmänä, joten tutkimustoimintaani kuuluu kokemuksen vastus reaalitodellisuudessa. Kolmiulotteisessa kuvataiteellisessa työskentelyssä lähellä työskenteleminen on aivan yhtä tärkeää kuin siitä etäisyyden ottaminen. Taideteokset eivät synny ilman välitöntä kokemusta, ja kauempaa katson teoksiani tarkemmin suhteessa kuvataiteen kulttuuriseen käytäntöön. Hyödynnän tätä liikettä läheltä kauemmas ja päinvastoin tutkimuksessani. Tällöin täyttyy myös Hannulan, Suorannan ja Vadenin (2003, 16) vaatimus siitä, että taiteellisen kokemuksen tulisi ohjata taiteellista tutkimusta avoimesti ja kriittisesti.

Kokemuksen vastus sekä sitouttaa minut materiaaliseen yhteistyöhön syntymässä olevan teoksen kanssa että erottaa minut siitä. Nämä molemmat tulevat ilmi Astiasta huoneeksi hirvinaaraalle -teoksen työskentelytapahtumien sarjasta. Kun asettuu maailmaa vasten, silloin on mahdollista erottaa itsensä maailmasta sekä koetella maailmaa ja itseäkin (Varto 2008c, 66-68). Kolmiulotteisessa kuvataiteellisessa työskentelyssäni voin nähdä itseni ulkopuolelta toisen avulla. Erotan vastusta vasten itseni syntymässä olevasta taideteoksesta. Samalla koettelen sekä teosta että itseäni. Tämä ei ole mahdollista pelkän sisäisen havainnon, esimerkiksi mielessä ajattelemisen tai itsereflektion, kautta.

Laadullisessa ja taiteellisessa tutkimuksessa tutkija toimii usein keskellä tapahtumista: hän on sisällä tutkimustoiminnassaan samoin kuin tekijä, katsoja tai kokija voivat olla taideteoksen sisällä kokemistapahtumassaan. Väitökseni ensimmäisessä produktio-osassa pyrin tuomaan esiin tällaista toimijan paikkaa: olen kuvataiteilija ja tutkin kolmiulotteisesti kuvataiteellisesti työskennellen. Sisällä toimiessa on haastavaa ottaa sitä etäisyyttä, jota analyyttinen tarkastelu usein vaatisi. 

Kuvataiteilijana olenkin tottunut ottamaan välittömästä kokemuksestani etäisyyttä, sillä tämä on tärkeä osa kuvataiteellisen työskentelyn käytäntöä historiallisena ja kulttuurisena toimintatapana. Tätä työskentelyvaihetta havainnollistin tutkimukseni toisessa produktio-osassa, ja tämän eksposition tapausesimerkki on yksi sen taideteoksista. Kolmiulotteisessa kuvataiteellisessa työskentelyssäni päästän aika ajoin irti tekemisestäni, haen perspektiivistä etäisyyttä, josta käsin tarkastelen työskentelyäni analyyttisesti ja kriittisesti suhteessa omaan kokemushistoriaani sekä käytäntöni perinteeseen. Tämä jälkeen palaan teoksen äärelle ja jatkan sen työstämistä, kunnes taas tunnen tarvetta suuntautua ulospäin, kriittiseen ja analyyttiseen tarkasteluun suuremmassa asiayhteydessä. 

Astiasta huoneeksi hirvinaaraalle -teosta työstäessäni tämä tapahtui esimerkiksi silloin, kun laskin rakoilevan ja vääntyneen posliinihuoneen täynnä olevan roska-astian päällimmäiseksi. Ajattelin olevani vetäytymässä kokemuksen vastuksesta, mutta se, mitä näin, saikin minut sitoutumaan vastukseen. Peräännyin taaksepäin katselemaan; otin teososaan etäisyyttä nähdäkseni sen laajemmassa mittakaavassa. Koin edelleen aistisesti katsoessani näkymää, mutta kokemuksen vastus erotti minut ja syntymässä olevan teoksen. Peräännyin kuvataiteellisen työskentelyn henkilökohtaisuudesta ja katsoin epäonnistunutta teososaani kuvataiteellisen työskentelyn kokonaisuudessa. 

Vaikka kuvataiteellinen työskentely perustuu yksilölliseen havainnointiin, se on samalla tavalla kuin akateeminen tutkimuskin yksi historiallisista ja kulttuurisista toimintatavoista. Carroll (1988, 140-149) määrittelee taiteellisen työskentelyn yhdeksi vakiintuneista kulttuurisista käytännöistä, ja sovitut tavat ja perinne ovat osa tällaista käytäntöä.  Kuvataiteellisesti työskennellen en siis koskaan puuhastele yksin. 

