NOKKAKOLARI

– taide ja tutkimus kohtaavat

Linkki artikkelin englanninkieliseen versioon: ART AND RESEARCH COLLIDING.

10. versio, päivitetty 20.2.2014¹

TEEMU MÄKI

KYSYMYKSIÄ

Mitä tutkimus on, mitä on tieto, ja tähtääkö edellinen aina vain jälkimmäiseen? Miksi (jotkut) taiteilijat yrittävät yhdistää taidetta ja tutkimusta? Mitä sillä yhdistelmällä voi saavuttaa? Mitä riskejä siihen sisältyy? Mihin sitä tarvitaan? Mitä on ‘taiteellinen tieto’ tai ‘taiteen oma tieto’? Mitä siihen kuuluu ja mikä erottaa sen niin sanotusta tieteellisestä tiedosta? Missä mielessä taide on tutkimusta? Miten ja missä määrin taidetta ja tutkimusta pitäisi yliopistomaailmassa yhdistää?

MITÄ VARTEN TÄMÄ TEKSTI ON? MIKÄ ON SEN NÄKÖKULMA JA KONTEKSTI?

Tämä on taiteilijan kirjoittama teksti tai ekspositio taiteen ja tiedon suhteesta ja taiteellisen tutkimuksen luonteesta. Vaikka kirjoitan välillä hyvin yleisellä, epäpersoonallisella tasolla esimerkiksi tiedon ja tutkimuksen määritelmistä, näkökulmani on koko ajan taiteilijan. Myös päämääräni on taiteilijan, sillä etsin tässä ennen kaikkea sellaisia tiedon määritelmiä ja käyttötapoja, jotka auttaisivat taiteilijaa ja taiteellisen tutkimuksen harjoittajaa työssään – oli se työ sitten taideteosten tekemistä tai ei-taiteellista teorianmuodostusta.

Tekstini aluksi pohdin, mitä tiedon ja tutkimuksen käsitteillä taiteen ja tutkimuksen yhteydessä mielestäni on mielekästä tarkoittaa. Sen jälkeen listaan – oman taide- ja yliopistokokemukseni mukaan – tavallisimmat syyt, jotka houkuttavat taiteilijoita yhdistämään tutkimusta omaan taiteiluunsa. Sitten kirjoitan taiteellisesta tiedosta ja ehdotan sen jakamista neljään alalajiin. Seuraavaksi pyrin oikeuttamaan taiteen eräänä tutkimuksen hyvänä muotona ja perustelen miksi näen taiteen filosofian ja politiikan erityisenä muotona. Luvussa ”Ei vain tiedon vuoksi” käsittelen sitä, miten taiteellinen tutkimus poikkeaa muista tutkimisen lajeista, mitkä ovat sen erityispiirteet. Tämän jälkeen palaan taas inventaarionomaiseen kerrontaan, kun listaan, mihin viiteen erilliseen kategoriaan tähänastiset taiteen ja tutkimuksen yhdistämisen perinteet voidaan mielestäni jakaa. Loppusanoissa eli johtopäätöksissä summaan sen, mitä tekstissäni esittämät faktat ja näkemykset mielestäni yliopistolaitoksen kannalta tarkoittavat. Kaiken kaikkiaan tekstini, monologini dramaturgia on se, että taiteellisen aineksen – kuvat, äänet, runot, jne. – osuus tekstin aikana koko ajan kasvaa – ja koko horina vieläpä päättyy runoon. Toivon, että tämä muoto ruumiillistaa taiteellisen tutkimuksen parissa rimpuilevan taiteilijan herkullisen skitsofreenista asemaa ’puhtaan tutkimuksen’ ja ’epäpuhtaan taiteen’ välillä eestaas loikkivana pupuna, jonka  sydän kuitenkin kuuluu taiteen puolelle sitä kuilua.

Tekstini sävyä voi pitää epäasiallisena, koska melko arvoneutraali ja objektiivinen sävy vuorottelee siinä avoimesti kantaa ottavan sävyn kanssa. Juuri näin olen kuitenkin halunnut kirjoittaa, koska jos minulla jotain erityistä sanottavaa taiteen ja tutkimuksen suhteesta on, juontuu se nimenomaan omasta, henkilökohtaisesta näkökulmastani ja kokemuksestani taiteilijana.

Koska oma taiteellinen tutkimukseni on niin elimellisesti kiinni ja osa taiteellista työtäni, sisältää varsinkin tekstini jälkipuolisko paljon näytteitä myös omasta taiteestani. Jotkut lukijat saattavat ajatella, että tämä on vaivaannuttavan itsekeskeistä ja väärin, että ei pitäisi kirjoittaa taiteen, tiedon, tutkimuksen ja taiteellisen tutkimuksen määritelmistä yleisellä tasolla, jos käyttää esimerkkeinä henkilökohtaisinta mitä on, kirjoittajan omia taideteoksia. Puolustuksekseni haluan todeta, että en suinkaan väitä, että taideteokseni olisivat mitenkään ‘esimerkillisiä’. En myöskään väitä, että ne olisivat edes erityisen osuvia, tehokkaita ja informatiivisia näytteinä niistä taiteellisen tutkimuksen lajeista, joita tekstissäni erittelen. Silti käytän niitä tämän artikkelin osana tai liitteenä, koska haluan näyttää tekstini juuret, jotta tekstini olisi ymmärrettävämpi. Ja koska olen taiteilija, ovat tutkimukseni juuret aina taiteessani. Omat taideteokseni muodostavat sen näkökulman ja kontekstin, josta käsin kirjoitan myös asiatekstiä. Taiteellisen tutkimuksen suurin haaste mielestäni on: miten ylittää se kuilu, joka erottaa taidekokemuksen ja taiteellisen työskentelyn sanallistetusta teoriasta? Mitään siltaa sen kuilun yli ei voi tehdä, mutta jonkinlaisia hyppyjä ja vuoropuheluja kyllä. Taideteosteni liittäminen asiatekstini oheen on yritys jatkaa ja jakaa tätä vuoropuhelua. Jos teoksistani ei tunnu argumentaationi seuraamisessa olevan apua, ohita ne.

Olen välttänyt erikoissanastoa ja pyrkinyt kieleen, joka olisi helppolukuista kenelle tahansa, jota tiedon, taiteen ja tutkimuksen risteyskohdat sattuvat kiinnostamaan. Tähän on kolme syytä. Ensinnäkin, en kuulu niihin ajattelijoihin (ehkä en ajattelijoihin ylipäätään), joiden mukaan filosofia ja muu teorianmuodostus on nimenomaan uusien käsitteiden luomista tai uusien käyttötapojen luomista vanhoille käsitteille. Kuulun niihin, jotka yrittävät käyttää melkein kaikkien ymmärtämää yleiskieltä, jotka yrittävät sillä tutulla sanoa jotain uutta ja ottaa kantaa, muuttaa maailmaa, eikä niinkään laajentaa maailmasta puhuvien sanavarastoa ja käsitearsenaalia. Paitsi ehkä vahingossa. Toinen syy puhekielisyyteeni on se, että taiteellinen tutkimus on niin marginaalinen ala, ettei sen mielestäni kannata entisestään oudontaa itseään keskittymällä sisäiseen keskusteluun lahkolaisten omalla kielellä. Ja kolmas syy on se, että koska voin taiteessani käyttää miten erikoistunutta, monimielistä ja ristiriitaista kieltä tahansa, pyrin asiatekstissäni mieluusti päinvastaiseen.

Olen kirjoittanut tämän tekstin itselleni, selvittääkseni tiedon eri lajeja ja niiden merkitystä minulle taiteilijana ja taiteenkuluttajana – ja nyt tarkoitukseni on jakaa mietteeni muiden kanssa. Tekstini on monen testilukijan kommenttien vuoksi laajentunut näinkin pitkäksi. Testilukijat ovat olleet kollegoitani tai tohtoriopiskelijoitani tai maisteriopiskelijoitani ja mukana on ollut myös taiteesta hyvin vähän tietäviä ja heidän kaikkien kommentteja olen yrittänyt ottaa huomioon pyrkiessäni ekspositioon, joka olisi heille kaikille sekä ymmärrettävä että antoisa.

En juurikaan mainitse lähteitä tai käytä viitteitä. Tämä voi joidenkin mielestä viedä tekstiltäni pohjan pois, mutta toivon ettei niin käy. Esittämäni jaottelut ovat kuitenkin lähinnä omiani ja täysin vapaaehtoisia, en suinkaan väitä niitä ainoiksi mahdollisiksi. Kun esimerkiksi jaottelen ‘taiteen oman tiedon’ neljään eri lohkoon, käytän väitöskirjassani luomaani jaottelua ja totean sen olevan vain yksi mahdollinen jaottelu. Eikä minulla ole tässä yhteydessä aikaa ja tilaa ruveta referoimaan monia muita, muiden lanseeraamia jaotteluja.

Joitakin lukijoita ehkä ihmetyttää, että sisällytän ekspositioon / artikkeliin niin paljon taideteosnäytteitä, mutta kirjoitan niistä niin vähän. Tämä johtuu siitä, että yritin kirjoittaa tekstin, joka olisi mielekäs myös kokonaan ilman kuva-, runo- ja ääninäytteitä. Ja toisaalta tekstin, jonka ideoita lukija voisi oheisten näytteiden kautta saman tien testata. Testaamisen olen pääosin jättänyt lukijan vastuulle, sen sijaan, että olisin joka näytteen kohdalla kertonut, miten kyseinen näyte mielestäni liittyy tekstiini tai todistaa tekstissäni esittämieni väitteiden puolesta.

TUTKIMUKSEN JA TIEDON MÄÄRITELMÄ

Sen paremmin tutkimukselle kuin tiedollekaan ei ole kiistatonta universaalia määritelmää. Ei edes yliopistomaailmassa. Ellei sellaiseksi lasketa linkkiä, jolla niiden määritelmät tavataan sitoa toisiinsa sanomalla että "tutkimus on (järjestelmällistä) tiedonetsintää".

Mitä tiedosta sitten voisi sanoa? No, vaikkapa että se on teoreettista tai käytännöllistä ymmärrystä jostakin. Sen ei tarvitse olla sanallistettua tai sanallistettavissa olevaa tai edes tietoista: taidot ja hiljainen tieto ovat tietoa nekin.

Jos venytämme tiedon määritelmää näin pitkälle, mikä sitten erottaa tiedon taikauskosta ja satunnaisista luuloista, ja mitä on tuo yllä mainittu ymmärrys? Ehdotan seuraavaa:

Tunnistamme tiedon sen käyttökelpoisuudesta: tieto on mentaalista tai fyysistä ymmärrystä tai taitoa, joka tekee meistä parempia siinä mitä yritämme tehdä tai pätevämpiä käyttämään sitä mitä yritämme käyttää tai saa meidät osuvammin ennustamaan jonkin käytöstä tai toimintaa. Toisin sanoen, tähänkin pätee vanha viisaus, jonka mukaan vanukkaan laatu selviää syömällä². Mikä tahansa järjestelmällinen prosessi, joka joko

1. lisää empiiristä, loogista tai muunlaista sanallistettavissa olevaa tietoa, tai
2. saa meidät suoriutumaan paremmin jossakin tehtävässä, voidaan määritellä tutkimukseksi.

Ja koska tutkimusprosessi ja sillä hankittu tieto voi olla ei-kielellistä tai jopa tiedostamatonta, emme voi aina tunnistaa tai testata tutkimusmenetelmän järjestelmällisyyttä, meidän on vain katsottava tutkimustuloksia ja todettava, että jos ne toimivat tarkoitetulla tavalla, on niihin johtanut prosessi varmaankin ollut järjestelmällinen, ei sattumanvarainen tai epäonnistunut.

Useimpien ihmisten lienee melko helppoa hyväksyä tämä käytännöllinen näkemys. Siitä tulee ongelma lähinnä tieteen ja yliopiston kontekstissa, missä tutkimusmenetelmien pätevyys, tutkimustulosten todistettavuus tai falsifioitavuus ja tiedon luotettava jaettavuus ovat äärimmäisen tärkeitä. Lisäksi, sekä tieteessä että yliopistoissa pidetään portilla tiukkaa vahtia, jotteivät huijarit ja epäpätevät pääse tekemään tuhojaan tai saa ansaitsematonta arvostusta. Tämä tiukkuus on pääasiassa hyvä ja ymmärrettävä asia, sillä minun on voitava luottaa kirurgiin jo ennen kuin hän viiltää mahaani kuin vanukasta.

Tieteenfilosofiassa tutkimuksen ja tiedon määritelmä on kuitenkin muuttunut yhä moniarvoisemmaksi: monenlaisia, keskenään ristiriitaisia määritelmiä on samanaikaisesti käytössä ja vaikka niiden kesken on kilpailua, kitkaa ja konfliktia, ei tiede ole luhistumassa. Tutkimuksen ja tiedon uusien määritelmien moninaisuus on suurempi ongelma yliopistojärjestelmälle kuin tieteelle tai kenellekään muulle. Yhtäältä yliopistot ymmärtävät, että monimuotoisempia ja joustavampia tiedon ja tutkimuksen määritelmiä tarvitaan, mutta toisaalta niiden on vaikea luoda laadunvalvontajärjestelmiä, joilla saisi luotettavasti tolkkua sellaisista ilmiöistä kuten hiljainen tieto tai taiteellinen tutkimus. (Määrittelen tuon omituisen käsitteen, taiteellinen tieto, hieman myöhemmin.) Yliopistoille portinvartijan rooli on niin tärkeä, että ne helposti juuttuvat kapeisiin määritelmiin ja kankeisiin käytäntöihin, jotka tekevät portin vartioinnista sujuvaa, vaikka samaiset käytännöt ja määritelmät haittaisivat opetusta ja tutkimusta.

Ehkä tästä todistaa myös kielteinen palaute, jota oma yliopistoni sai kun se jokin aikaa sitten teetätti arvion tutkimuksensa tasosta (Research Assessment Exercise) selvittääkseen millaista ja minkä tasoista tutkimusta täällä tehdään. Loppuraportissaan arviointipaneeli moitti Taideteollisen korkeakoulun (josta sittemmin on tullut osa Aalto-yliopistoa) käyttämää tutkimuksen määritelmää kapeaksi, näillä sanoilla:

"The definition of research was too narrow. It did not take into account the significant contribution that practice-based work and ‘artistic‘ work in art and design makes to the academic research culture. The current instrument of measurement, based on ‘scientific’ achievement (i.e. traditional published materials) does not adequately reflect or monitor the processes and outcomes of ‘artistic’ practice endemic to the staff’s work. As a result of this, many Units have self-censored much of their own sometimes excellent work. If the new university wishes to include art and design in its international agenda it will need to address the more modern international paradigms, as already practiced in other European countries."³

"The word ‘research’ is used [by the assessment panel] to cover a wide variety of activities, with the context often related to a field of study; the term is used here to represent a careful study or investigation based on a systematic understanding and critical awareness of knowledge. The word is used in an inclusive way to accommodate the range of activities that support original and innovative work in the whole range of academic, professional and technological fields, including the humanities, and traditional, performing, and other creative arts. It is not used in any limited or restricted sense, or relating solely to a traditional 'scientific method'."⁴

Taiteellisen tutkimuksen arviointipaneelin näkemys on taiteellisen tutkimuksen ammattilaisille itsestään selvä, mutta siteeraan sitä tässä silti, koska suurimmalle osalle maailmaa ja yliopistomaailmaa se on outo. Taiteellisen tutkimuksen piirissä helposti tuhahdellaan niille ‘vääräuskoisille’, jotka eivät alaa tunne ja heidän ‘takapajuisille’ aatoksilleen. Parempi mielestäni kuitenkin olisi hyväksyä se tosiasia, että useimmat ihmiset pitävät taidetta ja tutkimusta lähes toistensa vastakohtina, taidetta sopivana tutkimuksen kohteena, mutta kelvottomana tutkimuksen muotona, ja että vain harvalla yliopistollakaan on ovi auki toisenlaisille näkemyksille tästä. Tosiasioiden hyväksymisen jälkeen voi sitten yrittää muuttaa tilannetta puhumalla vastapuolen ymmärtämää kieltä. 

MIKSI (JOTKUT) TAITEILIJAT YRITTÄVÄT YHDISTÄÄ TAIDETTA JA TUTKIMUSTA? 

Yliopistojärjestelmän voi olla vaikea omaksua uusia, joustavia tutkimuksen ja tiedon määritelmiä. Osittain siksi yliopisto on usein epämukava tai jopa vihamielinen ympäristö tohtoriopintoja suorittavalle tai post doc tutkimusta tekevälle taiteilijalle. Totta on myös, että yleensä ottaen taidemaailma ei tippaakaan piittaa, onko taiteilijalla akateemisia oppiarvoja vai ei — on tavallista ajatella, että akateemiset ponnistukset ovat jotain, mitä voi tehdä taiteen sijaan ja taiteesta luopuen, ei taiteentekemisen osana tai kehittämiseksi. Mitä itua touhussa sitten on, taiteilijalle? Miksi (jotkut) taiteilijat yrittävät yhdistää taiteilun tutkimukseen?

1.

Tehdäkseen parempaa taidetta. "Pablo Picasso (1881–1973) oli ok, mutta olisi ollut vielä paljon parempi, jos olisi tiennyt enemmän taiteen teoriasta ja ateljeensa ulkopuolisesta maailmasta myös." Parempia teoksia saattaa syntyä, kun:

1. Taiteilija tulee tietoisemmaksi motiiveistaan, metodeistaan ja taiteensa vaikutuksesta yleisöön.
2. Taiteilija kehittää praktiikkaansa rationaalisemmin, järjestelmällisemmin ja paremmalla ymmärryksellä.
3. Taiteilija hankkii lisätietoa aiheittensa ja teemojensa ulkotaiteellisista puolista. Jos muotokuvamaalari tai elokuvantekijä on kiinnostunut psykologisista oivalluksista, hän voi lisätä ymmärrystään valtavasti opiskelemalla psykologiaa lukion kursseja pidemmälle. Jos taiteilija on kiinnostunut maailmanpolitiikasta, voi hän tehdä parempaa taidetta, jos hän todella perehtyy taloustieteeseen eikä vain selaa Wikipedia-artikkeleita Karl Marxista (1818–1883) ja Milton Friedmanista (1912–2006).
4. Taiteilija laajentaa taiteensa aihepiiriä omaksumalla uutta teoreettista tietoa. Tämä tapahtuu kahdella tavalla. Ensinnäkin, uusien teorioiden omaksuminen on kuin näön tai kuulon laajentumista — todellisuus laajenee ja tulee havaittavammaksi. Toiseksi, teoriat eivät ole vain työkaluja, joilla kovia faktoja ja todellisuutta havaitaan, arvioidaan ja muokataan, vaan teoriat ovat itsekin osa todellisuuttamme ja olemassaoloamme. Teoreettinen tieto ei ole vain keino nähdä ja kuulla enemmän, vaan myös osa sitä substanssia, mitä yritämme havaita, ymmärtää, muokata ja nauttia. Eksistenssimme, kokemusmaailmamme on kokonaisuus, jossa fyysinen todellisuus ja kovat faktat sekoittuvat runollisiin tai rationaalisiin tulkintoihimme niistä ja visioihimme siitä millaista voisi tai pitäisi olla. Teoriat rikastuttavat ja laajentavat kokemusmaailmaamme yhtä paljon kuin ruumiillisen todellisuuden muutokset ja laajennukset: me koemme teoriat usein älyllisesti ja emotionaalisesti yhtä voimakkaasti kuin koemme ulkoisen tai ruumiillisen todellisuuden. Näin ollen teoriat ovat tärkeä osa kokemusmaailmaamme silloinkin kun ne jäävät vain teorioiksi ilman käytännön sovellusta. Molemmat reitit rikastuttavat. Teorian avulla näemme paremmin, mutta teoria jo itsessään on näkemisen arvoinen. Näin teorian kautta löytyy ja syntyy uutta nähtävää, ajateltavaa, jotain josta lypsää emotionaalisia kokemuksia ja jotain josta tehdä taidetta.

2.

Ymmärtääkseen taidetta paremmin ja nauttiakseen siitä enemmän. "Tuntuu hyvältä katsoa Andrei Tarkovskin (1932–1986) Peili (Zerkalo, 1974) uudestaan ja uudestaan, mutta en osaa verbalisoida miksi. Haluan oppia analysoimaan elokuvaa ja erittelemään sitä sanallisesti, ymmärtääkseni enemmän, avatakseni elokuvan niitä ulottuvuuksia, jotka tähän asti ovat olleet minulle lukitut. En halua vain ymmärtää, miksi elokuva tuntuu minusta tältä, vaan myös ja erityisesti tuntea enemmän, monipuolisemmin ja voimakkaammin."

Kaksi päämäärää: tulla tietoisemmaksi (eli ymmärtää enemmän) ja nauttia enemmän (taiteesta). Hyvä teoreettinen tieto ja muut sanallisen tutkailun muodot auttavat meitä löytämään taiteesta enemmän merkityksiä ja ravintoa. Tätä näennäisen itsestäänselvää huomiota kannattaa toistella yhä uudelleen, koska niin monet — sekä yleisössä että taideammattilaisten joukossa — edelleen erehtyvät luulemaan teoriaa jonkinlaiseksi taidekokemuksen vastalääkkeeksi, aivan kuin taideteos olisi ristisanatehtävä, joka voidaan teorialla ratkaista ja tehdä tarpeettomaksi.

