Merkin olemuksesta
1. Merkki on jotain, jonka tietämällä tiedämme jotakin enemmän.
2. Merkki on jotain, jonka tietämällä tiedämme jotakin muuta. (Knuuttila & Ryynänen 2005 )
Yllä oleva merkin määrittely on peräisin kirjailija, semiootikko Umberto Ecolta. Se tiivistää ytimekkäästi merkin käsitteen. Se on minulle myös terveellinen muistutus siitä, että musiikissa ‘merkit’ eivät rajoitu ainoastaan nuotteihin; koko siihen musiikkikulttuuriin, jonka piirissä toimin, voi suhtautua merkkien ja merkitysten verkostona.
Umberto Eco on itse asiassa suhtautunut äänekkään skeptisesti semiotiikan mahdollisuuksiin musiikin piirissä. Näkemystään hän perustelee muun muassa sillä, että vaikka musiikilla on syntaksi, sillä ei ole semantiikkaa samassa merkityksessä kuin kielellä. (Tarasti 2006, 173)
Tätä voisi ajatella perspektiiviharhaksi. Eco työskentelee kielen piirissä, joka näkyy myös tuossa merkin määritelmässä: Merkin tietämällä tiedämme jotakin (tai jotakin muuta). Musiikin kohdalla merkki ei avaa tietoa samassa merkityksessä kuin kielen piirissä. Myös Paavo Heininen korosti usein sävellystunneilla, että musiikki ei ole kieli, mutta se on kielen kaltainen järjestelmä. Se, ettei musiikki sano mitään, ei merkitse, ettei se voisi olla tarkoitettua. Tarastin mukaan musiikissa voidaan havaita esimerkiksi seuraavanlaisia kielen semantiikkaa vastaavia tapahtumia:
Oleminen, staattisuus (être)
Tekeminen, dynaamisuus, toiminta (faire)
Tietäminen, informaatio (savoir)
Voiminen, pystyminen, sävellys- ja esitystekninen vaikutusvoima (pouvoir)
Tahtominen, “kineettinen energia” (vouloir)
Täytyminen, kokeminen vastaanottajan muoto- ja tyylinormien läpi (devoir)
Uskominen, säveltäjän ja esittäjien “missio” (croire) (Tarasti 2006, 175–176)
Tarastin luokittelussa on sävellystyöni kannalta tärkeitä huomiota. Tarasti tarkoittanee esimerkiksi uskomisella tässä yhteydessä yksittäisen teoksen sävellystyöhön tai esittämiseen liittyvää tunnetta siitä, että teoksella ja esityksellä on (tai pitää olla) vaikuttavuutta, joka nousee musiikin rakenteista ja tulkinnasta; musiikki on siis tekijöilleen prosessin aikana tosi, juuri uskomuksen kaltaisena ilmiönä. Se on toimintaa, jonka arvojen takana seistään sävellystyössä ja esitystilanteessa. Uskominen ei sovi kvaliteettina tieteelliseen ajatteluun, mutta taiteessa sillä on merkittävä rooli monella tasolla. Uskominen on klassisen musiikin kulttuuripiiriin yleisestikin liittyvä ilmiö; toisin sanoen, että musiikin säveltäminen ja esittäminen ylipäänsä olisi mielekästä, tarvitaan missio, eräänlainen uskomuksenkaltainen oletus siitä, että sävellettävällä tai esitettävällä musiikilla on olemassaolon syy, että sitä kannattaa tehdä – ja edelleen – yhteisöjen tukea.
Edelleen säveltäjälle Tarastin luokittelusta on löydettävissä myös muita tutunoloisia kvaliteetteja, kuten vastinpari 'oleminen – tekeminen'. Tällöin ei olla kovin kaukana säveltäjä Kaija Saariahon musiikin jännitteitä koskevista vastinpareista, joita hän esitteli toimiessaan Sibelius-Akatemian vierailevana sävellyksen professorina. Näitä vastinpareja ovat muun muassa ‘sileä’ – ‘rakeinen’, ‘puhdas’ – ‘hälymäinen’. Tämäntyyppisen ajattelun kautta musiikki astuu metaforien maailmasta jonkin toisen median kanssa vertailukelpoiseksi semantiikaksi. Tiheys on esimerkiksi määre, jolla voi operoida musiikissa suhteellisen ongelmattomasti.