Biestan (2012, 94-96) kokemuksen vastus koskee niin toimijan materiaalista kuin sosiaalistakin maailmaa. Tehdäkseen yhteistyötä toimijan on sitouduttava myös kokemuksen sosiaaliseen vastukseen. Siukonen (2011, 39) korostaa kuvataiteilijan kiinnittyvän alaansa ymmärtämällä, hyödyntämällä ja jatkamalla kulttuurista käytäntöään. Historiallinen side kuvataiteessa ei synny toistamisen kautta vaan yksilöllisen ilmaisun liittämisenä jatkumoon. Taide voi toistaa, vahvistaa, laajentaa tai kumota perinteitään. Mutta edes perinteen täydellinen kieltäminen ei merkitse eroa siitä: se vain saa huomaamaan kulttuurisen ja historiallisen käytännön muutoksen. (Carroll 1988, 140-149; Ellegood 2009, 7, 13.)

Kolmiulotteisessa kuvataiteellisessa työskentelyssä käytännöllisen puuhailun muuttuminen katsomiseksi tuo uudenlaisen tavan nähdä oma työskentely, kun välittömästi koettu aktiivisuus muuttuu tietynlaiseksi passiivisuudeksi. Hyödynnän tätä liikettä läheltä kauemmas ja taas takaisin lähelle niin kuvataiteellisen työskentelyn kuin akateemisen tutkimuksenkin analyysivaiheessa. Tämä lähestymistapa ylittää subjektiivisuuden mutta ei johda objektivointiin klassisessa mielessä (Varto 1992a, 65, 91-97). Olen aloittanut subjektiivisista kokemuksista, mutta pyrin myös suuntaamaan sieltä ulos kohti minua ympäröivää, eli avaamaan kokemuksiani ja tuomaan ne yhteiseen keskusteluun. 

Tutkimuskysymykseni ovat nousseet taiteellisen työskentelyni kokemuksista ja siinä samassa kokemuksellisuudessa sekä sen vastusta vasten etsin niihin nyt vastauksia. Kokemuksen vastus onkin yksi tutkimukseni keskeisimmistä osatekijöistä. Se avulla kyseenalaistan tutkijanpaikkaani taiteilijana, joka tekee akateemista tutkimusta kuvataidetta tekemällä. Tutkimukseni objektiivisuus, luotettavuus ja kommunikatiivisuus perustuvat tutkijasubjektiviteettini sisäistämisen lisäksi kuvataiteen luonteen käsittämiseen tietynlaisena: vakiintuneena kulttuurisena käytäntönä.

Riikka Mäkikoskela, Astiasta huoneeksi hirvinaaraalle, 2011, posliini, lasitettu kivitavara, rutiili ja Ikea-pöytä, 70 x 50 x 50 cm.

LÄHTEET

Anttila, Pirkko. 2006. Tutkiva toiminta ja ilmaisu, teos, tekeminen. 2. painos. Hamina: Akatiimi Oy.

Biesta, Gert. 2012. The Educational Significance of The Experience of Resistance: Schooling and The Dialogue between Child and World. Other Education: The Journal of Educational Alternatives, 1(2012), 92-103.

von Bonsdorff, Pauline. 2000. Mikel Dufrennen teoria tunteiden apriorisuudesta: Esteettinen kokemus maailman tuntemisena. Teoksessa Haapala, Arto & Lehtinen, Markku (toim.). 2000. Elämys, taide ja totuus. Kirjoituksia fenomenologisesta estetiikasta. Helsinki: Yliopistopaino, 183-204.

Candy, Linda. 2006. Practice Based Research. A Guide. Sydney: University of Technology.

www.creativityandcognition.com/resources/PBR%20Guide-1.1-2006.pdf. Luettu 3.8.2014.

Carroll, Noël. 1988. Art, Practice, and Narrative. The Monist, 71, 140-156.

Causey, Andrew. 1998. Sculpture Since 1945. Oxford: Oxford University Press.

Cragg, Tony. 1996/1998. Wirbelsäule - The Articulated Column. Teoksessa Friedel, Helmut (toim.). 1998. Anthony Cragg. München, Saksa: Cantz Verlag, 81-84. Alkuperäisjulkaisu: Anthony Cragg. Wirbelsäule – The Articulated Column. 1996. Viersen: Skulpturensammlung Viersen.

Cragg, Tony. 1996/1999. Wirbelsäule - Nivelpyväs. Suom. Tytti Suojanen. Teoksessa Valorinta, Riitta (toim.). 1999. Tony Cragg. Teoksia 1987-1999. Tampere: Sara Hildénin taidemuseon julkaisuja 65, 109-112. Alkuperäisjulkaisu: Anthony Cragg. Wirbelsaule – The Articulated Column. 1996.Viersen: Skulpturensammlung Viersen.

Duchamp, Marcel. 1957/1996. The Creative Act. Teoksessa Stiles, Kristine & Selz, Peter (toim.) 1996. Theories and Documents of Contemporary Art. A Sourcebook of Artists’ Writings. Berkeley ja Los Angeles, California, USA: University of California Press, 818-819. Alkuperäisjulkaisu: Luento huhtikuussa 1957, Houstonissa, USA:ssa.