3.

Pystyäkseen selittämään taidetta paremmin. "Osaan maalata ja tunnistan hyvän maalauksen kun sellaisen näen, mutta nyt haluan oppia sanallistamaan vakaumukseni."

Tämä on edellisen pyrkimyksen kapea versio. Taiteilija joka keskittyy tähän, ei tavoittele rikkaampia oivalluksia tai ravistelevampia taidekokemuksia (tai hän ei usko teorian/tutkimuksen pystyvän sellaisia antamaan), vaan vain parempia kommunikaatiotaitoja. Hän on jo intuition ja tunteen varassa sementoinut näkemyksensä eikä halua sitä enää kyseenalaistaa. Hän haluaa vain luoda sanallisen, järkeistetyn oikeutuksen uskomuksilleen ja pystyä vakuuttavasti kommunikoimaan sen muille.

Jos taiteilijalla on tämä asenne, ei hänen tutkimustyönsä useinkaan tuota uutta tietoa taiteesta, eikä hänen näkemyksensä ja praktiikkansa myöskään kehity tutkimusprosessin aikana.

Tästä tutkimusasenteesta selvästikin puuttuu se itsekriittinen tietoisuus, jonka pitäisi olla elimellinen osa kaikkea tutkimusta. Silti moista ei tarvitse tuomita vakavasti otettavan tutkimuksen irvikuvaksi, sillä itsekritiikin puute ei kuitenkaan ole fataali este, se ei automaattisesti estä taiteilijaa/tutkijaa tuottamasta jaettavissa olevaa tietoa siitä, miten jonkin taiteellisen koulukunnan, tyylin, genren, käytännön tai filosofian kuuliaiset opetuslapset näkevät ja ajattelevat. Se vain estää taiteilija-tutkijaa testaamasta kriittisesti omia premissejään, oman koulukuntansa ydinoletuksia, toisinajattelijoiden vasta-argumenteilla.

Taiteilija, joka ei halua tosissaan testata uskomuksiaan vaan vain oppia sanallistamaan ne järkevän kuuloisesti epäonnistuu kriittisenä tutkijana, mutta voi silti onnistua tuottamaan hyödyllistä tietoa. Usein tällä tiedolla on lähinnä pedagogista tai sosiaalista arvoa. Esimerkiksi niiden ihmisten joukkoa, jotka pystyvät nauttimaan nykytanssista, performanssitaiteesta tai free jazz -koulukunnan musiikista, voidaan suhteellisen helposti laajentaa yksinkertaisesti sanallistamalla joitakin näiden lajien olennaisimmista periaatteista, käytännöistä ja päämääristä. Usein nämä ydinideat ja -käytännöt ovat asianharrastajille niin itsestään selviä, ettei heillä ole mitään tarvetta sanallistaa tai teoretisoida niitä, mutta ulkopuolisille sanallistettu tieto lajista saattaa olla juuri se välttämätön avain, jota ilman koko ilmiö jää vastenmieliseksi, käsittämättömäksi ja epäilyttäväksi.

4.

Ymmärtääkseen (taiteen avulla) maailmaa paremmin ja muuttaakseen sitä (taiteen kautta). Tämä pyrkimys on tietysti tavallaan osa tai variaatio ensimmäisenä mainitsemastani, siitä jossa taiteilija pyrkii yhdistämään tutkimusta taiteeseen tehdäkseen parempaa taidetta. Modus ja päämäärä on tässä poliittisemmin orientoituneessa pyrkimyksessä kuitenkin ehkä sen verran toinen, että se kannattaa listata erikseen. Ensin mainittu pyrkimys perustuu ajatukseen, että tieto ylipäätään on hyväksi taiteilijallekin, kun taas tämä neljäntenä listaamani pyrkimys perustuu enemmänkin ajatukselle, että tieto maailmasta on välttämätöntä taiteilijalle, jos hän yrittää käsitellä poliittisia kysymyksiä. Kuten Bertolt Brecht (1898–1956), tai ehkä itse asiassa Leon Trotski, (1879–1940) totesi: "Taide ei ole todellisuutta heijastava peili vaan vasara, jolla todellisuutta muokataan."⁵ Jos näemme taiteen näin, pääasiassa filosofis-poliittisena toimintana, tulee maailmaa koskevan tiedon omaksumisesta taiteilijalle yhtä tärkeää kuin taidetta koskevan tiedon. Jotta maailmaa voisi takoa parempaan muotoon, pitää tietää mihin ja miten iskeä.

5.

Saadakseen arvostusta ja parempaa palkkaa: "Olen hyvä taiteilija, mutta haluan siitä myös akateemisen todistuksen." Tämä motivaatio ei ole hyvä taiteelle, tutkimukselle, tieteelle eikä ymmärrykselle.

–

Jonkinlainen tutkimusprosessi on osa käytännöllisesti katsoen kaikkea taiteellista toimintaa. Useimmat taiteilijat eivät tyydy vain omaksumaan jo olemassaolevaa tietoa, vaan haluavat myös testata sitä, muunnella ja soveltaa sitä, yhdistää sitä taiteelliseen toimintaansa ja tuottaa samalla uutta tietoa, uusia arvoja ja kokemuksia. Toisaalta tämä pyrkimys ja viisi edellä mainittua taiteen ja tutkimuksen yhdistämisen syytä eivät tietenkään välttämättä johda tutkimukseen siinä mielessä kuin sanaa tutkimus käytetään tieteessä ja yliopistoissa. Jos tutkimuksellisuus kuuluu jossain mielessä melkein kaikkeen taiteeseen, milloin sitten on mielekästä erikseen mainiten puhua "taiteen ja tutkimuksen yhdistelmästä" tai "taiteellisesta tutkimuksesta"?.

TIETOA MISTÄ? — TAITEELLISEN TIEDON NELJÄ KATEGORIAA

Taiteen ja tutkimuksen yhdistelmällä pyritään aina tiedon lisäämiseen. Läheskään aina se ei ole ainoa päämäärä. Usein taiteilija/tutkija pitää moraaliarvojen tai esteettisten arvojen tai kokemusten luomista vielä tärkeämpänä kuin tiedon lisäämistä, mutta tiedontavoittelu on joka tapauksessa aina mukana, joko välineenä tai itsetarkoituksena.

Osaa tästä tiedosta voi nimittää ei-taiteelliseksi tiedoksi. Taiteen ja tutkimuksen yhdistelmässä taiteen tekemisen, tutkimisen ja nauttimisen prosessia ruokitaan tuomalla taiteeseen muiden alojen tietoa ja menetelmiä — esimerkiksi psykologian, teknologian, taloustieteen, filosofian ja politiikan piiristä. Ei-taiteellista tietoa voidaan käyttää esimerkiksi taiteentutkimuksen tai taidetekniikoiden kehittämiseen. Psykologinen ja sosiologinen tieto on ruokkinut taideteosten taidehistoriallista ja taideteoreettista analyysiä. Ja elektroniikan kehitys synnytti tai mahdollisti eräänä sivutuotteenaan videotaiteen ja sen jälkeen yhä uusia mediataiteen muotoja. Näissä kehityskuluissa taiteeseen tuotua ei-taiteellista tietoa ei vain käytetä taiteellisen tiedon rinnalla, vaan se osittain myös sulatetaan osaksi taiteellista tietoa.

Taiteellinen tieto on tietoa taiteesta tai taiteen tekemisen tai tutkimisen synnyttämää tietoa jostain muusta. Tohtorinopinnäytteeni johdannossa⁶ ehdotin aikoinaan, että taiteellisen tiedon voisi jakaa neljään luokkaan tähän tapaan:

1.

Miten tehdä taidetta? — Tietoa siitä miten taidetta tehdään: tietoa luovasta prosessista, kuten maalausmenetelmistä, sävellyssysteemeistä, erilaisista näyttelijän koulutuksen ja teatterin tekemisen traditioista ja niin edelleen.

Kun taiteilijat luovat tämäntyyppistä tietoa, he pyrkivät usein konkreettisesti kehittämään parempia taiteentekemisen menetelmiä, pystyäkseen itse tekemään entistä parempia teoksia. Siksi he lähestyvät aihetta eri tavalla kuin ne tutkijat, jotka eivät itse ole taiteilijoita. Molemmat tekevät pääasiassa kvalitatiivista ja tulkitsevaa tutkimusta, mutta puhtaat tutkijat pyrkivät yleensä neutraalimpaan, informatiivisempaan ja inventaarionomaiseen tietoon kuin taiteilijat, koska taiteilijat eivät halua tietää vain miten taidetta tehdään, vaan myös ottaa kantaa siihen miten taidetta tehdään hyvin.

2.

Miten taidetta katsotaan? — Tietoa siitä miten taidetta tulkitaan, käytetään ja nautitaan. Miten katsoa Kasimir Malevitšin (1878–1935) Mustaa neliötä (1913) ja nähdä se mielekkäänä? Miten lukea Samuel Beckettin (1906–1989) Malone kuolee (1951) erityisen täyteläisenä eksistentialistisen filosofian muotona?

Jälleen, kun taiteilijat tavoittelevat tällaista tietoa, on heidän tutkimusintressinsä yleensä toinen kuin muiden tutkijoiden. Tutkimuspyrkimysten ääripäät ovat seuraavat. Yksi on kiinnostunut lähinnä taidehistoriasta, taidesuuntausten sukupuusta ja sellaisesta, ja pyrkii luomaan informatiivisen kuvan siitä mitä taiteissa on tapahtunut ja miksi. Toinen on kiinnostuneempi siitä, miten taideteoksista saisi eniten irti, miten lypsää taideteoksesta kaikki se potentiaalinen tieto ja intohimo, jonka se sisältää. Oletan että taiteilijat ovat yleensä kiinnostuneempia jälkimmäisestä, eli taideteosten ravitsevasta voimasta. Siksi heidän tutkimusasenteensa on käytännöllinen myös tässä mielessä, koska se pyrkii käyttämään taidetta, maksimoimaan taideteosten aistimellisen ja älyllisen annin, eikä niinkään selittämään taidetta tai maksimoimaan taidehistoriallista tietoa.

3.

Mitä taiteilija tarkoitti? — Tietoa taiteilijan tietoisista intentioista ja tiedostamattomista pyrkimyksistä. Mitä taiteilija yritti sanoa, ilmaista, saavuttaa laulullaan, maalauksellaan tai filmillään?

Eräs perinteinen taidehistorian kirjoittamisen tapa piti tietoa taiteilijan intentioista ratkaisevan tärkeänä, koska se erehtyi luulemaan taiteilijan intentioita taideteoksen todelliseksi sisällöksi tai "oikeaksi" tai parhaaksi teosten tulkitsemisen tavaksi. Nykyään tekijällä ei enää katsota olevan moista auktoriteettia, eikä tietoa taiteilijan aikomuksista ja päämääristä enää pidetä yhtä keskeisenä taiteen tulkitsemisen avaimena ja ohjenuorana kuin aiemmin. Nyt kaikki tulkinnat ovat sallittuja, ja taiteilijan tarkoittama on vain yksi niistä. Useimmat meistä ajattelevat pragmaattisesti nyt, että se tulkinta, jolla teoksesta irtoaa eniten kiinnostavia asioita, on paras — riippumatta siitä, miten lähellä tai kaukana se on siitä tulkinnasta ja kokemuksesta, jota taiteilija tavoitteli.

Vaikka tieto taiteilijan intentioista ei ole taidehistorioitsijoille ja yleisölle yhtä tärkeää kuin ennen, voi se silti olla taiteilijalle erittäin hyödyllistä. Taiteilijalla, joka tutkii omia ja toisten taiteilijoiden intentioita, on oma erityinen, käytännönläheinen lähestymistapansa ja päämääränsä: tuottaa taiteellista tietoa, joka olisi hyödyksi taidetta tehtäessä.

Mitä tietoisempi taiteilija on päämääristään ja motivaatioistaan, sitä pätevämpi hän on kyseenalaistamaan, säätämään ja kehittämään niitä, ja sitä tehokkaammin hän saattaa onnistua päämääriensä saavuttamisessa, eli onnistuu tekemään haluamansa laisia teoksia ja vaikuttamaan yleisöönsä haluamallaan tavalla. Myös toisten taiteilijoiden intentioiden ja tulosten tietoisesta vertailusta on usein suurta hyötyä, kun taiteilija yrittää säätää omia työtapojaan entistä paremmiksi. Taiteilija voi tutkia esimerkiksi miten toisen taiteilijan lopullinen teos eroaa sitä edeltäneistä muoto- ja sisältöideoista. Tai hän voi tutkia miten todennettu, todellinen yleisövaikutus eroaa taiteilijakollegan havittelemasta — mutta tämä vertailu on tietenkin mahdollista vain, jos tietoa taiteilijan päämääristä on saatavilla, jos taiteilijat jakavat työhuoneaatoksiaan.

Yleisö lukee teosta tietenkin aina toisin kuin taiteilija tarkoitti. Taiteilija tarkoitti viestiksi jotain vähän tai paljon muuta kuin mitä yleisö siitä lopulta lukee ja tekijän viestiksi luulee. Tieto tästä eroavaisuudesta voi olla taiteilijalle hyödyllistä, kun taiteilija haluaa tulla ymmärretyksi, mutta ei tarkoita taiteen kutistamista pelkäksi tarkkojen, lukittujen ja yksiselitteisten merkitysten kommunikaatioksi, sillä vain osa teoksen sisällöstä ja merkityksestä voidaan kääntää arkijärjen kielelle, verbalisoidun argumentaation muotoon — ja taiteilija itsekin on aina vain osittain tietoinen motivaatiostaan, pyrkimyksistään ja teokseensa asentamastaan sisällöstä. Jos intentiolla tarkoitetaan tietoista pyrkimystä johonkin sanallistettavissa olevaan päämäärään, on tärkeää muistaa, että taiteellisen toiminnan motiiveista ja päämääristä vain osa täyttää nämä kriteerit. Ja että itsereflektion keinoin osa tiedostamattomista voidaan siirtää tietoisen (intentionaalisen) piiriin, mutta vain osa. Ymmärtäen tämän rajallisuuden taiteilija voi kuitenkin haluta tiedostaa sen mitä hänen pyrkimyksistään ja taideteoksensa sisällöstä tiedostettavissa ja sanallistettavissa on. Ja hän voi myös haluta tietää mitä yleisö siitä ajattelee, kehittääkseen tulevien teostensa muotoa ja sisältöä.

4.

Taiteen tieto yhteiskunnasta ja ihmisestä. Taide käyttää erityisiä työkaluja, menetelmiä ja kieltä ja voi siksi tuottaa sellaista tietoa ja oivalluksia meistä ja yhteiskunnasta, joita olisi vaikeaa tai mahdotonta tuottaa muilla keinoin tai muissa sfääreissä. Taide tekee havaintoja, analyysejä ja väitteitä maailmasta, testaa ja arvottaa elämisen tapoja, luo ja ehdottaa uusia arvoja, uusia elämisen ja kokemisen tapoja. Näin taide jatkuvasti sekaantuu ja limittyy ei-taiteeseen ja tuottaa myös uutta ei-taiteellista tietoa.

Taiteen ja tutkimuksen yhdistäminen tarkoittaa ei-taiteellisen tiedon ujuttamista taiteeseen, mutta liikettä tapahtuu toiseenkin suuntaan. Usein prosessi on vastavuoroinen: ei-taiteellista tietoa tuodaan taiteen kentällä tehtävään tutkimukseen tai taiteentekoon ja tutkimustulokset tai taideteokset, joita kentällä syntyy jaetaan taidekentän ulkopuolisen maailman kanssa, exporteerataan ja tarjotaan tietona tai moraalifilosofisena järkeilynä, joka voi olla yhteiskunnalle, ei vain taiteelle, hyödyllistä tai muuten antoisaa.

Listaamani taiteellisen tiedon neljä kategoriaa eivät ole tiukasti erilliset. Esimerkiksi taiteen tieto ympäröivästä yhteiskunnasta ja ihmisestä ei tietenkään ole vain taideteoksissa, vaan myös taideteosten tulkitsemis- ja kokemistavoissa. Kolmas taiteellisen tiedon kategoria — tietoa siitä miten taidetta tulkitaan, käytetään ja nautitaan — voi olla melko neutraalia tietoa siitä miten kuunnella, miten katsoa, miten lukea, mutta toisaalta tätä tulkinnallista työkalupakkia käyttäen avaamme taideteosten filosofis-poliittisen sisällön ja näin ollen työkalupakin sisältö voi ratkaisevasti vaikuttaa siihen mitä löydämme, luomme ja mikä on — käymiemme taiteeseen liittyvien keskustelujen kautta — taidekokemustemme sosiaalinen vaikutus. Näin ollen tieto siitä miten taidetta tulkitaan, käytetään ja nautitaan on loppujen lopuksi harvoin lähelläkään neutraalia. Se on tiedon laji, jossa on lähes mahdotonta pitäytyä pelkässä taideteosten sisällön kuvailevassa ja muka-neutraalisti verbalisoivassa analyysissä. Analyysiä ei nimittäin oikein voi tehdä, ainakaan syvemmässä mielessä, ottamatta kantaa taideteoksen sosiaaliseen, poliittiseen ja filosofiseen mielekkyyteen ja arvoon. Ja kun siihen mennään, muuttuu taideteosta koskeva argumentaatio maailmaa koskevaksi filosofis-poliittiseksi argumentaatioksi.

Koska sulatamme taidetta sisuksissamme ravinnoksi aina jonkinlaisen tulkintaprosessin kautta, voisi ajatella ettei neljättä edellä mainitsemistani kategorioista ("taiteen tieto maailmasta ja ihmisestä") tarvita lainkaan, että kolme riittäisi, koska kolmas tavallaan osittain sisältää neljännen. Minusta kuitenkin on tärkeää mainita neljäs erikseen, sillä se on näistä tiedon lajeista tärkein. Mainitessani sen tässä erikseen haluan myös korostaa sitä, että taide sinällään tuottaa, sisältää ja levittää tietoa, myös silloin kun se ei kulje minkään sellaisen akateemisen koneiston läpi, joka tuottaa teoriaan ankkuroituja taiteen selityksiä.

Neljäs taiteellisen tiedon laji venyttää tiedon ja tutkimuksen määritelmiä hedelmällisellä tavalla. Taideteoksissa tieto faktoista sekoittuu tietoon arvoista. Sekoitus on "epäpuhdasta" tietoa ja tutkimusprosessi joka siihen johtaa on "epäpuhdas" siinä mielessä, että se ei teeskentele olevansa objektiivinen tai persoonaton. Silti se ei ole sattumanvarainen eikä solipsismiin asti subjektiivinenkaan. Kyse on vain yrityksestä luoda ja käyttää tietoa ja arvoja yhdessä. Lähtökohtana on, että tietoa ei voi kliinisesti erottaa arvoista ja siitä perspektiivistä ja kontekstista, missä tieto luodaan ja käytetään.

MIKÄ VAAN MIKÄ TOIMII — MITEN OIKEUTTAA TAIDE TUTKIMUKSENA?

Pitäisikö taiteen ja tutkimuksen yhdistelmällä pyrkiä tuottamaan tietoa taiteesta vai tietoa maailmasta taiteen kautta? Pitäisikö sen tuottaa enemmän yleistä tietoa vai erityisesti tietoa taiteesta vai keskittyä tuottamaan parempia taiteilijoita ja parempaa taidetta? Ja pitäisikö tällaisen tutkimuksen olla neutraalia (deskriptiivistä) vai avoimesti muutosta vaativaa (preskriptiivistä)? Taiteen ja tutkimuksen suhdetta koskevien avointen kysymysten lista jatkuu ja jatkuu. Yhteiskunnassa, taidemaailmassa ja tieteessä sekä yliopistoissa ei ole konsensusta siitä, mihin taiteen ja tutkimuksen yhdistelmällä pitäisi tähdätä. 

Näissä keskusteluissa usein kokonaan unohdetaan neljäs taiteellisen tiedon tyyppi, se joka minulle taiteilijana on kaikkein tärkein. Olen kiinnostuneempi mitä arvokkaita oivalluksia maailmasta taide tai taiteellinen tutkimus voi tarjota, millaista muutosta se voi yhteiskunnassa aiheuttaa, kuin siitä mitä taiteentutkimus voi minulle kertoa taidesuuntausten sukupuusta, taideteosten rakenteesta tai siitä miten jotkut kentällä vipeltävät toimijat onnistuvat masinoimaan taidemaailmaa.

Toivon että taiteen ja tutkimuksen yhdistelmä johtaa parempiin taideteoksiin: teoksiin joissa on syvempää ymmärrystä maailmasta ja oivaltavampaa kommentaaria siitä millainen maailma on ja millainen se voisi olla ja millainen sen pitäisi olla.

