Research Catalogue

Anneli Arho

Ekspositio on kirjoitettu luontevasti ensimmäisen numeron teemaan ”Kokemus ja kokeellisuus taiteellisessa tutkimuksessa” sopivaksi.

Parasta on se, miten Lyytikäinen havainnollisin esimerkein kuvaa omaa työskentelyään ja siihen liittyviä osatekijöitä, erityisesti nuottikirjoitusta käytännön työvälineenä. Traditio antaa työvälineen ja samalla välinettä täytyy jatkuvasti muokata omiin tarkoituksiin sopivaksi. Väline on kulttuurinen ja samalla henkilökohtainen.

Kirjoittaja kertoo lähestyvänsä taiteellista tutkimusta musiikillisen idean ja sen nuotintamisen välisen suhteen kautta. Taiteen tekeminen (säveltäminen) itsessään on siis luonteeltaan tutkivaa, sen sijaan että ekspositio olisi luonteeltaan tutkimuksellinen. Kiinnostavuus riippuu sitten siitä, hyväksyykö lukija kirjoittajan lähtökohdan. 

Artikkelin merkitys on taiteentekijän näkökulmassa ja tekijää kiinnostavien kysymysten esille tuomisessa. Artikkeli on kirjoitettu ensisijaisesti ei-säveltäjälle, joten sillä on merkitystä yleisessä taiteellisen tutkimuksen kontekstissa (jos sellainen on jo olemassa).

Kirjoittaja tuo rajauksensa (teemansa) esille heti aluksi kertoessaanlähestyvänsä taiteellista tutkimusta musiikillisen idean ja sen nuotintamisen välisen suhteen kautta. Tosin hän hiukan myöhemmin toteaa, että keskittyy käsittelemään nuotinnoksen ja soivan suhdetta. Miten hän oikeastaan rajaa teemansa? Tekeekö hän epäloogisesti kaksi erilaista rajausta vai samastaako hän ”idean” ja ”soivan”? Loppupäätelmissään hän ilmoittaa, että nuotti edustaa hänelle ”kokemuksen symbolia”. (Vaikuttaa siltä, että kirjoittaja samastaa symbolin ja merkin, vaikka ei kerrokaan sitä suoraan.) Nuotinnoksen merkityssuhteiden tarkempi selvitteleminen tarjoaisi mahdollisuuden tutkivaan otteeseen ekspositiossa, mutta kirjoittaja ei käytä tätä mahdollisuutta hyväkseen ainakaan niin että minä sen tunnistaisin.

Ekspositio jakautuu kahteen osaan: Eksposition alkupuoli liikkuu yleisellä tasolla, omia kiinnostuksen kohteitaan erityisesti semantiikkaan (Eco, Tarasti) ja ohimennen myös säveltäjäkontekstiin suhteuttaen. Eksposition loppupuolella (otsikosta ”Nuotinnustavoistani” alkaen) kirjoittaja esittelee sävellystyön tutkimuksellista aspektia muutaman omasta työskentelystä kertovan esimerkin avulla. Tältä osin ekspositio on dokumentaatiota taiteilijan työstä. Sävellystyön tutkimuksellinen aspekti on ilmeinen, mutta sillä ei ole selkeästi artikuloituvaa suhdetta akateemisiin tutkimuksen tekemisen kriteereihin. (Toisin sanoen ainakaan minä en näe sellaista eikä sellaista mielestäni välttämättä tarvitakaan.)

Äänen ja kuvan yhdistäminen esimerkeissä 4 ja 5 sekä videoesimerkki toimivat hyvin. Sen sijaan en ymmärrä miksi joissakin alaluvuissa tai alaluvun osassa on käytetty vierityspalkkia. Onko tekstikatkelmille varattu jokin tila ja jos teksti ei mahdu siihen niin vierityspalkki tulee  näkyville? Lukijan kannalta ratkaisu on outo – olisi helpompaa lukea tavallista tekstiä. Ehkä tämä ei ollut kirjoittajan valittavissa.