Ellegood, Anne. 2009. Motley Efforts. Sculpture’s Ever-Expanding Field. Teoksessa Phaidon. 2009. Vitamin 3-D. New Perspectives in Sculpture and Installation. London, UK ja New York, USA: Phaidon Press Limited, 6-13.

Eskola, Jari & Suoranta, Juha. 2003. Johdatus laadulliseen tutkimukseen. 6. painos. Tampere: Osuuskunta Vastapaino.

Hannula, Mika, Suoranta, Juha & Vadén, Tere. 2003. Otsikko uusiksi. Taiteellisen tutkimuksen suuntaviivat. Tampere: niin & näin -lehden filosofinen julkaisusarja 23°45.

Heimonen, Kirsi. 2010. Sukellus liikkeeseen – liikeimprovisaatio tanssimisen ja kirjoittamisen lähteenä. 2. painos. Helsinki: Teatterikorkeakoulu, Acta Scenica -julkaisusarja nro. 24.

Hetemäki, Ilari (toim.) 1999. Filosofian sanakirja. Juva: WSOY.

Husserl, Edmund. 1995. Fenomenologian idea – viisi luentoa. Suom. Juha Himanka, Janita Hämäläinen & Hannu Sivenius. Helsinki: Loki-Kirjat Oy. Alkuperäisjulkaisu: Die Idee der Phänomenologie.

Judd, Donald. 1965/1996. Specific Objects. Teoksessa Stiles, Kristine & Selz, Peter (toim.) 1996. Theories and Documents of Contemporary Art. A Sourcebook of Artists’ Writings. Berkeley ja Los Angeles, California, USA: University of California Press, 114-117. Alkuperäisjulkaisu: Specific Objects. 1965. Arts Yearbook 8.

Kokko, Tapani, Menna, Juha & Smeds, Kristian. 2014. Veistäjät. Helsinki: Kansallisteatteri, Omapohja. 19.3.2014 klo 19.

Kuumola, Leena. 2012. Havainnon merkityksestä. Eri taiteenlajien merkityksellisimmässä ytimessä saattaa olla sittenkin jotain yhteistä. Taide (52) 1/2012, 37-40.

Le Normand-Romain, Antoinette. 2002. Neoclassicism. Teoksessa Duby, Georges & Daval, Jean-Luc (toim.). 2002. Sculpture. From Antiquity to the Present Day. Köln: Taschen GmbH, 851-866.

Merleau-Ponty, Maurice. 1945/1993. Cézannen epäily. Suom. Irmeli Hautamäki. Taide (33) 1/1993, 35-44. Alkuperäisjulkaisu: Le doute de Cézanne. Teoksessa Collection Pensés, Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens. 1945/1966. Pariisi: Les Editions Nagel.

Merleau-Ponty, Maurice. 1964/2006. Silmä ja mieli. 2. painos. Suom. Kimmo Pasanen. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Taide. Alkuperäisjulkaisu: Merleau-Ponty, Maurice. 1964. L’Œil et l’Esprit. Pariisi: Editions Gallimard.

Merleau-Ponty, Maurice. 1964/2012. Silmä ja henki. Teoksessa Luoto Miika & Roinila, Tarja. 2012 (toim. ja suom.). Maurice Merleau-Ponty. Filosofisia kirjoituksia. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Nemo, 415-477. Alkuperäisjulkaisu: Merleau-Ponty, Maurice. 1964. L’Œil et l’Esprit. Pariisi: Editions Gallimard.

Morris, Robert. 1966/1993a. Notes on Sculpture, Part 1. Teoksessa Morris, Robert. 1993. Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1-9. Alkuperäisjulkaisu: Notes on Sculpture, Artforum, vol. 4, no. 6, February 1966, 42-44.

Morris, Robert. 1966/1993b. Notes on Sculpture, Part 2. Teoksessa Morris, Robert. 1993. Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 11-21. Alkuperäisjulkaisu: Notes on Sculpture, Part 2, Artforum, vol. 5, no. 2, October 1966, 20-23.

Morris, Robert. 1967/1993c. Notes on Sculpture, Part 3: Notes and Non Sequiturs. Teoksessa Morris, Robert. 1993. Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 23-39. Alkuperäisjulkaisu: Notes on Sculpture, Part 3: Notes and Non Sequiturs, Artforum, vol. 5, no. 10, June 1967, 24-29.

Morris, Robert. 1968/1993d. Anti Form. Teoksessa Morris, Robert. 1993. Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 41-49. Alkuperäisjulkaisu: Anti Form, Artforum, vol. 6, no. 8, April 1968, 33-35.