Jos hyväksymme että taide voi tuottaa tietoa yhteiskunnasta tai filosofis-poliittisesti mielekkäitä oivalluksia, on samalla radikaalisti hyväksyttävä taide potentiaalisesti arvokkaana tutkimuksen tapana. Meidän pitäisi nähdä merkittävä tutkimuksellinen tendenssi suuressa osassa taidetta, ei vain siinä kirjanoppineiden kirjoittelussa ja siinä taiteen teossa, joka itse nimeää itsensä taiteen ja tutkimuksen yhdistelmäksi.

Brechtin runo, Me ajoimme mukavassa vaunussa, on äärimmäisen yksinkertainen mutta valaiseva esimerkki taiteesta tutkimuksena, esimerkki asenteesta, jossa taiteilija yrittää sekä nähdä maailman sellaisena kuin se on että muuttaa sitä:

Me ajoimme mukavassa vaunussa

sateista maantietä

kun illansuussa näimme ryysyisen ihmisen

joka syvään kumartaen viittoi päästäkseen

                                                  mukaan.

Meillä oli katto ja meillä oli tilaa ja me ajoimme

                                                  ohi

ja me kuulimme minun sanovan äreällä äänellä:

                                                  ei

ketään ei voida ottaa mukaan.

Me olimme jo kaukana, ehkä päivämarssin päässä

kun minä äkkiä pelästyin tätä ääntäni

tätä suhtautumistani ja koko

tätä maailmaa.⁷

Ei ole ehkä normaalia ajatella tätä runoa taiteen ja tutkimuksen yhdistelmänä, mutta jos oletamme, että Brecht oli ensin omaksunut sosiaalista, poliittista, tilastollista ja taloudellista tietoa ja sitten sen perusteella rakentanut filosofis-poliittisen puheenvuoron tämän runon muotoon, voi prosessia varmastikin nimittää tutkimukselliseksi. Eikä runon teoreettinen komponentti ole vain sen kirjoittamisen valmistelevissa vaiheissa, Brechtin yrityksissä selvittää mitä yhteiskunnassa tapahtuu. Teoria on myös runon säkeissä ja niiden väleissä, itsekriittisessä analyysissä siitä, miten tapaamme reagoida hädänalaisiin. Toisin sanoen, tätä pikkurunoa voi pitää kvalitatiivisena tutkimuksena ja moraalisen järkeilymme kritiikkinä. Tutkimus voi olla tällä tavoin täysin taideteoksiin sulautettua, sen ei tarvitse aina ottaa muodokseen sellaista teoriatekstiä, jonka taiteilija kirjoittaa taideteostensa rinnalle tai säestykseksi tai selitykseksi.

Jos hyväksymme taide=tutkimus -vaihtoehdon, tunnustamme että taide itsessään voi olla tutkimuksen muoto, ei tämä suinkaan poista jatkuvaa tarvetta ruokkia taiteellista toimintaa ei-taiteellisella tiedolla. Erityisesti kun taide ja tutkimus yhdistetään tieten tahtoen, on eräs tärkeimmistä päämääristä silloin ruokkia ja voimauttaa taiteentekemistä ja taiteellisen tiedon neljän lajin tuottamista antamalla niiden käyttöön suuri määrä ei-taiteellista tietoa ja metodologisia työkaluja. Ilman tällaista ulkoista syötettä taiteellinen tieto tuskin voi kehittyä kovin pitkälle.

Jos esimerkiksi yritämme opiskella, tutkia ja kehittää muotokuvamaalausta — joko maalaamalla, valokuvaamalla tai kirjoittamalla maalauksista ja valokuvista — pääsemme tuskin kovin pitkälle, jos emme ollenkaan ota huomioon mitä nykyfilosofia, psykologia ja yhteiskuntateoria sanoo minuuden rakenteesta.

Taiteilijan on vaikea tulla minkään ei-taiteellisen alan todelliseksi asiantuntijaksi, mutta taiteen ja tutkimuksen yhdistäminen tarkoittaa väistämättä sitä, että taiteilijan on yritettävä juuri sitä, monen eri alan tiedonlajin palloilla jongleeraamista. Tämä jongleerausakti on useimpien taiteellisen tutkimuksen muotojen ydintä, erityisesti niiden, joissa taide nähdään poliittisesti aktiivisena käytäntönä. Ja tämä poliittinen aktiivisuus, filosofinen valppaus, on tietenkin juuri sitä, mitä ei vain Brecht, vaan myös Theodor Adorno (1903–1969), Michel Foucault (1926–1984), Maurice Merleau-Ponty (1908–1961) ja monet muut vaativat nykytaiteelta.

TAIDE FILOSOFIS-POLIITTISENA PRAKTIIKKANA (KÄYTÄNTÖNÄ)

Olen ehdottanut että hyväksyisimme taiteen (ainakin potentiaaliseksi) tutkimukseksi. Olen myös ehdottanut että voimme periaatteessa lajitella taiteellisen tiedon neljään luokkaan, joista yksi on "taiteen tieto maailmasta". Olen myös väittänyt, että tämä tieto voi olla sanallista tai sanatonta, tietoista tai tiedostamatonta, mutta nyt yritän tarkemmin määritellä millaista tietoa se on, miten se liittyy muihin tiedon lajeihin ja mikä on sen tehtävä yhteiskunnassa.

Taide voi olla filosofian ja politiikan joustava ja laajennettu muoto. Taiteen ei tarvitse tyytyä vain "kysymään hyviä kysymyksiä" — se voi yrittää myös vastata niihin. 

Kuulemme heti liudan skeptisiä kysymyksiä: millä muskeleilla taide muka voi vastata "esittämiinsä hyviin kysymyksiin"? Eikö vastaukset kuitenkin lopulta aina tuoteta toisaalla, esimerkiksi tieteessä, teknologiassa tai filosofisissa teorioissa ja niiden poliittisissa sovelluksissa? Jos taide yrittää astua tiedon ja etiikan alueille, voiko se ottaa niillä muita rooleja kuin kommunikaattorin, copywriterin, voiko taide olla muuta kuin valistuksen ja vaikkapa ihmisoikeusfilosofian kuvitusta, kommunikaatiota ja suostuttelutekniikkaa?

Jotta vastaus olisi kyllä, jotta taidetta voisi pitää kriittisen ajattelun ja toiminnan varteenotettavana muotona, on taiteen suhde tietoon, arvoihin, maailmankatsomukseen ja nautintoon määriteltävä uudelleen, vaikkapa näin:

A)

Taide luo, testaa ja levittää myös aivan tavanomaista tietoa, sitä jonka voi sanallistaa, todistaa ja täsmällisesti välittää. Tässä tarkoituksessa taide voi käyttää sekä yleisiä että vain taiteelle ominaisia keinoja. Jälkimmäisten, taiteen omien, erityisten menetelmien ansiosta taide voi luoda sellaistakin tietoa, jota muuten ei ehkä lainkaan syntyisi. Esimerkiksi haastattelututkimuksen tieteellistä metodiikkaa voidaan käyttää myös taiteessa ja taideteosta varten voidaan tehdä vaikkapa tilastotieteellistä taustatutkimusta, mutta niiden lisäksi ja sijaan taiteessa saatetaan käyttää metodina vaikka osallistavaa interventiota julkisessa tilassa, performanssia tai valemainosta, joiden avulla myös voidaan hankkia tietoa ihmisten käytöksestä ja arvoista tai toisaalta kommunikoida heille näkemyksiä ja niiden perusteluja. Usein myönnetään taiteen voivan olla tehokas kommunikaation muoto, joka voi välittää tietoa ja arvoja erityisen tiivistetyssä ja sydämeenkäyvässä muodossa, mutta yhtä lailla pitäisi tunnustaa taiteen voivan olla ei vain tiedonvälityksen vaan myös tiedon ja ymmärryksen luomisen menetelmä. Osa niin sanotusta yhteiskunnallisesta taiteesta on tässä mielessä pyrkimyksiltään ja päämääriltään aivan arkista journalismia, keskustelua ja politiikkaa.

B)

Taide levittää tavanomaista, sanallistettavissa olevaa tietoa erityisen tiiviissä ja iskevässä muodossa ja voi siksi olla tiedon jakelun tehokas muoto.

...mutta vielä arvokkaampaa ja erityisempää on se, että:

C)

Taide tekee kokemuksellisesti todeksi sellaista tietoa ja arvoja, jotka muuten usein omaksumme vain pinnallisesti. Meillä voi esimerkiksi olla matemaattis-rationaalista faktatietoa siitä, miten vastavuoroista luottamusta ja rakkautta luodaan ja vaalitaan ihmissuhteissa, miten ja missä määrin Reilun kaupan banaanien ostaminen vähentää riistoa⁸ ja miten ilmastonmuutosta voi ehkäistä, mutta tämä tieto ei välttämättä johda tekoihin. Miksi? Normaali selitys on, että tieto ei riitä, jos ihmisellä ei ole rohkeutta, uutteruutta ja moraalista intoa toteuttaa käytännössä sitä mitä periaatteessa haluaa. Tieto ei riitä, jos tunteet jyräävät sen. Voimme kuitenkin myös laajentaa tiedon määritelmää ja sanoa, että sanallistettu matemaattisrationaalinen tieto on vain yksi tiedon laji ja että edellä mainittu passiivisuus ei ole niinkään tiedon käyttämättä jättämistä vaan tiedon jäämistä tyngäksi, pelkäksi informaation tai periaatteiden listaksi, jota emme ota vakavasti, koska se ei ole kunnolla imeytynyt meihin.

Sellainen tieto, jonka olemme oppineet, mutta joka ei ole kunnolla meihin imeytynyt, tieto, jonka olemme tietävinämme, mutta jota emme ota todesta ja pane täytäntöön, ei oikeasti ole meidän tietoamme, vaan pelkkä tiedon jyvä, esiaste, joka muuttuu ravitsevaksi vasta, kun siitä viljellään täysimittainen kasvi. Osittain kyse on tietenkin kielikuvista: onko tieto, joka ei johda edellyttämäänsä toimintaan, vain tietoa, jonka olen päättänyt jättää käyttämättä, vai onko se tietoa, jonka vain luulen omaksuneeni, tietoa, joka on sisälläni, mutta joka ei ole kasvanut avutonta tynkää kummemmaksi? Kyse on kuitenkin myös vaihtoehtoisia kielikuvia isommasta asiasta, siitä mihin tietämisen rajat on mielekästä vetää. Ehdotan laajaa versiota, jossa tietäminen sisältää tiedon omaksumisen niin ruumiillisesti tai kokonaisvaltaisesti, ettei sitä voi jättää käyttämättä, vaan joutuu joko toimimaan sen mukaisesti tai sitä vastaan jollain toisella tiedolla tai moraalisella päättelyllä vakavissaan argumentoiden.

Suuren osan siitä, minkä tiedämme, olemme omaksuneet vain näennäisesti. Ja niistä arvoista, joihin periaatteessa olemme sitoutuneet, toteutamme käytännössä vain pientä osaa. Tiedot ja arvojen raaka-aineet tuppaavat kulkemaan henkisen ruoansulatusjärjestelmämme läpi sulamatta, jälkiä jättämättä ja tekoihimme vaikuttamatta. Tämän virheen korjaaminen on eräs taiteen perustehtävä. Se voi tapahtua esimerkiksi niin, että hyve-etiikan oppien mukaisesti harjoittelemme ja voimistamme taiteen äärellä hyviä tunteitamme ja luonteenpiirteitämme: filosofitaiteilija Claude Lanzmannin (1925—) dokumenttielokuva Shoah (1985) pakottaa katsojan pohtimaan holokaustia ruumiillisemmalla, kokemuksellisemmalla tavalla kuin historiankirjat ja Aiskhyloksen (525—456 eaa.) Oresteia-trilogian (Agamemnon, Hautauhrintuojat ja Eumenidit, 458 eaa.) parissa saattaa myötätuntoisuus ja oikeudenmukaisuuden suhteellisuuden ymmärtäminen voimistua tehokkaammin kuin taiteettomilla menetelmillä.

Nämä teokset johdattelevat meitä myötäelämään kaikkien henkilöhahmojensa roolit ja siten ymmärtämään käsittelemäänsä konfliktia monesta näkökulmasta samanaikaisesti. Toisaalta ne myös etäännyttävät meidät näistä yksilöllisistä näkökulmista ja mielenkuohuista ja haastavat meitä pohtimaan konfliktia järjen voimin. Tällaiset teokset ovat moraalifilosofian tärkeä muoto, koska niissä ruumiillistuu arvopohdiskelu, joka on samaan aikaan intohimoista, myötäelävää, yksilön näkökulman omaksuvaa, että toisaalta viileän analyyttistä, kokonaisuutta ikään kuin lintuperspektiivistä tarkastelevaa.

D)

Taide luo ja levittää hiljaista, kehollista ja kokemuksellista tietoa ja arvoja, jotka ovat vain osittain sanallistettavissa. Taide (ja filosofia) ovat välttämättömiä, koska arvoja ei voi johtaa pelkistä faktoista. Toisin sanoen: siitä miten asiat ovat ei voi suoraan tehdä mitään johtopäätöksiä siitä miten asioiden pitäisi olla. David Hume (1717–1776) kiteytti tämän idean lauseeseen "There is no ought from is." teoksessaan A Treatise of Human Nature (1739–1740). Toki esimerkiksi moraalirealistit, eettiset naturalistit ja monet utilitaristi ovat toista mieltä, mutta silti voidaan hyvällä syyllä väittää, että monille tai useimmille nykyfilosofiassa ja politiikassa keskeinen ongelma on: miten tehdä loikka faktoista arvoihin? Mihin voi arvopohdiskelu perustua, miten voimme tehdä moraalisia valintoja teeskentelemättä että niiden tueksi riittää pelkkä objektiivisilla faktoilla järkeily? Ja toisaalta, miten estää moraalipohdiskelua luhistumasta kiistelyksi pelkistä makuasioista? Haaste on erityisen voimakas juuri nyt, kun keskenään ristiriitaiset moraalijärjestelmät ja traditiot törmäävät globalisoituneessa maailmassamme yhä useammin ilman mitään yhteistä tai objektiivista mittatikkua, jolla niiden erimielisyyksiä voisi ratkaista. Arvokeskustelu on tarpeellisempaa kuin koskaan, mutta valitettavasti se väistetään yhä useammin delegoimalla arvovalintojen tekeminen markkinavoimien "sokealle kädelle".

Arvot kelluvat jossain faktojen ja subjektiivisten väitteiden välillä, joten niitä testatessa ja luodessa ei voi turvautua pelkkään tunteeseen eikä toisaalta myöskään vain tunteettomaan järkeilyyn. Taide operoi tällä epäselvällä alueella märehtien sellaisia kysymyksiä kuten: "Miltä tuntuu?", "Millaista on?", "Mitä oikeastaan pelkään ja mitä haluan?", "Mitä syytä meillä on jatkaa elämistä ja mikä tekee minun elämästäni elämisen väärttiä?", "Miten todella elää, eikä vain pysyä hengissä?", "Miten meidän pitäisi elää?", "Miten olla mies tai nainen. Ja miksi?" ja "Mitä on hyvä elämä?".

Taide sisältää roppakaupalla sanallistettua tai sanallistettavissa olevaa järkeilyä, mutta taiteen suurin voima on ajattelun laajentamisessa sanallistetun järkeilyn tuolle puolen. Erityisesti arvojen hahmottamisessa, testaamisessa ja luomisessa tämä on välttämätöntä, sillä kyky arvostaa asioita, elämänhalu ja elämänilo ovat lähinnä kokemuksia, eivät rationaalisen pohdiskelun johtopäätöksiä. Taide on tehokkain (vaikkakaan ei käytetyin) kokemusmaailmamme muokkausväline ja siten erinomainen uutta luovan, ruumiillisen moraalipohdiskelun muoto.

E)

Taide on maailmankatsomuksen muovaamista sen kokonaisimmassa, täyteläisimmässä muodossa. Ihmisen filosofis-poliittinen vakaumus ei ole vain sanallistettujen väitteiden ja perustelujen muodostama lista, vaan jotain laajempaa ja kokonaisvaltaisempaa: se on maailmankatsomus, näkemys elämästä, jonkinlainen moniaistinen visio siitä millaista on ollut, millaista voisi olla ja millaiseksi ja miten haluaisi maailman ja minän tulevan.

Kun tämä filosofis-poliittisen vakaumuksen visionäärinen ja kokonaisvaltainen muoto sanallistetaan läpikotaisin ja taltutetaan neutraalin asialliseksi väitelauseargumantaatioksi, syntyy maailmankatsomuksen toissijainen muoto. Se on yritys tiivistää katsannon varsinainen muoto joksikin helpommin hallittavaksi ja joksikin, jonka voi kommunikoida vähemmin väärinymmärryksin ja helpommin perustella.

Taiteessa on tilaa suorasanaiselle argumentaatiolle, mutta vielä tärkeämpää siinä on maailmankatsomuksen luominen, testaaminen ja ilmaiseminen taiteellisten visioiden muodossa, ilman pakottavaa tarvetta ontuvasti kääntää niitä kohta kohdalta sanalliseksi argumentaatioksi.

F)

Taide on hyvä tapa käsitellä kysymyksiä ja ongelmia, joihin ei löydy lopullista vastausta, mutta jotka on silti pakko jotenkin kohdata. Esimerkiksi edellä mainittu kysymys; "Mitä on hyvä elämä?"; on kysymys, jota ei voi ratkaista kuin matemaattista yhtälöä. Kuolevaisuus on toinen, samantapainen haaste. Yhtäältä kuolevaisuus on yksinkertaisesti vihollinen, jota vastaan taistelemme yrittäessämme vähentää lapsikuolleisuutta. Toisaalta se on jotain aivan muuta. Voimme filosofisesti järkeillä, että kuolevaisuus on osa elämää, ei elämän vihollinen, ja että elääkseen hyvin ihmisen on jotenkin tultava toimeen kuolevaisuutensa kanssa, ehkä jopa opittava ylistämään kuolevaisuutta kaiken intohimon ja arvojen luomisen alkulähteenä.

Tästä huolimatta, vaikka puurtaisin älyllisesti näiden kuolevaisuuden molempien ulottuvuuksien kanssa, ei kuolevaisuuden haaste raukea. En voi ratkaista sitä kuin ristisanatehtävää — edes lapsikuolleisuutta ei voi kokonaan poistaa — koska suhteemme kuolemaan on niin perustavanlaatuisella tavalla ristiriitainen ja jännitteinen.

Taiteessa me yritämme säätää ja sommitella tätä suhdetta ja jännitettä niin nautinnolliseksi, mielekkääksi ja elähdyttäväksi kuin mahdollista. Tietenkään taide ei ole ainoa tähän käyttämämme keino. Toki myös politiikassa on usein kysymys sellaisten asioiden kohtaamisesta, joita ei voida pysyvästi ratkaista toisin kuin teknisten esteiden aiheuttamat ongelmat voidaan. Polio voidaan täysin hävittää maailmasta, mutta oikeuksien ja velvollisuuksien tasapainottelu on pysyvä haaste yhteiskunnille ja yksilöille myös. Taiteessa tämä elämän säätäminen yltää usein kaikkein monimutkaisimpaan muotoonsa: siihen jossa kyse ei ole enää pelkästään ongelmien ratkaisemisesta, eikä myöskään sommittelusta sanan siinä yksinkertaisessa mielessä, jossa vain asetellaan muutama elementti yksinkertaiseen horisontaaliseen tasapainoon kuin vaa'alla tai kiikkulaudalla, vaan jossa kyse on koko elämän sommittelusta, ilman konkreettisia sääntöjä ja ilman mitään muuta selvää päämäärää kuin hyvä elämä — jonka kriteerit ovat pysyvästi auki.

G)

On vaikeampaa lukea hyvä runo kuin kirjoittaa se.⁹

Tällä säkeellä alkaa eräs runoni ja olen kirjaimellisesti sitä mieltä, että taiteen eräs arvokas erityisominaisuus on se, että taiteen kuluttaminen on usein yhtä vaikeaa kuin taiteen tekeminen, vaatii yhtä suuria ponnistuksia, perehtyneisyyttä, kärsivällisyyttä ja intoa. Siksi kolme asiaa – työ, työn hedelmät ja niistä nauttiminen – sekoittuvat, yhdistyvät taiteessa toisella tavalla kuin normaalissa tuotannossa ja kulutuksessa. Omistamis- ja kuluttamiskeskeisessä kulttuurissa nämä kolme nimittäin eriytetään jyrkästi toisistaan: työn mielekkyys on sen tekemisestä maksettavassa rahassa, työn hedelmät ovat ne joita rahalla saa, ja niistä nauttiminen on lentävällä matolla lekottelua — eli ponnistelun vastakohta. Taiteessa tämä jaottelu kumotaan ja ihminen opettelee elämään toisin, rakastamaan olemista ja henkistä ponnistelua, ja hyväksymään, että nautintovälineiden ja nautinnon ulkoisten edellytysten rakentaminen ja omistaminen on vasta korkeintaan puolimatka, että vähintään yhtä paljon ponnistuksia vaatii nautinto itsessään ja nautintotaitojen harjoittelu.