Esimerkiksi voidaan sanoa, että “tuo metsä on tiheä” sekä “tuon musiikin tekstuuri on tiheää”, jolloin tiheys, eli puiden/äänien määrä per tarkasteltava metsäalue/musiikillinen jakso todetaan tiheäksi. Myös määreen ongelmat ovat samantyyppisiä: Tiheä verrattuna mihin? Muihin samanlaisiin metsiin/muihin samanlaisiin tekstuurityyppeihin? Tiheä ajatellen lehvästöä/musiikin detaljeja vai runkojen läheisyyttä toisiinsa/musiikin metristä tiheyttä? Mutta musiikissa astutaan perustelemattoman, uskomuksiin perustuvan semantiikan alueelle, jos väitetään, että tiheä musiikillinen kudos on tässä tiheän metsän tms. symboli. Tällaisen pseudosemanttisen merkityksen liittäminen teokseen ei ole suinkaan harvinaista. Tämä merkitys luodaan usein teoksen nimen avulla. Hyvänä esimerkkinä voisi toimia vaikkapa Bedřich Smetanan Vltava teoksessa Má vlast. Mikäli teoksen nimi olisi vaikkapa Joutsenten kevätmuutto, musiikki veisi mielikuvat muualle kuin virtaavaan jokeen. Toki voidaan väittää ja uskoa, että musiikki kuvaa jotakin tiettyä tapahtumaa tai paikkaa. Sitä voidaan alleviivata teoksen nimen lisäksi esimerkiksi tarinoiden ja ohjelmallisuuden, ja tietysti vokaali- ja näyttämömusiikissa tekstin avulla. Tämä uskominen on keskeinen, eikä lainkaan vähäteltävä, osa musiikin säveltämis-, esittämis-, ja vastaanottokokemusta, mutta se ei silti muuta sitä tosiasiaa, ettei musiikki irrallaan tekstistä tai kuvasta voi kuvata eksaktisti mitään.
Mutta miksi tiheys sitten on vakuuttavammin vertailtavissa oleva määre kuin vaikkapa se, että väitämme musiikin olevan “lehvästön kahinan” symboli, vaikka säveltäjä haluaisi näin tarkoittaa. Tämä on musiikin merkkijärjestelmän erityispiirre. Se ei pysty yksinään kiinnittymään järjestelmänsä ulkopuolisiin symbolijärjestelmiin.
Poikkeuksena tästä ovat ainoastaan hyvin harvat länsimaissa musiikkityylistä riippumattomat kulttuurisesti leimatut eleet, kuten nopea duuri, joka on helposti miellettävissä ilon symboliksi tai hidas molli, joka puolestaan mielletään surun symboliksi.
Jos ajattelemme aluksi tiheyttä osana musiikillista merkkijärjestelmää ja ajattelemme musiikin prosessia ideasta, sävellys- ja harjoitusprosessin kautta esitykseen ja kuulijan kokemukseen musiikista, me voimme transformoida tiheyden idean tämän prosessin kaikissa vaiheissa: Säveltäjän idean tiheydestä voi transformoida luonnokseksi monin tavoin, samoin luonnoksen voi transformoida nuotinnokseksi, edelleen niin, että tiheyden voi todeta. Myös nuotinnoksesta harjoitus- ja esitysprosessiin siirryttäessä tiheys on kuultavissa ja samoin kuunnellessa musiikin tiheyden voi kokea.
Tähän väliin on heti todettava tiheydelle tyypillinen ominaisuus, eli se, että tiheyden lisääntyessä äärimmilleen se muuttuu aistikokemuksessa uudeksi pinnaksi tai sävyksi. Tätä ilmiötä hyödynnetään muun muassa kuvien rasterointitekniikassa. Rasteroidussa pinnassa yksittäiset rasteripisteet voi havaita halutessaan yksittäisinä tai sitten pinnan sävynä. Hyvänä esimerkkinä voi mainita 1970-80 -luvulla, matriisitulostimien aikana tehdyt tulosteet, joissa esimerkiksi kirjaimien avulla oli piirretty joku hahmo. Kuvan viehätys oli siinä, että katsoja voi huomata sen muodostuvan pienistä, muuhun tarkoitukseen kuin kuvan tekemiseen tarkoitetuista detaljeista. Mutta silti hän voi suunnata ajatuksensa myös hahmoon – koska kuvassa nämä tarkoitukset ovat havaittavissa.