Morris, Robert. 1970/1993e. Some Notes on the Phenomenology of Making: The Search for the Motivated. Teoksessa Morris, Robert. 1993. Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 71-93. Alkuperäisjulkaisu: Some Notes on the Phenomenology of Making: The Search for the Motivated, Artforum, vol. 8, no. 8, April 1970, 62-66.

Nevanlinna, Tuomas. 2008. Mitä “taiteellinen tutkimus” voisi olla? mustekala.info 5/08. www.mustekala.info/node/835. Luettu 27.8.2013.

Oja, Marjatta. 2011. Kolmiulotteinen projisointi – tilanneveistos katsojan ja kokijan välissä. Helsinki: Kuvataideakatemia.

Pasanen, Kimmo. 2005. Taiteellisen ajattelun ulottuvuuksia. Taide, 45 (3), 28-31.

Parviainen, Jaana. 2006. Meduusan liike. Mobiiliajan tiedonmuodostuksen filosofiaa. Helsinki: Gaudeamus.

Pullinen, Jouko. 2003. Mestarin käden jäljillä. Kuvallinen dialogi filosofisen hermeneutiikan näkökulmasta. Helsinki: Taideteollisen korkeakoulun julkaisu A 40.

Read, Herbert. 1965. Modernin kuvanveistotaiteen historia. Suom. Mattila, Raija & Suhonen, Pekka. Helsinki: Otava. Alkuperäisjulkaisu: A Concise History of Modern Sculpture.

Sakari, Marja. 2000. Käsitetaiteen etiikkaa. Suomalaisen käsitetaiteen postmodernia ja fenomenologista tulkintaa. Helsinki: Valtion taidemuseon tieteellinen sarja, Dimensio 4.

Siukonen, Jyrki. 2002. Tutkiva taiteilija. Kysymyksiä kuvataiteen ja tutkimuksen avoliitosta. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Taide ja Lahden Ammattikorkeakoulu/Taideinstituutti.

Siukonen, Jyrki. 2010. Kuvanveiston materiaalit – lyhyt historia. Teoksessa: Mamia, Hanna (toim.). 2010. Kuvanveisto ajassa ja tilassa. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 28-33.

Siukonen, Jyrki. 2011. Vasara ja hiljaisuus – lyhyt johdatus työkalujen filosofiaan. Helsinki: Kuvataideakatemia.

Spiegelberg, Herbert. 1994. The Phenomenological Movement. A Historical Introduction. 3. painos. Dordrecht, the Netherlands: Kluwer Academic Publishers.

Stella, Frank, Donald, Judd & Glaser, Bruce. 1966/1996. Questions to Stella and Judd by Bruce Glaser. Teoksessa Stiles, Kristine & Selz, Peter (toim.) 1996. Theories and Documents of Contemporary Art. A Sourcebook of Artists’ Writings. Berkeley ja Los Angeles, California, USA: University of California Press, 117-124. Alkuperäisjulkaisu: Questions to Stella and Judd by Bruce Glaser 1966. Art News 65, no. 5, September 1966, 55-61.

Storr, Robert. 2008. Abstraction. Teoksessa Morris, Frances (toim.) 2008. Louise Bourgeois. New York, USA: Tate Trustees and Rizzoli International Publications, Inc, 21-35.

Vadén, Tere. 2001. Väännetäänkö rautalangasta? Huomioita kokemukselliseen käytäntöön perustuvan tutkimuksen metodologiasta. Teoksessa Hannula, Mika & Kiljunen, Satu (toim.). 2001. Taiteellinen tutkimus. Helsinki: Kuvataideakatemia, 91-112.

Valkeapää, Leena. 2010. Tuntureilla. Taiteellinen ajattelu tutkimuksen perustana. Synnyt – Taiteen tiedonala, 1/2010, 16-30. http://wiki.aalto.fi/display/Synnyt. Luettu 2.3.2012.

Valkeapää, Leena. 2011. Luonnossa. Vuoropuhelua Nils-Aslak Valkeapään tuotannon kanssa. Helsinki: Maahenki Oy ja Aalto-yliopiston julkaisusarja 3/2011.

Varto, Juha (toim.) 1990. Liikunnan filosofia. Eri tarkastelukulmia. Tampere: Filosofisia tutkimuksia Tampereen yliopistosta XIII, TALFIT liikunnan filosofian tutkimus.

Varto, Juha. 1992a. Fenomenologinen tieteen kritiikki. Tampere: Tampereen yliopisto.

Varto, Juha. 1992b. Laadullisen tutkimuksen metodologia. Helsinki: Kirjayhtymä.

Varto, Juha. 1994. Filosofian taito 1. Helsinki: Kirjayhtymä.

Varto, Juha. 2008a. Kohti taiteellista ajattelemista. Tanssiopetus taidekasvatuksena. Synnyt – Taiteen tiedonala, 2/2008, 68-86. http://wiki.aalto.fi/display/Synnyt. Luettu 15.12.2011.