EI VAIN TIEDON VUOKSI — TAITEELLISEN TUTKIMUKSEN ERITYISPIIRTEET

Taiteen hyväksymistä vakavasti otettavan tutkimuksen mahdolliseksi muodoksi vastustetaan usein ankarasti. Monet pitävät ajatusta taiteesta tutkimuksena naurettavana ja myös maltillisempaa versiota, sitä jossa taidetta ei tehdä kirjoitetun tutkimuksen sijaan vaan yhdessä sen kanssa, väheksytään monasti. 

Ehkä tavallisin argumentti, jolla vastustetaan yrityksiä laajentaa taiteet poissulkevia tutkimuksen ja tiedon määritelmiä on se, jota voi nimittää objektiivisuusargumentiksi. Se menee suurin piirtein näin:

"Tiede on objektiivista, tai ainakin riittävän objektiivista, jotta sen tuloksia ja edistystä voidaan pitää kiistattomina ja sen väitteitä testata ei-subjektiivisella tavalla. Taideteokset ja taiteellinen käytäntö ovat kaukana näistä periaatteista, eikä niitä siksi pidä sisällyttää pätevän tutkimuksen repertuaariin."

Väite on väärä, sillä

1)

Taiteellinen tutkimus voi käyttää samoja laadullisen ja tulkinnallisen tutkimuksen menetelmiä, joita on laajasti testattu ja hyväksytty tieteessäkin, ja siten tuottaa suhteellisen luotettavaa tietoa. Ja mitä luotettavuuteen tulee, on tärkeää ymmärtää että toisaalta suurin osa tiedosta, ellei jopa kaikki tieto, on aina vain suhteellisen objektiivista ja suhteellisen luotettavaa. Todisteita tämän tueksi on helppo löytää, eikä vain filosofiasta, vaan myös niin sanottujen "kovien tieteiden" ja taloustieteen alueilta. Taide ei ole vähemmän luotettavaa ja kiistanalaista kuin kuin esimerkiksi taloustiede: otan jälleen puheeksi Milton Friedmanin, ehkäpä vaikutusvaltaisimman ekonomistin viimeisen sadan vuoden ajalta, joka sai taloustieteen Nobelin 1976. Jo 1970-luvulla jotkut ja nykyään monet ekonomistit pitävät Friedmanin perusväittämiä, argumentteja ja johtopäätöksiä katastrofaalisen virheellisinä — ja toisaalta yhtä monet pitävät niitä edelleen pätevinä. Mitään konsensusta ei ole näköpiirissä. Kuulostaa aika lailla taiteelta.

2)

Taiteellinen tutkimus ei välttämättä tähtää objektiiviseen, arvovapaaseen tietoon. Päin vastoin, usein se pyrkii tuottamaan paikkaan ja tilanteeseen liittyvää, perspektiivistä ja "epäpuhdasta" tietoa, jossa ei ole kyse objektiivisista, arvovapaista faktoista, vaan arvojen testaamisesta ja luomisesta. Taide pystyy käsittelemään filosofis-poliittisia kysymyksiä usein nimenomaan sen ansiosta, että se ei ole niin sanotun objektiivisuuden vanki.

Toinen tyypillinen taiteen ja tutkimuksen yhdistämistä vastustava argumentti, on se, joka väittää – jälleen oma muotoiluni tavallisesta väitteestä – että:

"Vaikka taide pystyisikin tuottamaan tuloksia, jotka ovat kiistatta valaisevia ja käyttökelpoisia tekijälleen, ovat nämä tulokset silti lähinnä vain henkilökohtaista tietoa, jota ei voi luotettavasti jakaa siten kuin ei-subjektiivista, kirjoitettua teoriaa voi. Ehkä taide voi tuottaa subjektiivista tietoa, mutta koska se ei pysty jakamaan sitä luotettavasti, ei taide voi olla tutkimusta tai edes osa sitä."

Väite on väärä, koska

1) 

Tutkimustuloksia voidaan usein ilmaista muillakin tavoilla kuin selittävin lausein, ja usein nämä muut tavat ovat myös tehokkaampia. Kun muusikko liittyy kokeneemman mestarin johtamaan yhtyeeseen, oppii hän usein heidän soittamansa musiikin tekniikasta ja sisällöstä lähinnä tai pelkästään soittamalla, ilman mitään sanallista keskustelua tai kirjoitusta. Tällainen tekemällä oppiminen on vain yksi esimerkki siitä miten todellista, ei mystistä, hiljainen tieto ja sen jakaminen voi olla. Usein ulkopuolinen tarkkailija, joka ei osallistu havainnoimaansa tapahtumaan — eli tässä tapauksessa — voi toki havaita ja verbaalisesti kuvailla mitä hiljainen tieto oli ja miten se muusikolta toiselle välittyi. Kuitenkin tämä sanallinen kuvaus on tässä tapauksessa sekundääristä tietoa, lähinnä primäärin tiedon kuvausta — olennaisin tieto pysyy sanattomassa ja kokemuksellisessa muodossaan. Tieto on muusikoilla ja vaikka he eivät välttämättä pysty sanallistamaan tai edes sanoin kuvailemaan sitä, on sitä silti järkevää nimittää tiedoksi, eikä satunnaisiksi teoiksi tai tottumuksiksi tai makuasioiksi tai vain jaetuiksi emootioiksi tai joksikin vastaavaksi, koska tiedon tuloksista voimme varmuudella havaita systemaattisen, päämäärähakuisen prosessin ja kehitystä.

2)

Taiteellisen tiedon ei aina tarvitse olla jaettavissa — riittää että taideteokset ovat. Kun taiteilija pystyy selvästi parantamaan työnsä taiteellisia tuloksia, on kohtuullista olettaa, että se ei ole sattumaa, vaan jonkinlaisen tutkimuksen tulosta, riippumatta siitä pystyykö hän verbalisoimaan tutkimusprosessiaan. Puhtaan teknisissä tai puhtaan teoreettisissa tieteissä tämä jaettavuuden puute olisi fataalia, sillä ne ovat välineellisiä tieteitä, joiden tulokset ovat käyttökelpoisia vain jos ne voidaan jakaa tarkkana tietona. Taideteosta sen sijaan voi jo sellaisenaan käyttää moni, tässä mielessä se on jo itsessään jaettavissa ja käytettävissä. Näin se eroaa perustavanlaatuisella tavalla puhtaan teoreettisesta tiedosta, jota voi käyttää vain, jos se on tarkasti sanallistettavissa ja sitä kautta sovellettavissa käytäntöön (tai yhdistettävissä muihin teoreettisen tiedon hippusiin). Kuvitelkaamme tiedemies joka keksii ja valmistaa sakset, mutta ei pysty selittämään miten hän ne teki, eikä edes pysty valmistamaan toista paria, ja että muut ihmiset pystyvät kyllä käyttämään näitä ainokaisia saksia, mutta eivät jostain syystä pysty hekään selvittämään, miten sakset oikeastaan toimivat ja miten niitä voisi tehdä lisää. Maailmassa olisi vain yhdet sakset. Tällainen tiedon jaettavuuden puute tekisi saksista melko merkityksettömän keksinnön, koska arvokkain asia, saksien siirrettävissä ja sovellettavissa oleva idea, jäisi pimentoon. Taiteessa on toisin, sillä siellä jopa sellainenkin tieto, joka pysyy täysin henkilökohtaisena, voi johtaa merkittäviin luomuksiin. James Joyce (1882–1941) pystyi kirjoittamaan Odysseuksen (1922) ja Robert Musil (1880–1942) Miehen ilman ominaisuuksia (1930–1942). Ne ovat suuria saavutuksia riippumatta siitä miten paljon tai vähän tiedämme niiden kirjoitusprosessista ja kirjoittajien intentioista. Taiteellisen tiedon neljäs laji, taiteen tieto maailmasta, on näissä teoksissa jaettavissa ja rajattoman ihmisjoukon käytettävissä, ei lukittuna, sementoituna tietopakettina, vaan joustavana lähteenä, jota voidaan käyttää monilla henkilökohtaisilla lähestymistavoilla ja tulkinnoilla — ja se riittää.

Yritin todistaa, että taiteessa ja taiteellisissa prosesseissa on tietoa ja että ne voivat myös synnyttää uutta tietoa, mutta todisteluni ei ihan riitä, taiteellisen tutkimuksen tehtävän ja oikeutuksen ymmärtämiseksi tarvitaan vielä muutakin.

Ensinnäkin, lienee melko selvää, että taidetta tehdessämme tai sitä nauttiessamme emme tavoittele vain tietoa. Ehdotan, että taiteella on neljä laajasti hyväksyttyä tehtävää:

1. Taide antaa nautintoa (Sisältää sekä eskapistisen nautinnon että sen nautinnon, joka syntyy todellisuuden kohtaamisesta mahdollisimman voimallisella tavalla).
2. Taide herättää keskustelua (="Kysyy hyviä kysymyksiä").
3. Taide tavoittelee viisautta (Sisältää sekä ratkaistavissa olevat ongelmat että pysyvästi auki jäävät kysymykset, kuten hyvän elämän määritelmä.)
4. Taide kehittää tunne-elämäämme.¹⁰

Tieto on pääosassa ehkä näistä lajeista vain yhdessä. Ja siinäkään sitä ei käytetä vain ongelmanratkaisuun, vaan yhtä lailla ja enemmänkin arvojen testaamiseen ja luomiseen. Kuitenkin onnistuminen näissä taiteen neljässä tehtävässä, tai edes yhdessä niistä, edellyttää järjestelmällistä, systemaattista, päämäärä-orientoitunutta taiteellista prosessia — toisin sanoen: tutkimusta. Esseeni alussa määrittelin tutkimuksen järjestelmälliseksi menetelmäksi, joka joko A) lisää empiiristä, loogista tai muunlaista sanallistettavissa olevaa tietoa, tai B) saa meidät suoriutumaan paremmin jossakin tehtävässä. Sanoin myös, että tieto on mentaalista tai fyysistä ymmärrystä tai taitoa, jonka tekee meistä parempia siinä mitä yritämme tehdä tai pätevämpiä käyttämään sitä mitä yritämme käyttää tai saa meidät osuvammin ennustamaan jonkin käytöstä tai toimintaa. Perinteinen määritelmä olisi todennut että "tutkimus on järjestelmällistä tiedonetsintää"¹¹, mutta nämä uudet ja joustavat määritelmät antavat tutkimuksen tavoitella muutakin, 

Näin ollen, taiteellisen tutkimuksen ilmeisimmät erikoispiirteet ovat:

1. Sen prosessit ja tutkimustulokset ovat vain osittain sanallistettavissa.
2. Siinä syntyvän tiedon ei tarvitse aina olla jaettavissa, jos siinä syntyvät taideteokset ovat.
3. Se pyrkii tuottamaan tietoa sekä taideteoksina että teoreettisina teksteinä, mutta lisäksi se pyrkii muuhunkin: eettisiin, esteettisiin ja kokemuksellisiin arvoihin ja kokonaisvaltaisesti palkitseviin kokemuksiin.

TAITEEN JA TUTKIMUKSEN YHDISTÄMISEN MONINAISET PERINTEET

Taidetta ja tutkimusta yhdistellään siis nyt eräänlaisella taistelukentällä, jossa erilaiset taiteen, tiedon ja tutkimuksen määritelmät ja näkemykset niiden päämääristä painiskelevat sikin sokin keskenään. Kamppailu on vääjäämättä johtamassa kohti tiedon määritelmän laajennetun version yleistä hyväksymistä, koska yliopistoissa tehty tutkimus itse on niin tehokkaasti paljastanut puhtaan, sanallistetun tiedon rajoitukset ja luonut tarpeen laajentaa tiedon ja tutkimuksen spektriä. Toinen syy on se, että yliopistojen ulkopuolinen maailma on pragmaattisesti joka tapauksessa laventanut käyttämiään tiedon määritelmiä ja tutkimuksen metodologiaa — tässä asiassa yliopistot eivät ole olleet edelläkävijöitä. Taiteelle tämän laajennuksen toteuttaminen myös yliopistokontekstissa on välttämätöntä, jotta taiteen harjoittaminen siellä voisi tulevaisuudessa olla yhtä täysipainoisesti mahdollista kuin tieteen harjoittaminen, mutta paradoksaalista kyllä laajennuksen primus motor eivät yleensä ole olleet niinkään taiteen laitokset tai taideyliopistot vaan vaikkapa filosofian ja sosiologian laitokset. Taideyliopistot ovat usein pitäneet kiinni vanhoista akateemisuuden kriteereistä paljon jääräpäisemmin kuin yliopistokenttä keskimäärin, vaikka kyllä keskiverto yliopistomaailmakin tuon tuostakin yrittää estää taiteellisen tutkimuksen leviämistä – esimerkiksi Saksassa vain Weimar ja Hampuri ovat tähän mennessä avanneet taiteilijoille mahdollisuuden taiteellispainotteisiin tohtoriopintoihin. 

Kehitys näyttää silti vievän siihen suuntaan, että yhä useampia taiteen ja tutkimuksen yhdistelmiä tullaan jatkossa yleisesti hyväksymään päteviksi tutkimuksen muodoiksi, mutta prosessi ei välttämättä koskaan etene niin pitkälle, että taide sinänsä, pelkkä taide, hyväksyttäisiin laajalti tutkimuksena sanan yliopistollisessa mielessä.

Tehdäkseni tilanteesta inventaarion haluan nyt astua askeleen taaksepäin ja tarkastella maltillisesti niitä monia tapoja, joilla taide on sisällytetty tutkimusmenetelmiin ja nähty osaksi tutkimusta. Yritän samalla löytää näiden tapojen plussat ja miinukset.

Riidat ja hämmennys siitä miten taidetta ja tutkimusta pitäisi yhdistää juontuvat tietenkin siitä, että yhdistämistä on tehty niin kovin erilaisilla metodeilla. Silti, kuten yritin osoittaa, tämä moninaisuus juontuu siitä, että taiteen ja tutkimuksen yhdistelmällä voidaan tähdätä niin moniin kovin erilaisiin päämääriin. Taiteilijoilla voi olla hyvin monenlaisia päämääriä kun he yhdistävät taidettaan tutkimukseen ja yliopistomaailma puolestaan myös näkee yhdistelmän tehtävän monella eri tavalla.

On ainakin viisi erilaista ja osittain vastakkaista perusnäkemystä siitä miten taidetta ja tutkimusta pitäisi yhdistää:

1.

TUTKIMUS TAITEEN PALVELUKSESSA / RESEARCH FOR ART (Tutkimus yhtenä taiteentekemisen työkaluna)

Jonkinlainen tutkimus on kuuluu osana lähes kaikkeen taiteentekemiseen. Lähes jokaisella taiteilijalla on tarve kerätä ei-taiteellista tietoa taideteostensa teemoista tai käyttämistään tekniikoista — ja jotkut tekniikoista ovat ei-taiteellisia tai tulevat taiteellisiksi vasta kun taiteilijat omaksuvat ne työkalupakkiinsa. Esimerkiksi taidemaalarien täytyy (yhä edelleen) opiskella ihmisen anatomiaa ja optista väriteoriaa opintojensa olennaisena osana, vaikka nämä tiedonalat sinällään ovat puhtaasti tieteellisiä, ei-taiteellisia. Tässä on toki kyse vain jo olemassaolevan tiedon omaksumisesta ja sen soveltamisesta taiteelliseen käyttöön, mutta silti se on tutkimusta, koska siinä etsitään tapoja käyttää vanhaa tietoa uudessa kontekstissa.

Ja joskus halu omaksua uutta tietoa ja kehittää uusia menetelmiä voi tehdä taiteilijasta edelläkävijän myös ei-taiteellisella alalla. Näinhän kävi kun Leonardo da Vinci (1452–1519) tutki ihmisen anatomiaa niin intensiivisesti, että päätyi tuottamaan uutta tietoa itse anatomiasta, ei vain uutta tietoa siitä miten esittää ja käyttää sitä piirustuksessa ja maalauksessa.

Usein taiteilijat tekevät myös teknisiä innovaatioita, jotka laajentavat heidän työkalupakkiaan (tai palettiaan). Leonardo on tästä tietenkin arkkityyppinen esimerkki, ei vain anatomiaa ja sen kuvallista esittämistä koskevine tutkimuksineen vaan myös loputtomissa yrityksissään kehittää yhä uusia maalaustekniikkoja, jotka usein epäonnistuessaankin olivat myöhemmille kehittäjille arvokas tiedon lähde¹². Meidän ei pidä kuitenkaan tässä asiassa jäädä ihastellen tuijottamaan vain renessanssiin, sillä samankaltaiset ilmiöt ovat nykyään vielä tavallisempia, koska tekninen kehitys kaikilla aloilla, myös taiteissa, on nyt niin vikkelää. Esimerkiksi sähköisissä taiteissa taiteilijat itse ovat usein ottaneet vetovastuun niiden ohjelmistojen ja laitteiden kehittelystä, joita he tarvitsevat videotaiteessa, VJ-työssä, interaktiivisessa mediataiteessa tai elektronisessa musiikissa. 

Ensimmäisen näkemyksen hyvät puolet (Tutkimus taiteen palveluksessa):

• Useimmat taiteilijat tarvitsevat ei-taiteellista tietoa teemoistaan ja maailman jatkuvasti kehittyessä teknisesti, poliittisesti, eettisesti ja ekologisesti monimutkaisemmaksi tämä tarve kasvaa koko ajan. Ilman sellaista tietoa filosofis-poliittinen taide jää helposti naiiviksi ja höperöksi.
• Kun taiteilijat kehittävät omia tekniikoitaan ja teknologioitaan tyhjästä tai jalostamalla jo olemassa olevia, he voimauttavat itseään sen sijaan että jäisivät nykyisten rajojen ja sen maailmankuvan, joka implisiittisesti sisältyy teknologiateollisuuden tuottamiin välineisiin ja käytäntöihin, vangeiksi.
• Yliopistolaitoksella ei ole mitään ongelmaa hyväksyä tällaista taiteen ja tutkimuksen liittoa. Jos tiedon käsite on yhtä kirkas kuin se teknisten ongelmien ja teknisten innovaatioiden parissa on, voi perinteinen yliopistosysteemi kokea, että taiteen ja tutkimuksen yhteispeliä pelataan turvallisen tutulla akateemisella kentällä.

Ensimmäisen mallin (Tutkimus taiteen palveluksessa) riskit ja puutteet :

• Taiteen materiaaliksi tai tueksi kerätty temaattinen tieto tai taustatutkimus ei välttämättä johda parempiin taideteoksiin, joskin se varmaankin lisää parempien taideteosten syntymisen todennäköisyyttä.
• Tekniset innovaatiot eivät välttämättä johda parempiin taideteoksiin, eivätkä edes lisää parempien taideteosten synnyn todennäköisyyttä.
• Tällainen taiteen ja tutkimuksen yhdistelmä voi tahattomasti lujittaa yksioikoista taiteen ja tutkimuksen vastakkainasettelua, sitä jossa tutkimus nähdään "kovien faktojen" metsästyksenä ja taide vain "puolisubjektiivisen, esteettisen nautinnon etsimisenä".

2.

TAITEENTUTKIMUS / RESEARCH OF ART

Taidetta voi tutkia niin kuin mitä tahansa ilmiötä. Taiteentutkimus ei ole taidehistorioitsijoiden yksinoikeus, vaan myös estetiikan, psykologian, sosiologian, yleisen historian, filosofian, politiikan ja antropologian edustajat ovat usein kohdistaneet huomionsa myös taiteeseen. Joskus päämääränä on ollut ymmärtää ja selittää taidetta, mutta vähintään yhtä usein päämäärä on ollut ymmärtää, selittää, väittää ja todistaa jotain yhteiskunnasta ja ihmisen käytöksestä yleisemmin. Ja nyt myös taiteilijat itse osallistuvat taiteen tutkimukseen tohtoriopiskelijoina tai post doc tutkijoina.

Toisaalta on ilmeistä, että taiteentekemiseen on aina kuulunut jonkinlainen aiemman taiteen syväluotaus, ja että tälläkin hetkellä John Coltranen (1926–1967) musiikkia analysoivista ja osiin purkavista ihmisistä suurin osa on tenorisaksofonisteja, ei musiikkitieteilijöitä — ja että molemmat ryhmät tekevät tutkimustaan keskimäärin samalla intensiteetillä ja oivalluksella. Eroa on vain siinä, että musikologin tutkimustulos on kirjallinen analyysi ja teoria, kun taas muusikon tutkimustulos jää usein sanattomaksi ja henkilökohtaiseksi, tai jos se jaetaan, niin jako tapahtuu työpajoissa soittamalla oppilaitten tai kollegojen kanssa. Voi jopa sanoa, että musiikin soittaminen sinänsä jo itsessään on aiemman musiikin tutkimista ja että soiva ja ehkä äänitetty lopputulos on täten tämän menetelmän tuottama tutkimustulos.