Voisi ajatella, että tässä kohti tiheä metsä ja tiheä musiikki menettävät vertailukelpoisuutensa. Metsähän ei kokemuksessamme muutu uudeksi pinnaksi tiheyden lisääntyessä. Ongelma poistuu, kun ajattelemme asiaa oikeassa kontekstissa: Kuinka monta puuta per neliökilometri tarvitaan, että yksittäisten puiden sijaan alamme puhua metsästä?
Kokemuksen symbolit – pohdintoja nuotinnoksen ja soivan välisestä suhteesta
Artikkelissani Kokemuksen symbolit lähestyn taiteellista tutkimusta musiikillisen idean ja sen nuotintamisen välisen suhteen kautta. Kuinka kokeellisia musiikillisia ideoita voidaan kääntää notaatioksi, siten, että toiset muusikot voivat ymmärtää notaation samankaltaisesti? Miten nuotinnustraditio ohjaa minua säveltäjänä? Miten työpajat muiden muusikoiden kanssa ovat ohjanneet tapaani nuotintaa musiikkia?
Keskityn artikkelissa käsittelemään nuotinnoksen ja soivan välistä suhdetta – omaan työskentelyyni viitaten. Tekstissä käytetyt lähteet ovat olleet, tavalla tai toisella, innoittajia sävellystyössäni. Näin ollen, poiketen tieteellisestä tutkimustraditiosta, viittaan teksteihin säveltäjän, en tieteentekijän näkökulmasta.
Oopperaperformanssi Le Saxophonessa… selkeytin merkintätapaa Aittakummun ohjeen mukaisesti. Luovuin siitä ajatuksesta, että viivastolla oli omat paikkansa korkeille ja matalille äänteille, koska vokaalitilan muuttaminen joka tapauksessa vaihtaa äänteen taajuutta. (ks. esim 5a ja b, sininen ympyröinti + äänitiedosto)
Lopuksi
Nuotti edustaa minulle kokemuksen symbolia. Nuotinnoksen piirissä työskenteleminen on jatkuvaa vuorovaikutusta soivan todellisuuden, esitysperinteen ja muun musiikkikulttuurin kanssa. Jokainen nuotti on näin ollen sidoksissa 1. omiin 2. musiikkiani esittävien muusikoiden ja 3. yleisön kokemuksiin.
Kokemukseni mukaan nuotinnoksen kautta työskentelevän säveltäjän kokemusprosessi jakautuu karkeasti ottaen neljään vaiheeseen:
1.Sävellysprosessi – subjektiivinen (hypoteettinen) kokemus musiikista
2.Harjoitusprosessi/workshopit/keskustelut – kokemuksen jakaminen muiden muusikoiden kanssa.
3.Esitykset, palaute – edellisten kokemusten jakaminen yleisön ja kollegoiden kanssa.
4.Säveltäjän oma kokemuksellinen yhteenveto teoksesta – itsereflektio prosessista.
Edellä mainittu kokemusprosessi on nähdäkseni kehän muotoinen, joka seuraavan teoksen sävellysprosessin kohdalla täydentyy edellisillä kokemuksilla. Yksittäinen kokemus on jatkuvaa vuorovaikutusta ympäristön ja muiden – aiempien ja tulevien – kokemusten kanssa. Säveltäjän kokemuksella on aaltoileva intensiteetti, joka johtuu työskentelyprosessin muodosta, mutta kyseessä lienee kokemuksen luonteelle yleisesti ottaen leimallinen piirre. Ytimekkäästi asian ilmaisee filosofi John Dewey:
Kokeminen on hengityksen tapaista sisään vetämisen ja ulos laskemisen rytmiä. (Dewey 2010, 74)
Musiikin merkkiluonteesta
Musiikkia kuvaava visuaalisten merkkien kirjo on laaja. Esimerkiksi käsitteeseen molli palautuu lukematon eri määrä merkintätapoja, jotka kuvaavat ilmiötä molli harmoniana, säveljoukkona, taajuuksina, sävellajina ja melodisena liikkeenä. Näistä merkintätavoista osa on tarkoitettu musiikin esittämistä ja osa musiikin tai ääni-ilmiön analysoimista tukevaksi. (ks. esim. 1)
Nuotinnostavoistani
Kun piirrän useita nuotteja, piirrän äänten symboliverkoston, jolla on oma merkityksensä. Vaikka työskentelen symboleiden kautta, ei lähestymistapani nuottikirjoitukseen tai musiikkiin ylipäätään ole tiedostetun semioottinen.