Varto, Juha. 2008b. Taiteellisesta ajattelemisesta. Synnyt – Taiteen tiedonala, 3/2008, 46-68. http://wiki.aalto.fi/display/Synnyt. Luettu 20.12.2011.

Varto, Juha. 2008c. Tanssi maailman kanssa. Yksittäisen ontologiaa. Tampere: Eurooppalaisen filosofian seura ry/niin & näin.

Varto, Juha. 2009. Taide ja visuaalinen kulttuuri – onko eroa? Synnyt – Taiteen tiedonala, 3/2009, 29-44. http://wiki.aalto.fi/display/Synnyt.  Luettu 27.8.2013.

Varto, Juha. 2011. Tutkimus taiteen laitoksella. Synnyt – Taiteen tiedonala, 1/2011, 25-33. http://wiki.aalto.fi/display/Synnyt. Luettu 16.4.2012.

Kokemuksen vastus

Taiteellisen tutkimuksen materiaalinen ja tilallinen mahdollisuus

Väitöstutkimukseni työnimenä on tällä hetkellä Idean, keinojen ja lopputuloksen suhde kolmiulotteisessa kuvataiteellisessa työskentelyssä. Työskentelen kuvataiteellisesti ja samalla kysyn, kuinka kolmiulotteinen kuvataideteos syntyy. Taiteellisessa ja käytäntöjohteisessa (practice-led) tutkimuksessani käytän fenomenologista tutkimusotetta.

Aloitan ekspositioni hahmottelemalla tutkimusmenetelmääni ja sen käytäntöä. Taiteellisen työskentelyn lähtökohta on usein henkilökohtainen, ja tämän vuoksi keskusteluyhteyden luominen jaettavissa olevaan tutkimukseen muodostuu haastavaksi. Kolmiulotteinen kuvataiteellinen työskentely on kuitenkin pääasiassa materiaalisesti ja tilallisesti toteutuvaa toimintaa reaalitodellisuudessa. Tällaiselle toimijalle avautuu niin käsitteellinen, materiaalinen kuin tilallinenkin yhteys ympäristöön.

Tässä ekspositiossa esittelen väitökseni yhden tapausesimerkin:

KÄYTÄNNÖSTÄ TEORIAAN

Tutkimuskysymykseni ovat nousseet kolmiulotteisesti kuvataiteellisesti työskennellessäni, kun olen huomannut taideteoksieni syntyvän eri tavoin. Työskentelyni on esimerkiksi saattanut  käynnistyä teosideasta, jonka olen sitten toteuttanut aistisesti havaittavaan muotoon. Olen myös antanut ensimmäisen vision muokkaantua työstötapahtumassa, kun se on konkretisoitunut tiettyyn materiaan, jota olen työstänyt tietyllä tavalla. Aina minulla ei kuitenkaan ole ollut mitään alkuideaa, ja silti työskentelyni lopputuloksena on saattanut olla uusi taideteos. Työskentelyni erilaiset tapahtumasarjat ovat saaneet minut kysymään, miksi taideteokseni syntyvät usealla tavalla. Ja tapahtuuko näin myös muiden kolmiulotteisessa kuvataiteellisessa työskentelyssä?

Robert Morris (1993) esittee teoreettisesti kaksi vaihtoehtoista keinoa tehdä kolmiulotteinen kuvataideteos. Työskentelytapaa, jossa etukäteen ajateltu, ideoitu, päämäärätietoisesti ja lineaarisesti toteutetaan materiaan ja tilaan, kutsutaan usein a priori -työskentelyksi ja idealismiksi (ks. esim. Morris 1993d, 44-46; Morris 1993e, 75-77; Storr 2008, 32). Klassisen kuvanveiston, esimerkiksi Antonio Canovan, aikakaudella apulaiset työskentelivät mestarin ohjeiden mukaan käsityöläismäisesti (Le Normand-Romain 2002, 851). Etukäteissuunnittelu on tällaisessa työskentelytavassa välttämätöntä. Tästä ovat pitäneet kiinni myöhemminkin esimerkiksi käsitetaiteilijat. Morris (1993d, 44-46; 1993e, 76-77) esittää a priori -työskentelyn olevan keino vähentää kuvataiteellisen työskentelyn mielivaltaisuutta ja etsiä järjestelmällisyyttä taiteelliseen työskentelyyn.

1950-luvulla kuvataiteilijat alkoivat etsiä taiteellisen työskentelyn keinoa, joka ei perustuisi etukäteen suunnitellulle ja joka ei jakaisi mielessä suunnittelua ja sen aistista toteutusta. Taiteilijan sisäisten tuntemusten ja kokemusten ilmaisemisen sijaan koettiin tarvetta pyrkiä yhteyteen ympäristön kanssa. (Duchamp 1996, 818-819; Judd 1996; Stella, Judd & Glaser 1996;  Morris 1993a; Morris 1993b; Morris 1993c, 27; Causey 1998, 120.) Käytäntö alkoi muuttua, kun taiteellisen työskentelyn materiaaleja ja keinoja alettiin ottaa huomioon siten, että niiden annettiin vaikuttaa työskentelytapahtumassa lopputulokseen ja sen sisältöön.