Mutta nyt kipaisin asioiden edelle, sillä edellinen esimerkki kuuluu niin sanotun taiteellisen tutkimuksen piiriin, ei tavanomaiseen, akateemiseen taiteentutkimukseen. Tavallisen akateemisen näkemyksen siitä, miten taidetta pitäisi tutkia, ovat luoneet sellaiset kirjanoppineet, jotka eivät itse tee taidetta ja joille normaali tai ainoa pätevä tutkimisen ja tulosten esittämisen muoto on kirjoitus. Siksi on ymmärrettävää, että kun taiteilijat nyt yrittävät tutkia taidetta myös akateemisessa kontekstissa, heidän usein automaattisesti odotetaan omaksuvan ne samat tutkimusmenetelmät, jotka ei-taiteilijoille ovat osoittautuneet käteviksi.

Eräs myönnytys tähän akateemisten tutkimusmenetelmien tiukkaan määritelmään kuitenkin on viime aikoina tehty. Nyt on nimittäin tavallista ajatella, että taiteilijan ensikäden tieto taiteentekemisestä voidaankin nähdä etuna, eikä "objektiivisen" tutkimuksen esteenä. Tämä "sisäpiirin tieto" nähdäänkin nyt tutkimuksen arvokkaana lisäinstrumenttina ja oivallusten lähteenä, jonka vuoksi taiteilijoita on järkevää suorastaan kannustaa akateemisen tutkimuksen pariin. 

Yleensä myönnytykset kuitenkin päättyvät tähän ja taiteilijoiden vaaditaan toteuttamaan varsinainen tutkimuksensa samoin kirjoitus-keskeisin menetelmin, joita esimerkiksi taidehistorioitsijat tai tilastodatakeskeisin menetelmin, joita taloustieteilijät käyttävät. Toisin sanoen: tutkimustuloksen on oltava akateeminen väitöskirja, sanallistetun ja kirjoitetun tekstin puhtaassa muodossa¹³.

3.

TAIDE TUTKIMUKSEN PALVELUKSESSA / ART FOR RESEARCH (Tutkimus, joka käyttää taidetta yhtenä työkalunaan)

Joskus taidetta käytetään yhtenä tutkimuksen työkaluna, tutkimusapulaisena, ja tutkimuksen aihe on ei-taiteellinen. Edellä listatut "tutkimus taiteen palveluksessa" ja "taiteentutkimus" ovat tutkimuksen lajeja, joiden tutkimuskohteena on taide ja päämääränä lisätä tietoa taiteesta tai kehittää parempia taiteentekemisen menetelmiä. "Taide tutkimuksen palveluksessa" puolestaan on fokukseltaan päinvastainen: sen päämääränä on lisätä tietoa jostain ei-taiteellisesta aiheesta ja käyttää taidetta, taideperustaisia menetelmiä tai taiteilijan erityistä näkökulmaa vain ei-taiteelliselle tutkimukselle alisteisena välineenä.

Taide voi olla tutkimusapulainen esimerkiksi silloin, kun tutkija käyttää omia taideteoksiaan tai taiteellisia prosessejaan raakadatana tai tutkimuksen työkaluina, joita voi verrata normaalin akateemisen tutkimuksen käyttämiin haastatteluihin tai laboratoriokokeisiin. Voi esimerkiksi ajatella, että osallistava performanssitaide tai kollektiivimaalaustyöpaja — yhdistettynä osanottajien havainnoimiseen ja haastattelemiseen — voi olla erityisen täyteläinen tapa kerätä dataa kvalitatiiviselle ja tulkinnalliselle tutkimukselle.

Tässä tutkimuksen mallissa teoria kehitellään ja argumentoidaan kuitenkin edelleen lähinnä tai pelkästään kirjoituksena. Tutkimusprosessiin liittyneet taideteokset nähdään vain työkaluina, eikä niiden itsenäisellä, taiteellisella arvolla nähdä olevan merkitystä tutkimuksen kannalta. Tämä on olennaisin ero "taide tutkimuksen palveluksessa" -menetelmän ja sellaisen taiteen tai sellaisten taiteen ja tutkimuksen yhdistelmien välillä, jotka myös pyrkivät tutkimaan ei-taiteellisia aiheita, esimerkiksi sosiaalisia, poliittisia tai filosofisia kysymyksiä. "Taide tutkimuksen palveluksessa" on laji, jossa taideteoksia ei koskaan nähdä tutkimustuloksina, eikä niillä myöskään nähdä olevan selittävää tai argumentoivaa voimaa itsessään.

Niinpä tässäkin lajissa tutkimustuloksen on oltava kirjoitettu väitöskirja. Taideteokset voivat "säestää" tutkimustulosta jonkinlaisena bonus-elementtinä, joka kuvittaa kirjoitetussa teoriassa kehiteltyjä ajatuksia tai tutkimuksen synnyttämiä teknisiä innovaatioita. Siitä ei piitata, pystyykö taiteilija-tutkija tutkimuksensa kautta ja jälkeen tekemään parempaa taidetta vai ei, koska tutkimuksen päämääränä on ollut kirjoitetun, teoreettisen tai teknisen tiedon lisääminen.

Esimerkki tutkimusmallista numero kolme: Matti Tainio (1967–); Taide ja Urheilu. Kulttuuristen käytäntöjen samanlaisuuksista. (tutkimuksen otsikko).

Tainio on taiteilija ja tohtoriopiskelija Aalto-yliopiston Taideteollisen korkeakoulun Muotoilun laitoksella. Hänen yllä mainittu tohtoriopintohankkeensa tutkii lähinnä miten esteettiset ja taiteelliset käytännöt ja näkemisen, kokemisen ja arvioinnin tavat ovat tihkuneet myös urheiluun. Hän kutsuu tätä ilmiötä urheilun taiteistumiseksi. Hänen tutkimusmenetelmänsä perustuu hänen kokemukseensa taiteilijana ja kuntoilun ja penkkiurheilun amatöörinä. Tutkimuksensa ohessa hän tekee myös taideteoksia, jotka liittyvät taiteistumiseen, mutta hän ei ollenkaan sisällytä taideteoksia varsinaiseen tutkimukseensa. Hän haluaa pitää tutkimusintressinsä, ainakin akateemisen sellaisen, ja taiteellisen työnsä lähes kliinisen tarkasti erillään.

Toisen (taiteentutkimus) ja kolmannen (taide tutkimuksen palveluksessa) mallin hyvät puolet:

• Näissä käytetyt tutkimusmenetelmät on todistettu luotettaviksi vuosisatoja kestäneen testauksen kautta.
• Taide kyllästyi vasta äsken olemaan pelkkä tutkimuskohde, lojumaan avuttomana mikroskoopin alla. Siksi se on vielä kokematon ja hämmentynyt, eikä oikein tiedä mitä tekisi uusilla mahdollisuuksillaan, syliinsä tupsahtaneella "labralla ja laitteilla". Mallit kaksi ja kolme ovat tässä tilanteessa järkevän varovaisia keinoja kehittää uusia metodeja.
• Kun taiteilijat tekevät tällaista tutkimusta, he voivat sisäpiiritietonsa vuoksi tuottaa tietoa, joka on erilaista kuin tavanomaisen taidehistorian, estetiikan teorian tai kulttuurintutkimuksen tuottama — erilaista, ja siten arvokasta.
• Nämä tutkimuksen mallit ovat myös varauloskäytävä niille taiteilijoille, jotka haluavat luopua taiteilijuudesta ja omaksua sen sijaan lähinnä tutkijan tai kirjanoppineen identiteetin. Joillekin taiteilijoille ja taiteelle ylipäätään on hyvä että mahdollisuus tähän on. Taiteilijahan voi menettää intonsa ja/tai halunsa tehdä lisää taidetta, mutta rakkaus taiteeseen voi silti jäädä ja kyky käyttää taiteellista tietoa johonkin muuhun voi sekin säilyä tai syntyä. Siinä tilanteessa on hyvä, jos mahdollisuus siirtyä akateemisen tutkimuksen pariin on olemassa, jotta ex-taiteilija voi käyttää taiteellista asiantuntijuuttaan tuottaakseen kirjoitettua tietoa taiteesta, taiteen tulkinnasta, taiteen menetelmistä tai taide-perustaista tietoa jostain ei-taiteellisesta aiheesta.
• Yliopistojärjestelmän on helppo tulla toimeen tällaisen tutkimuksen kanssa, ymmärtää sitä, arvioida sitä ja jakaa ja välittää sen tuloksia.

Toisen (taiteentutkimus) ja kolmannen (taide tutkimuksen palveluksessa) mallin riskit ja puutteet:

• Nämä tutkimustavat ovat rajoittuneita, koska ne käsittävät tutkimuksen ja tiedon niin kapealla tavalla.
• Eivätkä ne suoraan pyri tuottamaan entistä parempaa taidetta. Taiteilijoiden ja yleisön näkökulmasta se voi olla harmillista.
• Ja usein niissä hairahdutaan tavanomaisen akateemisuuden simulointiin, silloin taiteilija saattaa tehdä väitöskirjan, jota pidettäisiin nolostuttavana jos se olisi taidehistorian, estetiikan, kulttuurintutkimuksen, sosiologian tai filosofian tohtorikandidaatin tekele.
• Kirjoitettu teoria voi orjuuttaa taiteen tai kirjoittamattoman teorian¹⁴, jolloin taiteilija menettää kiinnostuksensa, rohkeutensa tai kykynsä tehdä taidetta ja sellaisia taiteellisia valintoja, joita hän ei osaa turvallisesti selittää ja oikeuttaa sillä sanallistetulla teorialla, johon hän on hirttäytynyt.
• Teoriasta voi (taiteen sijaan) tulla se varsinainen luomus, jossa nerokkaat rakennelmat syntyvät, jossa radikaaleja kannanottoja tehdään, jossa koko puuhan varsinainen pihvi on. Silloin taideteokset surkastuvat pelkäksi kuvitukseksi ja ponnahduslaudoiksi ja yhä vähemmän aikaa ja energiaa käytetään taideteosten kanssa kun yhä enemmän ja enemmän aikaa ja energiaa kuluu teoriasta ja taideteoriasta keskusteluun. Tämä voi toki olla ok, mutta vain jos kyseinen teoria tosiaan on oivaltavampi ja nautinnollisempi kuin taideteokset, joihin se viittaa.
• Taide voi menettää kykynsä haastaa ja inspiroida rationaalista ajattelua tai tarjota vaihtoehtoja teoreettisille teksteille. Se elintila tai kielikuilu, josta Jean-François Lyotard (1924–1998) tavallaan puhui kirjoittaessaan différendista, häviää jos taide pakotetaan puhumaan kielillä, jotka eivät ole sen omia. Taide voi silloin kuuliaisesti vain opetella läpeensä sanallistettujen systeemien kieliä, ryhtyä käyttämään niitä kuin kiltti oppilas ja siten luopua kyvystään luoda omia kieliään — kieliä, joilla voisi ymmärtää ja ilmaista asioita, joihin muut kielet eivät pysty.
• Taideteoksen ja kirjoitetun teorian välinen linkki voi kadota tai muuttua uskonasiaksi. Taiteilija heittää museon lattialle jonkinlaisen autistisen möykyn ja käyttää sitten 500 sivua sen selittämiseen, miten hänen möykkynsä ruumiillistaa kaikki Merleau-Pontyn ideat, mutta pidemmälle vietyinä kuin mihin M-P pystyi.
• Taiteilija saattaa keskittyä tuottamaan tekstejä, jotka saavat hänen taideteoksena näyttämään paremmilta, syvällisemmiltä, oivaltavammilta, sen sijaan että keskittyisi tekemään parempaa taidetta. Silloin taiteen laatu kärsii ja myös teoreettinen kirjoittelu kääntyy helposti solipsistiseksi itsesuggestioksi tai tieteenkuuloiseksi propagandaksi.
• Jos propaganda ja pikkunokkelat selitykset menevät läpi, voi taideskene erehtyä ainakin jonkin aikaa luulemaan keskinkertaisia tai kehnoja taideteoksia suurenmoisiksi — ja taiteen ja tutkimuksen yhdistelmä muuttua kainalosauvaksi tai peräti ohituskaistaksi, jota pitkin keskinkertaiset taiteilijat yrittävät päästä pitkälle taiteilijoina, eivät tutkijoina.

4. 

TAIDE + KIRJOITETTU TEORIA = (taiteellinen) TUTKIMUS (artistic RESEARCH)

Tässä mallissa sekä taiteentekeminen että teorian kirjoittaminen ajatellaan tutkimuksen menetelmiksi ja myös tutkimuksen tuloksiin luetaan sekä taideteoksia että teoreettisia tekstejä — ja taideteosten taiteellinen laatu nähdään vähintään yhtä tärkeäksi kuin teoreettisen tekstin sisältämän järkeilyn laatu. Taide jo itsessään nähdään tutkimuksena, mutta kirjoitettua tutkimusta tehdään taiteen rinnalla, jotta tutkimusmenetelmät muodostaisivat mahdollisimman täyteläisen kokonaisuuden, ja jotta "taide tutkimuksena" -menetelmän löydöksiä voisi paremmin testata ja tutkia. Tämä on taiteellista tutkimusta termin monipuolisimmassa merkityksessä ja jotta käsitettä voisi käyttää mielekkäästi meidän on luovuttava siitä hierarkkisesta rakenteesta, jossa kirjoitettu teoria nähtiin todellisena tietona ja taideteokset vain raakamatskuna, kuvituksena tai kenttätutkimuksen välineinä, ja korvattava se joustavalla näkemyksellä, jossa sanattomat ja osittain sanallistettavissa olevat tiedon muodot saavat saman arvon kuin sanallistettu tieto. Tässä perinteessä taide nähdään kokonaisvaltaisena yrityksenä ymmärtää maailmaa ja minää ja pyrkimyksenä muuttaa niitä kumpaakin. Holistinen periaate edellyttää teorian ja käytännön yhdistelmää ja sekä sanallisen että sanattoman ajattelun, keinojen ja muotojen käyttämistä rinnakkain. 

Viisi esimerkkiä tutkimusmallista numero neljä (taide + kirjoitettu teoria = taiteellinen tutkimus): 

1. Esimerkki, maalaus, jossa teksti- ja kuvailmaisu kietoutuvat tai sulautuvat yhteen:

Teemu Mäki: The Pussyhead / Vittupää, 2002–1.12.2006, öljy kankaalle, 360 x 782 cm. Tämä on allegorinen maalaus, jossa mukana sanallistettua teoriaa argumentteina, jotka on yksinkertaisesti kirjoitettu suoraan maalauskankaalle, muiden visuaalisempien elementtien joukkoon. Suorasukainen ja karkea tapa tunkea sanallinen ja sanaton argumentti väkisin yhteen ja samaan teokseen. Onko tämä taiteen ja tutkimuksen yhdistelmä? Minusta on, ja se kuuluu pitkään traditioon.

En suinkaan väitä, että kaikki taideteokset, joihin sisältyy puhetta tai tekstiä, olisivat tätä tutkimuslajia, mutta jotkut niistä ovat. Tarkoitan niitä, joissa filosofis-poliittinen "lausunto" on istutettu esimerkiksi fiktiivisen henkilöhahmon suuhun sellaisella tavalla, että argumentti nousee irti fiktion kulusta ja kokonaisuudesta niin, että yleisö päättelee argumentin olevan ei vain fiktiohahmon näkemys vaan myös teoksen tekijän oma näkemys, osatotuus siitä, mitä taideteos haluaa maailmasta sanoa ja väittää. Se osa totuudesta, minkä hän pystyy järkipuheen keinoin sanomaan. Vastaava tarkoitus on myös niillä tekstilaikuilla, joita olen joihinkin maalauksiini asentanut. Näillä suorasukaisen kommunikaation pilkahduksilla on taideteoksissa kaksinainen luonne. Yhtäältä ne välittävät ei-tulkinnanvaraisen viestin, toivottavasti perusteluineen. Toisaalta se tosiasia, että ne ovat osa laajempaa konstellaatiota, teosta, maailmankatsomuksellista kokonaisuutta, jo sinällään olennoi sitä näkemystä, että vain osa (maailman)katsomuksesta on sanallistettavissa, vain osa edes tiedostettavissa, ja vaikka sanallistettavissa olevalla osuudella on tärkeä merkitys, se ei ole kuningas, vaan kollektiivin jäsen. Tämä ilmenee myös siten, että taideteokseen sisällytetty ja sanallistettu filosofis-poliittinen lausunto on yhtäältä luettavissa sellaisenaan, tekijän ei-tulkinnanvaraisena väitteenä, ja toisaalta on selvää, että tuon lausunnon merkitys kuitenkin muuttuu sen laajemman taiteellisen kontekstin vuoksi, johon se on asetettu, että tekstiä ympäröivät visuaaliset, äänelliset, liikkeelliset ja muut vastaavat elementit eivät ainoastaan väritä tekstiä, vaan muuttavat sen merkityssisältöä. Kaikein suorimmallakin väitelauseella on taideteoksessa siis kaksoismerkitys ja molemmat merkitykset ovat samanaikaisesti läsnä.

Toinen teosesimerkki siitä taiteellisen tutkimuksen mallista, jossa taide + kirjoitettu teoria ovat rinta rinnan läsnä taiteellisessa lopputuloksessa, olkoon eräs kollektiivimaalaus. Huhti-toukokuussa 2012 vedin kollektiivimaalaustyöpajan Dakarissa. Kanssani työskenteli neljä taideopiskelijaa ja kaksi taiteilijaa: Nicodem Natrang, Bakary Sarr, Kiila Sarr, Thierno Seck, Mady Sima ja Mouhamadou Bamba Toure. Aikaa työhön oli kolme ja puoli viikkoa. Työn tulos oli Dakar Triptych 2012, joka ensiesitettiin Dakarin Biennaalessa touko-kesäkuussa 2012.

Työskentelyn alkuvaiheessa loimme piirrosluonnoksilla maalauksen visuaaliset aihelmat ja kirjallisia tietolähteitä käyttäen tekstin, joka ei jäänyt vain maalauksen taustatutkimukseksi, vaan joka kirjoitettiin osaksi lopullista maalausta, teoksen vasemmanpuoleisen paneelin vasempaan alanurkkaan. Teksti – "eräs tutkimustulos" –  oli tämä:

"Maapallon kalakannat kuihtuvat liikakalastuksen vuoksi. Merialueilla on jo nyt 30% vähemmän kalaa kuin aiemmin.

Senegalin rannikolla kalasaaliit ovat vain 20% siitä mitä ne olivat 10 vuotta sitten. Tämä on katastrofi, koska senegalilaiset saavat 70% proteiinistaan kalasta ja koska kalastus ja siihen liittyvät toiminnot ovat tähän asti työllistäneet joka viidennen senegalilaisen työtätekevän.

Liikakalastukseen eivät syyllisty senegalilaiset, vaan Senegalin rannikkovesiä tyhjentävät kansainväliset supertroolarit ja kelluvat kalatehtaat.

Ei ole kansainvälisiä sopimuksia, jotka tehokkaasti rajoittaisivat liikakalastusta. Mutta Eurooppaa suojaavia muureja on, niitä jotka estävät laittomia siirtolaisia – kuten vaikkapa työttömiksi jääneitä senegalilaisia kalastajia – pääsemästä Eurooppaan."¹⁵

Tämä kollektiivimaalaus eroaa edellisestä esimerkistä siten, että tässä kuva- ja tekstiosuus eivät kietoudu tai sulaudu maalauksessa itsessään konkreettisesti yhteen, vaan pysyvät selvästi erillään. Kietoutuminen, sulautuminen tai montaasiefekti niiden kesken tapahtuu vasta yleisön päässä ja ruumiissa.

(Lisätietoa kollektiivimaalauksista löytyy osoitteesta http://www.teemumaki.com/teemumakipaintingdrawingcollectives.html,   ja metodia käsittelevä artikkelini; "Collective Painting as Artistic Research and Critical Practice"; löytyy osoitteesta   http://designresearch.aalto.fi/events/aor2012/download_content/selected_papers/teemu_maeki.pdf.)

Taideteokset, joihin sisältyy sanallistettu maailmankatsomuksellinen väite perusteluineen, ovat osa pitkää perinnettä. Korostaakseni tätä, käytän toisena esimerkkinä parituhatta vuotta vanhaa klassikkoa.

2. Esimerkki: näytelmäkäsikirjoitus / teatteriesitys / sävellys, johon sisältyy tekstejä.

Aiskhyloksen näytelmä(käsikirjoitus) Oresteia, joka taiteen ja filosofian teoriassa on usein nähty vakuuttavana perusteluna, joka vaatii, tuottaa ja merkitsee moraalifilosofista evoluutiota, siirtymää "silmä silmästä" -moraalista kohti yleisen oikeudenmukaisuuden ja yhteishyvän ideaalia. Tässä uudessa järjestyksessä, johon siirtymistä Oresteian tarina ilmentää, oikeudenmukaisuus ei enää toteudu koston kautta, vaan sen sijaan konfliktia tarkastellaan sen kaikkien osapuolten silmin ja konfliktin ratkaisee puolueeton tuomaristo, joka pyrkii päätöksellään maksimoimaan sovun ja yhteishyvän.