Nuottikirjoitus on minulle käytännön työväline. Oletan, että muusikot, jotka musiikkiani esittävät ymmärtävät kirjoittamiani symboleita. Nuottikirjoitus pohjautuu tämän vuoksi pääosin traditioon. Mutta näin tekee kirjoitus- ja kielijärjestelmäkin. Harvinaisemmat tai itse keksimäni symbolit selitän partituurin alussa. Sen lisäksi ilmaisen useat erikoistekniikat sanallisesti, mikäli niille ei ole olemassa – tai ei mielestäni ole järkevää antaa – notaatiosymbolia. (ks. esim. 3)
Ongelmallisinta uuden notaatiotavan valinnassa oli vokaalitilojen välillä käytettävän glissandon merkitseminen. Se oli havainnollinen tuossa aikaisemmassa nuotinnostavassa. Päädyin ratkaisuun, jossa glissandon tilalla on äänteiden välillä muutosta kuvaava katkoviiva. Tämä vähentää nuottiviivojen määrän viidestä yhteen eikä anna sitä mahdollisuutta, että laulaja tulkitsisi kohdan väärin, esimerkiksi liittämällä äänteeseen säveltasoja.
Edellisten esimerkkien vokaali-ilmaisulla ei juurikaan ole vakiintunutta esitysperinnettä. Siksi usein harjoitutan muusikoita nuotinnoksen tulkinnan kanssa. Oheisessa videossa harjoitan vokaalitilan tuottamista ja vokaaliglissandoja soprano Jutta Holmbergin kanssa, joka valmisteli Hämärät himmelit -teoksen soprano-osuutta Tampere Filharmonian kamarimusiikkikonserttia varten.
Musiikin ja kielen, notaation ja kirjoituksen välisestä suhteesta
Tarasti on luokitellut merkin käsitettä muun muassa aistialueittain. Hän jakaa merkit neljään kategoriaan.
1. Visuaaliset merkit (kuvat, eleet, kirjoitus jne.)
2. Auditiiviset merkit (äänteet, sävelet, hälyt jne.)
3. Taktiiliset merkit (sokeain kieli, soittajien ’instrumentaalinen’ kieli jne.)
4. Olfaktoriset merkit (esim. tuoksut, maut) (Tarasti 1990, 13)
Lisäisin tähän Tarastin luetteloon vielä yhden kategorian, jota voisi kutsua vaikka nimellä ajatuksen merkit. Tarkoitan sillä ihmisen henkilökohtaista tapaa antaa ajatuksissaan merkki jollekin ilmiölle. Kun sävellän, minulla on ajatus äänestä tai musiikista. Parhaimmillaan pystyn kuvittelemaan musiikin kohtalaisen tarkasti. Mutta useimmiten musiikillinen idea on täsmentymätön ja tällöin tämä täsmentymätön idea toimii minulle merkkinä.
Edessäni on tätä kirjoittaessani Saila Susiluodon libretto uutta oopperaa arjessa -projektia varten. Edessäni on lause, jota sävellän. Ennen kuin olen piirtänyt säveltäkään, olen puhunut tekstiä ja yksittäisiä sanoja lauseesta. Ajattelen muun muassa seuraavia asioita:
Miten lause sijoittuu kohtaukseen, miten kohtaus sijoittuu kokonaisuuteen, mikä on roolihenkilön tunnetila tuossa lauseessa, noissa sanoissa, koko teoksessa. Miten roolihenkilö painottaa tavuja, mikä on solistin ja lyömäsoittajan suhde. Miten teksti intonoi mielestäni luontevimmin, miten haluan sen intonoivan, miten kontrolloin hälyisyyden astetta tässä jaksossa, mitä tavuja haluan venyttää, millainen on puheen rytmi, miten lause jaksottuu, missä tauot, mitkä ovat taukojen suhteet toisiinsa, miten tämä ilmaistaan nuotein, onko se mahdollinen, miten se mahtaisi soida?