Morris (1993e, 73-78) kutsuu tällaista työskentelykeinoa taiteilijan toiminnan ja hänen materiaalisen ympäristön vuorovaikutukseksi (interaction between one’s actions and the materials of the environment), ja sillä on hänen mukaansa fenomenologinen perusta. Idealismissa etsitään  järjestelmällisyyttä kuvataiteelliseen työskentelyyn mielen logiikan avulla. Tämän sijaan vuorovaikutuksessa pyritään suuntaamaan huomio koko kehon mahdollisuuksiin. Se on taiteilijan ja hänen ympäristönsä yhteistyötä, jossa osallisina ovat kehollisuuden lisäksi havainnon ja työskentelytapahtuman ajallisuus, materiaalien ominaisuudet ja fysiikan lait.

Myös Tony Cragg (1998, 81; 1999, 109) jakaa kolmiulotteisten kuvataideteosten valmistumisen kahteen erilaiseen tapahtumaan: Joskus taiteilija saattaa ottaa kivenmurikan tai savikimpaleen sen normaalista ympäristöstä ja pakottaa sen ennalta ajattelemaansa muotoon. Toisinaan veistos syntyy kuitenkin asteittain monivaiheisessa työskentelytapahtumassa, johon vaikuttavat sekä taiteilija että työskentelymateriaali. Työstövaiheessa materiaali saattaa löytää itsensä uudesta muodosta ja kuvanveistäjä teoksestaan uuden sisällön sekä uuden merkityksen.

Vaikka Morris ja Cragg ovat kuvanveistäjiä, he määrittelevät kaksi erilaista kolmiulotteista kuvataiteellisen työskentelyn tapaa teoreettisesti. Heidän esityksensä eivät havainnollista seikkaperäisesti, miten nämä kolmiulotteisen kuvataiteellisen työskentelyn keinot ilmenevät käytännössä. Väitökseni ensimmäinen tavoite on kolmiulotteisesti kuvataiteellisesti työskennellen kokeilla ja samalla järjestelmällisesti tutkia, miten nämä Morrisin ja Craggin määrittelemät työskentelytavat toteutuvat käytännössä.

Kuvataiteellisen työskentelyn kokemuksistani minulle on syntynyt käsitys siitä, että kuvataideteoksen työstötapahtuma voi osallistua yhtenä vahvana osatekijänä lopullisen taideteoksen muovautumiseen. En aina ideoi teoksia pelkästään ajattelemalla mielessä, vaan ne voivat syntyä myös toimimalla ja tekemällä, jopa niin että minulla ei ole mitään ideaa, jonka mukaan aloittaa työskentely, ja silti sen lopputuloksena saattaa olla uusi taideteos. Mitä enemmän ajattelen tekemällä, sitä hankalampaa työskentelyä on jäsentää. Tutkimuksessani kysyn, miten taideteos tällaisessa tapauksessa syntyy? Kokeilen ja havainnollistan seikkaperäisesti, miten kolmiulotteinen kuvataideteos syntyy ilman etukäteen mielessä visioitua.

Siitä toiminnasta ja niistä keinoista, joilla kuvataitelija tekee taideteoksen nykyaikana, tiedetään vielä vähän. Tämän ajan taidetta ei enää voida selittää piirustuksellisilla, maalauksellisilla, muovailullisilla tai muilla käsityötaidoilla. On esimerkiksi tuotu esiin, että kyse olisi pikemminkin ajattelun taidosta tietyllä tavalla sekä tietyssä asia- ja paikkayhteydessä (ks. esim  Siukonen 2002, 11 ja 2010, 32; Valkeapää 2010 ja 2011).

Tutkimuksessani tarkastelen niitä havainnon ja toiminnan mahdollisuuksia ja esteitä, joilla on suuri merkitys juuri kolmiulotteisessa kuvataiteellisessa työskentelemisessä ja esittämisessä. Tutkin kuvataiteellisesti työskennellen idean, materiaalisen ja tilallisen työskentelyn, sen keinojen ja lopputuloksen suhdetta kolmiulotteisessa kuvataiteellisessa työskentelyssä. Kysyn, voiko olla mitään muotoa ennen sen toteuttamista tai työskentelyä ennen aavistusta tulevasta kuvasta. Miten asiat järjestäytyvät kolmiulotteisessa kuvataiteellisessa työskentelyssä, kun keholle annetaan mahdollisuus osallistua työskentelytapahtuman kaikkiin vaiheisiin?