Esimerkit 1–2 (Oresteia-versiot ja maalaustriptyykkini) voi nähdä taiteen ja verbalisoidun perustelun ja teorian fuusiona, sillä molempiin taideteoksiin kuuluu olennainen tekstiosuus, joka on joko suoraan tai vertauskuvan kautta filosofis-poliittisesti väittävä ja perusteleva. Molemmissa tapauksissa sanaton taiteellinen aktiivisuus ja sanallistettu teoreettinen aktiivisuus kietoutuvat tiukasti yhteen taideteoksen muodossa, sen ruumiissa. Toisaalta molemmissa tapauksissa teosten filosofis-poliittisen sisällön pääpiirteet on melko helppo kääntää maalaisjärjellä ymmärrettäväksi suoraksi puheeksi.

3. Esimerkki: maalaaminen + kirjoittaminen.

Oma tohtorintyöni koostui teoriakirjasta ja taidenäyttelystä, johon oli koottu opinnäytteeni taiteelliset osuudet. Kirja, nimeltään Näkyvä pimeys – esseitä taiteesta, filosofiasta ja politiikasta, julkaistiin vuonna 2005, ja sen englanninkielinen versio 2007. Kokoomanäyttelyni pidin Helsingin Taidehallissa jo vuonna 2002. Oheinen Voodoo Women maalaus on myöhempää tuotantoa, mutta se on tähän sopiva näyte taiteellisesta työstäni, koska tässä nimenomaisessa maalauksessa ei ole tekstiosuutta tai mitään muutakaan ilmeisen "teoreettista". Taideteosta ja teoreettista tekstiä voidaan kuitenkin katsoa samanaikaisesti, rinta rinnan ja summata yhteen, ajatella taiteen ja tutkimuksen yhdistelmäksi. Näin voidaan tehdä silloinkin, kun ne on kumpikin tarkoitettu erillisiksi ja autonomisiksi teoksiksi, taiteeksi joka pärjää ilman teoriatekstiä ja teoriatekstiksi, joka ei välttämättä tarvitse tuekseen teosnäytteitä. Silloin yhtälö on tämäntapainen: (Kirjallinen taiteellinen toiminta (tai jos kirjallinen, niin runo/proosa/draama-muotoinen)) + (Kirjoitettu teoreettinen toiminta) = Taiteellinen tutkimus, eli taide ja tutkimus yhteistyössä, toisiaan ruokkien, toivottavasti. Ainakin kirjoitettu teoria tässä tapauksessa pystyy esimerkiksi valaisemaan maalausmenetelmääni, sikäli kuin se on sanallistettavissa, sillä kirjan yhdessä luvussa kirjoitin auki sen, miten olen filosofis-poliittis-taiteellisesti perustellut muotokuvamaalauksen lajina ja tämän maalaustyylin ja mitä ajatellut niiden ilmaisevan ja ruumiillistavan. Ja mitä taiteellisen tutkimuksen päämääriin tulee, tässä on tarkoituksena että sekä maalaus että kirjoittamani teoria osallistuvat sekä filosofis-poliittisen näkemykseni luomiseen että sen välittämiseen muille. Ja jotta tämä touhuskeluni taiteen ja teorian parissa katsottaisiin taiteelliseksi tutkimukseksi sanan akateemisessa merkityksessä, on yliopiston (tai muun vastaavan auktoriteetin) portinvartijan roolissa tarkistettava, että taiteellisteoreettisen toimintani laatu ja määrä ovat riittävät. Määrä on helppo mitata – 450-sivuisessa esseekirjassa ja koko taidehallin/museon täyttävässä näyttelyssä on volyymiä jo yli tarpeen. Laadunvalvonta on vaikeampi haaste, mutta ei sen hankalampi kuin monilla muilla, tieteellisempinä pidetyillä aloilla, mutta siitä myöhemmin lisää tässä tekstissä.

4. Esimerkki: installaatio tieteellisen ja taiteellisen vierekkäin/vastakkain asetteluna.

Installaatiollani, nimeltään Seksi ja työ (2007– , http://www.teemumaki.com/inst_sexandwork.html), on kaksi ydintä: 1) tunnin mittainen dokumenttielokuva, jossa seksityön tekijät vastaavat kysymyksiini ja kertovat näkemyksistään, ja 2) noin kolmekymmentäsivuinen artikkeli, jossa tarkastelen seksityötä, sen yhteyksiä seksiin ja työhön ylipäätään filosofisesta ja poliittisesta, teoreettisesta näkökulmasta.

Päämääränäni oli tietenkin täydentää ulkopuolisen näkökulmaa sisäpiiriläisen näkökulmalla ja päin vastoin. Teoksen ensimmäisessä versiossa oli vain nämä kaksi elementtiä; yhdelle seinälle projisoitu haastatteluvideo ja vastapäiselle seinälle teippikirjoitettu teoriateksti. Myöhempiin versioihin lisäsin valokuvia, runon, piirustuksen, veistoksen, toisen videon ja eräänlaisen oleskelutilan, jossa seksiä ja työtä voisi pysähtyä pohtimaan ja teoksen antia märehtimään. Näen tämän muodon äärimmäisen mutkattomana tapana yhdistää taide ja tutkimus: teokseen kuuluu kuva- ja äänimateriaalia ja muuta ilmiselvästi taiteellista ainesta, mutta myös sanallistettua normaalia tutkimusta haastattelujen ja teoriatekstin muodossa, joka voidaan sellaisenaan julkaista itsenäisenä, vertaisarvioituna tekstinä¹⁶.

Toinen samantyyppinen teokseni on Tšetšenia (Putinin Venäjällä) / ЧЕЧНЯ (В Путинскои России), joka on ollut tekeillä ja ajoittain esillä vuodesta 2008–. Teoksen lähtökohta ja sydän on lyhyt tilastollinen vertailu, jossa listasin eräiden Suomen, Venäjän, USA:n, Irakin ja Tšetšenian käymien sotien siviili- ja sotilaskuolonuhrien määriä viimeisen sadan vuoden ajalta. Teokseen kuuluu myös maalauksia, teoriatekstejä, piirustuksia, veistoksia, videoita ja erinäisten viranomaisten sekä Venäjän, Suomen ja Eestin kansalaisten ja tšetšeenipakolaisten haastatteluja. Suunnilleen tämänkaltainen teosmuoto on mielestäni tavallinen siinä nykytaiteessa, joka pyrkii olemaan taiteen ja tutkimuksen yhdistelmä. Siinä taideteokset alkavat itsessään usein muistuttaa seminaareja, kirjastoja, paneelikeskusteluja tai jonkinlaisia tutkimusyksikköjä — yrittäen silti säilyttää taiteellisen muodon joustavuuden, aistimellisuuden ja runollisuuden.

(Lisätietoa Tšetšenia-installaatiosta: http://www.teemumaki.com/inst_chechnya.html.)

5. Esimerkki: dokumenttiteatteri.

Susanna Kuparisen (1974–) Eduskunta — Poliittinen satiiri vaurauden uusjaosta / Parliament — A Political Satire of the Redistribution of Wealth, (Ryhmäteatteri, Helsinki 2011) perustui kokonaisuudessaan Suomen Eduskunnan täysistuntopöytäkirjoihin ja Kuparisen työryhmän tekemiin haastatteluihin. Lähes kaikki esityksessä puhuttu dialogi ja teksti oli sana sanalta näistä dokumenteista peräisin. Työryhmän taiteellinen ja tutkimuksellinen panos oli lähinnä tämän dokumenttiaineiston valitsemisessa ja tulkitsemisessa, näyttämöllepanossa. Kuparinen on ammatiltaan sekä teatteriohjaaja että journalisti ja tässäkin tapauksessa hän Eduskunta-aihettaan pöyhiessään päätyi tekemään teatteriesityksen lisäksi myös lehtijuttuja. Sekä esitys että jutut ovat poikkeuksellisen suorasukaisesti kantaa ottavaa poliittista toimintaa, joka aitojen yksittäistapausten perusteellisen perkaamisen kautta analysoi yhteiskunnan valtasuhteita — ja vaatii muutosta. Kuparisen työ on taiteellista tutkimusta, jossa yhteiskunnallinen tutkimusintressi ja sanallistettujen tutkimustulosten tehokas levittäminen koskettavalla ja mahdollisimman laajan yleisön saavuttavalla tavalla on pääasia. Hän ei ole niinkään kiinnostunut siitä mikä jää sanojen tuolle puolen tai mikä on runollista eli monitulkintaista, vaan siitä miten taiteen keinoin voi ilmentää ja markkinoida läpeensä sanallistamaansa yhteiskunnallista analyysiä.

Tutkimusmallin numero neljä (taide + kirjoitettu teoria = taiteellinen tutkimus) hyvät puolet:

• Se käyttää mahdollisimman kokonaisvaltaisia tutkimusmenetelmiä.
• Tunnustaa taideteokset tällä tutkimusalalla sekä tutkimuksen välineiksi että tuloksiksi — ja taiteilijan keinoksi kommunikoida menetelmistään ja tuloksistaan.
• Laajentaa tiedon määritelmää niin, että siihen voi sisältyä myös vaikkapa se hiljainen tieto, jota maalarilla voi olla maalaamisesta tai maailmasta maalauksen kautta.
• Ei näe tietoa tutkimuksen ainoaksi päämääräksi. Näkee tutkimustulosten eettisen, esteettisen ja kokemuksellisen annin potentiaalisesti aivan yhtä tärkeänä kuin tutkimuksen tuottaman puhtaan tiedon.
• Johtaa melko todennäköisesti entistä parempaan taiteeseen ja tuottaa samalla myös uutta, kirjoitettua ja luotettavasti jaettavissa olevaa tietoa, kun taiteilija kehittää praktiikkaansa ei vain taiteillen vaan myös lukien, kirjoittaen ja analysoiden praktiikkaansa julkisesti, eli selkokielisesti siitä kirjoittaen tai tehden teoksia, jotka sisältävät oman syntynsä, taustansa ja kontekstinsa analyysi-osuuden.
• Johtaa parempaan taiteeseen, jos sanallistettu, tietoinen ja teoreettinen ymmärrys imeytyy intuitiiviseen taiteelliseen praktiikkaan ja vastavuoroisesti myös toisin päin. Tämä ei suinkaan tarkoita että ne sulautuisivat yhdeksi, vaan että ne vuorotellen ottavat puun ja mullan roolit: yksi ruokkii toista niin kuin maaperästä puun juuriin imeytyvä vesi ja ravinteet ruokkivat puuta.
• Johtaa parempaan taiteeseen, kun yliopistojärjestelmä alkaa ottaa taiteen ja sen arvioinnin yhtä vakavasti kuin kirjoitetun teorian ja sen arvioinnin — ei vain tutkimusaiheena vaan myös tutkimusmenetelmänä ja tutkimustuloksina.
• Yliopistoissa tehtynä testaa ja avartaa akateemisen instituution tutkimusmenetelmiä ja laajentaa mahdollisten tutkimustulosten kirjoa.

Tutkimusmallin numero neljä (taide + kirjoitettu teoria = taiteellinen tutkimus) riskit ja puutteet: 

• Taiteilija tekee väitöskirjan ja nipun taideteoksia samoista tutkimusaiheista ja päätyy huomaamattaan kaksinkertaistamaan kokonaistyötaakkansa.
• Molemmat puolet; kirjoitettu teoria ja taiteellinen osuus‚ voivat kärsiä, kun taiteilija haroo liian moneen suuntaan samanaikaisesti.
• On todellinen haaste yliopiston tutkinto- ja arviointijärjestelmälle, koska vaatii taideteosten taiteellisen laadun arvioimista avoimesti ja järkeen käyvästi — mitä monet "tieteellisemmät" tutkijat ovat haluttomia tekemään tai jopa haluttomia pitämään edes mahdollisena.

5.

TAIDE (taiteellisena?) TUTKIMUKSENA

Tutkimus joka on pelkkää taiteen tekemistä. Käytäntö tutkimuksena, jonka tutkimustuloksiin kuuluu vain taideteoksia.

Neljä esimerkkiä mallista 5:

1. Esimerkki: Ihminen kuopassa (installaatio/performanssi).

Santiago Sierran (1966–, www.santiago-sierra.com) Ihminen kuopassa 300 x 500 x 300 cm oli Helsingissä, syyskuussa 2001 toteutettu teos, jonka muoto oli nimensä mukaisella tavalla yksinkertainen: asunnoton ihminen palkattiin istumaan syvässä kuopassa, kahden viikon ajan, neljä tuntia päivässä. Kuoppa kaivettiin Eduskunnan ja Taidemuseo Kiasman väliin Helsingissä. Työntekijä/esiintyjä etsittiin ottamalla yhteyttä erääseen asunnottomien järjestöön ja hänelle maksettiin suunnilleen 6 € tunnissa, mikä siihen aikaan oli tyypillinen hanttihommista maksettu alin palkka.

2. Esimerkki: Teorema (näytelmäelokuva).

Pier Paolo Pasolinin (1922–1975) Teorema (1968) on elokuva, jolla on selvä filosofis-poliittinen tutkimuspyrkimys. Matematiikassahan termi teoreema tarkoittaa yksinkertaisesti lausetta, joka on tosi. Elokuvassa Pasolini järjestää fiktion puitteissa kokeen, jossa hän kysyy: mitä tapahtuisi, jos keskuuteemme yhtäkkiä ilmestyisi joku, joka jakaisi vastikkeetonta rakkautta joka suuntaan, ja joka sitten jonkun ajan kuluttua ilman selitystä häipyisi? Miten reagoisimme moiseen markkinatalouden laeille vieraaseen rakkauden lahjaan ja miten käyttäytyisimme, kun lahja johon jo ehdimme tottua sitten äkkiä häviäisi ulottuviltamme? Pasolinin näkemys on tavallaan tietenkin pelkkä satu, empiirisesti testaamaton kuvitelma, mutta toisaalta teoksen voi myös ajatella aika seikkaperäiseksi kuvaukseksi kulutuskapitalistisesta yhteiskunnasta ja sen oudosta suhteesta kristilliseen perinteeseen: yhtäältä porvarillinen kapitalismi on kristillisen kulttuurin tuote ja usein myös itse korostaa raamatullisia juuriaan, mutta toisaalta Jeesuksen (4 eKr. — 33 jKr.) radikaalit ehdotukset ja vaatimukset maallisen mammonan hylkäämisestä ja vastikkeettomaan rakkauteen ryhtymisestä ovat kapitalismin antiteesi. 

Ja tätä suhdetta tarkastellessaan Pasolini ei satuile, vaan vain kehittää ja esittää näkemyksensä vertauskuvallisen tarinan kautta. Se että hänen tutkielmaansa ei sisälly haastattelututkimuksia, laboratoriokokeita tai tilastotiedettä ei tee siitä automaattisesti "epätieteellistä" eikä "epäakateemista" ja siksi hänen elokuvallaan ja monilla vastaavilla elokuvilla on ollut niin voimakas älyllinen vetovoima: ne ovat vaikuttaneet ei vain taideväkeen vaan laajempaan piiriin, joka on nähnyt niiden yhteiskunnallisen sisällön relevantiksi. Filmeistä on näin tullut filosofisen tai humanistisen keskustelun osanottajia. Teoreeman lisäksi muita vastaavia elokuvia ovat esimerkiksi Pasolinin Salò, eli Sodoman 120 päivää (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975), Robert Bressonin (1901–1999) elokuvat Mouchette (1967), Balthasar (1966) ja Raha (L'argent, 1983). Ne ovat hyvin järkeileviä elokuvia siinä mielessä, että fiktiivisyydestään ja vertauskuvallisuudestaan huolimatta — tai juuri sen vuoksi — ne tehokkaasti ruumiillistavat johdonmukaisesti etenevää maailmankatsomuksellista päättelyä. Muunnellen määritelmää "philosophy-written-as-films", jota Maurizio Viano (1950–) on käyttänyt Pasolinin yhteydessä, nämä elokuvat voi aivan konkreettisesti ajatella elokuvanmuotoiseksi filosofiaksi. Niihin sisältyvä järkeily ei millään ratkaisevan olennaisella tavalla metodiltaan poikkea siitä usein vertauskuvallista ja retorisesta tyylistä, jota Platon (427–347 eaa.) käytti dialogeissaan. Kirjoittaessaan Pasolinista ja järjestä kirjassaan A Certain Realism: Making Use of Pasolini's Film Theory and Practice Viano toteaa, että (sivuilla 238–239):

"Pasolinin näkemyksen mukaan Valistusfilosofian voi määritellä intohimosta erotetuksi järkeilyksi: puhtaaksi järjeksi. On huomattava, että Pasolini ei hylkää järkeä sinänsä, vaan sen erityisen, vääristyneen lajin, jota Adorno ja Horkheimer uraauurtavassa arviossaan Valistusfilosofian dialektiikasta nimittävät ratioksi. Ratio tarkoittaa sellaista järjen toimintaa, jolla ei ole mitään moraalista päämäärää ja joka siksi muuttuu pelkäksi alistamisen välineeksi. Järjen ja ration ero on tärkeä, koska monet kriitikot olettavat, että myyttisessä vaiheessaan Pasolini pyrki kokonaan hylkäämään järkeilyn. Kuitenkin itse asiassa oli niin, että Pasolini kääntyi myyttien puoleen nimenomaan oman järkeilynsä johdattamana, ideologisen ponnistelunsa vuoksi, yhteiskunnallisen pohdiskelunsa kautta. Valjastaessaan myytit 'eräänlaisen realismin' palvelukseen, Pasolini edelleen käy vanhaa taisteluaan, jossa hän pyrkii ulottamaan järkeilyn myös ihmetyksen ja ei-järjen alueille."¹⁷

Ja kyllä, tietenkin Platon ja Pasolini eroavat filosofioissaan toisistaan perustavanlaatuisella tavalla. Platon ylistää puhdasta järkeä. Pasolini puolestaan vaatii epäpuhdasta järkeilyä, intohimon täyttämää, sanat ylittävää, ruumiillista, sitoutunutta ja tietoista siitä, että on aina ankkuroitu johonkin näkökulmaan, paikkaan yhteiskunnassa, sen sijaan että kelluisi jollain abstraktilla ja objektiivisella tasolla. Siksi on osuvaa, että eräässä teoreettisimmista elokuvistaan, Teoreemassa, Pasolini käyttää sanoja hyvin säästeliäästi ja turvautuu niiden sijaan äärimmäisen fyysiseen audiovisuaaliseen ilmaisuun suorittaessaan filosofista ihmiskoettaan.

3. Esimerkki: Tyttö valkoisen koiran kanssa (maalaus, verrattuna aiemmin mainittuun maalaukseen Voodoo Women).

Lucian Freudin (1922–2001) maalaus Tyttö valkoisen koiran kanssa on eräässä mielessä samantapainen kuin minun maalaukseni Voodoonaisia. Molemmat voi nähdä tutkimuksina maalaustaiteen mahdollisuuksista ja yrityksinä luoda ja muotoilla filosofis-poliittinen näkemys maalauksen kielellä. Freud ei ole maalaustyönsä rinnalla sanallistanut näkemystään ollenkaan (ellei joitakin haastattelulausuntoja oteta huomioon), toisin kuin minä, mutta minäkin vain jossain määrin. Freud ja minä olemme molemmat sitä mieltä, että merkittävä osa, luultavasti merkittävin osa maalaustemme filosofisista näkemyksistä ja maalauksellisista strategioista on niin ruumiillisesti osa maalaustemme kuvallista muotoa, ettei sitä voi läpikotaisin sanallistaa.

Mikä sitten on näiden maalausten ero tutkimuksellisessa mielessä? Minun tapauksessani maalausprosessi ja sen tulos hyväksyttiin yliopistossa osaksi sekä tutkimusmenetelmiäni että tutkimustuloksiani. (Tämä nimenomainen maalaus on tosin tohtoroitumiseni jälkeiseltä ajalta, mutta on silti käypä esimerkki sanattomasta taiteilustani. Osittain sanallisesta on tässä esseessä muita esimerkkejä.) Tohtoriopinnäytteeseeni kuului sekä taideteoksia että täysin kuvaton teoriakirja, mutta tarvitsevatko nämä kaksi toistensa tukea, jotta ne voitaisiin ymmärtää tutkimukseksi? Mielestäni ei ja korostin tätä myös opinnäytteeni kirjoitetun osan esipuheessa. Päämääräni oli tehdä tutkimusta samanaikaisesti sekä taideteoksia tekemällä että kirjoittamalla teoriatekstejä. Näiden rinnakkaisten prosessien lopputulosten oli tarkoitus olla itsenäisiä: voit ymmärtää kirjoittamani artikkelit vaikka et koskaan altistuisi taiteelleni, ja sama toisin päin. Jos tämä tutkimusmetodi, jossa taiteellinen työ ja kirjoitettu tutkimus nähdään samansuuntaisina, mutta itsenäisinä aktiviteetteina, hyväksytään päteväksi, voidaanko silti väittää, että "Mäen tapauksessa maalausprosessin ja sen tuloksen voi hyväksyä tutkimukseksi, koska hän on tuottanut myös teoreettisen tekstin — vaikka maalaus ja teoriateksti ovat itsenäiset kokonaisuudet — mutta Freudin tapauksessa maalausta ei voi hyväksyä tutkimukseksi, koska sitä säestävä teoriateksti puuttuu."? Mielestäni ei. Olisi epäloogista väittää, että taideteoksena nämä maalaukset voivat pärjätä omillaan, mutta tutkimuksena niiden täytyy muodostaa jakamaton kokonaisuus kirjoitetun teorian kanssa. Tai jos väittäisimme niin, se tarkoittaisi, että emme ole oikeasti antaneet taiteentekemiselle tutkimuksen statusta, edes potentiaalisesti, vaan että olemme sen sijaan säilyttäneet hierarkkisen rakenteen, jossa tutkimuksen ytimen täytyy olla kirjoitettua tekstiä. Toisin sanoen, minusta näyttää siltä, että kun hyväksymme taiteen ja tutkimuksen yhdistelyn neljännen perinteen — sen jossa taide ja kirjoitettu teoria yhdessä muodostavat taiteellisen tutkimuksen — se vääjäämättä pakottaa meidät ennemmin tai myöhemmin hyväksymään myös viidennen, jossa taide itsessään ja myös yksin voi olla (taiteellista) tutkimusta. Minulle Lucian Freud on tutkijakollega, aivan kuten Paul Cezanne (1839–1906) oli Merleau-Pontylle hänen filosofikollegansa. Merleau-Pontyn kuuluisa lausahdusta on yleensä luettu retorisena heittona, mutta ehkä nyt on aika ymmärtää se kirjaimellisesti¹⁸.