Kaiken tämän keskellä syntyvät musiikilliset ajatukset. Muun muassa nämä yllä olevat kysymykset pyörivät koko ajan päässä. Eivät yksittäisinä kysymyksinä, vaan eräänlaisena alituiseen ratkaisuja kyseenalaistavana ajatusvyyhtinä. Keskeistä tälle ajattelulle on se, ettei se ole äskeisen tekstin tapaan lineaarista ja lauseiksi puettavaa, vaan eräänlaista ajatusten pulpahtelua niin, että tajuntaan ehtii oikeastaan ainoastaan ajatuksen merkki. Koska ajattelu on henkilökohtaista, ei ole väliksi onko merkki äänen-, kuvan-, kirjaimen-, nuotin-, tuoksun-, tai eleenkaltainen. Pääasia on, että tämä ajatusvyyhti tukee musiikillista keksintää.
Ilmiöille siis muodostuu itselleni merkki – eräänlainen esisymboli – ennen kuin se varsinaisesti käsitteellistyy sanoiksi, säveliksi, nuoteiksi tai kuviksi.
Traditioonkin pohjautuva nuottikirjoitusjärjestelmä on symbolijärjestelmänä kompleksi ja sitä voi verrata muihin järjestelmiin (vaikkapa kirjoitukseen) vain metaforisesti. Nuottikirjoituksen suurin vahvuus on sen moniulotteisuus. Nuottikirjoituksessa voi toimia useassa ulottuvuudessa, joista kirjainjärjestelmän kanssa yhtäläinen on lineaarinen aikaulottuvuus. Mutta yhtäaikainen vertikaalinen ulottuvuus kirjallisuudesta pääsääntöisesti puuttuu, ellei oteta huomioon kokeellista runoutta, josta löytyy esimerkkejä yhtä aikaa luettavista kerroksista. Kerroksellisuudella tarkoitetaan kirjallisuudessa pääsääntöisesti eri asiaa kuin musiikissa.
Symbolin valintaan vaikuttavat useat tekijät. Luonnosvaiheessa notaationi voi olla hyvinkin epäjohdonmukainen. Musiikilliset eleet voivat olla liioiteltuja tai sitten ainoastaan suuntaa-antavia. Saatan ilmaista saman eleen eri symbolein.
Muun muassa seuraavat tekijät määrittävät sitä millaisia symboleja käytän notaatiossa:
1. Teoksen luonne: Mikäli teoksen sointimaailma ja soittotekniikat sisältävät erikoisuuksia, se heijastuu väistämättä nuotintamistapaan.
2. Suhde rytmiin: Toisin sanoen, onko musiikki sidottu pulssiin vai onko se mielekkäämpää ilmaista esimerkiksi reaaliaikanotaatiolla.
3. Suhde traditioon: Onko mielekkäämpää keksiä uudelle ilmiölle notaatio- tai kuvasymboli, vai onko muusikon kannalta parempi, että ilmiö selitetään sanallisesti.
4. Esityskoneisto: Sooloteoksissa ja kamarimusiikissa käytän rohkeammin erityismerkintöjä ja –tekniikoita kuin esimerkiksi laajoissa orkesterisävellyksissä. Näin siksi, että orkesteriteosten harjoitusajat ovat usein huomattavan lyhyitä, jonka vuoksi notaation on mielestäni hyvä olla konventionaalisempaa. Merkkien selittämiselle ei useinkaan ole aikaa.
Nuotinnostapoihini vaikuttaa paljon myös muusikoiden palaute. Eräs muutos syntyi kuoronjohtaja Saara Aittakummun aloitteesta teoksessa Mitä meille harmonikalle ja sekakuorolle Arto Mellerin tekstiin. Siinä hyödynsin ensimmäistä kertaa suun vokaalitilan käyttöä ja portaattomia siirtymiä äänteestä toiseen. Vokaalitilalla tarkoitan äännettä, joka syntyy kun laulaja ääntää pitkäkestoista konsonanttia ja samalla pitää suussaan tiettyä vokaalia.