Ekspositio kokonaisuudessaan on luettava. Omaa työskentelyä käsittelevä osuus on kyllä sekä kiinnostavampi että kielellisesti huomattavasti tarkempi. Eero Tarastin teksteihin viittaaminen (eksposition ”yleisellä tasolla” liikkuvassa osiossa) ei tunnu perustellulta. (Kirjoittaja ei saanut ainakaan minua vakuuttuneeksi asiasta.)

Pasi Lyytikäisen ekspositio ”Kokemuksen symbolit” on kiinnostava ja sellaisenaan julkaisemisen arvoinen niiltä osin kuin se käsittelee kirjoittajan omaa työtä säveltäjänä. Verkkojulkaisu on ihanteellinen musiikin kannalta ja Lyytikäisen esimerkit 4 – 6 hyödyntävät hienosti sen tarjoamia mahdollisuuksia. Teksti on vakuuttavaa, kielenkäyttö tarkkaa ja asiasisältö kaikessa käytännöllisyydessään hyvin valittu ja esille tuotu. 

Eksposition yleisellä tasolla liikkuva alkupuoli sen sijaan herättää jokaisella lukukerralla uusia kysymyksiä ja epäilyjä. Yksittäiset viittaukset Kaija Saariahoon ja Paavo Heiniseen ovat kyllä asianmukaisia ja ymmärrettäviä, samoin yleisluontoinen viittaus Umberto Econ ajatuksiin.  Sen sijaan Eero Tarastin luokittelut Lyytikäinen yhdistää omiin puheenaiheisiinsa sen kaltaisinaasinsilloin (”Tarastin luokittelu ei ole kovin kaukana säveltäjä Kaija Saariahon...” ja  ”Lisäisin tähän Tarastin luetteloon vielä yhden kategorian...”), että mietin missä määrin Lyytikäinen on Tarastia ymmärtänyt. Tämänhetkisestä tekstistä jää vaikutelma, että kirjoittaja on yrittänyt vaikuttaa pätevältä myös sellaisella alueella, jota hän ei hallitse.

Eksposition kokonaisuuden muokkaamiseen vakuuttavammaksi löytyy varmaan useampiakin vaihtoehtoja, mutta tässä muutama. Kolme ensimmäistä edellyttävät pohdintaa siitä, mihin Tarastia tarvitaan tässä kokonaisuudessa.

1) Akateemisten kirjoituskäytäntöjen mukainen tukeutuminen Tarastin luokitteluihin edellyttäisi perusteellisempaa perehtymistä Tarastin teksteihin. Nyt kirjoittaja hyödyntää Tarastia tavalla, joka minulle näyttäytyy asiantuntemattomuutena.

2) Kiinnostavampi vaihtoehto saattaisi olla irrottautuminen akateemisista kirjoituskäytännöistä. Jos Tarastin luokittelut toimivat kirjoittajan mielestä hedelmällisinä ajattelun aiheena, ne voisi avoimesti esitellä sellaisina ja loikata niistä inspiroituneena sitten itseä kiinnostaville alueille.

3) Jos taas Tarastin luokitteluilla ei ole muuta käyttöä kuin esimerkiksi pyrkimys tietynlaisen tutkimuskontekstivaikutelman luomiseen, niin niistä voinee hyvin luopua.

Minun on vaikea ajatella tiheyttä osana musiikin merkkijärjestelmää eikä ko. tiheyttä koskeva ja sinänsä kiinnostava teksti asetu luontevasti osaksi eksposition kokonaisuutta. Saatan kuitenkin ymmärtää, miksi Lyytikäinen on kiinnostunut tiheydestä ja haluaa kirjoittaa siitä. Jos tiheys-aiheen kaltaiset musiikin hahmottamisen tavat tuntuvat kirjoittajasta tärkeiltä, niin esimerkiksi Saariahon luonnehdinnat musiikin jännitteitä koskevista vastinpareista olisivat tarjonneet kiinnostavan yleisemmän kontekstin myöhemmin esitetyille kuvauksille nuotintamiseen liittyvistä tutkimuksellisista kysymyksistä – taiteellisen tutkimuksen kannalta kiinnostavamman kuin nyt tarjottu semiotiikka.