4. Esimerkki: Miles Davisin (1926–1991) ja John Coltranen musiikin evoluutio.

Kuuntele ensin vaikkapa kahta albumia Milesin klassiselta akustiselta kaudelta. Ensin 'Round About Midnight'ia (1955–1956), sitten albumia Milestones (1958), jossa hän siirtyy sointupohjaisesta jatsista uuteen modaaliseen ilmaisuun. Tämän jälkeen kuuntele vaikkapa sellaista albumia kuin Black Beauty (1970) tai Live at Fillmore East (1970) tai Cellar Door Sessions (1970) tai tai Dark Magus (1974)¹⁹ hänen ensimmäiseltä sähkökaudeltaan 1970-luvun alkupuolelta. Kuulet kolme erillistä evolutionääristä vaihetta, joiden välillä on sekä yhteys, että radikaali irtiotto.

Tai kuuntele hyppyä, jonka Coltrane tekee siirtyessään albumien Blue Train (1957) ja Soultrane (1958) maailmasta levytyksiin Ascension (1965) ja The  Sun Ship (1965) ja Olatunji Concert (1967)²⁰.

Molemmat kehityskulut ovat ensiluokkaisia esimerkkejä taiteesta tutkimuksena, taiteellisesta praktiikasta, joka sisältää päättäväisen tutkimuspyrkimyksen. Pyrkimys ajaa taiteilijan radikaalisti testaamaan, kehittämään äärimmäisen hienostuneeksi ja sitten täysin muuttamaan taiteellista kieltään ja samalla sitä maailmankatsomusta, jonka ruumiillistuma tuo kieli ja sillä ilmaistut asiat ovat. Silti molemmissa tapauksissa koko prosessi ja myös tutkimustulokset olivat sanattomia. Jopa prosessiin kuulunut ryhmätyö, bändinjohtajan kommunikaatio soittokumppaniensa kanssa, oli lähes kokonaan sanatonta — ja silti käytännöllisesti katsoen kaikki näissä nimenomaisissa yhtyeissä noina vuosina soittaneet kertovat haastatteluissa ja muisteloissa, että tämä yhteistyö oli heidän elämänsä tärkein oppimiskokemus²¹.

Tutkimusmallin numero viisi (taide tutkimuksena) hyvät puolet:

Tämän mallin hyvät puolet ovat pääosin samat kuin mallin numero 4: tutkimuksen ja tiedon määritelmien laajentaminen kattamaan myös hiljainen tieto, tutkimuksen päämäärien laajentaminen kattamaan myös eettiset, esteettiset ja kokemukselliset arvot, ja niin edelleen, mutta mallilla on myös muutamia aivan omia ominaisuuksia:

• Se laajentaa tiedon, tutkimuksen ja tutkimuspäämäärien kirjoa voimallisemmin kuin neljäs malli, joka on maltillisempi ja joka käytännössä antaa tutkimusyhteisön ja muiden kiinnostuneiden pitää kiinni siitä vakaumuksesta, jonka mukaan varsinainen tieto ja tutkimuksen tosi pihvi on kirjoitetussa teoriassa. Viides malli korostaa sotaisempaan sävyyn, että joskus syvempiä näkemyksiä ja myös jaettavampaa tietoa voidaan tuottaa täysin sanattomilla kielillä.
• Sallii niiden taiteilijoiden, jotka haluavat tutkia, mutta eivät halua tuottaa kirjoitettua teoriaa, keskittyä siihen minkä he ehkä osaavat parhaiten.

Tutkimusmallin numero viisi (taide tutkimuksena) riskit ja puutteet: 

Pääosin samat kuin mallissa 4, mutta lisäksi muutamia muita:

• Voisi johtaa anarkiaan, jossa esimerkiksi tohtorinhattuja alettaisiin jakaa taiteilijoille vain vallanpitäjien makumieltymysten perusteella.
• Voisi laimentaa taiteilijoiden tohtorintutkinnot ikään kuin pelkiksi kunniatohtorin titteleiksi.
• Yliopistolaitoksen voi olla vaikea opetella ottamaan tosissaan tämänkaltaista käytäntöä tutkimuksena (practice as research).
• Tämäntyyppisen tutkimuksen menetelmiä ja tuloksia voi olla vaikea arvioida ja kommunikoida, koska laajemmalla akateemisella tutkimusyhteisöllä — ainakin suurella osalla siitä — on tapana nähdä sanallistettu, kirjoitettu diskurssi ainoaksi kunnolliseksi, yhteiseksi kieleksi.

JOHTOPÄÄTÖKSET

Kannatan kaikkien edellä mainittujen mallien hyväksymistä tutkimuksen päteviksi muodoiksi. Kaikki ne ovat filosofisesti järkeviä metodeja, jos tutkimus ymmärretään pyrkimyksenä järjestelmällisesti kehittää ymmärrystä meistä ja maailmasta ja yrityksenä kehittää parempia maailmassa toimimisen käytäntöjä ja kokemisen tapoja. Ja yrityksenä testata ja uudistaa niitä arvojärjestelmiä, joita noudattaen yritämme elää.

Luonnontieteiden ja ihmistieteiden kehitys on laajentanut tiedon, tutkimuksen, ymmärryksen (ja niin edelleen) määritelmiä valtavasti. Olisi nurinkurista, jos sillä alueella, missä taide ja tutkimus seurustelevat, pitäydyttäisiin yksioikoisen kapeissa edellisten määritelmissä — varsinkin kun nimenomaan taide on alue, jossa esimerkiksi hiljainen tieto on silmiinpistävän keskeinen tiedon laji.

Entä yliopistot? Ne on perinteisesti nähty tieteen temppeleinä tai turvasatamina, tieteelliselle tutkimukselle ihanteellisina ympäristöinä. Nyt meidän pitäisi yrittää tehdä niistä sitä myös taiteelle, ei vain taiteen tutkimukselle, vaan yhtä lailla taiteen tekemiselle ja taiteelliselle tutkimukselle. Taide on nyt yksi niistä aloista, joille yliopisto kouluttaa ihmisiä ja taluttaa heitä tohtorintutkintoon ja siitä eteenpäin, joten on loogista, että yliopisto antaa taiteen harjoittamiselle saman arvon yliopiston sisälläkin kuin se antaa perustutkimukselle: päämääränä pitäisi olla, että yliopistoissa tehtäisiin parasta tiedettä ja parasta taidetta.

Tästä huolimatta taiteilijoita pitäisi mielestäni rohkaista tekemään ennen kaikkea sitä taiteellista tutkimusta, joka koostuu sekä taideteoksista että kirjoitetusta teoriasta — ja näkee nämä molemmat tutkimusmenetelminä ja -tuloksina. Varsinkin jos he tekevät tutkimustaan yliopistoissa. Syy tähän painotukseeni on: uskon että tämä malli tehokkaammin tuottaa entistä parempaa taidetta — ja myös parempaa, uutta luovempaa kirjoitettua teoriaa — kuin muut mallit, koska se ottaa taiteellisen toiminnan vakavammin tutkimuksen muotona kuin ne mallit, jotka eivät näe taideteoksia tutkimustuloksina eivätkä siksi halua ottaa huomioon niiden taiteellista (hyvää/huonoa) laatua. Toinen syy kantaani on: kun taiteilijat tutkivat, on järkevää ohjata heitä käyttämään sellaisia tutkimusmenetelmiä, joissa heillä on eniten hyötyä niistä (taiteellisista) taidoista/tiedoista, joita heillä jo on (vuosien ankaran harjoittelun ansiosta). Tämä ei ole mitenkään ristiriidassa sen kanssa, että tutkimukselliseen asenteeseen, siinä kuin taiteelliseenkin, pitäisi aina kuulua myös pyrkimys tutkailla omia käytäntöjä kriittisesti ja halu omaksua uusia käytäntöjä, teorioita ja näkökulmia.

Ja mitä tulee neljännen ja viidennen mallin eroihin, on neljäs menetelmiltään ja tutkimustuloksiltaan selvästi kattavampi, kokonaisvaltaisempi kuin viides, jossa tutkimusmenetelmänä ja -tuloksina on vain taide. Ihannetila on se, jossa taiteentekemisen ja teoriankirjoittamisen yhdistelmä kehittyy sujuvaksi ja itsekriittiseksi metodiksi, jossa intuitiivinen toiminnan ja ilmaisun moodi ja analyyttinen itsereflektion ja tietoisen, sanallistetun tiedon keräämisen ja luomisen moodi ovat samanaikaisesti voimissaan, käynnissä yhtä aikaa, teeskentelemättä yhteensulautumista, mutta samansuuntaisina pyrkimyksinä, toinen toistaan ruokkien ja sparraten. Tämä on erityisen tärkeä ihanne, jos taidetta ajattelee kriittisen ajattelun laajennettuna muotona, sillä sen tärkeimpiä ominaisuuksia on itsekriittisyys. Ja taiteessa itsekriittisyys on jos mahdollista vielä tärkeämpi hyve kuin muussa kriittisessä ajattelussa ja tutkimuksessa, ei siksi että taide välttämättä olisi sillä tavoin subjektiivista kuin usein ylimalkaisesti väitetään, vaan koska minän ja maailman kohtaamisen, tutkimisen ja muokkaamisen muotona se on niin tutkijalähtöinen, niin voimakkaasti tutkijan omaan kokemukseen ja näkökulmaan perustuva. Tämä ei suinkaan tarkoita, että työn tulokset olisivat välttämättä yhtään muunlaista tutkimusta subjektiivisempia tai epämääräisempiä, mutta se tarkoittaa kyllä sitä, että itsekriittinen pyrkimys ottaa tuon tuostakin etäisyyttä omiin lähtökohtaoletuksiin, tutkimusmenetelmiin, tottumuksiin ja jatkuvasti muuntuviin taiteellisen työn päämääriin on taiteessa vielä tärkeämpää niissä menetelmissä, joissa tutkijan oma persoonaa ja henkilökohtaista näkökulmaa pidetään sivuseikkana tai suorastaan tutkimuksen esteenä. Ja toisin kuin tavallinen tutkimus, joka voi tuottaa ihan hyviä tuloksia silloinkin kun se on silkkaa normaalitiedettä¹⁷, on taiteessa vastaava itsekritiikittömyys yleensä fataali virhe, sillä se jättää käyttämättä taiteen parhaan potentiaalin, eli sen erityisen kriittisyyden, joka voi syntyä kun taiteilijan omasta näkökulmasta kumpuava kokemus yhdistyy pyrkimykseen asettaa tämä kokemus vuoropuheluun yleisen kontekstin ja järkeilyn kanssa, eli yksityisen ja yhteisen törmäyskohdassa.

Silti tärkein syy, minkä vuoksi pidän taiteellisen tutkimuksen puolta, on se, että siinä tutkimuksen päämäärät laajenevat kattamaan pelkän, neutraalinoloisen tiedon rinnalla myös eettiset, esteettiset ja kokemukselliset tiedot ja arvot. Kun näin käy, voimme vihdoin käyttää taiteellista metodia ja taideteoksia niin kokonaisvaltaisesti kuin ne ansaitsevat. Katsomme hyvää taideteosta ja sanomme: "Tämä on hieno. Siinä ruumiillistuu arvokasta filosofis-poliittista järkeilyä ja näkemyksiä. Vain osan niistä voi kääntää ja jakaa sanallistettuna diskurssina, mutta tämä ei ole fataali ongelma, sillä ne voidaan jakaa, käyttää ja kokea merkityksellisiksi myös ilman käännöstä, taiteena."

Entä mitä termiä käyttää? Kolmea ensin mainitsemaani taiteen ja tutkimuksen yhdistämistapaa on useimmiten järkevää nimittää vain tutkimukseksi. Jos tutkimus on yksinkertaisesti taiteen palveluksessa, esimerkiksi uudenlaista soitinta kehitettäessä, ei ole syytä erikseen korostaa sitä tosiasiaa, että hankkeella on sekä puhtaasti teknisellä tavalla tutkimuksellinen puoli (soittimen rakennus) että taiteellinen puoli (mihin soittaja tai säveltäjä uutuutta käyttävät). Myöskään taiteentutkimuksesta ei ole mielekästä puhua taiteen ja tutkimuksen yhdistelmänä, sillä taide on siinä yksiselitteisesti tutkimuskohde. Eikä kolmattakaan mallia, sitä jossa taideteoksilla tai taiteellisilla menetelmillä on jonkinlainen tutkimusapulaisen rooli, mutta jossa niitä ei lueta varsinaisten tutkimusmenetelmien joukkoon ja jossa taideteoksia ei kuulu tutkimustulosten joukkoon, ole tarpeen erikseen nimetä taiteen ja tutkimuksen yhdistelmäksi. Kaikki nämä kolme ovat vain tutkimusta, jolla on jotain yhteyksiä ja kytköksiä taiteeseen.

Sen sijaan neljäs ja viides malli ovat selvästi niin taidepainotteisia tutkimusmalleja, että niitä on järkevää kutsua taiteen ja tutkimuksen yhdistelmiksi — ja yhdistelmän nimeksi ehdotan termiä taiteellinen tutkimus / artistic research. Se siis jakautuisi kahteen alalajiin, joista yksi olisi taiteentekemisen ja teoriankirjoittamisen yhdistelmä ja toinen pelkkää taiteilua. Jos hyväksymme myös tuon jälkimmäisen lajin (art as research) taiteellisen tutkimuksen lajiksi, seuraa siitä tietenkin käsitteenmäärittelyongelma ja tautologian riski. Jos, kuten väitin, jonkinlainen tutkimus liittyy lähes kaikkeen taiteelliseen toimintaan, milloin sitten on tarpeen erikseen korostaa tuota tutkimuksellisuutta ja kutsua taiteelliseksi tutkimukseksi sellaistakin taiteellista toimintaa, johon ei sisälly kirjoitetun teorian tuottamista? Yritänkö löysästi väittää, että "kaikki taide on myös tutkimusta"? No en, sen sijaan totean vain käytännönläheisesti, että joskus on mielekästä kutsua pelkkää taiteiluakin (taiteelliseksi) tutkimukseksi, jos siinä on erityisen korviinpistävä pyrkimys kyseenalaistaa omia premissejä, käytäntöjä ja arvoja ja kyky rakentaa niistä jotain aivan muuta (Miles- ja Coltrane-esimerkit), tai jos se on taiteilua, johon sisältyy erityisen silmiinpistävä pyrkimys "katsoa todellisuutta silmiin" (L. Freud -esimerkki).

Koska pelkän taiteilun asema tutkimuksena (art-as-research) on niin kiistanalainen, monet yrittävät nähdä paljon vaivaa neljännen ja viidennen mallin pitämiseksi kliinisesti erillään. Tavallisin retoriikka on se, jossa todetaan, että "...toki hienoakin tutkimuksellisuutta voi kuuluu pelkkään taiteiluunkin, mutta akateeminen tutkimus on asia erikseen ja sen tunnusmerkki on aina tutkimusmenetelmien ja -tulosten esittäminen myös asiatekstiksi kirjoitetussa, järkeilevässä muodossa, jotta niitä voidaan luotettavasti arvioida ja jakaa. Näin ollen pelkkä taiteilu ei voi olla akateemista, eli yliopistotasoista tutkimusta, ja jos pelkkää taiteilua ruvetaan ajoittain nimittämään taiteelliseksi tutkimukseksi, on yliopistojen parasta alkaa kutsua sisällään harjoitettua puolestaan akateemiseksi taiteelliseksi tutkimukseksi." Näin voisi minustakin muuten tehdä, mutta kuten edellä päättelin, minusta "pelkkää taiteilua" ei voi pitkän päälle sulkea tohtori- ja post doc-tasoisena pidetyn yliopistotoiminnan ulkopuolelle — vaikka se instituutiolle itselleen olisikin kovin kätevää. Siksi päädymme tilanteeseen, jossa voimme kyllä ryhtyä käyttämään termiä akateeminen taiteellinen tutkimus, mutta se ei ole preskriptiivinen, vaan deskriptiivinen termi: yliopistoissa harjoitettu taiteellinen tutkimus on akateemista tutkimusta, riippumatta siitä minkä muotoista se on.

Yliopistojen ulkopuolella taiteilijat ja tutkijat ovat joka tapauksessa vapaita touhaamaan miten haluavat, sanoo yliopistoväki mitä tahansa. Yliopistojen sisällä tapahtuva toiminta sen sijaan on yliopistojen omalla vastuulla. Niiden on itse luotava käyttämänsä kriteerit ja käytännöt. Tällä esseelläni olen yrittänyt siihen osallistua. Lopuksi esitän listan siitä, mikä hyvälle akateemiselle taiteelliselle tutkimukselle on mielestäni tyypillistä:

1. Hiljainen tieto ja taideteokset ovat siinä yhtä tärkeä tai tärkeämpi osa tutkimusmenetelmiä ja -tuloksia kuin sanallistettu tieto.
2. Se tähtää sekä tietoon että eettisten ja esteettisten arvojen ja kokemusten kriittiseen arviointiin ja luomiseen.
3. Tätä tutkimusta jaetaan toisella tavalla kuin normaalia tutkimusta, koska merkittävä osa siitä voidaan jakaa "hiljaa", yksinkertaisesti altistamalla taiteilijakollegat ja yleisö taiteellisen tutkimuksen prosessille ja tuloksille, ilman mitään välttämätöntä pakkoa kääntää ja kuljettaa metodiikkaa ja löydöksiä asiatekstin muotoon. Vaikkakin tätä kääntämistä ja kuljetusta pitää aina yrittää tai siihen pitää ainakin kannustaa (vaikka käännös olisi tuomittu jäämään täysipainoiseen taidekokemukseen verrattuna aivan vajaaksi).
4. Se on tutkimusta, joka muuttaa tekijänsä taiteellista praktiikkaa ja sen tuloksia (sen sijaan, että tuottaisi vain mairittelevia selitys- ja teoriatekstejä taiteilijalla jo olevan praktiikan tueksi).
5. Tutkimustuloksiin kuuluvat taideteokset ovat normaalitaidetta (vrt. T. Kuhn ja normaalitiede) enemmän itsestään tietoisia ja itseään reflektoivia, eli ne sisältävät merkittävän määrän alkuperäänsä, kontekstiaan ja teoksen omaa muotoa ja sisältöä pohdiskelevaa ainesta. Näin teokset pystyvät paljastamaan ja ruumiillistamaan myös tutkimusprosessia, ei ainoastaan sen tuloksia. Pentti Saarikosken (1937–1983) runo "Tänään hän on kriittinen"²³ ilmaisee mielestäni tämän ideaalin kirkkaasti:  

    

   Tänään hän on kriittinen

   hänen nenänsä on sinisen punertava

   ja hän on kriittinen

   että minun runoihini on tullut

   turhaa lavertelua vai mitä hän meinaa

   että niiden pitäisi olla tiiviimpiä

   minä vastaan

   sanon

   kun kirjoitan olen sienimetsässä

   ja sieniä ei löydä muuten kuin kuleksimalla

   kiireettä sinne tänne

   ja kun löydän sienen en ota vain lakkia

   otan myös varren ja tyven

   ja rihmastonkin haluan mukaan

   vaikka se olisikin lyhytnäköistä ja tyhmää

   mutta runon pitää olla kokonainen kasvi

   eikä pelkkä itiöemä

   hyvä runoilija

   ei tee runoja

   vaan etsii niitä 

    

6. Pyrkii kekseliäisyyteen ja uudistuksiin sekä menetelmissä että muodoissa ja sisällöissä.
7. Ruumiillistaa, luo ja vaatii muutosta siinä kuin muutkin kokeellisen tai kriittisen taiteen muodot ja avaa uusia ajattelun ja kokemisen tapoja kuin nekin...
8. ...mutta eroaa niistä akateemisuutensa vuoksi. Tämä ei tarkoita vain kontekstia ja tapahtumapaikkaa, vaan ennen kaikkea sitä, että akateeminen taiteellinen tutkimus ottaa huomioon institutionaalisen roolinsa ja pyrkii siksi testaamaan ja uudistamaan myös itse instituutiota ja sen käytäntöjä ja arvoja. Se on siis "institutionaalisesti luovaa" (vaikka termi voi kuulostaa hirmuisalta). Tässä mielessä akateeminen taiteellinen tutkimus on aina institutionaalista: se tutkii myös yliopistoinstituutiota itseään ja pyrkii instituution muodonmuutokseen.