TOIMIJAN KOLMIULOTTEINEN KOKEMUKSELLISUUS

Taiteellinen työskentely perustuu havainnointiin (Siukonen 2010, 32; Kuumola 2012, 37-40, ks. myös Merleau-Ponty 1993, 37). Työskennellessään kuvataiteilija järjestelee vanhoja havaintojaan ja kokemuksiaan uudelleen yhdessä uusien havaintojen kanssa (Oja 2011, 12-13, 19). Kolmiulotteisessa kuvataiteessa visuaalisuuteen yhdistyvät myös muut aistihavainnot, kun visuaalisuus, materiaalisuus ja tilallisuus kietoutuvat yhteen.Morrisin (1993a, 3-4) mukaan kuvanveiston lähtökohdat ovat kolmiulotteinen tila, valo, materiaali ja painovoima. Tekijän näkökulmasta kolmiulotteinen kuvataide on käsinkosketeltavaa, tuntoaistiin perustuvaa. Kuvanveiston työskentelytapahtuman aistimukset ovat olemukseltaan painoon ja puristukseen liittyviä haptisia[5] ja taktiilisia[6] aistimuksia (Read 1965, 15-16). Materiaaleista ja esitystavasta riippuen myös katsoja ja kokija voivat käyttää kosketusaistejaan.

Kolmiulotteinen kuvataiteellinen työskentely on pääasiassa materiaalisesti ja tilallisesti toteutuvaa toimintaa reaalitodellisuudessa. Kolmiulotteista taideteosta tehdessäni ja sitä kokiessani on olennaista, että pääsen liikkumaan sen ympäri tai sen sisällä, jotta teoksen kokonaisuus hahmottuu. Työskennellessäni havaitsen liikkeessä. Tilallisuuteni korostuu. Olen kolmiulotteinen muoto minua ympäröivässä tilassa, mutta ihoni rajaavan muotoni sisällä on myös kolmiulotteista tilaa. Heimonen (2010, 52-53) kutsuu tätä tilaa ruumiillisuuden sisätilaksi, saleiksi, jotka avautuvat kokemuksessa. Työskennellessäni tunnen olemassaoloni kolmiulotteisena tilana kolmiulotteisessa tilassa: kehona. Kohtaan kehona kuvataiteellisessa työskentelyssä hahmottuvan muodon tai tilan, syntyvän teoksen.

Toiminnallisessa kokemuksessa kehon sisätilalla on yhteys sitä ympäröivän ulkoisen tilan kanssa. Kehon tilallisuus vaikuttaa ihmisen liikkumiseen ja aistisuudelle herkistymiseen, kun sisätilat heijastuvat ympäristöön ja ympäristö sisätiloihin. (Heimonen 2010, 53.) Tällöin selkeät rajat sekä minän ja maailman että mielen ja ruumiin väliltä häipyvät.

Suomalainen tutkimus on käyttänyt ruumiin ja kehon käsitteitä kirjavasti (ks. lisää esim. Parviainen 2006, 69-70). Erotan kehon käsitteen ruumiista, joka yleensä ymmärretään ainoastaan havaittuna, ulkopuolelta katsottuna tai nähtynä. Ruumiilta siis puuttuvat havaitsijan ja toimijan roolit. Kehon käsitettä käyttämällä korostan ihmisen olevan muutakin kuin ruumiinsa. Esimerkiksi kuvataiteellisesti työskennellen olen aktiivinen ja moniulotteinen toimija.

Keho-sanaa käyttämällä pyrin välttämään mielen ja ruumiin kahtiajaon, sillä kolmiulotteisen kuvataiteellisen työskentelyn toiminnassani minulle tarjoutuu useita mahdollisuuksia toimia ympäristössäni ja käsitellä siihen liittyviä asioita. Voin esimerkiksi pyrkiä kiinnittämään huomiota vain yhteen aistiini, aistia useammalla aistilla samanaikaisesti tai käyttää yhdessä aistien kanssa tai erikseen mielen mahdollisuuksia. Keskustella voidaan sanallisesti, kuvitella kuvallisesti tai pohtia kehollisesti. Selkäni voi tunnistaa, käteni ajatella ja jalkani muistaa. Jotta tällainen aistisuus olisi mahdollista, minun täytyy kuitenkin kokea itseni kolmiulotteisena tilana, jossa asiat pääsevät tapahtumaan. 

Tutkimusmenetelmäni – kolmiulotteinen kuvataiteellinen työskentely – on aistien avulla hahmottamista. Kun tukeudun kolmiulotteisen kuvataiteellisen työskentelyn kokemuksellisuuteen, tutkimukseni on kiinteässä yhteydessä toimintaan. Tarkastelen tutkimuskysymyksiäni käsinkosketeltavassa suhteessa niihin, samalla tavalla kuin ne ovat minulle ilmenneet. Tutkimuskiinnostukseni on kokemisessa: miten alani muut toimijat kokevat toimintansa ja miten minä koen sen. Kuvataiteellisesti työskenteleminen on erilainen kokemus kuin kuvataiteellinen työskentely nähtynä, kuultuna tai luettuna, ja hyödynnän näitä kokemuksen laatuja tutkimuksessani.