4) Viimeisenä, mutta varmaankin helpoimmin toteutettavana vaihtoehtona on eksposition alkupuolen uudelleen ajattelu, eksposition tutkimuksellisen aspektin terävöittäminen ja täsmentäminen ja kielellisen ilmaisun korjaaminen tarkemmaksi ja toimivammaksi. Se kaikki mikä minulle näyttäytyy ajattelun asiana (esimerkiksi Tarastin neljä, aistien mukaan muodostettua merkkikategoriaa ja joukkoon lisätty viides, joka on näin esitettynä joukkoon sopimaton) saattaakin olla ainakin osittain epätarkan kielellisen ilmaisun aiheuttama ongelma.

Arvostan eksposition loppupuolta niin paljon, että esitän ekspositiota hyväksyttäväksi pienin korjauksin. Eksposition alkupuoli arveluttaa kuitenkin siinä määrin, että toivoisin kirjoittajan paneutuvan korjauksiin huolella. Pidän mahdollisena, että kirjoittajalla on ekspositiota kirjoittaessaan ollut tutkimuksellinen ote, mutta se on artikuloitu niin etten tunnista tuota tutkimuksellisuutta. Tunnistan vain mahdollisuuden siihen.

Edellä kirjoittamassani arvioin ohessa julkaistun eksposition varhaisempaa versiota.  Arvion jälkeen Lyytikäinen on tehnyt joitakin muutoksia tekstiinsä, mutta päädyin jättämään arvioni lähes ennalleen (korjasin vain hiukan kieliasua). Jäin kuitenkin miettimään kahta yhteen kietoutuvaa asiaa:
1) Väärinymmärtämiset ja toisinnäkemiset tai epäloogisilta vaikuttavat hyppäykset yhdestä toiseen lienevät taiteen tekijän kannalta lähinnä hyödyllisen hedelmällisiä!
2) Tuottaako oman (tekijä)kokemuksen sanallistaminen toisenlaista tekstiä – sellaista, jonka lukemiseen me emme ole edes voineet tottua, koska sitä on niin vähän?

Jarkko Hartikainen

Kokeellisen oopperan parissa jatkotutkintoaan tekevä säveltäjä Pasi Lyytikäinen käsittelee artikkelissaan Kokemuksen symbolit nuotinnetun musiikillisen idean ja soivan todellisuuden suhdetta. Mukaan sidotaan kirjoittajan omia kokemuksia taiteellisesta työskentelystä. Ekspositio on aiheeseensa nähden varsin lyhyt, mutta toimii hyvänä pelinavauksena – ollen samalla myös vähemmän musiikista perillä olevan ymmärrettävissä.

Artikkeli alkaa 'merkin' käsitteen pohtimisella. Musiikki katsotaan Lyytikäisen tulkinnassa – lähinnä säveltäjä Paavo Heinisen ja semiootikko Eero Tarastin näkemyksiin nojaten – kielen kaltaiseksi järjestelmäksi, jolla on tiettyjä kielen semantiikkaa vastaavia tarkoituksellisuuksia. On hyvä, että Lyytikäinen myös avaa Tarastin esittämiä rinnastuksia konkreettisin esimerkein. Huomiot musiikin semiotiikan käyttökelpoisesta tarkastelusta vertailussa johonkin toiseen mediaan, vertailukelpoisilla suhteistoilla (kuten 'tiheys' niin metsän kuin musiikillisen tekstuurinkin määreenä), sekä tiettyjen havainnointiin liittyvien lainalaisuuksien tiedostamisesta (kuten, että musiikissa liiallinen tiheys koetaan pintana), ovat paikallaan.