Käytän yleensä kolmea vokaalitilaa merkitsemällä sen konsonantin yhteyteen sulkuihin seuraavasti:
S(u) = Äännetään s-äännettä ja samalla suussa on vokaalitilana u.
S(a) = Äännetään s-äännettä ja samalla suussa on vokaalitilana a.
S(i) = Äännetään s-äännettä ja samalla suussa on vokaalitilana i.
Se, että olen päätynyt käyttämään näitä kolmea vokaalitilaa, johtuu siitä, että niiden taajuudet pystyy erottamaan toisistaan tarpeeksi helposti sekä äännettäessä että musiikillisen kudoksen keskellä esityksessä.
U-vokaalitilan avulla s-äänne soi matalana, a-kirjaimen avulla keskirekisterissä ja i-kirjaimen avulla äänteeseen saadaan soimaan korkeita taajuuksia. Näiden äänteiden välillä voi liikkua glissandon tapaan portaattomasti.
Mitä meille -teoksen partituurissa vokaalitilan muutos ja portaaton siirtymä on merkitty seuraavalla tavalla. (ks. esim. 4a ja b, sininen ympyröinti + äänitiedosto)
LÄHTEET:
Kirjallisuus:
DEWEY, JOHN 2010. Taide kokemuksena. Tampere: niin & näin.
KNUUTTILA, TARJA; RYYNÄNEN, MAX (toim.) 2005. Umberto Eco - James Joyce, Teräsmies ja vesinokkaeläin. Helsinki: Yliopistopaino.
TARASTI, EERO 1990. Johdatusta semiotiikkaan. Esseitä taiteen ja kulttuurin merkkijärjestelmistä. Helsinki: Gaudeamus.
TARASTI, EERO 2006. Musiikin todellisuudet. Helsinki: Yliopistopaino.
Partituurit:
LYYTIKÄINEN, PASI 2007. Mitä meille. Konsertoiva teos harmonikalle ja sekakuorolle. Helsinki: Fennica Gehrman.
LYYTIKÄINEN, PASI 2011. Le Saxophone – Oopperaa arjessa I. Käsikirjoitus.
LYYTIKÄINEN, PASI 2012. Chamber Vocalise. Käsikirjoitus.
Äänitteet:
KIEFER, ANDREA; DUFAY ENSEMBLE NÜRNBERG; FULDA, WOLFGANG 2010. Mitä meille. Konsertoiva teos harmonikalle ja sekakuorolle. Julkaisematon.
TUOMISALO, OLLI-PEKKA; HELSINGIN KAMARIKUORO; SCHWECKENDIEK, NILS 2011. Le Saxophone – Oopperaa arjessa I. Julkaisematon.
Kun piirrän nuotin, piirrän äänen symbolin. Tämä symboleilla operointi on eräs syy siihen, miksi musiikkikoulutus on historiaorientoitunut. Jos et tunne merkkijärjestelmää, niin et voi tulkita tai tuottaa sitä. Ja jos et tunne merkkien esittämiskäytännön historiaa, et pysty tekemään siitä johdonmukaista tulkintaa. Klassisessa musiikissa on olemassa eräänlainen uloskirjoittamaton notaatiokonsensus, jossa muusikot liikkuvat. 1900-luvulla on kokeiltu useita erityyppisiä vertikaalisesta esitystavasta poikkeavia notaatiojärjestelmiä, mutta edelleen nuotintamiskäytännön valtavirta pohjautuu kronologisesti, vasemmalta oikealle etenevään nuotinnokseen. Aikamme musiikki toki sisältää valtavasti uusia erityismerkintöjä ja jatkuvasti kehittyviä nuotinnosratkaisuja, mutta pääsääntöisesti – varsinkin orkesterimusiikissa – nuotinnosratkaisut pohjautuvat pitkään traditioon.
Esimerkki 4a ja b: Vokaaliglissandojen merkintätapa (basson osuus, tahdit 69–70, ympyröity sinisellä) teoksessa Mitä meille.