Tämä oli minulle ennalta tuttu, amatöörimäinen, nolo tilanne, josta löysin jälleen kerran itseni. Työskentelin taitojeni tuolla puolen. En ole keraamikko, mutta sellaisen taitoja nyt tunsin tarvitsevani. Pyysin apua seuraavalta asiantuntijalta, joka kertoi, miksi savesta ei yleensä tehdä suorakaiteenmuotoisia, suurempia astioita. Syy tähän on se, että savi on orgaaninen materiaali, jolla on tiettyjä ominaispiirteitä. Ne vaikuttavat sen työstämiseen. Savesta tehty suorakaiteenmuotoinen astia – varsinkin jos se on suuri ja korkea – ei säilytä muotoaan kuivumisen ja polttamisen aikana. Näiden tapahtumasarjojen kuluessa suorakaiteen seinämät alkavat väistämättä vääntyä kohti keskustaa.

Tämän selonteon lisäksi keraamikko kysyi, miksi haluan tehdä huoneen hirvinaaraan päälle posliinista, kaikkein vaikeimmin muovailtavasta savesta. Hän ehdotti käyttämieni posliinimassojen vaihtamista paperiposliiniin, joka säilyttää muotoaan paremmin vaihtuvissa olosuhteissa.

Pian sain selville, että paperiposliinin paperikuidut pitivät huoneen ohuet ja korkeat seinät  paremmin pystyssä. Sain kasvatettua huonekokoa, ja seinät pysyivät suorina ainakin kuivumisvaiheen ajan. Nyt teososien koot suhteessa toisiinsa alkoivat ilmaista haluamaani:

Seuraavalla kerralla avatessani uunin jouduin kuitenkin taas pettymään. Työskentelymateriaalini ominaispiirteet vaikuttivat voimakkaasti työskentelyyni. Ne hallitsivat sitä, en minä. En millään pystynyt pakottamaan työskentelymateriaalia haluamaani muotoon. Jotta posliinista tulisi valkoista ja läpikuultavaa, se on poltettava korkeassa lämpötilassa. Ja mitä korkeammassa poltin, sitä enemmän seinät vääntyivät. En edes halunnut muistaa, montako kertaa olin jo epäonnistunut. Tunnustin yrittäväni mahdotonta.

Silti yritin olla lannistumatta. Tein uusia versioita. Liitin seinät ja lattian tarkemmin toisiinsa ja annoin muovailtujen huoneiden kuivaa pidemmän ajan. Yhtenä iltana menin taas jännittyneenä keramiikkauunille.

Tunnustelen edelleen pimeässä Punaisen tuvan valokatkaisijaa, vaikka haluaisin jo päästä uunille. Pakkanen hönkii vanhan talon seinien ja lattian läpi, ja sekin pakottaa jaloissani. Uunin avaaminen lämmittää, mutta joudun nostamaan jo ties monennenko kerran vääntyneen posliinihuoneen käsiini. Tämäkin versio lentää roska-astiaan, mutta ennen sitä sormeilen vielä ulkoseinien kauniita luunvalkoisia pintoja. Kävelen kohti nurkan roskista ja ajattelen, että tämä huone pysyy kuitenkin jo kasassa yhtenä kappaleena. Vaihdan lennossa suunnitelmaa: en pura turhautumistani vääntyneeseen posliinihuoneeseen heittämällä sitä lisää rikkoen pois. Tämän sijaan lasken epäonnistuneen teososan varovasti täynnä olevan roskasaavin päälle. Astun muutaman askeleen taaksepäin katsellakseni sitä vielä hetken roskien päällä. Sen kontrasti jalustaan on melkoinen. Uusi ympäristö ja pieni etäisyys auttavat minua näkemään teososan uudella tavalla. Huomaan, että leikin mittakaava ja vääntynyt sekä rakoileva huone tuovat esiin työskentelyni merkityksiä.

Olen tehnyt metsästetylle ja täytetylle hirvinaaraan päälle ripustustilan posliinista. Ulkoa astia näyttää käsintehdyltä keramiikalta. Sisäpuolesta pyrin tekemään teollisen oloisen, viimeistellyn ja suorakaiteen muotoisen huoneen. Orgaaninen materiaali ei kuitenkaan pysy geometrisessa ja hallitussa muodossa. Se muuttuu ajan kuluessa ja olosuhteiden vaihtuessa. Tilannetta on mahdotonta pitää samana, joten työskentelyni on tähdännyt utopiaan, muistojeni suljettuun saliin ilman ikkunoita ja ovia. Epäonnistunut teososa ilmentää Ikea-sukupolven epätoivoista yritystä pitää yllä kulisseja siitä, että hyvä elämä olisi mahdollisimman monen tavoitettavissa.