Tarastin aisteittain jakautuvan neljän eri merkkikategorian täydennykseksi Lyytikäinen ehdottaa 'ihmisen sisäistä merkkijärjestelmää', jolla hän viittaa yksilön tapaan ajatella ja luokitella ilmiöitä merkkeinä – eri täsmentymisen asteissa. Lyytikäisen antamassa esimerkissä libretistin kirjoittamaa lausetta säveltäessään hän miettii muun muassa lauseen kontekstia oopperakohtauksessa, roolihenkilön tunnetilaa, tavujen painotusta ja venyttämistä, puherytmiä, lausejaksotusta, taukoja, nuotintamista, toteuttamiskelposuutta ja soivaa lopputulosta. Nämä asiat pyörivät jatkuvasti säveltäessä mielessä niin, että tajuntaan ehtii pelkkä 'ajatuksen merkki', eräänlainen 'esisymboli', joka on henkilökohtainen ja sen myötä poikki- ja moniaistinen ennen lopullista käsitteellistymistään johonkin aisti–merkki-kategoriaan. Kysymyksen siitä, onko tässä perustetta viidennelle, eräänlaiselle metakategorialle, vai onko kyseessä vain ihmisen henkilökohtainen kykenemättömyys analysoida hetkessä omaa ajatteluaan, en nyt ota tässä kantaa. Lyytikäisen pohdinta on kuitenkin hienoisessa jäsentymättömyydessäänkin mielenkiintoista, ja lukisinkin mielelläni jonkun semiotiikkaan paremmin perehtyneen mietteitä tästä.

Esiteltyään eri tapoja merkitä mollisointu Lyytikäinen esittelee omaa nuottikirjoitustaan. Sen hän sanoo näkevänsä ennen kaikkea käytännön työvälineenä – mutta yhteenvedossaan myös 'kokemuksen symbolina', joka on vuorovaikutteinen tekijän, esittäjän ja kuulijankin välillä. Oman näkemykseni mukaan musiikillinen notaatio tyypillisesti asettuu jonnekin seuraavan kahden vastapoolin väliin: kuvaus siitä, mitä kuullaan (Bachin Der Kunst der Fuge) contra ohje siitä mitä tehdään (Lachenmannin Pression). Kuten sulkuihin kirjaamistani esimerkeistä näkee, on musiikin historia kehitystä edellä mainitusta kohti jälkimmäistä. Tätä dikotomiaa Lyytikäinen tosin ei tekstissään mainitse.

Lyytikäisen omissa, eri soittotekniikoiden notaatiota esittelevissä esimerkeissä on sekaisin sekä sanallista, nuottien yläpuolelle kirjoitettavaa informaatiota (ohjeita ja termejä) että graafisia symboleita. Syy siihen, miksi osa notaatiosta on käytännön soittotapahtuman kannalta hidaslukuista tekstiä, eikä esimerkiksi erilaisten nuottipäiden kautta selkeän kuvallisesti ilmaistua (vrt. perinteinen notaatio!), on Lyytikäisen mukaan seurausta suhteesta traditioon. Hän ei kuitenkaan avaa asiaa enempää – mihin traditioon? (Esimerkiksi uusien soittotekniikoiden pioneeri Helmut Lachenmann on luonut kokonaan perinteistä notaatiota laajentavan traditionsa, jossa asiat esitetään nopealukuisin kuvasymbolein tekstiselitysten sijaan. Kaikkiin Lyytikäisen sanallisesti esittämiin soittotekniikoihin löytyisikin Lachenmannilta ja hänen seuraajiltaan mielestäni näppärämmät ratkaisut.) Kyseessä tuntuukin olevan nykyisellään ennemminkin Lyytikäisen sovellus traditiosta. On huomionarvoista, kuinka vokaalivärien vaihtelun notatoimisen tapoja kuvatessa kehitys on kohti vähempiä eri merkkijärjestelmiä. Säännöiksi koostettua yhteenvetoa käyttämistään periaatteista, kuten vaikkapa edellä mainitsemani pyrkimys yhtenäiseen merkkikieleen, Lyytikäinen ei varsinaisesti esitä.

Kirjoittaessaan, ettei esittämilleen vokaalivärivaihteluille "juurikaan ole vakiintunutta esitysperinnettä", Lyytikäinen tulee paljastaneeksi jotain omasta työskentely-ympäristöstään – sävellys- ja esitysperinne Suomessa on vielä varsin ohuella pohjalla. Mannereurooppalaisen nykymusiikin partituureista, erityisesti saksankieliseltä kielialueelta, löytyy hyviä, jo perinteiksi vakiintuneita käytäntöjä, joita erityisesti nuori säveltäjäpolvi käyttää jo globaalistikin.

Suosittelen lämpimästi Pasi Lyytikäisen Kokemuksen symbolit -ekspositioartikkelia julkaistavaksi RUUKKU-kausijulkaisussa.