PS: KUOPPA

Usein kysyvät taulun äärellä, 

maalarin olan yli kohauttaen: 

"Mihin tuo suttaaminen loppujen lopuksi johtaa? 

Mihin maalaamalla pääsee?" 

Taulut eivät johda mihinkään, 

eikä niillä pääse pois. 

Taulut vievät jotain pois, 

lapiollinen kerrallaan, 

kaivavat kuopan, 

johon jäljelle jäävä 

ihminen mahtuu 

olemaan 

todella. 

Ei hauta vaan pesä, 

josta tulee tyköistuva hauta 

sitten kun 

pesä on turha.²⁴

LISÄTIETOA JA KOKEMUSTA

• Anttila, Pirkko, ‘Determination of Researcher Positioning in Artistic and Practice-based Research’, Keynote konferenssissa The Art of Research — Processes, Results and Contributions, Taideteollinen korkeakoulu, Helsinki, 24.11.2009, (konferenssiesitelmä)
• Cooper, Rachel (paneelin johtaja) & muita: Aalto University Research Assessment Exercise 2009: Panel Reports (2009), (tutkimuksen arviointiraportti), <http://dept.ics.aalto.fi/calls/rae2009/aalto_rae_2009_panel_reports.pdf>
• Hume, David, A Treatise of Human Nature (London, 1739–40; repr. Project Gutenberg, 2003) <http://www.gutenberg.org/etext/4705>
• Kirkkopelto, Esa, ‘Artistic Research in Performing Arts/The Body as a Medium of Institution, paper presented at SHARE #1 Conference, Academy of Fine Arts, Helsinki, 4.11.2011 (konferenssiesitelmä).
• Lanzmann, Claude, dir., Shoah (Les Films Aleph and others, 1985), (dokumenttielokuva)
• Mäki, Teemu, ‘Collective Painting as Artistic Research and Critical Practice’, The Art of Research IV – Making, Reflecting and Understanding conference, Aalto University School of Arts, Design and Architecture Helsinki (2012), (konferenssiesitelmä), <http://designresearch.aalto.fi/events/aor2012/download_content/selected_papers/teemu_maeki.pdf>
• Mäki, Teemu, Darkness Visible – Essays on Art, Philosophy and Politics (Helsinki: Academy of Fine Arts, 2007); first published as Näkyvä pimeys – esseitä taiteesta, filosofiasta ja politiikasta (Helsinki: Like/Kuvataideakatemia, 2005; toinen, päivitetty painos: Helsinki: WSOY, 2008)
• Mäki, Teemu, Kuolevainen (Helsinki: WSOY, 2008), (a book of poems)
• Mäki, Teemu, ‘Mikä on taiteen tehtävä?’, in Taiteen asetelmissa tutkimus – kannanottoja tutkimukseen taiteilijan työssä, toim. Ilona Tanskanen, Turun ammattikorkeakoulun oppimateriaaleja, 36 (Turku: Turun ammattikorkeakoulu, 2007) s. 10–35
• Mäki, Teemu, ‘Pari sanaa taiteen tehtävästä yhteiskunnassa ja yliopistossa’, Professor Mäki's inaugural address at the University of Art and Design, Helsinki (12 September 2009) <http://www.taik.fi/images/stories/verkkouutiset%202009/virkaanastujaiset%20-maki.pdf>
• Mäki, Teemu, ‘Seksi ja työ – essee huoruudesta’, in Minän ja maailman liha, toim. Inkeri Sava, Mika Hannula, Pirkko Anttila, and Karolina Kiil (Hamina: Akatiimi, 2009)
• Merleau-Ponty, Maurice, ‘Cézanne's Doubt’, Michael Smithin käännös (ranskankielinen alkuteksti 1945; Smithin englanninkielinen käännös 1993 Robert E. Innisin sivuilla, University of Massachusetts Lowell) <http://faculty.uml.edu/rinnis/cezannedoubt.pdf> [bibliografista lisätietoa loppuviitteessä numero 18]
• Pasolini, Pier Paolo, Teorema (Aetos Produzioni Cinematografiche and others, 1968), (näytelmäelokuva)
• Porter, Lewis, John Coltrane: His Life and Music (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1998)
• Saarikoski, Pentti, Tanssiinkutsu (Helsinki: Otava, 1981), (runokirja)
• Sierra, Santiago <www.santiago-sierra.com>
• Tainio, Matti <www.mattitainio.net> <http://aaltoarted.wordpress.com/doctoral-students-dept-of-art/>
• Tainio, Matti, ‘Artification of Sport: The Case of Distance Running’, Contemporary Aesthetics, 4 (2012) <http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=641>
• Tarkovsky, Andrei, Zerkalo [The Mirror] (Mosfilm, 1974), (näytelmäelokuva)
• Tingen, Paul, Miles Beyond: The Electric Explorations of Miles Davis, 1967–1991 (New York: Billboard, 2001)
• Varto, Juha, Basics of Artistic Research: Ontological, Epistemological and Historical Justifications, Publication series of University of Art and Design Helsinki, B94 (Helsinki: University of Art and Design Helsinki, 2009)
• Viano, Maurizio S., A Certain Realism: Making Use of Pasolini's Film Theory and Practice (Berkeley: University of California Press, 1993)
• Xenakis, Iannis, Oresteïa, Spiros Sakkas, Sylvio Gualda, Chœur de Département musical de l'Université de Strasbourg, Maïtrise de Colmar, Ensemble Vocal d'Anjou, Ensemble de Basse-Normandie, Dominique Debart (Salabert Actuels Records, 1990), (musiikkiäänite)

VIITTEET

¹ Vuonna 2009 pidin esitelmän The Art of Research — Processes, Results and Contributions -konferenssissa (24–25.11.2009, Taideteollinen korkeakoulu, http://tm.uiah.fi/tutpor/AOR2009). Konferenssin jälkeen muuntelin ja kehittelin ideoitani ja uuden version esitin Symposion of Artistic Research & Contemporary Art (14.–16.3.2011, Aalto-yliopiston Taideteollinen korkeakoulu, Taiteen laitos, http://aaltoarted.files.wordpress.com/2011/02/ar-ca-symposium.pdf.) Sittemmin olen edelleen kehitellyt tekstiä tähän nyt käsillä olevaan, ensimmäiseen mielestäni julkaisukelpoiseen muotoon asti. Kirjoitusajankohdat: 11/2009– 9.7.2010, 22.2.2011–15.3.2011, 24.5.2011, 1.– 14.11.2011, 22.11.2011, 1.2.2012, 28.11.2012, 27.4.2013.

² "Proof of the pudding is in the eating." Miguel de Cervantesin (1547–1616) romaanissaan Don Quijote (1615) lanseeraama lausahdus.

³ Suomenkielinen käännös Teemu Mäen. Alkuperäinen teksti kuuluu näin:

"The definition of research was too narrow. It did not take into account the significant contribution that practice-based work and ‘artistic‘ work in art and design makes to the academic research culture. The current instrument of measurement, based on ‘scientific’ achievement (i.e. traditional published materials) does not adequately reflect or monitor the processes and outcomes of ‘artistic’ practice endemic to the staff’s work. As a result of this, many Units have self-censored much of their own sometimes excellent work. If the new university wishes to include art and design in its international agenda it will need to address the more modern international paradigms, as already practiced in other European countries."

Lähde: Aalto University Research Assessment Exercise 2009: Panel Reports (2009) p. 228, http://dept.ics.aalto.fi/calls/rae2009/aalto_rae_2009_panel_reports.pdf. Panel Chair: Prof. Rachel Cooper, Lancaster University, United Kingdom. Panel Members: Dr. David Bate, University of Westminster, United Kingdom, Prof. Halina Dunin-Woyseth, Oslo School of Architecture and Design, Norway, Prof. Arūnas Gelūnas, Vilnius Academy of Arts, Lithuania, Prof. Kun-Pyo Lee, Korea Advanced Institute of Sciences and Technology, South Korea, Dr. Sally Jane Norman, University of Newcastle, United Kingdom, Prof. Marco L. Steinberg, Harvard University, USA, Prof. Paul Wells, Loughborough University, United Kingdom.

⁴ Suomenkielinen käännös Teemu Mäen. Alkuperäinen teksti kuuluu näin:

"The word ‘research’ is used [by the assessment panel] to cover a wide variety of activities, with the context often related to a field of study; the term is used here to represent a careful study or investigation based on a systematic understanding and critical awareness of knowledge. The word is used in an inclusive way to accommodate the range of activities that support original and innovative work in the whole range of academic, professional and technological fields, including the humanities, and traditional, performing, and other creative arts. It is not used in any limited or restricted sense, or relating solely to a traditional 'scientific method'.

Lähde: ‘Shared “Dublin” Descriptors for the Bachelor’s, Master’s and Doctoral Awards’ (report from a Joint Quality Initiative informal group, 23 March 2004), quoted in Aalto University Research Assessment Exercise 2009: Panel Reports, p. 228n3. 

⁵ ‘Taide ei ole todellisuutta heijastava peili vaan vasara, jolla todellisuutta muokataan.’ Tätä tunnettua sanontaa pidetään yleensä Brechtin lausahduksena ja erinomaisen hyvin se mielestäni sopiikin yhteen Brechtin ajattelun kanssa. Nykyään lausahduksen alkuperä on kuitenkin kiistanalainen, sillä sitä ei löydy Brechtin käsikirjoituksista. Sen sijaan tiedetään, että ensimmäistä kertaa kirjoitetussa muodossa se löytyy – vaikkakin hieman eri muodossa – Leon Trotskilta, jonka tekstissään Kirjallisuus ja vallankumous / Literature and Revolution (1924) väittää, että “Art, it is said, is not a mirror, but a hammer: it does not reflect, it shapes.” Leon Trotsky, Literature and Revolution, trans. by Rose Strunsky (New York: International Publishers, 1925; repr. Marxists Internet Archive, 2007),  http://www.marxists.org/archive/trotsky/1924/lit_revo/ch04.htm

⁶ Teemu Mäki: Näkyvä pimeys — esseitä taiteesta, filosofiasta ja politiikasta., KUVA 2005 (toinen painos WSOY 2009), Englanninkielinen versio Darkness Visible — Essays on Art, Philosophy and Politics, KUVA 2007, 452 sivua.

⁷ Suomennos Brita Polttilan (1920–2008). Saksankielinen orginaali vuodelta 1934 kuuluu näin:

Fahrend in einem bequemen Wagen

Auf einer regnerischen Landstraße

Sahen wir einen zerlumpten Menschen bei Nachtanbruch

Der uns winkte, ihn mitzunehmen, sich tief verbeugend.

Wir hatten ein Dach und wir hatten Platz und wir fuhren vorüber

Und wir hörten mich sagen, mit einer grämlichen Stimme: Nein

Wir können niemand mitnehmen.

Wir waren schon weit voraus, einen Tagesmarsch vielleicht

Als ich plötzlich erschrak über diese meine Stimme

Dies mein Verhalten und diese

Ganze Welt.

⁸ Reilu kauppa tarkoittaa tässä esimerkiksi FLO:n, Fairtrade Labelling Organizations Internationalin (http://www.fairtrade.net, http://www.flo-cert.net) määrittelemällä tavalla oikeudenmukaista kauppaa, josta Fairtrade-tavaramerkki on takeena.

⁹ Säe on runosta "Horisontti on minua", joka löytyy runokokoelmastani Kuolevainen (WSOY, 2008).

¹⁰ Olen kirjoittanut taiteen tehtävästä usein, esimerkiksi artikkelissa "Mikä on taiteen tehtävä?". Ilona Tanskanen (toim.) Taiteen asetelmissa tutkimus — kannanottoja tutkimukseen taiteilijan työssä, 2007, Turku: Turun ammattikorkeakoulun oppimateriaaleja 36, s. 10–35. Ja hyvin kompaktisti esimerkiksi virkaanastujaisesitelmässäni "Pari sanaa taiteen tehtävästä yhteiskunnassa ja yliopistossa", Taideteollisessa korkeakoulussa, 12.9.2009. Puheen tiivistelmän voi ladata täältä: http://www.taik.fi/images/stories/verkkouutiset%202009/virkaanastujaiset%20-maki.pdf.

¹¹ The Oxford Dictionary määrittelee tutkimuksen näin: “Reseearch = The systematic investigation into and study of materials and sources in order to establish facts and reach new conclusions” (http://www.oxforddictionaries.com/definition/english/research). The Frascati Manual 2002: Proposed Standard Practice for Surveys on Research and Experimental Development (Paris: OECD, 2002) puolestaan sanoo, että tutkimus on “creative work undertaken on a systematic basis in order to increase the stock of knowledge, including knowledge of man, culture and society, and the use of this stock of knowledge to devise new applications” (http://www.oecd-ilibrary.org/science-and-technology/frascati-manual-2002_9789264199040-en).

¹² Kuuluisin Leonardon epäonnistuneista taidetekniikkakokeiluista oli tekniikka, jonka hän valitsi freskoonsa Viimeinen ehtoollinen (1495–1498). Koska tavallinen freskotekniikka sallii vain kertamaalauksen, ei jo maalattujen ja kuivuneiden alueiden korjailua, Leonardo käytti uutta tekniikkaa ja maalasi pohjustettuun seinään temperalla. Koe epäonnistui, maalaus alkoi homehtua välittömästi.

¹³ Puhun tässä tautologisesti "sanallistetusta ja kirjoitetusta tekstistä" ihan vain väärinymmärrysten välttämiseksi, sillä monissa tiedon ja tutkimuksen retoriikoista on nykyään tapana tarkoittaa sanalla teksti usein jotain muutakin kuin kirjoitettua tekstiä.

¹⁴ Ymmärrän, että moni tässä ihmettelee, että mitä voisi olla "kirjoittamaton teoria", mutta katson että kun kerran on ei-sanallista tietoa, ei-sanallista ajattelua, ei-sanallista maalimankatsomusta ja näkemyksiä ja vakaumuksia, ei ole mitään syytä rajata teorian määritelmää koostumaan vain sanallistetusta väitelauseista ja niiden totuudellisuuden tueksi kasatuista argumenteista. Toisin sanoen, aiempiin esimerkkeihini viitaten; hyvällä jazz-muusikolla voi hyvinkin ajatella olevan soitossaan ja musiikillisessa näkemyksessään oma, sanallistamaton, mutta soitteessa ja sen kehityksessä eittämättä ruumiillistuva teoriansa.

¹⁵ Alun perin kirjoitimme tekstin ranskaksi:

Les Stocks de poissons de la Terre disparaissent, en raison de la surpêche. Il existe déjà une perte de 30% de la pêche en mer.

Sur le long des côtes sénégalaises, les captures de poissons ne représentent plus que 20% de ce qu'ils étaient il ya 10 ans. Cette situation est catastrophique car 70% des protéines d'un sénégalais émanent du poisson et de la pêche, de plus les fonctions liées à la pêche assurent un emploi à 20% de l'ensemble des travailleurs du Sénégal. 

La surpêche n'est pas faite par les sénégalais mais par les super-chalutiers internationaux et les usines flottantes qui pillent les eaux proches au Sénégal.

Il n'y a aucun accord de pêche international qui pourrait limiter la surpêche, mais il existe des barrières effectives tout au long de l'Europe interdisant les immigrations illégales de pêcheurs sénégalais victimes du chômage créé par le manque de poissons.

Saman muotoilimme englanniksi näin:

Earth's fish stocks are disappearing, because of overfishing. 30% of sea fisheries have already collapsed.

Along the cost of Senegal, the fish catches are now only 20% of what they were 10 years ago. This is catastophic, because the Senegalese get 70% of their protein from fish, and fishing and fishing related functions give jobs to 20% of the working people of Senegal.

Overfishing is not done by the Senegalese, it's the international super-trawlers and floating fish factories plundering the waters close to Senegal. 

There are no international fishing agreements that would effectively limit overfishing. But there are effective barriers around Europe that prevent illegal immigrants – like jobless Senegalese fishermen – from entering EU.

Omien havaintojemme lisäksi käytimme näitä lähteitä:

Act!onaid: SelFISH EUROPE – How the Economic Partnership Agreements would further contribute to the decline of fish stocks and exacerbate the food crisis in Senegal, http://www.actionaid.org/sites/files/actionaid/selfish_europe.pdf 

Ranta, Kukka: "EU kalavarkaissa", 13.4.2012, http://kukanblogi.blogspot.com/2011/04/eu-kalavarkaissa.html 

Said, Edward: "The Clash of Ignorance", The Nation, 22.10.2001, http://www.thenation.com/article/clash-ignorance 

Vidal, John: "Seven steps to prevent the collapse of west Africa's fishing grounds", The Guardian, 2.4.2012, http://www.guardian.co.uk/global-development/poverty-matters/2012/apr/02/steps-prevent-collapse-west-africa-fishing?intcmp=239 

Vidal, John: "Is the EU taking its over-fishing habits to west African waters?", The Guardian, 2.4.2012, http://www.guardian.co.uk/environment/2012/apr/02/eu-fishing-west-africa-mauritania?intcmp=239 

Vidal, John: "Senegal's fishing community will act on foreign fleets if government doesn't", The Guardian, 2.4.2012, http://www.guardian.co.uk/global-development/2012/apr/02/senegal-fishing-community-act-foreign-fleets?intcmp=239

World Fish Center: Fish Supply and Food Security in Africa http://www.worldfishcenter.org/resource_centre/WF_2466.pdf 

¹⁶ Kyseinen artikkelini on sittemmin julkaistu nimellä "Seksi ja työ — essee huoruudesta", kirjassa Minän ja maailman liha, toim. Inkeri Sava, Mika Hannula, Pirkko Anttila, Karolina Kiil, Akatiimi 2009, http://kauppa.akatiimi.fi.

¹⁷ Maurizio S. Viano, A Certain Realism: Making Use of Pasolini's Film Theory and Practice (Berkeley: University of California Press, 1993), s. 238–239.

¹⁸ “Le doute de Cézanne”, jossa Merlau-Ponty Cezannesta ‘tutkijakollegana’ puhuu, ilmestyi alun perin julkaisussa Fontaine: Revue mensuelle de la poésie et des lettres françaises 6 (1945, s. 80–100), ja julkaistiin myöhemmin uudestaan kirjassa Sens et non-sens (Gallimard 1945). Ensimmäinen englanninkielinen käännös, Hubert ja Patricia Dreyfusin, julkaistiin kirjassa Sense and Non-Sense (Northwestern 1964). Michael Smithin uusi käännös julkaistiin kirjassa The Merleau-Ponty Aesthetics Reader (toim. Galen Johnson, Northwestern 1993, s. 59–75). Tässä linkki Smithin käännökseen: http://faculty.uml.edu/rinnis/cezannedoubt.pdf

45), "Inamorata" (albumin The Cellar Door Sessions, 12/1970, kuutoslevyltä, erityisesti katkelma 02:00–06:00 tai 03:30–05:30), "Bitches Brew" (albumin Black Beauty, 10.4.1970, kakkoslevyltä, erityisesti katkelma 02:00–06:00) ja "Moja, part 1" (albumin Dark Magus, 1974, ykköslevyltä, erityisesti katkelma 04:00–06:00).

²⁰ "Blue Train" (albumilta Blue Train, 15.9.1957, erityisesti katkelma 01:00–03:00) ja "Ascension, edition Ⅱ" (albumilta Ascension, 28.6.1965 erityisesti katkelma 4:45–6:45). Muita hyviä näytteitä vertailuun ovat "Good Bait" (albumilta Soultrane, 7.2.1958, erityisesti katkelma 00:00–02:00) ja "Amen" (albumilta Sun Ship, 1965, erityisesti katkelma 05:00–07:00) ja "My Favorite Things" (albumilta The Olatunji Concert (23.4.1967, erityisesti katkelma 25:30–27:30).

²¹ Musiikkinäytteiden lisäksi suosittelen näiden kahta kirjaa, jotka käsittelevät näiden taiteilijoiden musiikin kehitystä: Paul Tingenin (1968–) Miles Beyond, The Electric Explorations of Miles Davis, 1967–1991 ja Lewis Porterin (1951–) John Coltrane: His Life and Music.

²² Normaalitiede on Thomas S. Kuhnin (1922–1996) lanseeraama, ainakin lievästi pilkallinen termi, jolla hän tarkoittaa sitä tiedettä, joka tuottaa tietoa vallitsevat premissit, ihanteet ja käytännöt sellaisenaan ja kritiikittä hyväksyen ja joka siksi on kykenemätön huomaamaan niiden mahdollisia virheitä ja yleensä myös kykenemätön luomaan mitään todella uutta, mitään mikä avaisi meille aidosti tuoreen horisontin.

²³ Pentti Saarikosken runokokoelmasta Tanssiinkutsu, Otava 1981, s. 24.

²⁴ Runo kokoelmastani Kuolevainen, WSOY 2008.